Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

C.O. Jellema

door F. Ligtvoet
met een aanvulling door Gerben Wynia

1. Biografie

Cornelius Onno Jellema werd op 9 september 1936 in Groningen geboren. Hij stamt uit een geslacht van Friese en Groningse boeren en predikanten. Ook Jellema's vader was dominee. In de zomer van 1945 werd bij de toen achtjarige Jellema open longtuberculose geconstateerd. In de ouderlijke woning, de pastorie van Beilen, moest hij anderhalf jaar het bed houden. Na deze door ziekte getekende lagereschooltijd, doorliep hij het gymnasium in Amersfoort. Daarna studeerde hij theologie in Amsterdam en Duitse taal- en letterkunde in Utrecht. Tijdens en na zijn studie was Jellema leraar Duits aan het Nassau-Veluwe College te Harderwijk en aan het Baarns Lyceum. Van 1967 tot zijn afscheid in september 1988 was hij als wetenschappelijk hoofdmedewerker werkzaam binnen de Faculteit der Letteren van de Rijksuniversiteit Groningen en doceerde hij Duitse letterkunde. Jarenlang woonde Jellema in Zuidhorn, in een zestiende-eeuwse pastorie die hij de naam ‘'t Huis Tijdverblijf’ gaf. In 1985 verhuisde hij naar de stad Groningen. November 1989 verruilde hij de stad voor het platteland en betrok huize ‘Oosterhouw’ te Leens.

Jellema debuteerde als dichter in De Gids (november 1960). In hetzelfde jaar verscheen zijn eerste bundel. Proza en poëzie publiceert hij in tal van kranten en tijdschriften. Ook als criticus was hij jarenlang actief. Zo schreef hij in de periode 1981-1990 voor NRC Handelsblad recensies over Duitse literatuur, in de periode 1985-1989 besprak hij in Nieuwsblad van het Noorden Nederlandstalige poëziebundels, en voor Trouw schreef hij in de jaren 1990-1996 kritieken over Duitse letterkunde.

In 1966 ontving Jellema een ‘rijkstoelage voor jonge letterkundigen’ van het toenmalige ministerie van CRM voor de nooit verschenen bundel Tors voor een hymne. De toren van Snelson (1983) werd bekroond met de Herman Gorter-prijs 1984. In 1995 kreeg hij de Hendrik de Vries-prijs overhandigd voor de verzamelbundel Gedichten, oden, sonnetten (1992). Twee jaar later werd zijn oeuvre bekroond met de A. Roland Holst-penning. Met zijn gedicht ‘Het onbegonnene’ uit Droomtijd (1999) won Jellema op 27 januari 2000, de eerste Landelijke Gedichtendag, een van de drie Gedichtendagprijzen, prijzen voor de drie beste gedichten van het jaar.

Middenjaren negentig begint hij met het vertalen van mystieke geschriften van Meister Eckhart. Het eerste deel, Over god wil ik zwijgen. De traktaten, verschijnt in 1999; het tweede deel, Preken, twee jaar later. Na Eckhart vertaalt Jellema preken van Eckharts tijdgenoot en geestverwant Johannes Tauler. (Reeds tijdens zijn studie vertaalde hij twee van diens preken en wijdde hij een scriptie aan het neoplatonisme bij Tauler.) Postuum worden ze uitgegeven, samen met een vertaling van een tekst van de mysticus Heinrich Seuse.

In 2000 wordt Droomtijd genomineerd door de VSB Poëzieprijs. Voorjaar 2003 verschijnt de in het jaar daarop eveneens voor de VSB Poëzieprijs genomineerde bundel Stemtest. Anderhalve week na verschijnen van de bundel overlijdt C.O. Jellema, op 19 maart 2003. Vlak daarvoor trad hij in het huwelijk met zijn vriend Klaas Noordhuis.

Jellema ligt begraven op het kerkhof van Saaxum. Op de grafsteen staan zijn woorden: ‘en wij zijn hier om het te noemen tot wij niet meer zijn’.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Publieke belangstelling

De poëzie van C.O. Jellema is pas in de jaren tachtig onder de aandacht gekomen van een breder publiek. De bundel De schaar van het vergeten uit 1981 kan men beschouwen als een doorbraak. Tot dan toe werden zijn bundels, Klein Gloria (1961), Tijdverblijf (1971) en Een eng cocon (1975) vrijwel uitsluitend in de pers áángekondigd, van serieuze literaire kritiek op zijn werk was geen sprake. Toen Jellema in 1966 als aanmoediging ‘een rijkstoelage voor jonge letterkundigen’ ontving voor een overigens nooit gepubliceerde bundel, was er - zij het in de regionale pers - wel enige belangstelling, maar die richtte zich toch eerder op de persoon dan op het werk.

