Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Stefan Hertmans

door Bart Vervaeck

1. Biografie

Stefan Hertmans werd geboren in Gent op 31 maart 1951 als tweede kind uit een gezin van vier. Zijn vader werkte als bediende aan de spoorwegen, zijn moeder was huisvrouw. Hij liep school aan het Sint-Jan-Berchmanscollege (Sint-Amandsberg), maar werd in 1968 verzocht de school te verlaten, onder meer omdat hij de studenten tot staking had aangezet. De laatste twee jaar van zijn humaniora voltooide hij aan het Koninklijk Atheneum van Gent.

Van 1970 tot 1974 studeerde hij Germaanse Filologie aan de Rijksuniversiteit van Gent. Zijn eindverhandeling ging over het werk van Paul de Wispelaere.

Hertmans is bedrijvig geweest in de jazzwereld. Van 1972 tot 1976 speelde hij free jazz in diverse groepen. Van 1975 tot 1980 was hij vaste gitarist van Willy Roggemans Jazz lab 4. Zijn broer, Peter, is een gerenommeerd jazzgitarist.

Vanaf 1974 gaf Hertmans les aan het Secundair Kunstinstituut van Gent. In 1990 werd hij aangesteld als docent aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent (ondertussen een onderdeel geworden van de Hogeschool Gent). Aan deze instelling doceert hij onder meer agogiek van de kunst en analyse van hedendaagse teksten over de kunst. Hertmans is gehuwd en vader van twee kinderen.

Bijdragen van Hertmans verschenen onder meer in De Gids, Raster, De Revisor, Dietsche Warande & Belfort, Vrij Nederland en Poëziekrant. In 1987 was hij redacteur van Yang. Van 1986 tot 1988 was hij correspondent voor Het Moment. Van 1993 tot 1996 was hij redacteur bij De Gids. Voorts publiceert Hertmans re-

censies en beschouwingen in de Vlaamse kranten De Standaard en De Morgen. Hij is lid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (Leiden). In 1997 was hij writer in residence aan de Universiteit van Wenen, die zijn lezingen bundelde in de reeks Wiener Broschüren.

Voor zijn debuutroman Ruimte (1981) kreeg hij de Prijs voor het beste literaire debuut in Vlaanderen (1982) en de Provinciale Prijs van Oost-Vlaanderen voor het romandebuut (1983). De verhalenbundel Gestolde wolken (1987) werd bekroond met de Multatuliprijs 1988. Naar aanleiding van de dichtbundel Bezoekingen (1988) kreeg de schrijver zowel de Arkprijs van het Vrije Woord 1989 als de Interprovinciale Prijs voor Letterkunde 1985-1988. De essaybundel Oorverdovende steen (1988) werd reeds twee jaar voor de publicatie bekroond met de Prijs van de Stad Gent voor Nederlandse Literatuur 1986. Voor de dichtbundel Het Narrenschip kreeg Hertmans de Tweejaarlijkse Poëzieprijs van de Vlaamse Gids 1992.

De roman Naar Merelbeke (1994) werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs 1995 en voor de ECI-prijs ‘Schrijvers van nu’ (1996). In 1998 werd Naar Merelbeke bekroond met de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies. De Driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Poëzie ging in 1995 naar de dichtbundel Muziek voor de overtocht (1994), die eerder al genomineerd werd voor de VSB Poëzieprijs. De verzameling reisverhalen Steden (1998) haalde de shortlist van de Generale Bank Literatuurprijs 1998.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

In het verhaal ‘De zanger, niet het lied’ (uit Gestolde wolken) voert Hertmans een mekkerende man op die met zijn bokkezang de rust verstoort tijdens concerten. Zijn krachtig en klagend lied druist in tegen alle traditionele liederen en luistergewoonten. In die figuur heeft Hertmans zijn visie op de schrijver weergegeven. De schrijver zingt lelijk en daardoor verstoort hij de orde. Hij wijkt af van de heersende esthetische normen. Hij doet dat vanuit een tragisch besef (tragedie betekent oorspronkelijk bokkezang) dat op de spanning tussen twee polen berust: abstracte analyse en zinnelijke lyriek.

Zijn analyse is gericht op de categorieën en principes die aan de basis liggen van onze dagelijkse ervaringen. Hij ontdekt dat die onze ervaring opsplitsen in tegengestelde gebieden, bijvoorbeeld zuiverheid en aantasting, hoog en laag, zelf en ander. Deze eerste pool van zijn werk omschrijft Hertmans in zijn dichtbundel Ademzuil als ‘brein-archeologie’. Het gaat om een zoektocht naar statische en onveranderlijke gegevens.

Op zichzelf zijn deze principes skeletten. Om een literair lichaam, een tekst, te worden hebben ze het vlees nodig van lyrische beelden. Die beelden zijn bij Hertmans gebaseerd op een zeer concrete, lijfelijke beleving. Ademen, ruiken, zien en horen - het zijn lichamelijke ervaringen die de grenzen tussen het ik en de wereld verbreken. Daardoor geven ze een beeld van de overgang, het kruispunt. Ze leveren de beelden waarin het abstracte en het concrete elkaar kruisen. Hertmans noemt zo'n kruising een metafoor.

