Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem Frederik Hermans

door Willem Glaudemans
met een aanvulling door Wilbert Smulders

1. Biografie

Toen Willem Frederik Hermans op 1 september 1921 te Amsterdam werd geboren, was zijn vader, die onderwijzer was, 41 jaar en zijn moeder, die tot haar huwelijk hetzelfde beroep had uitgeoefend, 37. Het gezin bestond verder uit een driejarig zusje, Cornelia Geertruida. Samen met een neef pleegde zij, bij het uitbreken van de tweede wereldoorlog, zelfmoord.

Na zijn eindexamen aan het Barlaeusgymnasium ging Hermans in september 1940 sociografie studeren aan de Gemeentelijke Universiteit van Amsterdam. Op deze keuze had zijn vader invloed gehad. Zijn eigen voorkeur ging uit naar fysische geografie, op welke studierichting hij na één jaar overschakelde. Hierin deed hij in 1943 kandidaatsexamen, net voordat de Duitsers van studenten een loyaliteitsverklaring eisten. Na de oorlog kon hij zijn studie weer opvatten, maar zijn literaire activiteiten zorgden ervoor dat hij pas in 1950 afstudeerde. In juli 1955 promoveerde hij op de resultaten van een bodemonderzoek in Luxemburg. Drie jaar later werd hij benoemd tot lector fysische geografie aan de Rijksuniversiteit Groningen, naar welke plaats hij verhuisde. Deze functie gaf hij in 1973 op, toen hij naar Parijs vertrok. In november 1991 verhuisde hij naar Brussel. Hij overleed op 27 april 1995 in het Academisch Ziekenhuis te Utrecht. Hermans was getrouwd en had een zoon.

Als we de schetsjes en verhaaltjes die hij in het schoolblad Suum Cuique publiceerde (waarvan hij korte tijd hoofdredacteur was) niet meerekenen, begon Hermans' literaire loopbaan tijdens de oorlog. Hij schreef toen een groot aantal verhalen en gedichten en de roman Conserve. Meteen na de bevrijding kwam een ge-

weldige stroom publicaties op gang in diverse periodieken, zoals De Baanbreker, Ad Interim, Criterium, Literair Paspoort en Vrij Nederland. Van 1946 tot 1948 was Hermans redacteur van Criterium, waarin hij het eerste deel van De tranen der acacia's liet verschijnen. Toen dit tijdschrift buiten zijn medeweten en tegen zijn zin werd opgenomen in Libertinage, staakte hij zijn medewerking. Zowel gedurende enkele maanden in 1950 als van 1963 tot 1964 was hij redacteur van Podium. Hierin verschenen in mei-juni 1951 de fragmenten van Ik heb altijd gelijk, die later de aanleiding waren voor een proces tegen hem. Ook stonden in Podium van 1953 tot 1955 de eerste publicaties onder de titel ‘Mandarijnen op zwavelzuur’. Behalve in de genoemde periodieken publiceerde hij ook veelvuldig in Haagse Post, Het Vaderland, Het Vrije Volk, Propria Cures (waarvan hij in 1971 enkele maanden het gastredacteurschap vervulde) en later in Hollands Diep, Avenue en, onder het pseudoniem Age Bijkaart, in Het Parool en Nieuwsnet. Vanaf 1980 werkte hij regelmatig mee aan NRC Handelsblad en Elsevier. Het kritische en essayistische deel van deze verspreide publicaties bundelde hij grotendeels.

Een aantal andere pseudoniemen van hem is: Fjodor Klondyke - onder welke naam hij kort na de oorlog enkele detectiveromans liet verschijnen -, Camille Houckaert en G(odebaert) van Grijnen - namen die hij soms gebruikte als hij voor zichzelf in de bres moest springen -, pater Anastase Prudhomme s.j., pater frater B.I.M. Boefjes O.F.M., Schrijver Dezes, Prof. Dr. B.J.O. Zomerplaag en Luis Cimatarra. Bij gelegenheid publiceerde hij ook wel onder de namen Ramses, Ramses II, O.A.S. en ‘Doctor Victor E. van Vriesland’ (ingezonden brief in Gard-Sivik). Anderzijds komt Hermans' eigen naam als auteursnaam voor in een tweetal roofuitgaven uit de kring van de aan zijn persoon gewijde periodieken WFH-verzamelkrant en Hermans-magazine - respectievelijk Lebensraum. Een oorlogsdagboek (1991) en Pang. De oorlogsjaren (1992). Voor een aantal werken die hij in eigen beheer uitgaf, gebruikte Hermans de uitgeversnaam De Mandarijnenpers.

Enkele malen was Hermans inzet van een conflict dat tot een proces of een officieel onderzoek leidde; in alle gevallen kreeg hij het juridische gelijk aan zijn zijde. In april 1952 werd hij voor

de rechter gedaagd in verband met een antikatholieke passage in zijn roman Ik heb altijd gelijk, maar hij werd vrijgesproken. Van 1962 tot 1970 had hij een slepend conflict met uitgever Van Oorschot over het ongecorrigeerd herdrukken van een aantal van zijn boeken; nadat hij deze zaak in eerste instantie verloren had, werd hij uiteindelijk door een uitspraak van een arbitragecommissie in het gelijk gesteld. Nu de mogelijkheid daartoe weer bestond, het hij in 1971 en 1972 bij De Bezige Bij herziene drukken verschijnen van zijn door Van Oorschot uitgegeven boeken.

De directe aanleiding voor Hermans' vertrek naar Parijs was een kwestie die in 1971 was begonnen te spelen. Op basis van berichten in verschillende kranten dat Hermans nauwelijks college gaf, stelden twee kamerleden vragen aan de minister van Wetenschapsbeleid. De zaak werd onderzocht en in het officiële rapport dat volgde, werd Hermans vrijgepleit van plichtsverzuim of welk ander wangedrag ook. Maar aan de uitslag van het onderzoek werd lang niet zoveel publiciteit gegeven als aan de beschuldigingen. Het gevolg was dat de schrijver zich de facto beschadigd voelde, hoewel hij de jure in het gelijk was gesteld. Uit protest tegen het feit dat zijn maatschappelijke integriteit in twijfel was getrokken en hij niet voldoende was gerehabiliteerd, nam hij in 1973 ontslag aan de universiteit en koos hij voor een bestaan als fulltime schrijver.

In 1992 daagde Hermans de auteurs van de eerder genoemde roofuitgaven voor de rechter, niet alleen omdat deze uitgaven bestonden uit handige collages van gedeelten uit zijn romans, verhalen, essays en interviews, maar vooral omdat de ‘gemaskerde bandiet’ in zijn gestolen relaas de suggestie had verweven dat er met Hermans' oorlogsverleden iets niet in de haak was. Ook in deze rechtszaak kreeg hij gelijk.

Zijn aversie tegen de officiële vertegenwoordigers van de Nederlandse literatuur deed Hermans in juli 1952 het lidmaatschap van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde weigeren. Hij ontving voor Fenomenologie van de pin-up girl de Essayprijs van de gemeente Amsterdam voor 1949. Principieel tegenstander van literaire prijzen geworden, weigerde hij in 1958 de prijs van de Stichting Kunstenaarsverzet, in 1967 de Vijverbergprijs

voor zijn roman Nooit meer slapen en in 1971 de P.C. Hooftprijs (met als aanleiding de onjuiste vermelding van het toegekende bedrag in een brief van de minister van CRM). Toen hem in 1977 de Prijs der Nederlandse Letteren werd toegekend, aanvaardde hij deze, tot verwondering van velen, wel. In 1988 werd zijn roman Een heilige van de horlogerie genomineerd voor de AKO Literatuur Prijs.