Vanaf het moment dat Jellema aan het eind van de jaren zeventig in het tijdschrift De Revisor ging publiceren - naast gedichten ook essays - groeide de belangstelling. Die regelmatige tijdschriftpublikaties zullen ertoe bijgedragen hebben, dat zijn vierde bundel ruim in de pers werd besproken. Bovendien verscheen die bundel in het fonds van Querido, dat op het gebied van de poëzie een aanzienlijke status heeft. Zijn volgende bundels, De toren van Snelson (1983) en Door eenen spiegel (1985), vonden eveneens ruim onthaal in de landelijke pers.

Toch zou het onjuist zijn de grotere aandacht voor Jellema's poëzie te verklaren vanuit het literair milieu waarin hij sinds de jaren zeventig verkeerde. Allereerst en bovenal was er natuurlijk de poëzie zelf, die meer en meer een eigen thematiek en een eigen vormgeving kreeg en daardoor ging opvallen. Bijna in tegenspraak met deze opmerking kan men in de jaren tachtig bovendien een toenemende waardering constateren in de literaire kritiek voor strakke vormgeving èn - na realisme en anekdotiek uit de decennia zestig en zeventig - voor meer wereldbeschouwelijke inhouden: de poëzie van Jellema - vooral die in De toren van Snelson en Door eenen spiegel - sluit onmiskenbaar goed aan bij deze nieuwe waarderingsnormen. De toekenning van de Herman Gorterprijs voor De toren van Snelson is zowel tekenend voor de groei van Jellema's dichterschap als voor de zich verruimende literaire opvattingen in de jaren tachtig.

Thematiek / Ontwikkeling

Al in een van de eerste interviews die Jellema gaf, doet hij een uitspraak over zijn poëzie, die in essentie medebepalend is voor zijn hele oeuvre: ‘Bij het schrijven van gedichten gaat het mij er om, een werkelijkheid te stichten. Mensen en dingen verliezen hun identiteit wanneer zij niet meer in relatie staan tot andere dingen, andere mensen en God. In mijn gedichten probeer ik die relaties te stichten en daarmede de mensen en dingen hun identiteit te geven.’ (De Gooi- en Eemlander, 11-3-1967)

In Klein Gloria lijkt het zoeken van die identiteit nog sterk persoonlijk gericht: het is de persona van de dichter, de ik, die door middel van poëzie zijn eigen vervreemde relatie tot de buitenwereld probeert op te heffen. Het gedicht ‘Straat in herfstlicht’ bijvoorbeeld verwoordt die vervreemding:

Vanzelfsprekend heeft die vervreemde relatie consequenties voor de verhouding met de anderen of de ander. In ‘Lezende in de kamer’ uit dezelfde bundel, beschrijft Jellema een samenzijn van een observerende ik en een lezende je. Het gedicht eindigt: ‘De avond wordt zeer lang, er is bijna/geen overeenkomst tussen ons’.

Ondanks de positie ten opzichte van de werkelijkheid, die Jellema in zijn vroege werk inneemt, is er geen sprake van een totale afwijzing van de realiteit; het gaat hem er in de jaren zestig en zeventig om het isolement van de dingen te overwinnen. Later - en dat zal hieronder besproken worden - zal de werkelijkheid in een meer filosofische zin een plaats in het werk gaan innemen.

De tijdsbeleving en daarmee ook de confrontatie met de dood, gaan vanaf Jellema's tweede bundel een rol spelen. Tenslotte draagt de ervaring van het verloop van de tijd in niet geringe mate bij aan het isolement van de dingen: de tijd zet de dingen los in het verleden, het verband tussen de geïsoleerde feiten en ervaringen in het verleden in hun onderlinge relatie èn hun verband met het heden, moet door de dichter geconstrueerd worden. De dood is wel het absolute isolement. Het titelgedicht van Jellema's tweede bundel Tijdverblijf doet een poging die tijdsbeleving in een beeld om te zetten:

In De schaar van het vergeten is de tijd zelfs geheel tot onderwerp van de poëzie geworden.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

In diezelfde bundel komt - naast werkelijkheid en tijd - een derde voor Jellema's poëzie constituerend element tot uitdrukking: de traditie, en dan vooral de literaire traditie. Von Platen, Karen Blixen, Hans Henny Jahn, Petrarca en Kavafis duiken op. Dit nieuwe element zal in de volgende twee bundels uitgebreid worden met het teruggrijpen op de traditie in de beeldende kunst en op de persoonlijke traditie, dat wil zeggen op de Groningse achtergrond van Jellema zelf. In De toren van Snelson smelten de drie genoemde elementen samen tot één complex, waarin zowel wereldbeschouwing als kunstopvatting is vervat. De traditie biedt Jellema de mogelijkheid een beroep te doen op de filosofische achtergrond van Duitse romantiek en symbolisme. Niet voor niets treft men in de bundel de namen aan van Hölderlin, Büchner en Rilke. In de romantische cultuurstroom wordt de werkelijkheid zoals wij die kennen ondergeschikt gemaakt aan een hogere realiteit, die principieel onkenbaar is en slechts door

middel van symbolen in het hier en nu gesuggereerd kan worden. Die ideale werkelijkheid staat los van de tijd en daarmee los van de dood.