Thematiek

De tragiek ligt in de verbinding van de twee genoemde polen. Enerzijds verlangt Hertmans naar het onveranderlijke van de abstracte dieptestructuren. Anderzijds wil hij de grenzen ervan doorbreken. En dan komt hij onvermijdelijk in het rijk van de beweeglijkheid en het veranderlijke. Vandaar ook de steeds aanwezige spanning tussen eruditie en ontroering, diepgang en banaliteit, stilstand en beweging.

In een essay uit Sneeuwdoosjes noemt Hertmans deze tragische slingerbeweging ‘vitale melancholie’. Melancholisch is de ontdekking dat al het diepe en onveranderlijke alleen te vatten is

in het oppervlakkige en vluchtige. Daardoor verliest het diepe zijn absolute karakter. Er is uiteindelijk geen laatste grond. Het graafwerk van de schrijver komt uit op een lege ruimte. Een put. Maar deze melancholieke ontdekking is meteen ook erg vitaal. Het doet pijn te ontdekken dat er geen onveranderlijke basis is, maar tegelijkertijd schenkt deze ontdekking een relativerende houding die het mogelijk maakt alles met nieuwe ogen te bekijken. Er zijn geen heilige huisjes voor Hertmans, ook niet het eigen lijden. Vitaal is de voortdurende vernieuwing van gezichtspunten, de weigering om zich in welke visie dan ook te nestelen. Die weigering is pijnlijk: elk nieuw inzicht is een schok die de rust verstoort en de zo begeerde stilstand onmogelijk maakt. Maar tegelijkertijd is die pijn de motivatie om nieuwe inzichten te zoeken. De slingerbeweging eindigt nooit en het lijden wordt een vitaal principe.

Ontwikkeling

De ontwikkeling van Hertmans' werk kan vanuit de slingerbeweging gevolgd worden. Sinds de eerste Werken zijn de twee polen aanwezig, maar er is een duidelijke evolutie in het relatieve belang van elke pool. In de vroege publikaties overheerst het verlangen naar rust, stilstand en zuiverheid. Gaandeweg wordt dit verlangen gerelativeerd door de aantrekkingskracht van het onrustige en het onzuivere.

Ruimte, de debuutroman van Hertmans, is ten onrechte vergeleken met het proza van De Wispelaere. De vele natuurbeschrijvingen en de uitgesproken zintuiglijkheid zijn daar ongetwijfeld verantwoordelijk voor. Maar daarachter schuilt de zoektocht naar de structuren die aan de basis liggen van de tegenstelling tussen het platteland en de stad. Het platteland wordt beheerst door de horizontaliteit, de stad door de verticaliteit. Het platteland is open, de stad gesloten. De verbinding tussen beide principes is het lichaam, dat zowel openheid als afgrenzing is. Maar die verbinding is gebrekkig: het lichaam blijft een beperking, en bovendien is het onderhevig aan verval. De roman eindigt met de vitale klank van de melancholie: ‘Alles wat aftakelt of ontsiert, betekent ook meteen kracht, maakt er de waarde van uit. Het is het litteken, dat waarde verleent aan het gave, omdat het verdichting van materie is door pijn’ (p. 168).

Verdichting van materie door pijn - dat is de essentie van Hertmans' vroege werk. Daarom is het ook zo gecondenseerd. En voor sommigen zo ontoegankelijk. Het comprimeert zo veel emoties en gedachten in zo weinig woorden, dat de lezer voortdurend geconfronteerd wordt met weglatingen en breuken. Dat is zeer duidelijk in de vroege poëzie, die het moet stellen zonder enige verhaallijn. Ademzuil (1984) is de eerste dichtbundel van Hertmans. De titel verbindt het vluchtige en beweeglijke van de adem met het blijvende en onbeweeglijke van de zuil. De adem wordt een zuil door afkoeling, stolling, bevriezing. Hertmans' kunst is een kunst van overgangen en die worden vooral gezocht in de stolling. De tijd stolt, het lichaam bevriest en ‘wordt zichzelf tot pit’. De rust overwint de beweging. Zuiverheid en koele zelfbeslotenheid worden verkozen boven de verontreinigende omgang met de wereld.

Dezelfde verstilling staat centraal in Melksteen (1986). Ook hier verbindt de titel het vloeibare met het vaste, en ook hier staat de stolling centraal, dit keer in de vorm van verstening. Beide bundels worden gekenmerkt door eenzelfde stijl: korte zinnen, abrupte sprongen in de beelden, overvloedig gebruik van ellipsen, neologismen en nieuwe samenstellingen.