Hermans was een verwoed verzamelaar van schrijfmachines en art deco voorwerpen en stond bovendien bekend als kattenliefhebber. Als fotograaf kreeg hij in 1986 een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. De gemeenteraad besloot echter dat de foto's moesten worden verwijderd, omdat Hermans op een zwarte lijst van de Verenigde Naties zou voorkomen naar aanleiding van een bezoek aan Zuid-Afrika in 1983. Het gemeenteraadsbesluit werd niet ten uitvoer gebracht, omdat de tentoonstelling reeds bijna was afgelopen. Wel ondervond Hermans vanaf die tijd veel tegenstand: optredens van hem werden verstoord of konden geen doorgang vinden. In interviews verdedigde hij zich en zette hij zijn opvattingen over Zuid-Afrika uiteen. Zijn belangrijkste romans en novellen werden in het Nederlands met Afrikaanse inleidingen en woordverklaringen in Kaapstad uitgegeven.

Met name de romans De donkere kamer van Damokles en Nooit meer slapen zijn in veel talen vertaald, met veel succes in de Scandinavische talen, maar ook in het Frans, Duits en Engels. Ook Paranoia en De tranen der acacia's zijn vertaald. Een aantal malen is Hermans' werk verfilmd: De donkere kamer van Damokles (onder de titel Als twee druppels water) en de novellen ‘Paranoia’ (uit de gelijknamige bundel), ‘De blinde fotograaf’ (uit Een landingspoging op New Foundland) en ‘De elektriseermachine van Wimshurst’ (uit Een wonderkind of een total loss). Periander en fragmenten uit King Kong werden door de televisie uitgezonden.

De laatste jaren van zijn leven trad Hermans opvallend vaak naar voren, als spreker, via interviews op zowel de Nederlandse als de Vlaamse televisie of op andere wijze. Op 23 november 1990 ontving hij een eredoctoraat van de Universiteit van Luik; drie jaar later eerde de Universiteit van Suid-Afrika in Pretoria hem met dezelfde titel. In 1991-1992 is in het Letterkundig Mu-

seum in Den Haag een grote tentoonstelling gehouden, gewijd aan zijn persoon en werk. In januari 1995 was op de VPRO-radio wekelijks te beluisteren hoe Hermans zijn roman De God Denkbaar Denkbaar de God voorlas. Hermans' laatste publieke optreden bestond uit een toespraak in de Stadsschouwburg te Amsterdam ter gelegenheid van de voltooiing van de Volledige Werken van Multatuli.

De werkkamer van Hermans, met persoonlijk schrijfmeubilair en een deel van zijn omvangrijke verzameling schrijfmachines, is gereconstrueerd in het Scryption in Tilburg.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Hermans heeft herhaaldelijk beklemtoond dat zijn verhalend werk moet dienen om zijn visie op het menselijk bestaan uit te dragen. Zijn romans zijn ideeën-romans en de personages die erin optreden zijn alleen van belang voor zover zij door middel van de handeling van het verhaal bijdragen tot de uitdrukking van de centrale idee. Zij zijn de personificaties van enkele menselijke karaktertrekken of motieven; Volledige psychologische portretten zal men in het werk van Hermans daarom tevergeefs zoeken, ook al omdat hij van mening is dat er over de psyche van de mens niets met zekerheid te zeggen valt.

Visie op de wereld

Dit laatste raakt meteen zijn wereldbeschouwing; Hermans gaat ervan uit dat de mens de werkelijkheid die hem omringt en waarvan hij deel uit maakt, niet kan kennen. De realiteit is te complex, te dubbelzinnig en in wezen chaotisch. Waarheid bestaat niet. Niets kan met zekerheid bekend zijn (voor de verworvenheden van de exacte wetenschappen maakt Hermans soms, een uitzondering). Met dit idee kan men echter niet leven. Om zichzelf in stand te houden schept ieder mens zich een beeld van de werkelijkheid waaraan hij zijn zekerheid ontleent. Tot dit inzicht komt bijvoorbeeld de hoofdpersoon uit Het behouden huis. Met zijn voorhoofd in zijn handen gezeten overpeinst hij: ‘Deze benen schaal met zijn bekleding van beweeglijk vel, daar komt alles vandaan: de andere mensen, de wereld, de oorlog, de dromen, de woorden, de daden die zo vanzelf gaan dat men zich niet kan voorstellen ooit tot nadenken in staat geweest te zijn [...].’ Ik. Dit zelfgeschapen beeld van de werkelijkheid is echter, volgens Hermans, een mythe - al zullen weinigen dit (uit zelfbehoud) toegeven - want het schept Orde en legt verbanden waar deze er in de chaotische werkelijkheid niet zijn.

Aangezien elk mens behept is met: zo'n mythisch werkelijkheidsbeeld zal het contact met andere mensen vrijwel altijd aanleiding geven tot misverstand, onbegrip, meningsverschillen, wantrouwen, misleiding (moedwillig of niet) en bedrog. Dit volgt uit het feit dat ieder in zijn eigen wereld, zijn eigen ‘donkere kamer’, zit opgesloten en bijgevolg niet in de psyche van een ander mens kan doordringen, noch zelf

door een ander gekend kan worden. Zodoende heeft iedereen voor zichzelf altijd gelijk. Nooit kan men zeker weten waar men meteen ander aan toe is. Wederom de hoofdpersoon uit Het behouden huis: ‘Ik keek naar hem zoals je meestal naar anderen kijkt: zonder werkelijk iets van ze af te weten, door gebrek aan bewijs gedwongen aan te nemen dat zij wel ongeveer hetzelfde zijn als je zelf bent.’ Ieder mens is in wezen alleen en zelfs zichzelf kan de mens niet werkelijk kennen. Genegenheid of liefde, die deze fundamentele menselijke eenzaamheid zou kunnen opheffen, komt in de wereld zoals Hermans die ziet en in zijn romans beschrijft, nauwelijks voor. Dat het in het maatschappelijk verkeer tussen mensen soms nog redelijk goed gaat, komt doordat men zich aan een aantal afspraken houdt; die echter onmiddellijk worden gebroken als men daar voordeel bij heeft. Morele overtuigingen bestaan, volgens Hermans, alleen zolang men daar zelf baat bij kan hebben. Een oorlogssituatie, waarin de normale gedragscodes gebroken worden, illustreert het best deze junglementaliteit.

Een extra belemmering voor de communicatie tussen mensen vormt de taal, waarin het onmogelijk is gedachten zonder vervalsingen en dubbelzinnigheden tot uitdrukking te brengen. Het beperkte aantal woorden van de taal is ontoereikend om de steeds veranderende, oneindig gecompliceerde werkelijkheid mee te beschrijven. Zo brengt het gebruik van taal noodgedwongen een ordening van de werkelijkheid met zich mee. Er is maar één woord dat de werkelijkheid weergeeft zonder te ordenen en dat is het woord: chaos. Deze opvattingen van Hermans over de waarde van de taal sluiten nauw aan bij de ideeën van de filosoof Ludwig Wittgenstein.