In ‘Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg’ uit De toren van Snelson - een cyclus van zeven sonnetten - krijgt deze nieuwe visie voor het eerst vorm. De ‘hoofdpersoon’ van deze uiterst ingewikkelde reeks gedichten is de Duitse Sturm-und-Drang-dichter Jacob Lenz. In het vijfde sonnet wordt hem de kracht toegemeten die andere werkelijkheid te zien; het beeld dat Jellema gebruikt is dat van de steen die Lenz door de ruiten van een kerkgebouw naar buiten gooit. In het laatste sonnet van de reeks vallen Lenz en de steen samen. Het sextet luidt:

Het lukt met andere woorden de dichter Lenz door middel van het symbool, door identificatie met het symbool, in die wereld achter de onze te komen waar tijd noch dood bestaat.

Kunstopvatting

Deze cruciale cyclus in het werk van Jellema werpt echter ook licht op zijn kunstopvatting. In het al genoemde laatste sonnet, vallen niet alleen Lenz en de steen samen, maar ook de dichter wordt in dat verband opgenomen: waren de eerste zes sonnetten in de derde persoon enkelvoud gesteld, het laatste gedicht gebruikt de eerste persoon - ik = Lenz = steen. Door die samenval wordt duidelijk dat Jellema aan de dichter de faculteit toeschrijft om met zijn symbolen door te dringen in de ideale werkelijkheid.

Helderder nog spreekt Jellema zijn poëticale opvattingen uit in de reeks ‘Reflecties op Ruysdael’ uit dezelfde bundel. Van groot belang in die verzen is de regel: ‘Kunst is van natuur de vlag’. Zoals de vlag symbool is van bijvoorbeeld ‘de natie’, zo is ‘kunst’ het symbool van ‘natuur’. Door het niet gebruiken van het lidwoord (de natuur) verwijst ‘natuur’ vermoedelijk

naar de onkenbare realiteit. Deze opvatting geeft de kunst een bijna metafysisch belang en het wekt dan ook geen verbazing dat veel gedichten van Jellema kunstwerken tot onderwerp hebben. Men treft in De toren van Snelson en Door eenen spiegel een groot aantal verzen aan die betrekking hebben op de beeldende kunst (zogenaamde beeldgedichten) of op de literatuur.

Relatie leven/werk

Jellema's door de Duitse romantiek geïnspireerde filosofische denkbeelden zijn in wezen religieus van aard, religieus in een geseculariseerde vorm. Ongetwijfeld zal Jellema's achtergrond - domineeszoon, theoloog en germanist - in zijn denkwijze hebben meegespeeld. Een groot aantal verwijzingen naar die andere werkelijkheid kiest hij dan ook uit het erfgoed van de christelijke traditie. De titel van Jellema's bundel uit 1984 is zelfs een direct citaat uit Paulus' eerste brief aan de Korinthiërs: Door eenen spiegel.

Ontwikkeling

Die bundel laat overigens een verandering zien in het synthetische wereldbeeld, dat in De toren van Snelson tot uitdrukking werd gebracht. In de laatstgenoemde bundel is de mogelijkheid om door te dringen in de ideale werkelijkheid aan de traditie ontleend en lijkt vervolgens door Jellema ‘nagedacht’. Die intellectualiteit verdwijnt goeddeels in Door eenen spiegel. De titel zelf al verwijst naar het beroemde hoofdstuk over de liefde in de Paulusbrief. En in Door eenen spiegel is het inderdaad de liefde die de dichter in staat stelt naar gene zijde te reiken; de beminde biedt de dichter de mogelijkheid het achterliggende te zien:

Dit nieuwe element van de liefde is - ondanks het Paulus-citaat - ondenkbaar zonder Plato's gesprek over de liefde, in Het Symposium. Ook daarin is het de liefde (eros) van de minnaar tot de beminde, die de minnaar als het ware vleugels geeft om door te dringen naar gene zijde.

De liefde bewerkt bovendien in Jellema's poëzie een nieuwe

oriëntatie op het hier en nu; het zintuiglijk waarneembare is niet alléén meer symbool van het andere. De realiteit zelf is eveneens mee opgenomen in Jellema's complexe wereld, een realiteit nu zonder de vervreemding zoals die in de eerste bundels nog werd ervaren.

De kritiek op het intellectuele, op het gedachte, spreekt Jellema uit in een ander gedicht uit de cyclus ‘Oogopslag’:

Het ‘er-willen-zijn’ in het hier en nu uit zich ten slotte ook in Door eenen spiegel in de vele referenties aan het reële Groningse landschap, zijn bewoners. De verbondenheid met Groningen wordt telkens opnieuw verwoord.