Een nieuwe samenstelling is ook de titel van Hertmans' derde dichtbundel, Zoutsneeuw (1987). De centrale beelden van de eerste bundels blijven bewaard: stolling, harde kernen, adem en koude. Maar de verzen worden breder, de beelden worden duidelijker met elkaar verbonden. Men kan zelfs een verhalende lijn ontdekken. De toegankelijkheid van de bundel wordt verder vergroot door de verantwoording op het eind. Daarin legt Hertmans zijn inspiratiebronnen bloot: de mummies van Palermo en de muziek van Pergolesi. De bundel confronteert het ondergrondse landschap van de dood met het bovengrondse landschap van het leven. De synthese blijkt onmogelijk: het eeuwige van de dood kan niet vastgelegd worden in het tegenwoordige van het leven. Alles wat buiten het ik ligt, wordt door het ik opgenomen, geabsorbeerd. Daardoor wordt de tegenstelling tussen binnen- en buitenwereld opgeheven. Het ik bevat in zichzelf alles wat daar buiten bestaat. Het heeft de buitenwereld niet meer nodig om volledig te zijn. Het is zelfbeslo-

ten: ‘Sneeuwblind verdwaalt een dove engel op de / overoever van de eeuw en gaat liggen. In zichzelf (p. 48).

In hetzelfde jaar als Zoutsneeuw verschijnt de eerste verhalenbundel van Hertmans, Gestolde wolken. Hij toont dezelfde obsessies: stolling, zelfbeslotenheid, adem, enzovoort. En dezelfde evolutie: de beelden zijn minder abrupt, de zinnen breder, de verhaallijnen prominenter. Het opvallendste kenmerk van deze verhalen is echter bizarre ironie. Hertmans neemt zijn beeldspraak letterlijk en daardoor ontstaan groteske situaties. Het titelverhaal is gebaseerd op het beeld van de wolk als ijsberg. Gaandeweg wordt dat beeld een realiteit zodat op het einde ‘massa's kruiend ijs de klim naar het dak van de wereld’ beginnen. Verder lopen er in deze verhalen sprekende leeuwen rond, er is sprake van een vrouw die bevalt van een miniatuur-kermis-met-kever en van een homoseksuele engel die te pletter stort. Op die manier profaneert Hertmans het heilige en het zuivere dat hij in de eerste dichtbundels nastreefde. De profanering is meteen oorzaak van de nieuwe vitaliteit: het statische beeld begint te leven, de koele rust wordt warme beweging. Daardoor ontdekt de schrijver aan al het bestaande nieuwe aspecten. Zijn groteske verhalen zijn in de eerste plaats oefeningen in ontwenning en ontregeling. Zij verbreken de traditionele manier van zien en bieden de lezer nieuwe gezichtspunten. Die idee van ontwenning ontleent Hertmans aan de Russische formalisten en meer bepaald aan Sjklovski. Het is geen toeval dat die naam opduikt in het verhaal ‘Arc de Triomphe’.

De ontregeling wordt verder gezet in de gedichten uit Bezoekingen (1988). Er zijn drie delen in de cyclus. Het middelste fungeert als een vervormende spiegel voor de twee buitenste delen. Door de spiegeling krijgt elk idee en elk beeld steeds een vertekende reflectie. Zo worden de mythische figuren van Orfeus en Eurydice vervormd tot dwalende stedelingen van onze tijd. Büchners Wozzeck wordt vervormd tot een vallende vogel. De maniëristische landschappen van de vijftiende-eeuwse schilder Carpaccio verschijnen in de spiegel als het nachtmerrie-achtige decor van de holocaust. In dat decor flaneren ook groteske spiegelbeelden van Hölderlin en Trakl. In deze spie-

gelstructuur komt Hertmans tot een synthese van de twee polen van zijn werk: melancholische abstractie en vitale zinnelijkheid. Zoals Hans Vandevoorde het formuleerde: ‘Melancholie en liefde, erotiek en dood zijn wisselend elkaars binnen en buiten.’

De verhalen uit De grenzen van woestijnen (1989) gaan nog een stap verder in de verkenning van de grenzen tussen binnen en buiten, zelf en ander, melancholie en vitaliteit. De groteske ironie van Gestolde wolken wordt bijtender, soms ook bijna hilarisch. Daardoor lijkt het of Hertmans in de diepste melancholie de grootste levenskracht ontdekt. Symbolisch voor deze visie is het verhaal ‘Nachtengel en Maria’. Daarin ontleent een sopraan haar goddelijke kracht aan haar geschonden lichaam. Het beeld wordt letterlijk wanneer blijkt dat de zangeres een zingend vogeltje in haar lichaam heeft. Uit deze verhalen blijkt hoe Hertmans in toenemende mate belang hecht aan de lichamelijkheid en de seksualiteit als middelen om grenzen te doorbreken.