Omdat de mens onbewust weet dat zijn idee van de werkelijkheid in wezen mythisch is en op waandenkbeelden berust, zoekt hij anderen die zijn opvattingen delen, opdat men elkaar wederzijds in zijn ideeën bevestigen zal. Om dezelfde reden zoekt men aansluiting bij een algemeen geaccepteerde mythe, bijvoorbeeld een bepaalde religie of ideologie, in de overtuiging dat, waar veel mensen hetzelfde denken, de kans dat dit onwaarheid zou zijn, geringer is. Hermans heeft in zijn essays en kritieken, maar ook in zijn romans, gepoogd aan te tonen dat religieuze, filosofische, psychologische en

politieke systemen (bijvoorbeeld het marxistisch-leninisme) op waandenkbeelden berusten, verzinsels zijn eri geen waarheid. Als functie van de schrijver ziet hij dan ook het ontmaskeren van dit soort dromen der mensheid. Het zal duidelijk zijn dat iemand met zo'n boodschap zeer veel weerstand zal oproepen bij mensen die denken dat hun zekerheden hun ontnomen worden.

In het licht van zijn wereldbeeld bezien is het merkwaardig dat Hermans in zijn Weinreb-polemieken wél overtuigd bleek van een te achterhalen waarheid omtrent het oorlogsverleden van deze figuur. Hermans stelde dat F. Weinreb een collaborateur en verrader was, waar anderen, in navolging van Weinreb, volhielden dat hij aanspraak kon maken op het predikaat verzetsheld. Een van regeringswege ingesteld onderzoek kwam uiteindelijk tot dezelfde conclusie als Hermans.

Kunstopvatting

Keren we nu terug naar Hermans' opvattingen over de roman. Gezien zijn wereldbeeld is het voor hem ondenkbaar dat een roman een waarheidsgetrouwe Weergave van de werkelijkheid zou kunnen zijn. De realiteit valt immers niet te beschrijven. Het enige wat een schrijver kan bieden is zijn hoogst persoonlijke ordening, zijn eigen wereldbeeld. Om dit voor een lezer overtuigend vorm te geven zal hij zijn romans van een hechte structuur moeten voorzien. De werkelijkheid mag dan grotendeels op toeval berusten, wil een roman doeltreffend zijn, dan mag daarin niets aan het toeval worden overgelaten. Alles moet functioneel zijn, elk onderdeel moet in een verband gerangschikt worden en bijdragen aan het geheel. Op deze wijze schept de schrijver een werkelijkheidssuggestie. Hoe hechter de roman is opgebouwd en hoe waarschijnlijker het verhaal daarmee is geworden, des te overtuigender zal de ermee uitgedrukte visie op het menselijk bestaan voor de lezer zijn. De roman kan zijn waarschijnlijkheid dus alleen aan zichzelf ontlenen en niet aan de werkelijkheid: of het beschrevene zo bestaan heeft of bestaan kan, doet voor de overtuigingskracht van het verhaal niet ter zake. Wel ontleent de schrijver voor zijn romans natuurlijk materiaal aan de werkelijkheid: lokaties, bepaalde aspecten van personen die hij kent, voorvallen enzovoort. Maar in alle

gevallen zal hij selectief en herscheppend te werk moeten gaan om dit materiaal voor zijn doel bruikbaar te maken. Van Hermans zelf weten we dat hij zich voor een aantal boeken goed heeft gedocumenteerd. Voor Conserve bijvoorbeeld heeft hij veel over de Mormonen en hun religieuze overtuigingen gelezen (zie Fotobiografie). Voor De donkere kamer van Damocles documenteerde hij zich over het Englandspiel, een spionagekwestie uit de tweede wereldoorlog. Het verhaal is voor een goed deel geïnspireerd op het geval van de spion Van der Waals. Voor zijn toneelstuk King Kong gebruikte hij de verslagen van de Parlementaire Enquête-commissie over de dubbelspion uit de titel. In een voorwoord bij. het stuk heeft hij zijn bronnen genoemd.

Stijl

Om de opgeroepen wereld maar zo authentiek mogelijk te laten lijken, maakt Hermans zeer precieze beschrijvingen van lokaties en gebeurtenissen en gebruikt hij details, zoals data, straatnamen en dergelijke, die de suggestie van werkelijkheid moeten verhogen. Ook zijn heldere en beeldende stijl (die wel ‘filmisch’ is genoemd) draagt zeker bij tot een sterke visualisering. Zijn beeldspraak is vaak verrassend en brengt snel en doeltreffend een bepaalde gedachte over, zoals: ‘Goede kritieken? Opgetild worden door een dwerg is iets waar je nog niet veel mee opschiet.’

Hermans heeft de gewoonte om zelden een verhaal, roman of essay ongewijzigd te laten herdrukken. Een groot deel van de correcties die hij aanbracht ten behoeve van de herdrukken vah bijvoorbeeld De tranen der acacia's, De donkere kamer van Damocles en Nooit meer slapen heeft tot doel de samenhang van het werk te vergroten, eventuele onwaarschijnlijkheden binnen het verhaal te doen verdwijnen en soms zelfs de werkelijkheidssuggestie te verhogen door feiten in de roman zonodig in overeenstemming te brengen met de realiteit. Naast de compositorische verbeteringen valt nog de vaak grote hoeveelheid stilistische wijzigingen op. In de 15e geheel herziene druk van Nooit meer slapen schreef hij in een nawoord: ‘Voor een romanschrijver is het nooit te laat alsnog een punt te vervangen door een vraagteken, een komma door een dubbele punt, het ene woord door het andere en een alinea die te beknopt gebleken is om goed te worden begrepen, uit te breiden tot zij de bedoeling van de schrijver beter uitdrukt.’

Zijn opvattingen over stijl en taalhantering laten zich ook aflezen uit zijn kritieken op het taalgebruik van anderen. Hermans is een tegenstander van onzorgvuldig en modieus taalgebruik (dat hij onder andere in Het Evangelie van O. Dapper Dapper en in Onder professoren parodieerde). Dat hij zijn gereedschap, de taal, hoogacht, bleek ook uit zijn houding in de spellingstrijd (1971): hij was fel gekant tegen de voorstellen van de spellingvernieuwers (zie ‘De spelling van verspilling’ in Houten leeuwen en leeuwen van goud).

Thematiek

Het zal duidelijk zijn dat Hermans zijn visie op de werkelijkheid als chaos niet zal overdragen met een roman die zelf chaotisch en dus oninterpreteerbaar is. De chaos kan nu eenmaal niet als chaos worden gepresenteerd. Wil hij nu zijn wereldbeschouwing tot uitdrukking brengen, dan zal hij zich van een verhaal moeten bedienen waarin de personages de chaos ervaren. Dat heeft hij zeer overtuigend gedaan onder meer door verhalen te schrijven over personen die, paradoxaal genoeg, juist de waarheid zoeken, die proberen de identiteit van zichzelf of van een ander te achterhalen, maar hierin natuurlijk mislukken omdat er geen waarheid bestaat, en zo moeten ervaren dat er alleen maar onzekerheid en chaos is. Zij bereiken hun doel niet, door tegenwerking, misleiding en bedrog van anderen, door eigen nalatigheid, aarzeling en psychische remmingen, door gebrek aan feitenkennis of doordat zij verkeerde conclusies trekken uit de informatie waarover zij wel beschikken. En als zij hun doel wel lijken te bereiken, dan blijkt dit vaak het tegenovergestelde van wat zij hadden gezocht. Hun overtuiging van wat zij voor waar hielden, wordt geschokt, en verwarring is hun deel. De hoofdpersonages in Hermans' romans, verhalen en toneelstukken zijn vaak op zoek naar middelen om tot de waarheid te komen, naar bewijzen. Meestal krijgen zij niets in handen; krijgen zij wel iets, dan komt dit te laat of is het op een andere manier nutteloos geworden. Rond dit thematische patroon (de zoektocht, de queeste) zijn heel wat van Hermans' romans en verhalen geconcipieerd, op steeds variërende wijze. Hieronder volgt er een aantal voorbeelden van.

