Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lucas Hüsgen

door Johan Sonnenschein

1. Biografie

Lucas Henri Johanna Maria (Luuk) de Jong werd op 1 september 1960 geboren te Weert. Zijn vader was als hoger opgeleid technicus onder andere werkzaam bij Volvo. De familieachtergrond is gemengd Duits, Rotterdams, Limburgs en Brabants. De eerste negen jaar van zijn leven woonde hij in Weert, de tweede negen in Best, waar hij het gymnasium doorliep aan het Boxtelse Jacob Roelandslyceum. In 1978 begon De Jong aan de studie wijsbegeerte, eerst een jaar in Utrecht, vervolgens in Amsterdam. Na korte tijd in Helmond te hebben gewoond vestigde hij zich in 1980 in Nijmegen, waar hij sindsdien woont en werkt. Hij liet er zich in 1986 uitschrijven van de Katholieke Universiteit, zonder de studie wijsbegeerte te hebben voltooid.

In de jaren tachtig begon De Jong onder zijn eigen naam en onder de schuilnaam Tuindorp gedichten te publiceren in marginale tijdschriften als Podium (uit Vlaanderen) en Poomyk. Beginjaren negentig mat hij zich het pseudoniem Lucas Hüsgen aan, dat hij sindsdien is blijven hanteren, waarna zijn publicatiestroom goed op gang kwam. Hij droeg poëzie en proza bij aan tijdschriften als Socialisme en democratie, Begane grond en De Biels. Van 1989 tot 1992 was hij redacteur van het Literair Café Nijmegen. Sinds de publicatie van zijn debuutroman Zeehond in wormgat (1992) draagt Hüsgen bij aan verschillende gerenommeerde literaire tijdschriften. Vanaf 1997 is hij redactioneel medewerker van Yang en sinds 2006 van Parmentier. Daarin publiceert hij frequent nieuw werk, als ook in Dietsche Warande & Belfort, De Gids, De Revisor, Tirade en Freespace Nieuwzuid.

Hüsgen is zich in 1994 gaan toeleggen op een zelfstudie van de

Koreaanse taal en cultuur, die resulteerde in vertalingen van Koreaanse poëzie. Deze publiceert hij regelmatig in diverse tijdschriften, waarmee hij de (moderne) Koreaanse poëzie voor het eerst stelselmatig in het Nederlands toegankelijk maakt. Ook schrijft hij beschouwingen over literatuur, film en beeldende kunst, waarvan een selectie gebundeld werd in zijn essaybundel Nee, maar het gebeurt uit 2003. Hüsgens poëziedebuut, Nevels orgel (1993), werd genomineerd voor de C. Buddingh' prijs 1994, zijn bundel Deze rouwmoedige schoonheid (2005) voor de Ida Gerhardt Poëzieprijs. Het omvangrijke werk STOA (1997) verscheen uitsluitend op diskette. Sinds 2000 beheert Hüsgen een website, www.kirogi.demon.nl, met vertalingen van Koreaanse literatuur en een bewegwijzering door die cultuur.

2. Kritische beschouwing

Verwantschap

Hoewel er in de literatuurbeschouwing aan het begin van de eenentwintigste eeuw veel aandacht is voor schrijvers die, op zoek naar een eigen taal, de grenzen van de literatuur aftasten, wordt het oeuvre van Lucas Hüsgen er meestal met enkele zinnen afgedaan. Hij is een dichter die wel wordt genoemd als exponent van de generatie dichters die in de jaren negentig van de twintigste eeuw ‘nieuwe’ of ‘postmoderne’ poëzie schrijven, maar werkelijke analyses van zijn werk zijn dun gezaaid. Net als het eigenzinnige werk van Astrid Lampe, F. van Dixhoorn en Marc Kregting - met wie hij in de jaren 1997-2000 geregeld optrad onder de titel ‘Overige bestemmingen’ - moeten zijn romans en poëzie goeddeels nog van betekenis worden voorzien.

Kritiek

De meest gebruikelijke bejegening van Hüsgens werk in de dagbladkritiek is het af te schilderen als ingewikkeld, ‘hermetisch’ of zelfs hardnekkig onverstaanbaar. Blijkbaar markeert het een grens van dat wat als literatuur wordt aanvaard. Hüsgen geldt als een van de meest weerbarstige dichters van het Nederlands taalgebied en lezing van zijn werk zal weinigen ertoe brengen deze typering te ontkennen. Het verbinden van een waardeoordeel aan die typering komt echter voor rekening van de lezer. Als de criticus Piet Gerbrandy hem bijvoorbeeld een ‘charlatan’ noemt die ‘bewust bezig [is] met rookgordijnen’, legt dat eerder de onwil van de criticus bloot dan het werk van de dichter in kwestie. Bovendien is het duidelijk dat Hüsgen inderdaad een zeer ‘bewust’ dichter is die niet zomaar wat doet, maar zijn taal organiseert op een manier die consequentie vertoont, en waarachter dus een overdachte literatuuropvatting schuilt. Zijn lezer kan die op het spoor komen - als hij maar doorzet en niet afhaakt.