In Het narrenschip (1990) vindt Hertmans een balans tussen lyriek en ironie door de techniek van de spiegeling uit Bezoekingen door te trekken. Mythologische symbolen van zuiverheid en vervoering worden gecronfronteerd met hedendaagse, banale vormen van vermaak. Mnemosyne komt ‘elke avond in de disco’ en ook Aeneas blijkt in die regionen te vinden: ‘Ik weet dat Aeneas de breakdance kan.’ Door de onverwachte confrontatie van allerhande historische en literaire figuren en plaatsen, geeft de bundel de lezer voortdurend nieuwe visies op de oude thema's van liefde en eenzaamheid.

Thematiek/stijl

Deze thema's komen ook aan bod in de dichtbundel Verwensingen (1991). Het verlangen naar de geliefde is zo dwingend dat de dichter het begint te verwensen. De dertig gedichten zijn geordend rond twee tegengestelde beelden: de steen en de hagedis. De steen symboliseert het onveranderlijke en afstandelijke, de hagedis het vluchtige en ongrijpbare. De liefde is onmogelijk omdat ze beide polen wil verenigen. Met deze thematiek sluit Verwensingen aan bij de eerste gedichten van Hertmans, maar stilistisch en formeel is er een hele weg afgelegd. De nieuwe gedichten zijn concreter en toegankelijker.

Publieke belangstelling

Alhoewel Hertmans vanaf zijn eerste publicaties met aandacht gevolgd werd door de critici, wordt hij pas aan het begin van de

jaren negentig bekend bij een groter publiek. Die doorbraak komt er niet zozeer dankzij zijn poëzie, die nog steeds zijn meest persoonlijke en eigenzinnige uitdrukkingsvorm is, maar veeleer dankzij een theatertekst en een succesvolle roman. In 1992 verschijnt Kopnaad, een toneelstuk voor vier acteurs, oorspronkelijk geschreven in opdracht van het Nieuwpoorttheater, maar met veel succes opgevoerd in 1995 door het Kaaitheater in een regie van Jan Ritsema. Het stuk kreeg enthousiaste kritieken, trok volle zalen en werd geselecteerd voor het Theaterfestival 1995. Aanvankelijk zou het De Europese spleet gaan heten, omdat het gaat over de schizofrenie die typisch is voor de Europese beschaving en die exemplarisch verduidelijkt wordt aan de hand van een aantal geniale gekken zoals Jacob Lenz, Friedrich Hölderlin, Friedrich Nietzsche, Georg Trakl en Ernst Herbeck. De fundamentele breuk tussen geest en lichaam wordt in dit stuk op allerlei ingenieuze manieren weerspiegeld en uitgewerkt, onder meer in de kloof tussen kunst en waanzin, intellect en passie, orde en chaos, abstractie en zinnelijkheid. De tekst is tegelijkertijd zwartgallig en speels, somber en lichtvoetig.

Verwantschap

In 1994 verschijnt de roman Naar Merelbeke, die zorgt voor Hertmans' tweede succes bij een groter publiek. Het boek is een ironische ondermijning van de typisch Vlaamse romans over een verloren landelijk verleden. De hoofdfiguur is een jongetje dat niet volwassen wil worden. Hij wil niet met beide benen op de grond staan en doet alsof hij slechts één been heeft. Zijn gebrek is zijn middel om het paradijs te vrijwaren: het tekort zorgt voor het geluk. Deze logica ironiseert de traditionele opvattingen van het verloren paradijs. Het Eden blijkt geen tuin van overvloed die ooit echt bestaan heeft, maar veeleer een afwezigheid, een tekort dat vooral in de fantasie bestaat. De profeet van die logica heet in de roman ‘nonkel Doresta’. Alhoewel zijn naam (‘daar-is-'t-ie’) verwijst naar wat je kunt zien en wat aanwezig is, staat hij voor de afwezigheid die alleen in de fantasie zichtbaar wordt. Hij verwerpt de traditionele logica van de symmetrie en de tweedeling, en zijn neef brengt die opvattingen in praktijk door op één been rond te huppelen. Onder het ogenschijnlijk eenvoudige en humoristische verhaal, schuilt een doordachte fi-

losofie die Hertmans verbindt met Franse poststructuralisten zoals Deleuze en Derrida, en met de negatieve theologie, die ervan uitgaat dat het transcendente te zoeken is in de afwezigheid. De theoretische en intellectuele bekommernissen blijven doorwerken, maar ze worden onopvallender dan in de eerste publicaties, omdat ze moeiteloos opgaan in een toegankelijk verhaal.