Zo is Arthur uit De tranen der acacia's op zoek naar de waarheid omtrent zijn enige vriend Oskar: is hij een verzetsheld of een

verrader? Wat zijn de omstandigheden waaronder hij door de Duitsers werd gearresteerd? De personen die hij hierover spreekt, geven allen tegenstrijdige verhalen en meningen, die bovendien in tegenspraak zijn met wat Oskar zelf over zijn illegale activiteiten had verteld. Arthur weet niet meer waar hij aan toe is en trekt steeds andere conclusies. Heeft Oskar hem bedrogen? Heeft zijn halfzuster Carola Oskar verraden? Zij heeft nu immers een nieuwe vriend, Ernst, een Duitser die naar zijn zeggen is gedeserteerd. Maar een verzetsman, Speeman, verklaart juist dat Carola zoveel voor het verzet heeft gedaan. Maar is Speeman wel te vertrouwen? Andrea, de vrouw van Oskar, geeft weer een ander verhaal over diens rol in het verzet. Omdat zij zo onduidelijk spreekt en onsamenhangend vertelt, begrijpt Arthur er maar erg weinig van en kan hij het bovendien moeilijk onthouden. De raadsels worden nog groter, als Oskar opeens weer uit de gevangenis blijkt te zijn. Arthur komt er niet achter hoe hij zijn vrijheid heeft herkregen: is Oskar ontsnapt, door de illegalen bevrijd of als lokaas door de Duitsers vrijgelaten? (De lezer weet dat hij bij toeval heeft kunnen profiteren van een bevrijdingsactie die voor een andere gevangene was bestemd,) Als Arthur Oskar ziet, vraagt hij het hem echter niet. Later hoort hij dat Oskar door de Nederlandse justitie is gearresteerd op verdenking van collaboratie.

Aangezien Arthur zijn eigen identiteit steeds heeft verbonden aan die van zijn vriend, is zijn zoeken naar de waarheid omtrent Oskar tevens een zoeken naar de waarheid omtrent zichzelf. Deze speurtocht naar de eigen identiteit wordt in het tweede deel van de roman, dat in Brussel speelt, voortgezet. Arthur, op de vlucht na zijn half opzettelijke moord op Ernst, bezoekt daar zijn vader om van hem meer te vernemen over zijn moeder. Ook wil hij een nieuw identiteitsbewijs met de achternaam van zijn vader, om daaraan een nieuwe status te kunnen ontlenen. Maar als hij uiteindelijk een nieuw paspoort krijgt, blijkt hem dat hiervoor de naam en gegevens gebruikt zijn van een omgekomen jood. Een identiteitsbewijs van iemand die niet meer bestaat, was het tegenovergestelde van wat hij zocht. Het verschaft hem niet de zo verlangde nieuwe identiteit. De crisis wordt verhevigd als zijn vader hem bovendien niets over zijn moeder wil mededelen, omdat

haar verleden zo smartelijk is: Arthur blijft in alles een buitenstaander. Als ten slotte ook Alice overlijdt, de zieke vrouw van zijn vader en de enige voor wie hij genegenheid voelt en die hem lijkt te begrijpen, stort de wereld van Arthur in. Hij heeft niets bereikt van wat hij zocht, hij heeft de waarheid niet kunnen achterhalen, (zie ook Frans A. Janssen, Bedriegers en bedrogenen, pp. 17-35)

Het probleem van de onkenbaarheid van de werkelijkheid en het verleden van de mens wordt op een andere manier in De donkere kamer van Damocles aan de orde gesteld. Hier is het, in tegenstelling tot de situatie in De tranen der acacia's, het eigen verleden van de hoofdpersoon dat onachterhaalbaar blijkt.

Henri Osewoudt moet ontdekken dat alles wat hij voor de illegaliteit in bezet Nederland gedaan dacht te hebben, na de oorlog plotseling als collaboratie en landverraad uitgelegd kan worden. Als hij in bevrijd Nederland is gearresteerd, lukt het hem niet zijn interpretatie van zijn daden voor de Nederlandse justitie aannemelijk te maken. Hij blijkt in een uiterst gecompliceerd netwerk van niet meer te achterhalen gebeurtenissen verstrikt te zijn geweest. Er is grofweg een tweetal clusters van oorzaken waardoor de reconstructie van zijn illegale verleden mislukken moet. Het eerste houdt verband met zijn gedrag tijdens de oorlog: Osewoudt beeldt zich dingen in, maakt beoordelingsfouten, neemt zaken niet of onjuist waar, wordt door anderen bedrogen of ondervindt domweg pech, waardoor zijn verhaal niet aannemelijk kan worden. De tweede groep oorzaken heeft te maken met zijn toestand na de oorlog: zijn geheugen laat hem in de steek, hij ondervindt tegenwerking van zowel de Engelse als de Nederlandse politie, die niet voldoende moeite doen getuigen op te sporen en aanwijzingen na te trekken, en bovendien van de mogelijke verklaringen de voor Osewoudt meest belastende kiezen. (zie ook Frans A. Janssen, Over De donkere kamer van Damokles, pp. 35-37)

Zowel de eerste als de tweede groep oorzaken houdt verband met de figuur van Dorbeck, Osewoudts dubbelganger en opdrachtgever. Hij is de enige die Osewoudt zou kunnen redden en diens onschuld bewijzen, maar na de oorlog blijkt hij spoorloos en zelfs alle mensen die hem gekend hebben,

zijn dood of onbereikbaar of hun getuigenis is onbetrouwbaar (zoals dat van de NSB-er Turlings). Zodoende is Osewoudt de enige die iets van Dorbeck weet, maar hij kan diens bestaan niet bewijzen, want zelfs de foto Waar zij beiden op zouden moeten staan, is mislukt. Voor de Nederlandse politie wordt zijn verhaal steeds onwaarschijnlijker. Ook de lezer kan niet uitmaken of Dorbeck werkelijk of alleen in de verbeelding van Osewoudt bestaan heeft. En daarom kan hij ook niet weten of Osewoudt een verzetsheld of een oorlogsmisdadiger is. De onmogelijkheid hierin een keuze te doen, is nu precies waar de roman over gaat.

