Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Judith Herzberg

door Mario Molegraaf

1. Biografie

Judith Frieda Lina Herzberg werd op 4 november 1934 in Amsterdam geboren als dochter van Thea Loeb en Abel Herzberg, jurist, voorzitter van de Nederlandsche Zionisten Bond en schrijver. Vanaf haar zesde tot haar tiende verbleef zij op verschillende onderduikadressen. Daarbij raakte ze gescheiden van haar ouders, die in concentratiekamp Bergen-Belsen werden geïnterneerd. In de zomer van 1945 werd het gehele gezin herenigd, want ook haar toen eenentwintigjarige broer en negentienjarige zuster hadden als onderduikers de bezettingsjaren overleefd. De familie viel al snel weer uit elkaar, omdat haar broer en zuster zich bij een kibboets in Palestina aansloten. Zij bleef achter in Amsterdam en bezocht daar het Montessori Lyceum waar ze in 1952 eindexamen deed. Op haar eenentwintigste was ze moeder van een zoon Hans en een dochter Valti; haar huwelijk met de psychoanalyticus Huyck van Leeuwen werd in 1975 beëindigd. In 1983 besloot zij, inmiddels ook grootmoeder, afwisselend in Amsterdam te gaan wonen en in Ramat Gan in Israël, waar haar nieuwe levensgezel als arts werkzaam is.

In Vrij Nederland debuteerde ze in 1961 als dichteres; later zou zij in dit weekblad schrijven over haar bestaan in Israël. Ze werkte verder mee aan Het Parool en aan literaire tijdschriften als Hollands Maandblad, Barbarber, Tirade en De Revisor. Ook besprak zij literatuur voor de VARA-radio. Enkele van haar gedichten werden op muziek gezet, onder meer door Earth & Fire en Herman van Veen. Poëzie van haar verscheen in diverse talen. Ze was in 1986 en 1987 gastschrijver aan de Leidse Universiteit.

In 1970 werd ze uitgenodigd als schrijfster bij het Instituut voor Onderzoek van het Nederlands Theater te komen werken. Van belang voor haar ontwikkeling als toneelschrijfster was verder de samenwerking met Baal. In opdracht van deze toneelgroep schreef zij haar bekendste stuk, Leedvermaak, dat in 1982 voor het eerst werd opgevoerd.

Opmerkelijk is het succes van haar toneelwerk in Duitsland. In 2011 werd in het Deutsches Theater in Berlijn Über Leben opgevoerd, de familietrilogie die bestaat uit Leedvermaak, Rijgdraad (1995) en Simon (2002). Enige stukken werden verfilmd, vooral door Frans Weisz. Samen met Weisz schreef zij het scenario voor de film Charlotte (1980), door hem geregisseerd, gewijd aan de in Auschwitz vermoorde schilderes Charlotte Salomon. Eveneens samen met anderen verzorgde ze de scripts voor de films Rooie Siert (1975), Een vrouw als Eva (1979) en Het verleden (1982). In Amsterdam en in Jeruzalem gaf ze les in scenarioschrijven.

Haar werk is vele malen bekroond. Zo kreeg zij in 1980, samen met Frans Weisz, de Bayerischer Filmpreis voor het scenario van de film Charlotte. In 1981 volgde de Jan Campertprijs voor de dichtbundel Botshol. In 1988 werd Leedvermaak bekroond met de vijfjaarlijkse Charlotte Köhlerprijs, het juryrapport spreekt van het beste Nederlandse stuk sinds 1945. In 1989 ging de Nederlands-Vlaamse Toneelschrijfprijs naar Kras. Voor haar gehele oeuvre werd ze in 1984 met de Joost van den Vondelprijs onderscheiden en in 1994 met de Constantijn Huygensprijs. In 1997 ontving zij de P.C. Hooftprijs voor haar poëzie.

