Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem Hussem

door Gerrit Borgers

1. Biografie

Willem Frans Karel Hussem werd op 29 januari 1900 in Rotterdam geboren als oudste van de twee zonen van notaris Hendrik Hussem en Sophia Keeman, kleindochter van de Dordtse schilder A.P. Schotel. Toen hij de hbs had doorlopen, liet hij zich - na korte tijd als tabakskeurder in Leeuwarden te hebben gewerkt - inschrijven als leerling van de Rotterdamse Akademie voor Beeldende Kunsten. Reeds een jaar later verliet hij de Akademie en ging in de leer bij de graficus Dirk Nijland. In 1919 trok Hussem met de morele steun van zijn moeder en de financiële van zijn vader naar Frankrijk. Door deze financiële steun, die na de dood van zijn moeder in 1938 nog enkele jaren door zijn vader werd voortgezet, heeft hij zich van het begin afgeheel aan het schilderen kunnen wijden.

Eerst verbleef hij korte tijd met de schilder Chris de Moor in Parijs en vervolgens vestigde hij zich tot 1929 in Villeneuveles-Avignon. Terug in Nederland leerde hij de apothekersassistente Anna Geertruida Provó Kluit kennen, met wie hij op 8 juli 1930 in het huwelijk trad. Nog hetzelfde jaar trok het echtpaar naar Provins bij Tours, maar begin 1931 gingen zij in Voorburg wonen, waar op 6 april van dat jaar hun enige zoon werd geboren.

Van 1933 tot 1936 woonde Hussem met zijn gezin in Bougival bij Parijs en daarna betrok hij een woning aan de Mijtensstraat in Den Haag naast een voormalig badhuis, dat hij als atelier inrichtte en waarin hij tot zijn dood op 21 juli 1974 is blijven werken.

De Haagse jaren kort voor en tijdens de wereldoorlog zijn

voor Hussems ontwikkeling als kunstenaar van grote betekenis geweest. In deze tijd maakte hij zijn eerste non-figuratieve schilderijen en kwam daarmee zijn definitieve vorm op het spoor. Bovendien ontstond toen ook zijn letterkundige activiteit. Hij was - en bleef - een regelmatig bezoeker van het Haagse kunstenaarscafé De Posthoorn, waar hij niet alleen schilders en andere vrienden ontmoette, maar ook een aantal schrijvers, zoals Jacques Bloem, Clara Eggink, M. Nijhoff, A. Roland Holst en Simon Carmiggelt. Vooral door de vriendschap met Bloem kwam hij ertoe ook zelf gedichten te gaan schrijven. Pas na 1945 echter kwam Hussem, eerst als tekenaar en schilder, daarna als dichter tot volle ontplooiing. Als beeldend kunstenaar hield hij talloze eenmans- en groepstentoonstellingen, waarop hij in de laatste jaren ook litho's, zeefdrukken en hout- en metaalplastieken exposeerde. Zijn werk werd ook in het buitenland getoond, zoals op de International Exposition of Contemporary Painting in Pittsburg (1950 en 1955), in Parijs (1951 en 1960) en Londen (1953) en op de 30ste Biënnale in Venetië (1960). In 1952 en 1955 ontving hij de Haagse Jacob Marisprijs voor de schilderkunst, in 1958 dezelfde prijs voor de tekenkunst en in 1965 de Jacob Hartoghprijs voor de schilderkunst.

In 1965 werd hem als dichter de Jan Campertprijs toegekend voor zijn bundel Schaduw van de hand.

Buiten zijn bundels publiceerde Hussem zijn gedichten in de letterkundige tijdschriften Criterium (debuut), Podium, Maatstaf, De Nieuwe Stem, De Gids en Kentering en in de jaren 1972 en 1973 redigeerde hij samen met Gerrit Borgers en Gerrit Kouwenaar de reeks Post Podium Post (uitgegeven door Klaas Woudt te Zaandijk).

2. Kritische beschouwing

Traditie

Hussems eerste bundel De kustlijn, gedateerd 1940, moet al aan het eind van het voorafgaande jaar gereed zijn gekomen, gezien de opdracht die hij op ‘Kerstmis 1939’ in het aan P.C. Boutens geschonken exemplaar heeft geschreven. Reeds in 1931 was Hussem bevriend geraakt met Boutens, wiens werk hem aanvankelijk sterk beïnvloed heeft. Dit blijkt uit een gedicht als ‘Het lied’, met de beginstrofe:

maar ook uit het opnemen in deze bundel van een Perzisch ‘Kwatrijn’ en drie vertaalde sonnetten van Louise Labé. Daarnaast is ook de invloed van andere dichters in De kustlijn en het daarop volgend Uitzicht op zee merkbaar. En wel in de eerste plaats die van J.C. Bloem (Uitzicht op zee is aan hem en Clara Eggink opgedragen), verder die van A. Roland Holst en in mindere mate van M. Nijhoff en H. Marsman.