Behalve het verzet vormt ook de wereld van de spion voor Hermans bij uitstek geschikt materiaal om zijn these dat de waarheid niet te achterhalen is mee te illustreren. Kenmerk van de spion is dat hij de waarheid van de tegenpartij moet opsporen maar zelf zíjn waarheid, zelfs onder marteling, niet mag prijsgeven. De leugen is dus zijn voornaamste wapen. Het toneelstuk ‘De psychologische test’ (uit Drie drama's) buit dit gegeven uit. De spionne Thabor moet als laatste test van haar opleiding een boodschap overbrengen aan een persoon van wie zij geen signalement ter beschikking heeft. Dit is haar opzettelijk onthouden, En at haar pogingen dit alsnog in handen te krijgen, mislukken. Haar opdracht is dus onmogelijk tot een goed einde te brengen. Maar doordat zij uiteindelijk de oplossing bewust aan het toeval over laat, komt de boodschap toch in handen van de betreffende persoon. Hoewel de opdracht is vervuld, is dit niet háár verdienste. Zij is verloren: ‘Want ik ben identiek met mijn taak. Als ik mijn taak verlies, dan ben ik ook mijzelf kwijt.’

Behalve de waarheidszoekers komen in Hermans' werk ook personages voor die juist met meer of minder succes de waarheid verborgen proberen te houden (zoals Bert Alberegt uit Herinneringen van een engelbewaarder die het door hem doodgereden joodse meisje verstopt) of er op los liegen en bedriegen (zoals de personages én de vertelinstantie van het verhaal ‘Glas’ uit Paranoia), of vasthouden aan de leugen omdat de waarheid te ontluisterend is (zoals Gerrit Hondijk uit Filip's sonatine, die eigenlijk niet wil accepteren dat het door hem zo gewaardeerde muziekstuk niet door zijn pleegzoon Filip is gecomponeerd), of personages die beweren dat zij de waar-

heid in pacht hebben, maar geen gehoor vinden en uiteindelijk juist in een inrichting worden opgesloten (zoals de ik-figuur uit ‘Manuscript in een kliniek gevonden’ uit Paranoia). Ook dit zijn variaties op de waarheidsproblematiek.

Ontwikkeling / Techniek

Wanneer we kijken naar de verteltechniek in een aantal van Hermans' romans, merken we een ontwikkeling op. In het vroege werk wordt de lezer over het algemeen geïnstrueerd hoe hij bepaalde zaken dient te interpreteren, beschikt hij over meer informatie dan de personages in het verhaal en staat hij min of meer boven het gebeuren. In de latere romans ontbreekt over het algemeen deze extra informatie en wordt de lezer geconfronteerd met een wereld die onmogelijk te kennen is. De verwarring en vertwijfeling van de personages vallen dan ook de lezer ten deel. In de vroegere romans was er nog wel een voor de lezer min of meer te achterhalen waarheid, die echter door de verschillende personages verschillend werd ervaren, waaruit de misverstanden ontstonden. In de latere romans is er ook voor de lezer geen waarheid meer en dus geen houvast. Hieronder geef ik een aantal voorbeelden van verschillende vertelvormen die deze verschillende situaties voor de lezer scheppen.

In zijn eerste roman, Conserve (1947, maar geschreven in 1943), maakte Hermans gebruik van een ‘alwetende’ verteller die zich commentariërend in het verhaal mengt. De lezer bezit zo meer informatie dan de afzonderlijke personages en kan zien dat hun interpretaties van elkaars gedrag en van bepaalde situaties niet kloppen. Hij ziet de misverstanden ontstaan. De commentaren van de vertelinstantie beklemtonen dit nog eens. De laatste hoofdstukken van de roman zijn afwisselend verteld vanuit het perspectief van verschillende personages. (zie Ton Anbeek in De Nieuwe Taalgids 1973) In De tranen der acacia's worden beurtelings de gedachten en daden van Arthur en zijn vriend Oskar beschreven. De lezer is zodoende in de gelegenheid de gedachten van Arthur over Oskar te toetsen aan Oskars daden, en kan de misverstanden tussen deze twee romanfiguren analyseren. De lezer kent, in tegenstelling tot Arthur, bijvoorbeeld wel de juiste toedracht yan Oskars ontsnapping uit de gevangenis. Hij wordt het isolement gewaar, waarin de figuren zich ten opzichte van

elkaar bevinden. Door zijn bredere perspectief staat de lezer echter buiten het gebeuren, de onkenbaarheid van de werkelijkheid ziet hij meer dan dat hij deze ervaart.

Deze ervaring krijgt de lezer wel in De donkere kamer van Damocles, omdat hij daar over evenveel, of beter: even weinig, informatie beschikt als Osewoudt en zich in principe dus in eenzelfde positie ten opzichte van de situaties in de roman bevindt als hij. Het gehele verhaal wordt uit Osewoudts gezichtspunt verteld, maar met een schijnbare objectiviteit gepresenteerd die ervoor zorgt dat de lezer in eerste instantie nauwelijks argwaan koestert tegen het vertelde. Pas na de omslag in het boek, bij confrontatie met andere interpretaties van Osewoudts daden, zal de lezer begrijpen dat het verhaal in hoge mate subjectief was. Het is hem echter onmogelijk uit de verschillende aangeboden interpretaties een keuze te doen ener een als de waarheid aan te wijzen, (zie Frans A. Janssen, Over De donkere kamer van Damokles, pp. 37-39 en 50-52) Doordat de lezer uiteindelijk nergens zeker over kan zijn, erváárt hij het thema van de roman: de onkenbaarheid van de werkelijkheid en het menselijk handelen. De vertelvorm van het boek is in hoge mate verantwoordelijk voor dit effect.

Nooit meer slapen is geheel in de ik-vorm geschreven, zodat de lezer vanaf de aanvang weet met een subjectief relaas te. maken te hebben. Ook hier is zijn blik op de gebeurtenissen beperkt tot het gezichtspunt van de hoofdpersoon, Alfred (behoudens een tweetal uitzonderingen, namelijk een brief van zijn moeder en het dagboek van Arne). De onvoltooid tegenwoordige tijd waarin de roman is gesteld, verhoogt de suggestie dat de toekomst voor Alfred (en de lezer) onbekend is. De lezer heeft in principe echter de mogelijkheid hieraan te ontkomen en verwachtingen te ontwikkelen over de afloop aan de hand van toekomstverwijzingen in het verhaal. Maar kennis van de toekomst of de waarheid bezit hij ook hier niet.

De titel Herinneringen van een engelbewaarder doet vermoeden dat een engel zijn memoires heeft geschreven. We kunnen dan met een alwetende verteller van doen hebben: een engelbewaarder bezit immers bijzondere eigenschappen die hem over meer kennis doen beschikken dan de gewone ster-

velingen die hij beschermen moet. De engel die in dit boek aan het woord is en de geschiedenis van Bert Alberegt vertelt, doet het inderdaad voorkomen alsof hij de waarheid in pacht heeft. De lezer (die ook de ondertitel van het boek, ‘De wolk van niet weten’, heeft gelezen) beseft echter al snel dat dit niet het geval is. De engel weet, goed beschouwd, niet meer dan de persoon over wie hij vertelt, en hij blijkt bovendien zijn beschermende functie niet naar behoren te vervullen. Op een essentieel moment in het verhaal, als namelijk Alberegt een joods meisje dood rijdt, ziet de engel dit ongeluk totaal niet aankomen, omdat hij, volgens eigen zeggen, net met zijn gedachten was afgedwaald naar het lijden van de mensheid in het algemeen. Met dit soort opmerkingen maakt de engel zichzelf voor de lezer nogal belachelijk en worden zijn uitspraken onbetrouwbaar. In de figuur van de engelbewaarder wordt niet alleen een aspect van het katholieke geloof, maar vooral ook de conventie van de alwetende verteller geïroniseerd.