2. Kritische beschouwing

Traditie / Verwantschap

Het poëziedebuut Zeepost (1963) van Judith Herzberg dwong onmiddellijk bewondering af door de ‘vermenging van concrete observatie en tastende bezinning die in onze dichtkunst altijd uiterst zeldzaam is geweest’ (Adriaan Morriën). Een bezinning die iets weg heeft van wat ze in het openingsgedicht van Strijklicht (1971) toeschrijft aan meeuwen: ‘Ze hebben het peinzende arctische glijden/ hahaha uit de hoogte in langzaam/ voorbijgaan maar ook wel het snelle/ bemoeiziek gemekker van geiten.’ Meeuwen zijn duidelijk belangrijk voor haar; bundels als Dagrest (1984) en Zoals (1992) beginnen eveneens met gedichten over deze vogels. Haar gedichten over fauna en flora hebben soms een emblematisch karakter, te vergelijken met de natuurpoëzie van Chr. J. van Geel. Bij haar observaties vertoont de aandacht voor ongebruikelijke details uit het alledaagse leven een zekere overeenkomst met die van de dichters van het tijdschrift Barbarber. Maar in elk geval aan het begin van haar loopbaan is haar poëzie, vanwege de intieme aard en de behoefte aan communicatie, het meest verwant aan het werk van dichters die in het tijdschrift Tirade publiceren, als J.A. Emmens en Rutger Kopland.

Techniek / Stijl

Het lichte karakter van haar poëzie kan niet helemaal verdoezelen dat ze, vooral in de latere bundels, de lezer iets wil leren over het leven en de wereld. Maar hoe belangrijk de inhoud ook mag zijn, in haar beste werk treft een ogenschijnlijk achteloze maar geraffineerde vorm, waardoor de gevoeligheid aan overgevoeligheid ontsnapt. De aard van de emoties, in feite niet in taal te vangen, wordt door een eigenzinnige en weerbarstige manier van zeggen toch gesuggereerd. Daaraan dragen ingenieuze klankpatronen bij, maar ook ongewone woordcombinaties en het bezigen van omgangstaal. Een spotvers uit Wat zij wilde schilderen (1996) over de reacties van het publiek op wat een kunstenaar maakt (‘Je werkt er jaren aan en dan komt iedereen vertellen wat hij fint’), besluit met de afgebroken regel: ‘Ik fint - nou ja ik zeg nog wel eens wat ik fint, ik/ moet nou rennen want me kint -’. Dergelijke ellipsen komen vaak voor in haar poëzie; er worden goede verstaanders voorondersteld.

In veel gedichten onderzoekt Herzberg de taal. Wie geen weet heeft van de leus ‘Opstaan voor iemand misstaat niemand’ die in het verleden op bordjes in bus en tram was te lezen, zal een tekst als ‘pst v’ uit Dagrest met de openingsregels ‘o... aan .oor iemand/ liever want/ misstaat niemand’ als een onoplosbaar raadsel ervaren. Naast zinnen zijn het ook vaak woorden die zij onderzoekt. Zo peilt ze in Soms vaak (2004) het begrip behoedzaam: ‘behoedzaam is twee handen, als een koepel/ boven iets kostbaars’. Zo eenvoudig kan zij het ingewikkelde voorstellen. Zoals ze het zogenaamd simpele gecompliceerd weet te maken. In het slotgedicht van dezelfde bundel tast ze het woord ‘ja’ af in alle onvermoede nuances: ‘Niet het jaha van moeders die zich vervelen/ niet het ja van oja goed want bijna vergeten/ niet het ja van wees maar gerust/ niet een ja als een knal/ niet een ja uit twee delen.’

De waardering voor haar werk berust op zulke poëzie waarin herkenbare gevoelens en vertrouwde formuleringen op een verrassende manier worden beschreven. Zoals ook gebeurt in dit titelloze gedicht uit Beemdgras (1968) over de sentimenten die het etiket op een potje jam van het (vroeger bekende) merk Zwaardemaker oproepen. Veel van de techniek is erin zichtbaar en veel van de thematiek is erin aanwezig:

Het rijm kan verbindingen leggen tussen contrasten (‘botanische’, ‘panische’). Er is niet alleen rijm aan het eind van de versregel, het markeert ook het einde van zinnen (‘vervangen’, ‘hangen’). Het blaadje op het etiket wekt een onstuitbaar gevoel van weemoed om voorbij verleden. Die emotie wordt niet gekoesterd, maar agressief bejegend, omdat het evenwicht erdoor wordt verstoord en het heden erdoor wordt overschaduwd.