Techniek

De inhoud van Jellema's poëzie is in de loop der tijd steeds complexer geworden, steeds moeilijker te interpreteren. Voor een deel hangt die complexiteit ook samen met de vormgeving. Zijn eerste bundel bestond grotendeels uit welgevormde strofische verzen die soms rijmden; traditionele vormen als het sonnet vindt men in die bundel niet. Tijdverblijf is veel vrijer van vorm en lijkt niet alleen in de vormgeving, maar ook inhoudelijk beïnvloed door dichters als Trakl en Celan: korte regels die vaak niet meer dan een of twee woorden bevatten. Vanaf Een eng cocon ontwikkelt de vorm van Jellema's vers zich weer meer en meer in de richting van de traditie. Een ontwikkeling die uitloopt op de geheel uit sonnetten bestaande bundel Door eenen spiegel. Die bundel is bovendien zodanig in cycli onderverdeeld, dat hij ook recht doet aan zijn titel: de bundel heeft zelf een spiegelstructuur. De toenemende complexiteit van de gedichten wordt vooral veroorzaakt door Jellema's interpunctie. De eerste drie regels van een sonnet uit Door eenen spiegel luiden bijvoorbeeld als volgt:

Deze interpunctie, die er op uit lijkt te zijn dubbelzinnigheid te creëren, werd door Ad Zuiderent (1986) interpunctie volgens het ‘Jellema-principe’ genoemd. Overigens lijkt Jellema in dezen door Rilke te zijn geïnspireerd. Rilke's Die Sonette an Orpheus - die hij samen met W. Blok vertaalde - kenmerken zich eveneens door een merkwaardig en overdadig gebruik van punten en komma's.

In het voorafgaande zijn vooral namen genoemd van Duitse dichters uit de laatste twee eeuwen die hun sporen in Jellema's werk hebben achtergelaten. In het vroege werk ziet men af en toe ook de invloed van Nederlandse dichters als Wilfred Smit en Hans Lodeizen. En hoewel Jellema zelf ooit onder anderen Vasalis, Nijhoff en Achterberg heeft genoemd als bewonderde dichters, lijken die toch weinig vat te hebben gekregen op zijn idioom of denkbeelden. Zonder de dichter Jellema te willen bestempelen als eenling - als verwante contemporaine dichters zijn wel genoemd Robert Anker, Jan Kuijper en Willem van Toom (Zuiderent, 1985) - lijkt hij toch een enigszins afzonderlijke positie in de Nederlandse poëzie in te nemen, een positie die inhoudelijk vooral bepaald wordt door een herwaardering van een al bijna verloren gewaande kunst- en wereldopvatting.

Kunstopvatting / Visie op wereld

Dat hij deze in de loop der jaren is blijven huldigen, blijkt uit een interview gepubliceerd naar aanleiding van het verschijnen van In de koude voorjaarsnacht (1986). Bijna twintig jaar na het hierboven aangehaalde vraaggesprek, waarin Jellema het schrijven van gedichten omschreef als het stichten van een werkelijkheid, zegt hij over zijn dichterschap: ‘Ik zou in mijn poëzie inderdaad een wereld willen creëren, een ideële wereld.’ Uit dit interview blijkt verder, dat hij ook in wereldbeschouwelijk opzicht zichzelf in hoge mate trouw is gebleven: ‘Ik heb heel sterk het besef van een wereld en een bovenwereld. Als ik van hieruit naar boven zit te kijken, naar de wolken en de lucht, dan heb ik toch het idee dat wat zich hier op aarde afspeelt, wat voortgebracht en gebouwd wordt, een tijdelijkheidkarakter heeft. Maar tegelijkertijd dat het op een gegeven moment opgenomen wordt - of nu al opgenomen is - in een eeuwigheid, in een goddelijke waarheid of zoiets.’ (de Volkskrant, 15-8-1986)

De titel van zijn zevende bundel en het motto van de eerste son-

nettenkrans (‘Voor 't leven veilig is niet één die leeft.’) ontleent Jellema aan het werk J.C. Bloem. Titel en motto zetten de toon: elegisch, melancholisch, ontgoocheld.

Ontwikkeling

Vergeleken met zijn twee voorgangers is deze bundel toegankelijker en dat zit hem met name in de inhoud; de vorm is nog steeds gestileerd, de wijze van formuleren behoudt ook hier het zoekende en tastende, maar in inhoudelijk opzicht is In de koude voorjaarsnacht directer, intiemer. Waar beide voorafgaande bundels, om Jellema's eigen terminologie te gebruiken, nog in het teken stonden van een ‘neiging tot wereldbeeldachtig denken’, daar is een belangrijk thema van In de koude voorjaarsnacht het opheffen van de tweespalt tussen voelen en denken. Niet de reflectie op het ervaringsmoment achteraf, maar het opgaan in of samenvallen ermee op het moment zelf staat in deze verzen centraal. Dit thema zal in Jellema's werk, inclusief de Eckhart-vertaling (1999) steeds nadrukkelijker verwoord, steeds intenser verbeeld worden.