In de novelle Homme's hoest (1980), wordt de lezer geconfronteerd met een verhaal dat zich gelijktijdig op twee verschillende en elkaar wederzijds uitsluitende manieren interpreteren laat: of alles wat er gebeurt, is toeval; of alles kan met het noodlot verklaard worden. Een keuze kan hiertussen niet gemaakt worden (al hebben veel recensenten dit wel gedaan) en dat is precies waar het om gaat.

Ten slotte: het zogenaamde ‘open einde’, of een einde dat het fundament onder het verhaal vandaan haalt (de vooronderstelling waarop het gebouwd leek, ondersteboven gooit), is een veel door Hermans gehanteerd middel om de lezer in verwarring te brengen en over de afloop van het verhaal in het ongewisse te laten; zoals bijvoorbeeld in ‘De blinde fotograaf’ uit Een landingspoging op Newfoundland en ‘De leproos van Molokaï’ uit Drie melodrama's. Ook dit houdt onmiddellijk verband met zijn thematiek.

Relatie leven/werk

Hermans is geen voorstander van een literatuurbenadering die het leven van een auteur uit zijn werk wil verklaren, of omgekeerd. Toch heeft hij een boek het licht doen zien, Fotobiografie (1969), dat, van heel zijn werk het meest onverhuld, ma-

teriaal uit zijn persoonlijk leven (foto's documenten en dergelijke) aan het publiek tentoonstelt. Dit boek is echter geen autobiografie (een genre waarvan Hermans op poëticale gronden een tegenstander is); daarvoor bestrijkt het een te korte periode van zijn leven (alleen de jeugd; plagerig begint het bij zijn overgrootouders en stopt op het moment dat hij schrijver wordt) en is de informatie die verstrekt wordt te summier. Maar, wat belangrijker is, de selectie uit het aanwezige materiaal is zeer doelbewust en de rangschikking ervan thematisch. Op deze manier wordt er een beeld geschapen dat grote overeenkomst vertoont met de wereld in zijn romans. Dit alles maakt dat Fotobiografie zeer veel op een roman gaat lijken. Het voornaamste verschil met een roman is dan alleen dat het materiaal onverhuld autobiografisch is (en dit schept de mogelijkheid in andere romans aanwezige gegevens als verhuld autobiografisch materiaal te herkennen). Een zin op de laatste pagina van het boek spreekt duidelijke taal: ‘Ik denk niet dat ik ooit mijn autobiografie zal schrijven. Het zou ontaarden in een roman.’

Hieronder volgt een aantal voorbeelden van de verwerking van autobiografisch materiaal in zijn fictionele werk. Dat is bijvoorbeeld gebeurd waar de relatie vader-zoon als thema in een verhaal fungeert (bijvoorbeeld in ‘Electrotherapie’ uit Moedwil en misverstand en in Nooit meer slapen). De relatie tot de zuster vormt een belangrijk thema in Ik heb altijd gelijk. Hierin zijn de overeenkomsten met wat we van Hermans' leven weten zelfs zeer groot (men kan de overlijdensadvertenties van Cornelia Hermans uit Fotobiografie leggen naast die van Debora Stegman in Ik heb altijd gelijk). Maar ondanks de sterke autobiografische inslag is dit boek in de eerste plaats natuurlijk toch een roman.

Materiaal uit zijn wetenschappelijke loopbaan gebruikte Hermans in Nooit meer slapen (ook van hem weten we dat hij geologische expedities heeft ondernomen, onder andere naar Lapland) en in Onder professoren en Uit talloos veel miljoenen, in welke boeken het universitaire milieu het decor van het verhaal vormt. Materiaal op zijn vele reizen opgedaan heeft hij gebruikt in vele verspreide stukjes, in ‘Een veelbelovende jon-

geman’ en het titelverhaal van Een landingspoging op Newfoundland, en natuurlijk in De laatste resten tropisch Nederland, dat een verslag is van zijn reis door Suriname en de Nederlandse Antillen.

Traditie

Hermans is een auteur die zich sterk individueel heeft ontwikkeld, zijn eigen weg heeft bepaald en geen aansluiting bij stromingen heeft gezocht De naoorlogse literaire situatie in Nederland is natuurlijk wel van invloed geweest op zijn werk en de manier waarop hij zich ontwikkelde, al was het alleen maar door de wijze waarop hij zich heeft afgezet tegen de toen vigerende opvattingen. Deze stamden grotendeels van Forum af. De invloed van de denkbeelden van Du Perron en Ter Braak op de Nederlandse literatuur deed zich eerst na de oorlog gelden. Diverse auteurs (onder wie Gomperts) wierpen zich op als dé erfgenamen van Forum. Zij namen vooral de opvattingen over het dagboek en de autobiografie van Du Perron en Ter Braak over. In zijn polemieken en kritieken zette Hermans zich voornamelijk hiertegen af. Tegenover deze vormen van realisme plaatste hij aanvankelijk het irrationeel-fantastische en later tegenover het dagboek de roman. Met Forum kwam hij overeen in de hoge eisen die hij stelde aan de ‘werkelijke’ schrijver: moed, eerlijkheid en oorspronkelijkheid. Hij bestreed de onwaarachtigheid, die voor hem werd verpersoonlijkt door de figuur van de Mandarijn. Verschijningsvormen van de Mandarijn zijn de epigoon, de journalist (door Hermans ‘hoernalist’ genoemd) en de literaire carrière-maker, die zich conformeren aan het algemeen gangbare en de weg van de minste weerstand kiezen. ‘De journalist formuleert wat de massa denkt, de schrijver bestrijdt wat de massa denkt en brengt aan het licht wat de massa niet durft te denken.’

Verwantschap

In tegenstelling tot de meeste van zijn generatiegenoten die de literaire voorkeuren van Du Perron en Ter Braak overnemen, koos Hermans zijn eigen voorbeelden zoals Kafka, Céline, de Franse surrealisten, de Zwarte Romantici, Von Kleist, Schopenhauer, en oriënteerde hij zich in het existentialisme. Voor wat betreft de Nederlandse literatuur voelde hij affiniteit tot het werk van Bordewijk, die ook het fantastische genre beoefende. Het lezen van het werk van Freud was mede van invloed

op de surrealistische verhalen, gedichten en romans, die hij, vooral in zijn beginperiode, schreef. Later zal het lezen van de Tractatus logico-philosophicus van Wittgenstein hem inspireren tot eveneens fantastisch te noemen verhalen als ‘Lotti Fuehrscheim’ (Paranoia) en De God Denkbaar Denkbaar de God. De doorbraak in de naoorlogse prozaliteratuur kwam met De tranen der acacia's (1949), De Avonden (1947) van Van het Reve en Eenzaam avontuur (1948) van Anna Blaman. Wat het vernieuwende van deze boeken was, maakt vooral een artikel van Anton van Duinkerken (De Tijd, 19-11-1949) duidelijk, die schreef: ‘Nederland wordt na de oorlog bevolkt door de lusteloze schimmen van Frits van Egters, Werther Nieland, Alide, Kosta, Peps, Arthur Muttah, Oskar Ossegal en om hen heen het onwaarschijnlijk aantal vrienden en vriendinnen, die hun instincten prikkelen en hun uitzichtloos leven vermoeien door verleidingen tot daden, die zonden zouden kunnen zijn, indien ze niet zo vervreemd waren van alle waarachtige intensiteit. In de boeken van Simon (later: Gerard Kornelis) van het Reve, Anna Blaman en Willem Frederik Hermans wordt onophoudelijk “gezondigd”, maar het geschiedt zo volslagen plezierloos, zo innig naargeestig en zo akelig gewoonweg, dat men al spoedig de “helden” hun gang maar laat gaan zonder zich over hun gedrag te kunnen ergeren of opwinden.’