Relatie leven/werk

De weemoed geldt hier, moet je aannemen, de broer van Judith Herzberg, die ook letterlijk niet meer dezelfde taal spreekt als zij, nu hij al zo lang in Israël woont terwijl zij in Nederland bleef. Zulke herkenbare verwijzingen zijn schaars, want hoe persoonlijk haar observaties ook klinken, er is weinig directe autobiografie in deze poëzie. In Dagrest staat een gedicht ‘Vrouw, eiseres’ dat met haar echtscheiding samenhangt. In Zeepost portretteert ze haar dochter in een gedicht dat zonder meer ‘Valti’ heet. In Beemdgras schrijft ze in een titelloos gedicht zeer terughoudend over het weerzien met haar moeder in 1945: ‘mijn vreemde moeder/ die ik moest gaan zoenen.’

Thematiek

Deze thematiek keert terug in de muziektheaterproductie Leedvermaak (1982). De bruid en bruidegom daarin hebben beiden een echte moeder en een onderduikmoeder, wat de vraag oproept naar de mate van loyaliteit jegens hen. Lea (Liesje voor de onderduikmoeder) vraagt waarom zij door haar ouders niet is meegenomen naar het concentratiekamp. Zij kan zich niet voorstellen dat je een kind zomaar aan iemand anders geeft: ‘Ik zou d'r in m'n armen houden. Juist als het erg wordt. Wat geeft het hoe oudje wordt? Doodgaan is niet erg - losgelaten worden dat is erg.’

In de inleiding op Andere Achterhuizen (2010), een bundel met verhalen van Joodse onderduikers, formuleert ze het minder scherp: ‘Ook diegenen die wel één of beide ouders teruggevonden hebben, waren het ouder-kindverbond van vóór deze gruwelijke periode voorgoed kwijt.’ In dat voorwoord slikt ze haar herinneringen snel in met een ‘begrijpen we meer dan ons hef is’. Een vergelijkbare benadering is te zien in het gedicht ‘In het Goethe Instituut in Tel-Aviv’ uit Zoals: ‘Alles is ze afgenomen/ dat hoef ik niet op te noemen,/ lijsten genoeg.’

Nader commentaar acht ze overbodig. Zo zijn de oorlogsjaren weliswaar nadrukkelijk, maar tussen de regels aanwezig. In ‘In de trein langs de Rijn’ uit Soms vaak laat ze het eveneens bij aanduiden. Het wringende rijm ‘mind's eye’ en ‘vorbei’ lijkt te onderstrepen dat dit verleden niet te rijmen valt:

Ook in dit gedicht gaat het om waarnemen, het waarnemen ‘door de spleten’ van de treinen die in de oorlog door Duitsland reden en het waarnemen vanuit een moderne trein. Het nauwkeurig observeren heeft de dichteres, naar eigen zeggen, geleerd als onderduikster. In haar poëzie dient het om haar inzicht in de wereld en in de eigen persoon te vergroten. De kennis die zij opdoet, verwijdert haar intussen van het kind dat zij was en van de wereld. De afstand die zo ontstaat, wekt weemoed op. De gewenning aan vervreemding, aan ouder worden, kan ineens worden verstoord door het zien van details van dingen die aan de geborgenheid van de kindertijd herinneren. Dingen als stepjes, gympjes, een kleurdoos, maar ook auto's worden belangrijk omdat ze ‘nageleefd verlangen’ belichamen, oftewel het geluk en de harmonie concretiseren. Daarbij liggen wanhoop en troost dicht bij elkaar; zie het gedicht ‘Over wanhoop van dingen’ uit Beemdgras.

In de aarzelende en zoekende formulering komt het besef tot uitdrukking waarvan in ‘Moed’ in Zeepost al sprake is: ‘alles wisselt elkaar af’. Op dit besef, dat moedeloos zou kunnen maken, reageert de poëzie: de vluchtigheid van het bestaan wordt bestreden door de waarneming van details te intensiveren. Vergroting van het kleine en verkleining van het grote zijn er het gevolg van. Een bundelde als Vliegen (1970) is voortgekomen uit haar aandacht voor het geringe.