Thematiek

Van Buuren (1987) noemt in zijn recensie van deze bundel Jellema een symbolist; de rozentuin, de voren in het geploegde land, het graan, de hoeve, de kerktoren, de horizon, het weidse land en de hemel erboven - het zijn herinneringsbeelden, oerbeelden die Jellema oplaadt tot symbolen en dankzij hun nauwe betrokkenheid op elkaar geven zij in deze geconcentreerde poëzie vorm aan een mythe. Een persoonlijke mythe met eenheidscheppende potentie gericht op het niet langer uit de pas laten lopen van ik en wereld, op het slechten van de wand tussen de op reflectie ingestelde binnenwereld en de aan tijd en vergankelijkheid onderhevige buitenwereld. Het beleven en doorleven van die scheiding is een belangrijke bron van deze poëzie, de wens deze grens te overschrijden dan wel uit te vlakken de inzet van ieder vers. Dat dit eigenlijk onmogelijk is, daarvan legt menig gedicht getuigenis af, maar troost bieden de beelden, die je dat doen vergeten, die het eenheidsverlangen voor de duur van het gedicht bevredigen. In de slotstrofe van ‘Saaksum’ (een sapfhische ode) formuleert Jellema het als volgt:

Techniek

Jellema's voorliefde voor strakke, streng beregelde versvormen, in het bijzonder voor het sonnet, is evident; daarover zei hij: ‘Het sonnet blijkt heel geschikt voor de soort poëzie die ik schrijf: poëzie waarin de beelden die ik zie al schrijvend worden doordacht.’ Dat zijn sonnetten zich vervolgens rangschikken tot doorgestructureerde cycli, maakt zijn poëzie niet toegankelijker. De constructie was, zo bekende Jellema ooit, ‘een steun voor mijzelf, voor mijn psychische evenwicht.’ Maar tegelijk besefte hij wel degelijk, dat deze drang tot stilering teneinde greep te kunnen krijgen op eigen gedachten en gevoelens, de kans op verstarring vergroot: de vorm wordt doel op zich en daarin schuilt het risico dat het gedicht uiteindelijk als lege huls achterblijft.

Ofschoon in dit verband dus niet verrassend, is het toch opmerkelijk dat Jellema uit de klassieke versvormen de ode kiest; drie zijn geschreven in alkaïsche strofen, vijf andere in sapfische. Het is een in technisch opzicht veeleisende vorm en daar komt bij dat het ingewikkelde metrum en de vereiste plechtstatige toon het gevaar van overstilering vergroten, een gevaar dat Jellema dankzij een vakkundige beheersing van de vorm weet te bezweren, zoals moge blijken uit de eerste en laatste strofe van de ode ‘Terhorst’:

Een slaande hoef (1988) bestaat net als Door eenen spiegel geheel uit sonnetten, hier onderverdeeld in twee afdelingen: voor de eerste, ‘Perseus Archipoeta’, put Jellema zijn inspiratie voor een belangrijk deel uit de Griekse mythe volgens welke Perseus Medusa doodde. Uit Medusa's bloed komt Pegasus voort, het

dichterspaard wiens hoefslag de hengstenbron deed ontspringen, volgens de oude Grieken de bron waaruit de dichters hun inspiratie putten: ‘een vliegend paard / verheft zich uit verminking, in 't verdwijnen / zijn voorhoofd merkend met een slaande hoef.’

Kunstopvatting

Gestempeld tot dichter, het woord toegewijd, dat is de existentiële toestand die ervaren wordt als gecompliceerd: enerzijds is de taal gelijk ‘glanzend metaal dat hem vervreemdde / van wie hij wilde zijn’ en anderzijds biedt zij hem onderdak: ‘Een gedicht maken is een vorm van werkelijkheidsbeleving. Het is een manier van “er zijn” die heel intens is, die ik ook heel intens beleef. Ik denk dat ik zelden zò het gevoel heb er te zijn als bij het maken van een gedicht. In die zin is het een soort creëren van een werkelijkheid.’ (de Volkskrant, 3-3-1995)

Thematiek

Een gedicht overleeft de dichter en mag in die zin onsterfelijk genoemd worden, maar het is en blijft, in Jellema's terminologie, een ‘kunstvliegwerk’. Nooit zal het bestaan uit taal, die ‘niet meer weerkaatst, doch licht is’. En zo zal ook de menselijke existentie als smartelijk ervaren worden, omdat zij in het teken staat van afscheiding, gespletenheid, gemis en onvoltooidheid. Ondanks de gebrekkigheid van het medium zit in taal een ontsnappingsclausule opgesloten, de mogelijkheid door de spiegel heen te stappen en zo samen te vallen met je spiegelbeeld, je verloren gewaande tweelingbroer; dan geeft het gedicht je het troostrijke gevoel jezelf te kennen en je gekend te weten door de ander.

De titel van de tweede cyclus ‘Parousia animae’ betekent zoveel als tegenwoordigheid van geest (onder verwijzing naar de terugkeer van Christus op aarde). Deze cyclus opent met een twaalf sonnetten tellende reeks waarin het thema van het gestorven zusje centraal staat: zij ‘stierf [...] als kind. Want hij werd ziek.’ De hechte eenheid van broer en zus bleek dus geen onverbrekelijke.