Techniek
Thematiek

De gedichten uit de eerste twee bundels vertonen een grote regelmaat in rijm, metrum en strofenbouw en hebben als thema's het verlangen naar ‘wat eens waar en zuiver was’ in de kinderjaren, naar ‘het verloren paradijs’ en ‘de geur van verre streken’, de herinnering aan de overleden moeder en de afkeer van het ‘doen des daags’ en het ‘heilloos lot’. Het motief van de zee speelt, vooral in de eerste bundel, een minder sterke rol dan de titels doen vermoeden.

Verwantschap

Door zijn thematiek en het veelvuldig gebruik van uitgesproken ‘poëtische’ taal heeft de laat debuterende dichter nauwelijks enige aansluiting bij de meer zakelijke toon en instelling van de in die tijd aan het woord zijnde Criterium-generatie.

Na zijn beide dichtbundels verscheen in 1942 Het Paascheiland, zijn voorouder- en vogelcultus. Deze kleine studie is zowel typerend voor de richting waarin zijn picturale belangstelling zich ontwikkelde als voor zijn theoretische kunstopvattingen aan het begin van een langdurige overgangsperiode.

Ontwikkeling

Eerst negentien jaar later vindt zijn ‘tweede debuut’ plaats door het verschijnen van zijn bundel korte gedichten Steltlopen op zee, die opent met het gedicht:

Techniek

Een directere kennismaking met de ‘nieuwe’ dichter Hussem is nauwelijks denkbaar. Hier ziet men zijn werkwijze glashelder onder woorden gebracht. Uit het onbestemde van de droom richt de aandacht zich op één verschijnsel: de geluiden van de nachthemel. In de meeste gevallen ziet Hussem, in dit geval hoort hij één facet van de werkelijkheid. Door de isolatie hiervan - waarbij alle bijkomstigheden en toevalligheden worden weggelaten - komt het haarzuiver onder de loep van zijn waarneming te liggen. Bovendien schakelt hij zichzelf, zijn persoonlijke reacties en emoties bij de weergave uit, zodat alleen de waarneming op zichzelf overblijft, die daardoor ook de waarneming van de lezer wordt.

Dit gezuiverde waarnemen heeft tevens tot gevolg dat het waargenomene méér wordt dan het bij een eerste, oppervlakkige en met andere indrukken gemengde beschouwing lijkt, het stukje werkelijkheid krijgt er een dimensie bij. Hussem gaat dit in zijn gedichten echter niet uitleggen of toelichten. Hij geeft alleen het zuivere beeld, waardoor de lezer het wonderlijke van het gewone kan ontdekken. Het beeld is dus dikwijls, zoals Peter Berger het in een bespreking formuleerde, zijn eigen commentaar.

In het vierde gedicht uit Steltlopen op zee geeft de dichter Hussem een beeld van de schilder Hussem, althans van diens werkwijze:

Stijl

Hierin vallen twee andere aspecten van Hussems werk op: de aandacht voor de vormgeving, zoals hier blijkt uit de consequente beperking van elke versregel tot drie lettergrepen, ongeacht de syntactische cesuren én de magische werking van de tekens die hij hanteert, of die tekens nu woorden, kleuren, lijnen of vlakken zijn. Na de exacte beschrijving van de werkwijze die de schilder moet volgen, wordt in de slotregels het magisch effect hiervan onder woorden gebracht: er gaat iets gebeuren, ofwel: de wind steekt op.

Relatie leven/werk

Over de hier mede aan de orde zijnde relatie tussen de schilder en de dichter Hussem heeft J.B. Charles in zijn artikel ‘Kort en goed: poëzie’ geschreven: ‘Primair is bij Hussem, dat hij onophoudelijk zijn intense vreugde beleeft aan de zichtbare werkelijkheid; die werkelijkheid is de ene keer de ebstroom die de kust etst, dat is dus verbaal mee te delen, en de andere keer dat bij die achtergrond deze kleur in dit penseelschrift die werkelijkheid betekent. Maakt. Is. Er hoeft niets bij gezegd te worden, de kreatie is de mededeling zelf al.’

Techniek

De schilder Hussem eist ook van de dichter, dat hij ‘beeldend’ denkt, dat wil zeggen zich reëel voorstelt wat hij opschrijft. Doet de dichter dat niet, dan is dit voor hem ‘valsheid in geschrifte’, want: ‘zuiverheid van beeld, ontdaan van bijkomstigheden, daar komt het op aan.’

Opmerkelijk daarbij is dat Hussems gedichten zo sterk beeldend zijn terwijl hij maar zelden beeldspraak gebruikt, zoals in zijn bekende gedicht ‘mensen zijn wolken / waar zij komen / betrekt de lucht’ (uit Lente in de herfst). Maar in regels als ‘mijn schaduw jaagt / de vlinder naar / een andere bloem’ uit Schaduw van de hand betekenen de woorden ‘schaduw’, ‘vlin-

der’, ‘bloem’ ook schaduw, vlinder en bloem en niets anders. Het geheel dat hierdoor ontstaat heeft echter weer de magische uitwerking dat er meer blijkt te staan dan op het eerste gezicht lijkt. Niet dat dit ondanks de dichter gebeurt, integendeel, zijn werkwijze is juist daarop gericht.