Het leven gaat zoals het gaat, met alle bijbehorende tegenstrijdigheden. Zoals ze in ‘Daglicht’ (in Zeepost) schrijft: ‘Nu alles is zoals het is geworden,/ nu alles is zoals het is/ komt het, hoewel, misschien/ hoewel, tenslotte nog in orde.’ Dit verward gevoel van afwijzing en aanvaarding van het leven, dat nu eenmaal vrolijk en droevig is, voedt de opleving uit dreigende apathie of drukkende melancholie. Toch is er een grens aan de wil tot voortdurende zingeving aan het bestaan. In dit grensgebied kan immobilisme opkomen, zoals in een fragment uit ‘De visser’ in Botshol (1980) te bespeuren is:

Deze neiging wordt belichaamd door Michiel in het toneelspel Dat het 's ochtends ochtend wordt (in 1973 onder de titel Het is geen hond in première gegaan). Hij blijft de hele dag in bed met de motivering: ‘Alles krijgt zo'n betekenis, wat je ook doet.’ Hij wil niet eens meer vrijen, omdat het ‘van alles overhoop haalt’. Zijn vriendin antwoordt: ‘Als we er niks aan doen, dan verandert er toch niks.’ Hij reageert: Jawel, juist wel, alles verandert toch juist aldoor. Je kunt het helemaal niet tegenhouden.’ Desondanks komt Michiel (vergeefs) in actie wanneer zijn vriendin in

verwachting raakt. Hoe zou de wereld eruitzien als niemand meer een kind wil, is de expliciete vraag van het toneelstuk.

Gezien het overige werk van Judith Herzberg is het een retorische vraag. Want ondanks alles is er in haar poëzie een sterke gehechtheid aan het leven, aan vandaag, aan 22 juni 1964 in het geval van ‘Stadsgeluiden’ in Beemdgras, een ‘portret’ van de geluiden van vliegtuigen, auto's en bromfietsen die ze op deze warme avond hoort. De gedichten zijn, in hun fragmentarische opbouw, een weerspiegeling van het bestaan. Het leven is geen verhaal dat eenheid of coherentie veronderstelt. Je dient zelf eenheid op te bouwen met brokstukken beleving en herinnering, al zal zowel in het bestaan als in de poëzie harmonie ver te zoeken blijven. In Het maken van gedichten en het praten daarover (1977), haar verslag van een poëzieworkshop, noemt ze het schrijven van gedichten ‘ontroerend, omdat het een hommage aan de wereld, aan de realiteit is; het is een manier om met die realiteit op een persoonlijke voet te verkeren’.

Stijl

Klank en ritme dragen eraan bij haar visie overtuigingskracht te geven. ‘Ik ben erop ingesteld geraakt klank en ritme te gebruiken om de denk- en praatmotoriek van een bepaalde persoon over te brengen,’ merkt ze in hetzelfde verslag op. Het gedicht ‘Ik fint’ in Wat zij wilde schilderen is daarvan, juist door de karikaturale aard, een duidelijke illustratie. Zo is er een overeenstemming tussen theorie en praktijk van het dichten.

Thematiek

Zo bestaat er ook, ondanks de verscheidenheid aan motieven, een thematische eenheid tussen poëzie en toneel van Judith Herzberg. Met name de thematiek van de bundel Dagrest - waarin in het gedicht ‘Dochters’ wordt geadviseerd ‘trek het echte onder het puin van het/ verplichte uit’ en in ‘Liedje’ liegen onder alle omstandigheden wordt veroordeeld (‘Liever hoor ik het/ vernietigendste dan dat je liegt’) - is verwant aan het onderzoek van de levensmogelijkheden dat Herzberg verricht in haar toneelwerk. Zo spelen in En/Of (1985) de man, zijn vrouw en zijn vriendin het spel van een gepolijste driehoeksverhouding waarin alles is toegestaan, aangezien het woordje ‘of’ vervangen is door het woordje ‘en’ (dus niet kiezen of delen, maar kiezen en delen). Deze ogenschijnlijk ideale, maar in feite irreële ver-

houding kan slechts bestaan bij de gratie van geveinsde gevoelens.