Ontwikkeling

Met enige omzichtigheid zou je kunnen zeggen dat het werk van Hertmans in de jaren negentig steeds opener wordt. Het wordt op het niveau van de vorm minder hermetisch en op het niveau van de inhoud directer betrokken op de maatschappij en het leven van de auteur. De onderwerpen worden ruimer: het zuiver literaire en esthetische wordt aangevuld met een vaak nadrukkelijk aanwezige ethische en sociale kritiek. Dat zie je het best in de essays van Hertmans. Zijn eerste bundel, Oorverdovende steen (1988), bevat uitsluitend literaire beschouwingen en verdedigt via auteurs als Rilke, Roggeman, Beurskens en Sloterdijk een literatuur die veel eist van de lezer en die op alle vlakken weerbarstig en eigenzinnig is. De stukken vormen op het theoretische vlak de perfecte pendant voor een bundel als Ademzuil of een roman als Ruimte. De toon is ernstig en vaak polemisch. De tweede essaybundel, Sneeuwdoosjes (1989), is speelser en minder gericht op de analyse en verdediging van een bijna hermetische literatuur. De programmatische tekst over de vitale melancholie vat op een theoretische manier samen wat al deze essays in praktijk brengen: het tekort en het onzuivere zorgen wel voor een tragisch en melancholisch besef, maar tevens voor een creatieve energie. Alhoewel de literatuur ook in deze bundel het centrale onderwerp blijft, bekijkt Hertmans klassieke auteurs als Proust, Mann en Jünger met een verfrissend gebrek aan eerbied. Bovendien doorbreekt hij de grenzen van het zuiver literaire en schrijft hij over de films van Marguerite Duras, de muziek van Fauré en Stravinsky.

Met Fuga's en pimpelmezen (1995), zijn derde essaybundel, laat Hertmans definitief de zuiver literaire analyse achter zich en behandelt hij grote hedendaagse vraagstukken zoals de oorlog in Bosnië, de vluchtigheid van de media, de nieuwe religiositeit en het groeiende nationalisme. In die twee laatste ontwikkelingen

ziet Hertmans een terugkeer naar het fundamentalistische denken, dat zoekt naar een vaste basis als de eigen staat en het zuivere ras. Daartegenover pleit Hertmans voor onzuiverheid. De steen en de stilstand die hem in zijn eerste essays fascineerden, relativeert hij nu: ze kunnen misbruikt worden als onderdelen van het fundamentalistische denken. Hij verkiest de eindeloze dwalende beweging van een geest die wel zoekt maar geen vaste waarheden vindt. Hij wil ‘onwrikbaar staan voor dat stuk nomadisch en onbruikbaar onbenul dat je nu eenmaal bent’.

Kunstopvatting

De formulering maakt duidelijk dat Hertmans zichzelf steeds meer engageert en bloot geeft in zijn essays. De afstandelijkheid van de eerste beschouwingen wordt ingewisseld voor een grote subjectieve betrokkenheid en een volgens sommige critici prekerige oproep tot tolerantie en relativisme. De theoretische fundering blijft een constante, ook in de subjectieve essays. Zo leunt Hertmans zwaar op het werk van de cultuurfilosoof Slavoj Žižek en valt hij uit tegen de filosoof George Steiner. De kunst blijft een centrale plaats innemen in deze beschouwingen en opnieuw valt op hoezeer Hertmans de voorkeur geeft aan het onzuivere. Zo confronteert hij de klassieke componist Janácek met de popmuzikant Elvis Costello en zoekt hij in het modieuze theaterwerk van Jan Fabre naar elementen uit de laatmiddeleeuwse emblematische literatuur.

Relatie leven/werk

In Steden (1998) wordt de lijn doorgetrokken: Hertmans geeft zichzelf steeds meer bloot, becommentarieert steeds meer onze samenleving en blijft gebruikmaken van een uitgebreid theoretisch kader. De beschrijvingen van steden als Triëst, Dresden en Wenen houden het midden tussen een reisverhaal en een essay. De reis wordt een symbool voor de nomadische levenshouding en vormt bovendien het kader waarin het ik geconfronteerd wordt met het andere. In die confrontatie valt de mens noodgedwongen terug op een aantal clichés, maar tegelijkertijd worden die door de reiservaringen gerelativeerd. In het vreemde ziet de reiziger vaak wat hij in zichzelf verborgen had gehouden. Zijn blinde plekken worden zichtbaar, dringen zich op en confronteren de mens met de dingen die hij liever niet zou zien. Reizen wordt een verkenning van het subjectieve in de confrontatie met een object, een stad.

Dat een grotere openheid en subjectiviteit niet in de weg staat van de theorie, blijkt uit het filosofische essay Het bedenkelijke (1999), dat volgens de ondertitel een algemeen cultureel geschrift wil zijn: ‘Over het obscene in de cultuur.’ Ook dit boek leunt op Slavoj Žižek en is voorts geïnspireerd op werk van Adorno, Heidegger en Bataille. Het vertrekt van de paradox dat het obscene op het eerste gezicht alles toont en zo voor opwinding zorgt, terwijl het ons tegelijkertijd blind en angstig maakt. We vinden het opwindend én bedenkelijk omdat het ons iets toont wat we niet kunnen of willen denken en wat aan elke filosofische formulering of artistieke esthetisering ontsnapt. Die zwarte plek in de zogenaamd niets verhullende obsceniteit heeft te maken met de reductie van de concrete andere, de vrouw of man die zich obsceen blootgeeft en die door de voyeur ontdaan wordt van elke individualiteit. De obscene relatie is geen verhouding tussen individuen, maar een verdoezeling van het feit dat elk mens slechts kan bestaan in verhouding tot anderen.