Is Hüsgens werk door de krantenkritiek steeds met grote reserve onthaald, er zijn wel degelijk plaatsen waar er welwillender mee wordt omgesprongen. Hüsgen kan van zijn schrijverschap leven, hij treedt vaak op en publiceert in diverse tijdschriften geregeld nieuw werk. Langzaamaan verschijnen er ook kritieken die zijn werk op inzet en kwaliteit proberen te wegen, zoals die

van Daniël Rovers (2003), Hugo Bousset (2004) en R.H. Cornets de Groot (internet). Deze critici boksen vaak op tegen de onwil die zijn receptie omgeeft, en schrijven behoudens beschouwingen en passant ook pleidooien. De kwestie Hüsgen is nog niet in een consensus over zijn werk gestold.

De onrust die Hüsgens werk ook bij beroepslezers veroorzaakt (Atte Jongstra schreef dat hij er werkelijk ‘jeuk’ van kreeg), sluit goed aan op de aard van zijn werk. Beweeglijkheid is daarvan een belangrijke eigenschap; zijn opvattingen over kunst en de werkelijkheid waarin zij haar plaats heeft, geven blijk van zijn constante pogen recht te doen aan die beweeglijkheid. Daarin is zijn oeuvre constant: het legt zich niet gauw ergens bij neer, maakt principieel ongaarne pas op de plaats.

Stijl

Hüsgens stijl is daarmee in overeenstemming. Hij schrijft een hem zeer kenmerkend Nederlands: exuberant, puttend uit een groot vocabulaire, soms neigend naar het archaïsche. Zijn taal is eigengereid, soms hakkelend, soms vloeiend, en probeert de werkelijkheid die hij beschrijft, in een nieuw licht te zetten. In de voortdurende hernemingen van wat er wordt beschreven, is zijn stijl ook heel licht: ze scheert langs de dingen en kronkelt zich een weg door de taal. De lengte van zijn gedichten is aanzienlijk. Zijn eerste poëziebundel, Nevels orgel (1993), bestaat uit één lange tekst van ruim veertig pagina's, zijn tweede bundel, STOA (1998), is met zijn meer dan driehonderd pagina's zelfs een van de langste gedichten uit de Nederlandse literatuur (althans die van de twintigste eeuw). Zijn prozawerken Zeehond in wormgat (1992) en Het meisje in blauwe zijde (2002) zijn daarentegen beperkt van omvang: beide tellen 126 pagina's. Terwijl hij met zijn poëzie het in één blik te overziene vrije vers op de overwegend witte pagina lijkt te willen achterlaten, zoekt Hüsgen met zijn proza juist toenadering tot teksteigenschappen die normaliter aan poëzie zijn voorbehouden. Zo legt hij zich evenmin neer bij de reguliere ideeën over scherp af te bakenen genres. Stilistisch en compositorisch zoekt hij voortdurend naar een passende vorm. Dat die vormen afwijken van de gangbare, is in lijn met zijn consequent beweeglijke literatuuropvatting.

Techniek

Op het eerste gezicht lijkt Hüsgen zijn werk meer te structureren naar muzikale dan naar literaire patronen. Zijn poëziebundels