Een hoogtepunt in het toneelwerk is Leedvermaak, een stuk dat in wezen handelt over overlevingsmogelijkheden na Auschwitz. Herzberg verkent hierin de gevoelens die sluimeren onder het aangepaste gedrag. Op een bruiloftsreceptie spreken veertien figuren met elkaar, over elkaar en vooral in bedekte termen langs elkaar, omdat zij hun diepste gevoelens niet aan de oppervlakte durven te laten komen, uit angst voor een psychische ineenstorting. In meer dan één opzicht zijn de karakters die in suggestieve gespreksflarden contouren krijgen, door het leven gebroken. Huwelijken zijn of gaan kapot en ook de verhouding tussen ouders en kinderen staat onder de druk van het onverwerkte oorlogsverleden. Alle gesprekken cirkelen rond het gevoel van verantwoordelijkheid voor elkaar, maar de opeenvolgende generaties kunnen die verantwoordelijkheid niet of nauwelijks opbrengen, hoezeer zij ook naar liefde en geborgenheid verlangen. Ischa Meijer zei bij de uitreiking van de Charlotte Köhlerprijs: Judith Herzberg heeft dat weggemoffelde, verheerlijkte, geheiligde, veronachtzaamde en op magische wijze bezworen lijden helder zichtbaar gemaakt. [...] Zij heeft het oorlogsverdriet tot in de kleinste proporties verbeeld zonder het ook maar één moment te bagatelliseren.’

Leedvermaak werd vervolgd in Rijgdraad (1995) en Simon (2002). De oorlog vervaagt in deze stukken steeds verder uit het geheugen. Toch blijft het lot zorgen voor een zekere saamhorigheid die in Simon door Xandra, ruim een kwarteeuw na de oorlog geboren, aldus wordt samengevat: ‘Ik ben graag in gezelschap van mensen/ die hetzelfde hebben meegemaakt als ik/ om het er dan samen niet over te hebben.’ Oorlogsherinneringen kunnen een vanzelfsprekend onderdeel worden van het dagelijks bestaan. Een monoloog in Rijgdraad van Zwart, over een stukje nepzeep dat de bewoners van het vernietigingskamp kregen voor ze de fatale douche betraden, wordt onderbroken door een kopje koffie: ‘Kopje koffie! Welja!/ Maar het allerergste...’

Stijl

Die snelle verandering van sfeer en stijl is kenmerkend voor het toneeloeuvre van Herzberg. Een oeuvre dat, onder meer door

titels die veranderen en de afwijkingen tussen premièredatum en publicatiedatum, moeilijk valt te overzien. Wel is, met uitzondering van Naar Archangel (1971) en Some of my best friends (1996), uiteindelijk al haar werk voor theater en televisie in boekvorm verschenen. Ze schreef op dit gebied veel: de in 2002 verschenen bundel met Leedvermaak en de voortzettingen daarvan, plus de uitgave Negentien toneelstukken (2005) met haar andere theaterwerk vullen bij elkaar meer dan duizend pagina's. Vooral blijkt ze veelzijdig. Ze kan mensen laten praten zoals die werkelijk praten, een zeldzame gave, zie de scènes uit Crankybox (in 1976 onder een andere titel als televisiespel geschreven) en vooral de bijna veertig bladzijden tellende monoloog De caracal (1988). In De Weg is Weg (2002), over een man die zijn echtgenote verlaat om zonder haar te herkennen bij dezelfde vrouw terug te komen, is er weer die realistische taal, maar nu binnen de context van een sprookje. Op scherpe dialogen kan bij haar dromerige poëzie volgen. Passages uit het hooggestemde De val van Icarus (1979) keren zelfs als gedichten in Botshol terug. In het werk verwijst ze niet alleen naar de mythe over Icarus (die met zijn vleugels van was te dicht bij de zon ging vliegen, waardoor de vleugels smolten, hij in zee stortte en verdronk), maar ook naar Pieter Breughels schilderij Landschap met de val van Icarus. In ‘De boer’, over de ploegende boer die zo'n prominente plaats op dat schilderij inneemt, is het verband het duidelijkst: ‘Het ergst is als zelfs vergaan/ al stilgeschilderd is.’