De vernieuwing was er dus in de eerste plaats een op moreel gebied. De aandacht voor de miserabiliteit van het dagelijks bestaan die uit deze boeken sprak, getuigde van een veranderde levensvisie. Achteraf ziet men meer de verschillen tussen deze drie boeken.

Kritiek

Het werk van Hermans heeft steeds veel reacties opgeroepen in de kritiek. Echter niet al zijn boeken zijn vanaf hun verschijnen veelvuldig gerecenseerd. Met Conserve en De god Denkbaar Denkbaar de god wist de kritiek niet goed raad, waarschijnlijk vanwege het onconventionele en surrealistische karakter van deze boeken. De reactie op het werk is vaak tweeledig (zeker voor romans als De tranen der acacia's, Ik heb altijd gelijk en ook voor De donkere kamer van Damocles geldt dat): enerzijds een geprikkeld reageren op de in de boeken verwoor-

de levensvisie en daarmee gepaard gaand een afwijzing op morele gronden, maar anderzijds vrijwel steeds een bewondering voor het technisch meesterschap van de auteur. Soms treffen we morele afwijzing en literaire waardering in dezelfde recensie aan; zelfs Anton van Duinkerken moet bekennen dat De tranen der acacia's een knap geschreven boek is; en Ben Stroman schrijft over De donkere kamer van Damokles: ‘dit [is] een van de knapste romans [...], welke de laatste tijd in ons land zijn geschreven. Maar evenzeer de meest perfide roman.’ Het provocerende gebruik van materiaal uit het zeer nabije verleden, zoals de Indonesië-kwestie (in Ik heb altijd gelijk) en betrekkelijk kort na de oorlog het verzet, zal zeker zo'n geprikkelde reactie in de hand hebben gewerkt.

Pas halverwege de jaren zestig (onder andere onder invloed van het tijdschrift Merlyn) kwam een belangstelling voor Hermans op gang die het werk meer recht deed. In de literatuurwetenschap ging men de tekstanalyse beoefenen en sindsdien is Hermans' verhalend werk geregeld onderwerp geweest van gedegen analyses waarbij ook zijn opvattingen over de roman en onvermijdelijk zijn wereldbeschouwing betrokken werden. Meermalen heeft Hermans in die tijd verklaard dat deze ‘close-reading’-methode hem sympathiek was, omdat zij serieus aandacht besteedde aan het werk zelf en niet aan allerlei biografische gegevens in de marge.

Eindjaren zeventig en beginjaren tachtig kwam een stroom wetenschappelijke boeken over Hermans op gang. Dupuis' proefschrift (uitgegeven in 1976, uitgebreid in 1985) was het eerste. F.A. Janssen, J.J. Oversteegen en Huug Kaleis bundelden hun artikelen en essays over Hermans. Achtereenvolgens promoveerden in Nederland W.H.M. Smulders, G.F.H. Raat en Willem Glaudemans, in België behalve Dupuis ook Koen Vermeiren en Baudoin Yans en in Zuid-Afrika Henriëtte Roos en W.J. van Zyl op Hermans' werk. Hermans' verhaal ‘Een lek in de eeuwigheid’ (uit Moedwil en misverstand) werd gebruikt als demonstratiemateriaal bij een bundel van verschillende literatuurwetenschappelijke interpretatierichtingen. Voorts is er nog zo'n tiental speciaal voor scholieren en studenten geschreven monografieën over een roman of verhaal of over het hele werk en

lopen de artikelen over Hermans in de honderden. Dit alles heeft een keur aan visies en interpretaties opgeleverd die in het Nederlandse taalgebied een zeldzaam verschijnsel is met betrekking tot het werk van een eigentijds auteur.

Sinds het einde van de jaren tachtig is de aard van de studies over Hermans' werk enigszins veranderd. Na Verboden toegang (1989), een bundel essays over Hermans' werk waarin diens literaire teksten nog vrijwel centraal staan, verschenen er studies waarin geprobeerd wordt het werk in een breder kader te plaatsen, literair-historisch, cultuurhistorisch of biografisch. In 1991 deed de politicoloog Ido Weijers een geslaagde poging om het werk van onder anderen W.F. Hermans te plaatsen tegenover de denkbeelden van ‘De Utrechtse School’, een groep fenomenologisch georiënteerde pedagogen, psychologen en criminologen die het geestelijk klimaat van de wederopbouwperiode in Nederland hebben bepaald en die worden beschouwd als de architecten van de Nederlandse verzorgingsstaat. In dezelfde tijd ontstond er een debat over de opvolging van ‘de grote drie’ (Hermans, Gerard Reve en Harry Mulisch). In deze discussie wordt het werk van onder anderen Hermans in verband gebracht met de culturele transformatie die in de jaren zestig in Nederland plaatsvond. Een vergelijkbare cultuurhistorische benadering van Hermans' werk kenmerkt de essaybundel De literaire magneet (1995), waarin Hermans' houding wordt belicht ten opzichte van tal van thema's uit de moderne tijd.

In januari 1998 greep Oek de Jong de jaarlijkse Frans Kellendonklezing aan als een gelegenheid om uitgebreid stil te staan bij Hermans' wereldbeeld. De Jong nam dit wereldbeeld kritisch onder de loep en wees het uiteindelijk af. Het was de eerste keer sinds Hermans' overlijden dat een schrijver van een volgende generatie expliciet zijn positie bepaalde tegenover wat De Jong zijn ‘onontkoombare’ voorganger noemde.

Vooral biografisch gericht is de stroom van veelal korte en gedetailleerde publicaties in WFH-verzamelkrant, waarvan in september 1991 het nulnummer verscheen. Na het negende nummer (december 1993) van dit vier keer per jaar verschijnende blad werd het opgesplitst in WFH-verzamelkrant en Hermans-magazine. Het eerstgenoemde periodiek hield na nummer 18-22

(voorjaar 1996) op te bestaan, het laatstgenoemde is blijven verschijnen. Het is tekenend voor het schrijverschap van Hermans - en voor sommigen van zijn bewonderaars - dat de auteur op gespannen voet stond met deze aan zijn persoon gewijde periodieken. Vanwege de roofuitgaven Lebensraum (1991) en Pang (1992) bracht Hermans enkele van zijn bewonderaars voor de rechter. In de genoemde Hermans-periodieken is een grote hoeveelheid achtergrondgegevens van biografische aard bijeen gebracht, zij het dat systematiek of ordening ontbreekt. De bijdragen aan het tijdschrift zijn nogal ongelijkmatig van niveau en de relevantie van het opgedolvene is soms ver te zoeken.