zijn in navolging van de titel van zijn eersteling te beschouwen als ‘orgels’: de dichter bespeelt er vele taalregisters in. Zeehond in wormgat kreeg een uit de muziek afkomstige ondertitel mee: Een requiem voor één stem. De muzikale opzet van dat debuut spreekt mede uit de indeling van de hoofdstukken. Alle zes zijn ze genoemd naar uitvoeringsvoorschriften die in muziekstukken de partituur begeleiden: ‘Adagio’, ‘Largo’, ‘Andante’, ‘Allegro’, ‘Presto’ en ‘Andante con silenzio’. Het staat echter te bezien of deze titels als aanbeveling gelden voor de lezer (als uitvoerder van de tekst) of meer als typering van de stem die in de verschillende stukken aan het woord komt. En daarmee wordt duidelijk dat we vooral met taal te maken hebben, ondanks de suggestie van muzikaliteit. Behalve door muzikale vloeiendheid worden zijn bundels bovendien vaak gekenmerkt door een bewust strakke, naar symmetrie neigende opbouw. Zeehond in wormgat omvat hoofdstukken van 36, 14, 15, 14 en 36 pagina's, gevolgd door een epiloog van 3 bladzijden. Het middelste hoofdstuk heet wel ‘Andante’ (‘langzaam en rustig voortgaande’), maar toont de meest onrustige bladspiegel van het boek, en het meest eigenzinnige taalgebruik. De ondertitel is niet zozeer een beschrijving van het verhaal als een te zingen of te lezen muziekstuk voor één stem, als wel een thematische aanwijzing. In het boek zijn juist zes zeer verschillende stemmen aan het woord, met elk een persoonlijke taal. Zij blikken allen terug op hetzelfde personage, Kaspar Tuindorp, die zelf schittert door afwezigheid. Het zijn soms intieme, soms afstandelijke relazen over de jonge kunstenaar Tuindorp (‘een van de laatste dichters’) die is omgekomen, al wordt niet duidelijk hoe dat gebeurd is. Ze spreken elkaar tegen en vullen elkaar aan, en laten zo zien dat de aanleiding van hun vertellingen, de ‘ene stem’ van Tuindorp, is afgelost door een veelheid aan stemmen. De slotzinnen geven aan dat alles eenvoudig was toen Tuindorp verliefd werd (‘Toen was het duidelijk. Hij was smoorverliefd’), maar dat dit is ‘geweest. Toen werd alles moeilijk.’

Zowel de hoofdpersoon van het verhaal als de eenduidige eenvoud van zijn verliefdheid zijn in Zeehond in wormgat ver gepasseerde stations. Wat resteert zijn de vele speculaties rondom het afwezige centrum van het verhaal. Een duidelijke clou

wordt de lezer onthouden.

Het blijkt een structurele eigenschap van Hüsgens werk: zijn boeken zijn te lezen als queestes waarin veelvuldig wordt teruggeblikt naar het vertrekpunt, maar die altijd blijven voortbewegen. Het hoofdpersonage van STOA is de opgejaagde dichter Manuel. Hij heeft een moord gepleegd (ook die blijft onopgehelderd) en ziet zich genoodzaakt voortdurend van verblijfplaats te veranderen. Maar die dunne verhaallijn wordt ook zelf steeds stelselmatiger achtergelaten om ruimte te geven aan een stortvloed van taal die zich op andere zaken toelegt dan het oplossen van de moord of het in veiligheid brengen van de hoofdpersoon. Het zwerven van Manuel slaat over op de taal, die wordt gericht op de oorsprong en het einde van het spreken zelf. Er wordt bevrijding gezocht - in het licht, in de jeugd, in de natuur, in de geliefde: ‘opdat ja / het even licht / even zicht / en’ (waarop de pagina afbreekt) - maar steeds in de wetenschap dat zij telkens ergens anders gezocht zal moeten worden. Daartoe zwerft de sprekende stem uit STOA rusteloos voort.

Ontwikkeling / Thematiek

In Hüsgens werk is men voortdurend onderweg. Het uitgangspunt van de verhaallijnen blijft in nevelen gehuld en aankomen doet men nergens. De plot is steeds ondergeschikt aan een andere zoektocht: die naar taal voor wat steeds blijkt te ontsnappen. Oorsprong en eindpunt worden wel nagejaagd, maar eerder op het niveau van de taal dan op dat van de plot. In zijn prozaboek Het meisje in blauwe zijde heeft Hüsgen dit het meest expliciet gethematiseerd. Daarin is de handelaar in stoffen Vincent Winkelman aan het woord, die verslag doet van zijn zoektocht naar de titelheldin. Nabij zijn woonplaats in Nederland had men zijn vader dood gevonden met enkele geheimzinnige attributen in zijn hand: een lapje zijde, een varen. Zijn laatste woorden waren navenant geheimzinnig geweest: gestamel over een hondje en een meisje. Deze aanwijzingen zetten Vincent aan tot wat Hugo Bousset typeerde als een Vatersuche. Vincents vader vocht begin jaren vijftig in Korea als VN-soldaat en Vincent zelf kwam daar al enkele malen voor zijn werk. Doordat hij zijn gezapige leven achter zich laat, ziet hij Korea met een heel andere blik dan de economische. Hij krijgt oog voor de complexe cultuur en ervaart de moeilijkheden die men in den