Daarmee sluit Jellema aan bij de thematiek van de eerste cyclus, waarin hij herinneringsbeelden en mythologische beelden in stelling brengt tegen het denken in dualismen (man en vrouw; lichaam en geest; gevoel en ratio). Aan Daedalus, bouwer van het labyrinth te Knossos, en diens zoon Icarus wijdt hij enkele

sonnetten; zo ook aan de herinnering aan een ooit gelezen jeugdboek, aan de Egyptische oudheid; Jellema schrijft over zijn overleden vader (‘De kerstboom kapte vader in het bos. / De hei sneeuwveld. Een opgeschrikte hinde/zocht in zigzagsprongen als een verblinde / onzichtbaarheid. Ik liet haar nooit meer los.’), en over zijn moeder (‘In een dun jurkje lag zij onder glas, / en met het hard gelaat zo onverholen / als had een vreemde haar het hoofd gestolen, / niet denkende dat zij mijn moeder was’). Allemaal beelden die een ooit ervaren, oorspronkelijke eenheid vermogen op te roepen en veilig te stellen.

Traditie

Ook voor ‘Ongeroepen’, de titel van de vierde afdeling uit de bundel met dezelfde titel (1991), grijpt Jellema terug op oude, literaire bronnen. Het is een aan een dierbare vriend gewijd in memoriam, dat uitgroeit tot een indrukwekkend eerbetoon: zeven sonnetten, daarna een lang rijmloos gedicht dat verwijst naar het Gilgamesj-epos, dan weer een reeks van zeven sonnetten en tot slot opnieuw een omvangrijk, rijmloos gedicht.

Gilgamesj, geschokt door de dood van zijn vriend Enkidu, zoekt de onsterfelijkheid; een mogelijkheid die te bereiken wordt hem geboden: ‘hij was/gehurkt gaan zitten om te waken zes/zonsondergangen lang, de zevende/zou zijn onsterfelijkheid bewijzen’. Maar hij valt in slaap en wordt als volgt toegesproken: ‘Uw vriend zal sterven aan zijn tweede dood,/die van uw slaap. [...] gij zijt alleen/en waart het met de beelden die gij schiept.’ Naast verwijzingen naar dit Babylonische epos, verwerkt Jellema in de afdeling ‘Ongeroepen’ de mythe van Orpheus en Eurydice, het verhaal over de dood en wederopstanding van Christus en het middeleeuwse Egidiuslied - vier literaire bronnen met als thema het overwinnen van de dood, het opheffen van het tijdelijke; vier teksten die Jellema, toegevoegd aan zijn hoogstpersoonlijke thematiek, als bouwstenen gebruikt voor deze grote en grootse elegie. Een werkwijze waaruit niet alleen diep respect voor een eeuwenoude traditie spreekt, maar die de eigen poëzie boven de in de eigen biografie gelegen aanleiding uit tilt. Dat de toon van Jellema's poëzie in de loop der jaren inniger wordt, dat hij zijn hooggestemde en complexe thema's openhartiger en directer kan en durft te formuleren, moge blijken uit het gedicht ‘Strofen’:

Thematiek

Die notie van het ‘er zijn’, die met name in zijn latere werk zo veelvuldig en nadrukkelijk voorkomt, omschrijft Jellema als een ‘behoefte aan ontgrenzing. Het verlangen volledig op te gaan in mijn omgeving. Het verlangen naar het opheffen van het ik.’ Hij wijst in dat verband op een verandering in zijn wijze van werkelijkheidsbeleving: vroeger joeg hij het doel, de vervulling, rusteloos na maar op een gegeven moment ‘heb ik als het ware mezelf tot programma gemaakt - ikzelf, nu, hier, op dit moment. De verzoening met het leven nu, en hier, is voor mij nu een thema. En de vraag of kunst die verzoening teweeg kan brengen.’ (de Volkskrant, 3-3-1995)

Ontwikkeling

Als de verzamelbundel Gedichten, oden, sonnetten (1992) verschijnt, blijkt dat hij kritisch is komen te staan tegenover vroeger werk. Veel gedichten neemt hij niet op: uit zijn debuut Klein gloria zestien; uit Tijdverblijf negentien; uit Een eng cocon veertien; uit De schaar van het vergeten zes; uit De toren van Snelson één en uit Door eenen spiegel eveneens één.

De eerste bundel na de verzamelbundel, Spolia (1996) heeft een typische Jellema-titel: het is een kunsthistorische term voor hergebruikte bouwelementen en is in die zin ook van toepassing op Een slaande hoef en Ongeroepen. Jellema wil ermee uitdrukken, dat ‘poëzie altijd gebruik maakt van brokstukken van voorgangers, en ook van oude vormen, zoals het sonnet.’ (NRC Handelsblad, 23-8-1996) Dit hergebruik, deze literaire recycling, getuigt van het besef geworteld te zijn in een traditie. Maar dat niet alleen: er spreekt mogelijk ook een zekere schroom, wellicht zelfs angst uit, het al te particuliere direct en onverhuld te thematiseren. Hoe het ook zij, Jellema zoekt zijn bouwelementen steeds dichter bij huis.