Visie op de wereld

Deze kleinschalige en erotische verhouding die verblindt door zogezegd alles te tonen, gebruikt Hertmans als een model voor grootschalige sociale en politieke verhoudingen: ‘Zo werkt ook het spel van de macht én de politiek in onze “democratisch” genoemde manipulaties: in alle “openheid” alles kunnen verdoezelen, omdat “het” precies daar is waar je kijkt. Maar inhoudelijk is er in feite niets te zien, omdat alles schaamteloos wordt getoond - zodat het zijn specifieke waarde verliest.’ Door te wijzen op de blinde plek in onze obscene cultuur, wil Hertmans wijzen op de morele implicaties van de obscene verhouding. Hij koestert niet de illusie dat hij de blindheid zou kunnen opheffen of dat hij aan het obscene spel zou kunnen ontsnappen, maar hij wil wel dat de lezer zich bewust wordt van het onmenselijke en het bedenkelijke, die inherent zijn aan de blindheid.

Kritiek

In de kritiek wordt op verschillende manieren aangekeken tegen de groeiende persoonlijke betrokkenheid en open(baar)heid van Hertmans' werk. Enerzijds is er eerbied voor de intellectueel die zijn nek durft uitsteken en die zijn ivoren toren verlaat. Anderzijds is er irritatie omdat Hertmans zich inlaat met dingen die volgens sommigen al te ver buiten zijn specialisatie en competentie liggen. Dat Hertmans zich in zijn essays steeds

nadrukkelijker afficheert als een kritische en soms moraliserende intellectueel die meningen heeft over de meest uiteenlopende onderwerpen, wordt hem meer dan eens kwalijk genomen. Arnold Heumakers looft Steden, maar vindt dat het boek passages bevat ‘die onuitstaanbaar koket en quasi-diepzinnig aandoen’. Carel Peeters noemt Fuga's en pimpelmezen erudiet en scherpzinnig, maar evengoed vindt hij de bundel ‘kanselachtig’ omdat hij geschreven lijkt door ‘een bovenmeester’. Het bedenkelijke bevat volgens Griet Vandermassen ‘vele gedachtesprongen en onbeargumenteerde interpretaties’ die grenzen aan ‘het karikaturale’. Hans Vandevoorde vindt dat Steden lijdt aan ‘filosofische vaagheid en pose’. Hij veroordeelt de ‘zelfmythologisering’, de feitelijke onjuistheden en de soms slordige stijl van Hertmans.

Traditie

Hertmans' stijl is van meet af aan een onzuivere mengvorm geweest, maar de onzuiverheid is steeds groter geworden. Een typisch stuk van Hertmans combineert moeilijke, abstracte termen met hippe, trendy omschrijvingen. Theoretische begrippen gaan hand in hand met modieuze woorden als ‘drive’, ‘macho’, ‘breakdance’ en ‘couch potatoes’. Jargontermen worden niet gemeden en vaak ook niet eenduidig gedefinieerd. In de inleiding op Waarover men niet spreken kan (2000) - zijn handboek voor kunstagogiek - zegt Hertmans dat hij termen niet wil vastleggen maar integendeel in steeds nieuwe contexten van nieuwe betekenissen wil voorzien. Daarin lijkt hij op twee filosofen uit de Frankfurter Schule, Theodor Adorno en Walter Benjamin, over wie Hertmans vooral in zijn eerste publicaties herhaaldelijk heeft geschreven.

Stijl techniek

Hertmans mengt ironie met pathos. Hij gaat grote en zwaarwichtige, emotionele woorden niet uit de weg, wat hem door critici als Guus Middag, Hans Warren en Hans Vandevoorde kwalijk genomen wordt. Hij schrijft zeer zelfbewust en maakt steeds gebruik van een groot aantal verwijzingen. Hij haalt talloze figuren aan uit de wereld van de kunst, de filosofie en de sociale wetenschappen. Ook dat leidt af en toe tot irritaties bij zijn critici. Maar onmiskenbaar verstevigen de talrijke intertekstuele referenties het mozaïek-karakter van zijn teksten. Allemaal zijn ze veelstemmig: ze laten tientallen anderen aan het woord.

Toch blijft er een zekere eenheid in deze verscheidenheid omdat de meeste teksten van Hertmans gebouwd zijn rond een beperkt aantal kernbeelden als ‘steen’, ‘pit’, ‘adem’ en ‘stolling’. In de latere werken worden die cruciale beelden minder gericht op de stilstand en op de poging iets te vatten of vast te leggen. Dan komen andere begrippen centraal te staan, waaronder het nomadische, het ongeziene en de afwezigheid. Aan deze verschuiving van beelden beantwoordt een stilistische evolutie: van een strakke, hoogdravende en consequente uitwerking van kernbegrippen evolueert Hertmans naar een ironische ondermijning van die begrippen en uiteindelijk naar het expliciet ethische gebruik van een onzuivere en soms haast confessionele stijl. Ethisch is die stijf omdat hij in de vermenging van allerlei registers op zoek gaat naar de mengvormen die Hertmans ook op sociaal gebied verkiest boven de zo geroemde zuiverheid.