vreemde kan ondervinden wanneer men afwijkt van de gebaande toeristische paden. Steeds probeert Vincent aanwijzingen te vinden die de nevels omtrent de Koreaanse oorlogsjaren van zijn vader kunnen doen oplossen. Ook hier wordt op een mogelijke moord gezinspeeld. Winkelman komt er uiteindelijk niet achter, beseft dat hij met lege handen staat en dat zijn zoektocht onbegonnen werk is. Maar hij moet wel erkennen dat hij door middel van deze queeste beter is gaan kijken naar zijn omgeving en zijn eigen leven. Als hij aan het slot van het boek, na veel toeristenleed en troostend prostitueebezoek, toch pretendeert het meisje in blauwe zijde te hebben gevonden, laat hij de lezer van zijn relaas daarover volledig in het ongewisse. Ook in dit boek stelt Hüsgen zo het ronddolen centraal, en laat hij de aankomst daarvan ongezegd.

Techniek

Dit is kenmerkend voor al zijn werk. Het ontspringt aan een duidelijk gegeven (zoals een moord), beschrijft de speurtocht naar het oplossen van het raadsel, maar toont vooral wat er gebeurt tijdens het zoeken zelf. ‘O, het is niet zo erg je zwerver te voelen in eigen hoofd’, zegt een personage uit Zeehond in wormgat. In Het meisje in blauwe zijde werkt Hüsgen dit uit in een voor zijn doen lineair verhaal over een duidelijk hoofdpersonage met één stem. Het verlangen naar ontraadseling (wie was Kaspar Tuindorp? wat was er toch met vader Winkelman?) zet de levens van zijn personages en daarmee van Hüsgens verhalen, in beweging. Deze thrillerachtige elementen zijn literaire technieken die nooit een doel op zichzelf worden, maar Hüsgens teksten aanzwengelen en draaiende houden. Moordenaars worden er niet gepakt.

Thematiek

In Hüsgens poëzie zijn deze technieken steeds verder naar de achtergrond verdwenen. Liet hij in STOA de verhaallijn oplossen in het avontuur van de taal, in zijn kortere lyriek richt hij zijn pijlen steeds directer op zijn doel. Dit doel is veranderlijk van aard; het kan vele vormen aannemen. Het meisje in blauwe zijde keert als zodanig terug in de dichtbundel Deze rouwmoedige schoonheid (2005), waarin ook de zee, het licht en de bergtop worden nagejaagd. Zoals Rein Bloem in De Revisor betoogde, staat in al zijn werk de idee van de oorsprong centraal, het Arcadië, de idylle waar alles tot rust komt en de gescheidenheid

tussen de waarnemer en zijn omgeving is opgeheven. Het verlangen naar een dergelijke status nascendi is wat Hüsgen in zijn oeuvre lijkt aan te drijven. Hij maakt echter bij voortduring duidelijk dat het onmogelijk is deze idylle te bereiken of, als het al mogelijk is, dan slechts tijdelijk. Van deze relativering geeft de ondertitel van de bundel Deze rouwmoedige schoonheid blijk: Een mopje bij het absolutum. Hüsgen zet onverminderd hoog in en houdt het absolute in het oog, maar ziet de problemen van de weg erheen scherp onder ogen. De jacht op schoonheid heeft bij hem een ‘slecht geweten’, mede doordat de taal nooit een volstrekt eigen leven kan leiden, ook die van Hüsgen niet. Ze komt namelijk voort uit een wereld die haar niet altijd hanteert op een wijze die de dichter aanspreekt. Vooral Deze rouwmoedige schoonheid bevat vele uitspraken over dit ‘spijtig dichtwerk’, maar overal in zijn werk staan regels over de grote mogelijkheden van de taal en haar even zo grote beperkingen.

Kunstopvatting

De dichter kan met zijn taal ongeziene gebieden openleggen: ‘wie wil woorden / in woorden oplaten / of zullen woorden / u tot woorden oplaten’, schrijft hij in STOA. De mogelijkheid om door woorden op te stijgen (‘oplaten’) laat hij hier vergezeld gaan van het besef in de taal vast te zitten (woorden leiden tot woorden). In literatuur gaat het dus steeds om de taal, om proefballonnen. Deze problematiek voert Hüsgen stelselmatig op in zijn werk. Hij laat zien dat dingen, net als woorden, nooit op zichzelf staan en dat zij hun tegendeel nodig hebben om te kunnen worden waargenomen. Een treffend voorbeeld uit STOA: ‘het windjack / schermde hem en de wind / af van wind en hem’. Bescherming is dus ook afscherming, binnen en buiten zijn niet tegengesteld, maar aan elkaar verwant, zoals het arcadië bestaat door de afscheiding van wat erbuiten ligt.