Een hoogtepunt is het lange, epische gedicht ‘Sacra conversa-

zione’, waarover hijzelf in het hierboven aangehaalde Volkskrant-interview zegt: ‘En ten slotte loopt het gedicht uit op een ingrijpend soort verzoening met het feit dat ik gebonden ben in tijd en plaats, aan dit lichaam, op dit moment, en aan een leven dat eindigt.’

Het gedicht eindigt zo:

Van de filosoof Martin Heidegger zijn de volgende woorden: ‘Veeleer is de taal het huis van het Zijn, waarin wonend de mens ek-sisteert, als hij de waarheid van het Zijn, haar hoedend, toebehoort.’ Jellema's poëzie kan beschouwd worden als concretisering van deze nogal hermetische woorden; wat ze impliceren, maken zijn gedichten duidelijk. Zijn waarheid is dat eerder genoemde ‘er zijn’ en ligt opgesloten in beelden, die hij hoedt en die hij toebehoort. ‘Schrijven is voor mij het scheppen van een band, met de ander of met de dingen. Een band die niet op een andere manier tot stand gebracht kan worden, niet op dat niveau en met die betekenis. Daarmee verwant is een ander thema dat me bij herlezing opviel, om als het ware via het gedicht er te zijn, mijn bestaan te ervaren via het gedicht.’ (Trouw, 7-6-1997)

Ontwikkeling

‘Sacra conversazione’ sluit qua vorm en inhoud nauw aan bij de twee lange gedichten die deel uitmaken van de cyclus ‘Ongeroepen’: vrije verzen, waarvan het taalgebruik het alledaagse nadert, zonder dwingend rijm en metrum. Spolia bevat meer van dit soort gedichten, Jellema heeft er zeven bijeengebracht in een aparte afdeling, getiteld ‘Anekdotisch’. Na enkele zeer vormvaste bundels is dit een opmerkelijke ontwikkeling.

Droomtijd (1999) telt nog maar zes sonnetten; voor het overgrote deel bestaat deze bundel uit vrije gedichten. In thematisch opzicht sluit hij aan bij de vorige (het eerste gedicht begint bijvoorbeeld met de vraag: ‘Is het van wezens het hoogste verlan-

gen / aan te komen in oorsprong?), met andere woorden: het thema van het lijden onder en het willen ontsnappen aan de gescheidenheid tussen het dit hier en dat daar, tussen zijn en onderkennen, treffen we ook in Droomtijd aan.

Stijl

Het taalgebruik is als altijd geacheveerd, geworteld in de traditie en dus allesbehalve modieus, en daardoor tijdloos. De elliptische zinsbouw, zo kenmerkend voor bundels als Door eenen spiegel, In de koude voorjaarsnacht en Een slaande hoef, en met het verschijnen van Ongeroepen al vrijwel helemaal verdwenen, heeft in de loop der jaren plaats gemaakt voor soepel lopende, breeduit meanderende zinnen. Niet zelden is een gedicht opgebouwd uit slechts één zin. ‘Hand’, uit Droomtijd, is daarvan een treffend voorbeeld: een 24 regels lange zin, onderverdeeld in zeven strofen (van zeer wisselende omvang). Intrigerend hierbij is dat deze ontwikkeling, behalve een enigszins andere toon, ook een andere onderwerpkeuze mogelijk lijkt te maken. De toon van de gedichten uit Droomtijd sluit onmiskenbaar aan bij die van de vorige twee bundels: een soort parlandostijl, niet al te ingewikkeld, persoonlijk, intiem, direct. Deze toon klinkt ook door in de sonnetten, ter illustratie het octaaf van ‘Tijdopname’:

Thematiek

Wat die nieuwe onderwerpkeuze betreft, zijn het in het bijzonder de gedichten ‘Hand’, ‘Bijvoorbeeld het lichaam’ en ‘Waarom niet lichaam’ die in het oog springen: nooit eerder stelde Jellema het lichaam zo centraal. In zijn poëzie vormde de discrepantie tussen denken en reflectie enerzijds, en voelen en beleven anderzijds een centraal thema - kortom: de aloude dualiteit van geest en lichaam, en daarbij in het bijzonder het schrijnende besef dat deze verschillende faculteiten, zo bepalend voor wie je bent, niet, of slechts een korte tijdspanne, sa-

menvallen. Maar nu gaat het om een hand ‘die voor me denkt in het doen zolang ik kan denken’, over een lichaam dat ‘nog de groeven voelt / van eiken planken toen we zittend op die brug, / we waren kind, op lange zomeravonden / boven de stroom het trage water vol / van geheimzinnig leven zagen’.

Ooit werd Jellema voor de voeten geworpen dat hij te cerebraal was en zich bezondigde aan orakeltaal. Zo er al iets van deze verwijten waar was, kan de dichter van Droomtijd hiervan onmogelijk worden beschuldigd: de bundel kenmerkt zich juist door een grote rijkdom aan beelden en een daarin verankerd, uitgebalanceerd evenwicht tussen rede en emotie.