Relatie leven/werk
Kritiek

Waar de groeiende subjectiviteit in de essays meer dan eens slecht onthaald wordt, blijkt dezelfde ontwikkeling in de poëzie over het algemeen gunstig beoordeeld te worden. Het lijkt wel alsof vele critici vinden dat de poëzie van Hertmans menselijker, aangrijpender en toegankelijker geworden is sedert hij in zijn gedichten duidelijker spreekt over zichzelf, zijn vrouw en zijn jong zoontje. Dirk van Bastelaere, dichter en criticus, merkt echter naar aanleiding van Goya als hond (1999) op dat dit geen bundel is ‘die je moet lezen vanwege een autobiografische anekdotiek [...], want dan staat de meligheid voor de deur.’ Van Bastelaere geeft er de voorkeur aan Hertmans te lezen als een dichter ‘met een problematiek’, dat wil zeggen als een intellectueel die vanuit een kritische filosofie onze cultuur becommentarieert. Daarbij gebruikt ook Van Bastelaere de voor Hertmans onmisbaar geworden Žižek.

Zoals Hertmans in zijn essays pleit voor dwalen en beweeglijkheid, zo eist hij in Goya als hond een ‘talent voor het verzuipen’. In de zee van de tijd zwemt de dichter stroomopwaarts, onder meer door gebruik te maken van zijn herinneringen en van beelden die het verleden oproepen. De dichter wil niet meedrijven op de vluchtige en voorbijgaande tijd van de mode of de actualiteit. Zijn zwemmen blijkt echter een vorm van verzuipen, want hoe meer hij zich herinnert en verbeeldt, hoe zwaarder de

voorbije tijd weegt: ‘Maar echt bewegen kon niet meer:/ de doden leven altijd langer/ in ons door.’

Thematiek

Het verleden neemt in de recente poëzie van Hertmans een belangrijke plaats in. Zo maakt de bundel Annunciaties (1997) duidelijk dat het heden niets anders is dan het steeds veranderende verleden. Het nu is het steeds anders bekeken toen, waardoor het voorbije meteen een aankondiging of annunciatie wordt van het nu. De traditie wordt voor de dichter de echte ervaring van het nu: ‘Hij las een boek waarin de oude dichters/ jong werden genoemd, omdat ze wisten hoe/ iets voor het eerst op de tong wordt geproefd.’ (p. 19)

De versmelting van de traditie met het heden vormt een van de basisprincipes van Francesco's paradox (1994). Rond de grote thema's van liefde en dood verbindt de dichter figuren als Petrarca en Plato met onze hedendaagse tijd. Zijn persoonlijke ervaringen en zijn jaarverslag vormen twee delen die zorgen voor een combinatie van het persoonlijke met het algemene en die bovendien afgewisseld worden met de delen rond Petrarca en Plato. Zo ontstaat en voortdurende wisselwerking tussen toen en nu, algemeen en persoonlijk.

Het belang van het verleden voor het werk van Hertmans kan bezwaarlijk overschat worden. Wie deze schrijver beschouwt als iemand die voortdurend moeite doet om de recentste modes en theorieën bij te benen, miskent dat dit gebeurt vanuit een dialoog met het verleden. In de dichtbundel Muziek voor de overtocht (1994) bepaalt de schrijver zijn positie ten opzichte van vijf modernistische kunstenaars: de componist Paul Hindemith, de danser Vaslav Nijinsky, de schilder Paul Cézanne en de schrijvers Paul Valéry en Wallace Stevens. Met hen deelt hij een voorkeur voor het zintuiglijke en lichamelijke beeld en een verwerping van de stapsgewijze, logische redenering of plot

Traditie / Verwantschap

Deze directe band met het modernisme betekent dat je Hertmans slechts postmodern kunt noemen indien je die laatste term niet ziet als een breuk met het modernisme maar eerder als de zelfbewuste en relativerende voortzetting ervan. Als postmodern verwijst naar de radicale breuk met de ethische en intellectuele zoektochten van het modernisme, dan is Hertmans niet postmodern. Zijn versie van dat modieuze ‘isme’ is wars

van de ‘alles moet kunnen’-ideologie en van de volstrekt onhistorische verwerping van de traditie. Hij heeft zich herhaaldelijk verzet tegen de vrijblijvende verering van de actualiteit en tegen de anti-intellectuele houding die daar vaak mee samenhangt. Het postmodernisme van Hertmans is nadrukkelijk kritisch, intellectueel en ethisch. Hij wil ‘inzichtsschokken’ teweegbrengen, nieuwe inzichten aandragen waarin het intellectuele en het zintuiglijke elkaar op een paradoxale manier vinden. Hij relativeert de modernistische zoektocht naar samenhang en synthese, hij etaleert de conventies van dat modernisme, maar hij verwerpt het niet.