Soms bedient Herzberg zich in haar toneel van bedjes, bijvoorbeeld aan het begin van Een Goed Hoofd (1991): ‘Als ik ooit lief zal hebben/ wil ik sterven. Ik wil het niet/ laten bederven. Ik wil er vacuüm-/ verpakt de eeuwigheid mee in.’ De poëzie in haar theaterwerk is meestal gebruikspoëzie. Misschien kun je menig toneelstuk zelfs gebruiksliteratuur noemen. Haar theaterproducties werden immers vaak, net als een aantal van haar gedichten, in opdracht geschreven. Vandaar de wisselvalligheid in allerlei opzichten. Zelfs het onderscheid tussen eigen werk en bewerking vervaagt regelmatig.

Visie op de wereld / Thematiek

Ook de genres zijn divers. Zelfs schreef ze een kameropera, Merg (1986). Daarin vraagt een zieke man zijn broer donor te zijn bij de noodzakelijke transplantatie. De broer stemt in, maar zijn

vrouw kan dat niet verkroppen. De zieke zegt dan tegen zijn broer: ‘Voor mij is het alleen maar een zaak van leven en dood, voor jou van leven en leven. Hoe wil je leven, dat is de vraag.’ Uiteindelijk draait het in al het werk van Judith Herzberg om deze vraag. Heel dringend wordt die gesteld, met alle bijbehorende morele en politieke implicaties, in Tussen Amsterdam, en Tel-Aviv (1988) en Brief aan wie niet hier is (1996), haar persoonlijke boeken over Israël, een land in permanente staat van alarm. Ze kan in haar werk stilstaan bij en zich opwinden over kleine nieuwsfeiten. Daarachter valt wel degelijk een samenhangende visie te bespeuren, en die is niet optimistisch. ‘Vondelpark 1987’ in Zoals gaat misschien nog meer over de mensenwereld dan over het vogelrijk:

Het gedicht lijkt een antwoord op de bekende zin van Henriëtte Roland Holst ‘De zachte krachten zullen zeker winnen’. Vergeet dat maar, beweert Judith Herzberg met diepe spijt; haar poëzie valt van begin tot eind te lezen als een pamflet tegen de ‘hardere vogels’. Al vroeg was ze zich ervan bewust welke prijs voor de menselijke onbescheidenheid moet worden betaald. In Beemdgras stond onder de sarcastische titel ‘In deze drukke gelukkige jaren’ een van de eerste Nederlandse gedichten over de aantasting van de aarde:

Wij mensen zijn ‘de overbevolking’. We verkwanselen volgens Herzberg de aarde en verzaken onze plichten. ‘Wij hebben deze hele stad/ even te leen [...]/ We zijn de babysitters van de planeet,’ schrijft ze in ‘De bomen van de Overtoom’ in Soms vaak.

Verwantschap / Stijl

Het zijn ideeën die sterk aan die van Ida Gerhardt doen denken. Ook zij vond dat ‘de erfenis der meesters slecht beheerd’ zou zijn, met als gevolg de verwoesting van ‘het schoon van Holland’. Maar de dichterlijke uitwerking van deze inzichten kon nauwelijks verschillender zijn. Valt het werk van Gerhardt op door plechtigheid en statigheid, bij Herzberg lijkt het ‘of zij van de hak op de tak springt’, zoals Paul Will schrijft. Haar poëzie is ongedwongen en grillig.