Visie op de wereld

Door het consequente opvoeren van deze dubbelzinnigheid benadrukt Hüsgen de betrekkelijkheid van alle vaste opvattingen. Keuze voor het ene is buitensluiting van het andere. Zijn speurtocht naar het absolute bedt hij steeds duidelijker in in de cultuur die zich daarvan geen rekenschap geeft. Zijn werk staat vol boutades tegen de gecultiveerde mens die zijn land al te zeer voor zichzelf opeist en afgrenst van de wijde wereld. Dit kan de uitholling van de Sint Pietersberg betreffen, het verindustriali-

seerde landschap van Korea, of de blinde maalstromen van het toerisme en de economie. Hüsgen poogt de kaders te doorbreken waarmee de wereld van zijn complexiteit en veelzijdigheid wordt ontdaan. Hij roept op tot erkenning van de relativiteit van onze rasters, die de voortdurende veranderlijkheid van de wereld aan het zicht onttrekken.

Relatie leven/werk

Zijn essaybundel Nee, maar het gebeurt (2003) opent Hüsgen met het verhaal over de bergreus Rübezahl die verliefd raakt op een onbereikbaar meisje. Als hij haar blijft najagen, wordt hij uitgelachen. ‘Misschien vormen zijn knorrepotterij en oneindige onhandigheid de enige weg zijn lezers steeds weer te vergasten op nieuwe metamorfoses.’ Het ligt voor de hand deze Rübezahl als verwant aan de schrijver te zien. Ook die is in zijn werk telkens op zoek naar een geheim dat zich vaak schuil houdt. De titel van de essaybundel schat de kans van slagen kernachtig in: ‘Nee, maar het gebeurt’. Zoals Daniël Rovers in zijn essay over de bundel opmerkte, leidt Hüsgen zijn essays vaak in met een autobiografische anekdote. Dat suggereert een grote persoonlijke betrokkenheid op het werk van vaak in afzondering levende en soms zelfs niet bij leven gepubliceerde auteurs. In de beschouwing over het werk van Willy Roggeman weegt Hüsgen de voor- en nadelen van wat hij in de titel ‘de spijspot van het autisme’ noemt. Hoewel dit laatste woord ‘binnen de literatuurkritiek over het algemeen als een honend pejoratief wordt gebruikt’, ziet Hüsgen het bij Roggeman juist resulteren in ‘een grotere openheid’ dan bij de meer publieke schrijvers. Het slot-essay is gewijd aan de zestiende-eeuwse Koreaanse dichteres Ho Nansorhon, die een volstrekt geïsoleerd leven leidde. Hüsgen getuigt van zijn bewondering voor zowel de volharding waarmee zij haar literaire werk schreef, als voor de rol die zij voor de Koreaanse taal en cultuur heeft vervuld. Deze cultuur heeft op haar beurt Hüsgens schrijverschap vanaf de jaren negentig beïnvloed.

Traditie / Verwantschap

Ook in zijn essaybundel toont Hüsgen zich niet de zonderling waarvoor hij wel gehouden wordt. Zijn literaire onderneming is niet volstrekt nieuw, blijkens de vele auteurs uit binnen- en buitenland die hij in hun werk vergelijkbare ondernemingen ziet wagen. Zijn essays over onder anderen Kurt Schwitters,

Hans Arp, Lucebert, Frederike Mayröcker, Ivo Michiels en Kees Ouwens geven blijk van verwantschap en leveren daardoor goed zicht op zijn eigen poëtica. De stukken over Nederlandse tijdgenoten als Huub Beurskens, Peter Verhelst, Dirk van Bastelaere en Henk van der Waal zijn met iets meer distantie geschreven, maar tonen de inbedding van Hüsgens werk in de eigentijdse literatuur. Hij leest hun oeuvres als verslagen van pelgrims onderweg naar het moeilijk te omschrijven reisdoel. Onderwijl laat hij niet af hun poëzie te verbinden met de wereld waarin zij wordt geschreven. Ook dichters blijken zo geen geïsoleerde figuren, want ze laten zich in met de taal.

3. Primaire bibliografie

Uitgebreidere bibliografische informatie is te vinden op: www.lucashusgen.net

4. Secundaire bibliografie

106 Kritisch lit. lex.
september 2007