Het is dan ook geen toeval dat Hertmans' artistieke en filosofische voorbeelden zowel uit het modernisme als uit het postmodernisme stammen. Een goed overzicht van filosofen die van belang zijn voor Hertmans' werk, is te vinden in zijn handboek voor kunstagogiek, Waarover men niet spreken kan. Het gaat daarbij om ‘modernistische’ denkers als Nietzsche en Heidegger en postmodernistische als Derrida, Deleuze en Žižek.

Hertmans' poëzie is gegroeid uit de traditie van het Duitse expressionisme. De statische gedichten van Benn en de beeldenstroom van Trakl hebben duidelijke sporen nagelaten in zijn werk. Daarbij komt de invloed van de elegische en beeldrijke verzen van Rilke en Celan. De ironische en zelfbewuste manipulatie van deze voorbeelden wordt steeds groter en in de recente poëzie van Hertmans zijn de stemmen van deze dichters slechts van heel ver te beluisteren. In de huidige Nederlandstalige poëzie zijn raakpunten te ontdekken tussen Hertmans en Erik Spinoy, Dirk van Bastelaere en Peter Verhelst. Met die laatste schreef Hertmans trouwens de korte dichtbundel, Pulp van oog /van verlangen dooraderd (1995).

Hertmans' verhalen zijn schatplichtig aan het werk van Borges en Cortàzar. Met hen deelt hij een voorkeur voor het labyrintische, het groteske en het spel met de conventies. Ook de wrange humor en de kritische reflectie deelt hij met deze auteurs. Door de combinatie van koele ironie en onderhuidse melancholie, herinneren Hertmans' verhalen aan het werk van Bodo Kirchhoff. De roman Naar Merelbeke bouwt oneerbiedig voort op traditionele meesters als Proust, Flaubert en Gombrowicz

(Ferdydurke), maar verwijst evenzeer naar minder traditionele auteurs als Julian Barnes en Georges Bataille. In de Nederlandstalige literatuur is Hertmans' vroege proza wel eens vergeleken met het werk van Willy Roggeman en zijn recenter werk met dat van Huub Beurskens, maar hij is speelser dan de eerste en beeldrijker dan de tweede. Toch is Beurskens de nauwste Nederlandstalige verwant van de schrijver Hertmans.

Kritiek

Zoals het werk van Hertmans geëvolueerd is, zo is ook het kritisch onthaal gewijzigd. Recensenten blijken er steeds meer van overtuigd dat Hertmans een belangrijk auteur is, maar van een algemene erkenning of waardering is zeker geen sprake. De stijl én de inhoud blijven twistpunten. Sommige critici, zoals Eddy Bettens, Hugo Bousset en Jacques Kruithof, drukten van bij de eerste werken hun bewondering uit voor de vormbeheersing én voor de inhoudelijke diepgang. Hans Tentije formuleerde het als volgt: ‘Met zijn elkaar verdringende en overstijgende, veelzijdige beelden, zijn hamerende maar vloeiende ritmiek, benauwende èn bevrijdende haperingen, weet [Hertmans] een soms duizelingwekkende diepgang te bereiken.’ In de jaren negentig komt er steeds meer waardering voor Hertmans, onder meer dankzij jongere critici zoals Paul Demets, Marc Reugebrink, Geert Buelens en Jos Joosten. Die laatste noemt Hertmans ‘een van de allerinteressantste Nederlandstalige auteurs van dit moment’. Voor de roman Naar Merelbeke is de lof zo goed als unaniem. Frans de Rover spreekt van ‘een sprankelend, levendig boek zonder een zweem van nostalgisch gedweep’.

Er is echter ook heel wat kritisch verzet, vooral tegen de eerste werken van Hertmans. Frank Hellemans sprak van ‘Hertmans' krankzinnige onnatuurlijkheid’ en zijn ‘op hol geslagen fantasie’. Janet Luis vond de groteske verhalen van Hertmans ‘ondraaglijk zwaar’ en Carel Peeters meende dat de verhaalstijl van Hertmans vooral de inhoudelijke leegte moest camoufleren. Hij noemde de auteur een vertegenwoordiger van ‘het modieuze proza over niks’. Zowel Luis als Peeters zijn positiever over de latere werken, en dat geldt ook voor niet geheel overtuigde lezers van zijn poëzie als Guus Middag en Piet Gerbrandy. Maar er blijven sporen van ergernis. Wat voor de ene recensent een

zorgvuldige constructie is, is voor de andere een irritante vorm van rederijkerij. En wat voor de ene diepgaand en emotioneel is, is voor de andere oppervlakkige pose. Zo blijft de positie van Hertmans omstreden, ondanks de vele prijzen die hij ontving.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

78 Kritisch lit. lex.
augustus 2000