Traditie / Verwantschap

Ook is deze poëzie kennelijk aanstekelijk, want haar invloed op de Nederlandse poëzie is aanzienlijk. In het werk van Anneke Brassinga zijn Herzberg-pastiches aan te wijzen. K. Michels ‘Uit de bomen afgedaald’ (uit Kleur de schaduwen, 2004) zou in een bundel van Herzberg kunnen staan. En Marjoleine de Vos (voorzitter van de jury die Judith Herzberg de P.C. Hooftprijs toekende) presenteert zich bijvoorbeeld in ‘Kinderspel’, het openingsgedicht van Kat van sneeuw (2003), zelfs als een opvolgster. Herzberg gaf ooit Hans Warren, toen die in een literaire impasse verkeerde, het merkwaardige maar effectieve advies: ‘Schrijf over je duiven.’ In haar eigen poëzie doet ze vaak iets dergelijks: omwegen bewandelen die achteraf de kortste route blijken, de-

tails belichten die uiteindelijk de grote lijnen verhelderen.

Kritiek / Kunstopvatting

Ondanks haar opvallende plaats in de Nederlandse literatuur, haar status en haar populariteit zijn er geleidelijk tegenstemmen gaan klinken. Herzberg, lang gedoodverfd als ‘de grootste Nederlandse toneelschrijfster’, moest ervaren dat regisseur George Sluizer verkoos geen gebruik te maken van het scenario dat ze had gemaakt voor de verfilming van Harry Mulisch' roman Twee vrouwen. Ze stuitte ook op weerstand bij het Filmfonds: haar Simon kreeg geen subsidie voor de verfilming door Frans Weisz. Soms vaak ontbrak in de bloemlezing De 100 beste gedichten van 2004, samengesteld door Thomas Vaessens. Piet Gerbrandy oordeelde negatief over deze bundel, onder meer vanwege het kwatrijn ‘Raad’:

Publieke belangstelling

Naar aanleiding van Bijvangst (1999) had Gerbrandy al geconcludeerd dat Herzberg ‘als dichter kennelijk geen erg hoge taakopvatting heeft’ en dat de formulering soms ‘akelig dicht in de buurt van Toon Hermans lijkt te komen’. Je krijgt de indruk dat ze niet wil schiften, wat aansluit bij het niet-opgeschroefde, gebruiksachtige karakter van haar werk. Maar wie haar vroegste bundels erop naslaat, zal ontdekken dat de inzinkingen even talrijk en even diep waren. De critici zochten naarstig naar verklaringen. Hans Warren schreef het toe aan het feit dat ze ‘intens experimenteert met wat nog nét wel en wat nét geen poëzie meer is’. Voor Rob Schouten was de ongelijke kwaliteit van de gedichten ‘haast een noodzakelijke eigenschap [...] bij zoveel twijfelen en nietweten’. Cathérine de Koek het de excuses achterwege en zei naar aanleiding van minder geslaagd werk uit Het vrolijkt: ‘De beklijvende eenvoud die haar taal zo aantrekkelijk maakt voor een breed publiek helt dan over naar een simpliciteit waarbij je enkel verveeld de schouders kunt ophalen.’ Hóé aantrekkelijk voor een breed publiek blijkt vooral uit het succes van Doen en laten (1994), een pocket met een keuze uit

haar poëzie waarvan meer dan honderdduizend exemplaren werden verkocht.

Visie op de wereld

De lezers hebben deze dichteres in het hart gesloten omdat zij, waar veel dichters zich verre houden van het alledaagse bestaan, heel dichtbij komt. Haar kunst is geen kille kosmos, maar wil midden in de warme, ware wereld staan. Daarom hoort een versje als dat over het wegblijven van Klaas Vaak, mislukt of niet, bij Herzberg. Van haar kun je naast goede gedichten ook goedbedoelde inzichten en wijze raad verwachten. Ze adviseert de slapelozen, de hulpelozen, wie niet. Zo wuifde ze vanaf een in 1992 uitgegeven poëziewaaier de wereld toe met deze woorden, later opgenomen in Zoals:

[Deze beschouwing is mede gebaseerd op de eerdere beschouwing (1982/1986) van R.L.K. Fokkema]

3. Primaire bibliografie

Vertalingen van toneelteksten zijn alleen opgenomen, als ze samen met eigen werk van Judith Herzberg zijn heruitgegeven.

4. Secundaire bibliografie

123 Kritisch lit lex.
november 2011