En hoewel Hussem doorgaans zichzelf uit zijn gedichten terugtrekt - het woordje ‘ik’ treft men weinig aan - en, zoals reeds gezegd, zelden toelichtingen geeft, zijn er ook enkele gedichten waarin hij naar aanleiding van een verschijnsel een mijmerende conclusie trekt. Maar deze gevolgtrekking is om te beginnen geen persoonlijke - emotionele of intellectuele - reactie, maar een algemene. Zij nadert dikwijls tot een aforisme, opgewekt door het voorafgaande beeld. In de tweede plaats geeft hij deze conclusie op dezelfde sobere wijze weer, met weglating van alles wat niet essentieel is, zodat ook deze conclusie als een soort natuurverschijnsel in al zijn eenvoud en met al zijn geheimen voor de lezer zichtbaar wordt. Voorbeelden hiervan zijn: ‘al dat hout / bij de haard / voor één vuur // warmte vergt / jaren groei’ uit Schaduw van de hand en ‘vuur / rook / as / een mens heeft geleefd’ uit Voor twee scharren blauwbekken.

Behalve de uitgaven in eigen beheer of buiten de handel, verschenen er sedert Hussems ‘tweede debuut’ vijf bundels tijdens zijn leven en twee postuum, waarvan hij de eerste nog geheel zelf heeft gecorrigeerd.

Verwantschap

Bovendien verschenen er twee bundels met bewerkingen van Chinese poëzie via Engelse en Franse vertalingen. Vooral met Wang Wei voelde Hussem zich sterk verwant en wat hij over deze schrijver uit de T'ang-dynastie in zijn bundel Verzen van Wang Wei opmerkt, is in hoge mate ook op hemzelf van toepassing: ‘de kunst van wang wei is de kunst van sublimering, suggestie en artistieke beperking’.

Traditie

Het werk van Hussem uit zijn tweede periode is in de naoorlogse Nederlandstalige letterkunde te situeren tussen de experimentele Vijftigers en de dichters van De Nieuwe Stijl, zoals ook blijkt uit zijn opmerking in een gesprek met Ossip Varga: ‘Ik verfoei de valsheid in geschrifte, die veel moderne dichters plegen, of ze nu lijden onder een overdaad aan

beelden of dat ze de werkelijkheid klakkeloos overschrijven als een soort ready-made kunst, dat doet er niet toe. Ook in de schilderkunst woekert die over-emotie, belief het vitaliteit te noemen, en die onder-emotie, die niet anders is dan de weg van de minste weerstand.’

Weliswaar is, evenals bij de nieuw-realisten van De Nieuwe Stijl, ook bij Hussem sprake van depersonalisatie in zijn werk, maar hieraan ontbreekt de verkilling van de ‘ontmenselijking’. Het is bij hem eerder zo dat de grens tussen mens en niet-mens vervaagt, ja soms geheel wegvalt. Bovendien verdwijnt alleen de particuliere mens in de dichter Hussem, beslist niet de mens in zijn algemeenheid: ‘ik’ wordt tot ‘men’ of ‘ieder mens’.

Hiermee toont hij zich nog het meest verwant aan de minder radicale Vlaamse neo-realisten uit de jaren zeventig en met name aan Roland Jooris, wiens werk hij overigens pas kort voor zijn dood leerde kennen.

Kritiek

Over de receptie van Hussems werk door de literaire critici tot eind 1965 heeft J.B. Charles uitvoerig geschreven in zijn reeds genoemd artikel ‘Kort en goed: poëzie’. Verreweg de meeste critici blijken de korte gedichten soms aardige, maar meestal nietszeggende miniaturen of mededelingen te vinden. K. Fens opent het eerste deel van Literair lustrum (1967), handelend over de jaren 1961-1966, met de mededeling dat hij zich als inleider verwant voelt ‘aan de dichter W. Hussem, die al een aantal jaren pogingen doet de zee in een kuiltje van twee of vier regels te krijgen’.

Een veel voorkomende benadering is dat men de poëzie van Hussem met de Japanse haiku vergelijkt en vervolgens constateert dat zijn gedichten geen goede haiku's zijn.

Een tweede punt is dat menig criticus aarzelt of Hussems werk wel als poëzie beschouwd kan worden. Fens is van mening dat er zelden een vonk poëzie uitschiet, Rein Bloem is van oordeel dat het Hussem slechts een enkele maal lukt ‘de frappe die een lezer buiten zichzelf brengt’ en ‘die essentie’ te pakken en Nico Scheepmaker schrijft: ‘zelfs in Hussems beste ogenblikken wordt er binnen het gedicht geen poëzie losgeslagen’. Enkele anderen, onder wie Charles en S. Dresden, hebben kennelijk een hiervan afwijkende maatstaf voor

poëzie en voelen zich dikwijls ‘aangegrepen’ in de zin van de tekst - mededeling of gedicht - die Hussem een half jaar voor zijn dood schreef:

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

6 Kritisch lit. lex.
februari 1982