Ontwikkeling / Relatie leven/werk

Behalve als dichter manifesteert Jellema zich in de jaren tachtig en negentig ook steeds vaker als essayist. Zijn belangrijkste essays verschijnen in 2000 onder de titel Oefeningen bij een beek. Hij schrijft onder andere over E.M. Forster, Wilhelm Raabe, Eduard Mörike, Gerrit Achterberg, J.A. Dèr Mouw, Schuberts Winterreise. Daarnaast bevat deze bundel autobiografisch getinte teksten. Hierover schrijft Jellema in de inleiding: zij ‘berichten hier en daar over gebeurtenissen en ervaringen die de achtergrond vormen van gedichten, raken motieven en thema's aan die in gedichten hun neerslag vonden’. Voor een beter begrip van zijn poëzie, zijn deze essays dan ook van groot belang. Jellema nam ook enkele beschouwingen op over de mystiek, in het bijzonder die van (de door hem vertaalde) Meister Eckhart. Zijn toon en invalshoek verraden een grote persoonlijke betrokkenheid bij dit onderwerp.

In 1999 verschijnt het eerste deel van zijn Eckhartvertaling, met de traktaten; in 2001 gevolgd door het tweede deel, met de preken. Beide onder de overkoepelende titel Over god wil ik zwijgen. Naar aanleiding van het verschijnen van de preken zei Jellema het volgende over zijn fascinatie voor Eckhart: ‘Een van de dingen die mij bij Eckhart sterk aanspreken, is de gedachte dat wij leven in een wereld van gescheidenheid, terwijl wij eigenlijk hunkeren naar een wereld van eenheid. [...] De mens moet “dit hier” en het “dat daar” loslaten en terugkeren tot zijn eeuwige oorsprong. Tot het ongeschapene en eeuwige, tot God zelf. Alleen in die ervaringsmomenten is de gescheidenheid opgeheven.’ (Reformatorisch Dagblad, 25-7-2001)

Kunstopvatting

Zo'n ervaringsmoment legt hij vast in bijvoorbeeld ‘Zeegezicht’, het openingsgedicht van Stemtest, de bundel die in 2003, vlak voor zijn overlijden, verschijnt. Het gedicht beschrijft een avondwandeling van twee mensen langs de dijk. Een van beiden pakt een babykrab op, het diertje kruipt over de handpalm, valt en verschuilt zich tussen de basaltstenen. Dan eindigt het gedicht met deze regels: ‘Nu is het of wij, samen onder aan de dijk, / worden gezien, terwijl het water stijgt / en in doorschijning spiegelt hoe de hemel kleurt.’ Waar land ophoudt en water begint; waar hemel en water in weerspiegeling samenvallen, daar ervaart de ik-figuur de aanwezigheid van iets, iemand, een god, die hen ziet. Over dit gedicht zegt hij in het eerder geciteerde interview: ‘Dingen worden voor mij pas iets via het gedicht. Dat geldt voor emoties, voor gevoelens, maar ook voor mijn relatie tot de dingen. Pas als ik ze tot gedicht weet te maken wordt het als het ware een ervaring. Dat van dat krabje gebeurt op het moment dat je dat meemaakt, maar pas als ik daar in een gedicht iets mee doe, krijgt het werkelijk een betekenis. In die zin sticht het werkelijkheid.’

Techniek

De gedichten kenmerken zich vrijwel zonder uitzondering door een vrije vorm; geen strakke rijmschema's, opvallend weinig rijm, geen uniforme strofebouw. De bundel is qua taalgebruik en thematiek een voortzetting van Droomtijd. Heimwee, onvervuld verlangen, melancholie, wensdroom, berusting - dit is de toonzetting van deze poëzie. Ook in Stemtest stelt Jellema het leven, beleven en ervaren boven het filosoferen en reflecteren: ‘Doe in je hoofd de lamp uit, hoor wat er is, / ademt en ritselt, kwaakt in de kikkers.’ Zo spreekt hij zichzelf toe in ‘Zomernacht’. En in ‘Epiloog’ verwoordt hij het zo:

Niet het concrete gebeuren zelf maar het gedicht erover, het in woorden en beelden vatten van de essentie; in de herinnering bén je de dingen. Een transcendentale ervaring waarvoor,

ondanks de nadrukkelijke oproep het raderwerk van gedachten, inzichten en ideeën stil te zetten, taal toch onontbeerlijk is.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

In de slotstrofen stelt de dichter de vraag of hij mag ‘hopen / op een ontwaken in het ware licht’. IJdele hoop, want wat rest is. een ‘begoocheling die je niet kunt ontlopen, / je vangt haar op in het gedicht’. De tot een leven in gescheidenheid veroordeelde mens houdt zichzelf soms voor de gek, het gedicht weet echter beter:

In het laatste interview met Jellema zei hij over deze slotstrofe: ‘Zo is het. Het gedicht heeft zin in zichzelf. En die zin straalt ook wel uit over mijn bestaan, maar verklaart niets. Met deze laatste regel ben ik erg gelukkig, als geestelijk testament.’ (Awater, voorjaar 2003)

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

104 Kritisch lit. lex.
februari 2007