Overigens was er al eerder aandacht besteed aan het autobiografische karakter van sommige van Hermans' verhalen, die zich laten herkennen door het optreden van de hoofdpersoon Richard (Simmilion). Over deze Richard-verhalen publiceerde Martien J.G. de Jong in 1986 een bijzondere studie: De waarheid (?) omtrent Richard Simmilion. Een essay over een onvoltooide autobiografie van Willem Frederik Hermans. De Jong plaatste de autobiografisch getinte novellen (Waarom schrijven?, Dood en weggeraakt, ‘Een toerist’ en het eerste en laatste verhaal uit Een wonderkind of een total loss) in de chronologie van Hermans' leven. Vervolgens heeft hij zijn reconstructie aan de auteur voorgelegd, wiens reacties in het boek zijn opgenomen. Uit Hermans' reacties op De Jongs reconstructie blijkt duidelijk hoe ambivalent de schrijver staat tegenover de autobiografische duiding van zijn werk. Hij deelt De Jong mee niet van plan te zijn deze verhalen eens tot een welgeordende autobiografie om te werken.

De vraag hoe hoog het autobiografische gehalte van Hermans' werk is, blijft intussen open. Schreef Hermans in Fotobiografie (1969) nog: ‘Ik denk niet dat ik ooit mijn autobiografie zal schrijven. Het zou ontaarden in een roman’, tegenover De Jong laat hij zich ontvallen: ‘als ik een autobiografisch verhaal schrijf, dan probeer ik mij aan de waarheid te houden’, ‘eventueel ten koste van de verhaalconstructie’ (De Jong 1986, pp. 13-15). Ook de roman Au pair (1989) heeft een autobiografische kant. Het is de enige ‘Parijse’ roman die Hermans schreef gedurende zijn negentienjarige verblijf in deze stad.

Publieke belangstelling

Publieke waardering is er niet van aanvang afgeweest. Eigenlijk kwam zij pas goed op gang na het verschijnen van De donkere kamer van Damokles, een roman die vrijwel meteen als een meesterwerk werd erkend. Van deze gunstige waardering profiteerde ook het vroege werk, dat vanaf 1960 weer regelmatig werd herdrukt. Zo kreeg Hermans' eerste verhalenbundel, Moedwil en misverstand (1948), in 1961 een herdruk. Zelfs de aanvankelijk onverkoopbare roman De God Denkbaar Denkbaar de God beleefde in 1980 zijn zevende druk. Met Nooit meer slapen (1966), dat alom geprezen werd, vestigde Hermans definitief zijn reputatie bij een groot publiek. Sindsdien kon elk nieuw boek van zijn hand rekenen op grote belangstelling. Begin 1993 stond hij veelvuldig in publieke aandacht als auteur van het jaarlijkse boekenweekgeschenk.

Bij Hermans' overlijden stonden de media uitvoerig stil. Pers, radio en televisie gaven een prominente plaats aan een stroom van uitzendingen en artikelen waarin de schrijver werd herdacht.

Op initiatief van Raymond Benders werd op 9 april 1998, bijna drie jaar na Hermans' overlijden, de Stichting Willem Frederik Hermans Instituut opgericht. Deze stelt zich onder meer ten doel ‘de bestudering, conservering en publicatie van geschriften en documenten van en betreffende Willem Frederik Hermans en in samenhang daarmee de bestudering van de auteur’ te bevorderen. De stichting kent een Wetenschappelijke Raad van Advies en heeft haar domicilie in de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag.

Kritiek

Hermans' opvattingen over literatuur waren op den duur zo algemeen bekend - een goed deel ervan was wegens succes zelfs gemeengoed geworden -, dat zij ook ten nadele van de schrijver konden gaan werken. Dit kan worden geïllustreerd door de ontvangst die de novellen Filip's sonatine (1980), Homme's hoest (1980), Geyerstein's dynamiek (1982) en De zegelring (1984) en de roman Een heilige van de horlogerie (1987) ten deel viel. Zozeer had Hermans in de jaren zestig en zeventig de nadruk gelegd op de roman als ideeënroman en op personages als personificaties en dragers van een boodschap, dat critici teleurgesteld raakten, nu er niet direct een diepere laag gevonden kon worden of wan-

neer in hun ogen het ideeënkarakter van het verhaal er te duidelijk of te droogweg bovenop lag. Termen vielen als ‘academisch’, ‘utiliteitsproza’, ‘demonstratiemateriaal’, personages als ‘wandelende geraamtes’ of ‘ledepoppen’, ‘Telegraaf-verhaal’ enzovoort. En wanneer de criticus mild was, stelde hij dat Hermans bewust een persiflage had gegeven van zijn eigen werkwijze, en citeerde dan een personage uit Geyerstein's dynamiek: ‘Ik acht het heel goed mogelijk dat juist de allerberoemdste kunstenaars mislukte kunstwerken maken met opzet! Alleen maar om te bewijzen dat ze niet de slaaf zijn van hun roem, dat hun reputatie hun vrijheid niet beperkt’ (p. 53). T. van Deel kwam tot een meer afgewogen oordeel. Hij sprak van ‘de sensatie van de notedop, waarin het allemaal zit en waarover wij ons buigen kunnen. Ook het gevoel van deernis wordt door afstand en verkleining vergroot.’ Met deze woorden plaatst hij Hermans' latere werk op de lijn die vanaf het begin in het oeuvre te ontdekken valt: die van het medelijden.

Thematiek

In de loop van de jaren heeft het thema van ‘het medelijden’ verschillende uitingsvormen gehad. Aanvankelijk werd het medelijden voorzien van adjectieven als ‘agressief’, ‘groot’ en ‘satanisch’. In een verhaal als ‘Een ontvoogding’ (1941), in Moedwil en misverstand, is medelijden een vorm van zwakte, in Onder professoren (1975) is het een ongemakkelijke vorm van genegenheid die Gré Dingelam ondanks alles voor haar man weet op te brengen, in Filip's sonatine is het vooral de lezer die deernis krijgt met de bedrogen Gerrit Hondijk. Critici noemden deze novelle drakerig en sentimenteel, misschien omdat zij het de schrijver kwalijk namen iets milder te zijn jegens de mislukkende personages.

In dit opzicht neemt Hermans' laatste roman, Au pair, een aparte plaats in. In deze roman heeft Hermans langs een omweg de tragiek en glorie verbeeld van zijn excentrische positie ten opzichte van de Nederlandse cultuur. Hoofdpersonage van dit verhaal is een onschuldig meisje, Paulina, dat in Parijs Frans gaat studeren. Als Hermans-personage is Paulina uniek, doordat zij geenszins tragisch of gevaarlijk is, maar juist monter en goedaardig, en doordat zij allesbehalve ten onder gaat. (Aan het einde van de roman wijst niets erop dat zij geen zonnige toe-

komst tegemoet gaat) In dit open karakter worden de wederwaardigheden gespiegeld van een hele reeks mannen die reeds op leeftijd of zelfs bejaard zijn: een hoogbejaarde generaal, diens zonen - twee kunstenaars die zich mislukt voelen - en diens handige, commercieel aangelegde kleinzoon. In de roman ondergaat de onschuldige Paulina een initiatie: ze wordt ingewijd in de fijnzinnigheden èn in de chicanes van een geheimzinnig, aristocratisch en artistiek milieu. Zij gaat ‘au pair’, dat wil zeggen: ‘in de kost’, bij deze tragische dragers van de Franse cultuur, die met veel affiniteit geschilderd wordt. Maar tevens spiegelt de auteur van het verhaal zichzelf in dit meisje. Als een Pygmalion heeft Hermans zichzelf opgevoerd in de roman. Hij is het die Paulina binnenvoert in het toverrijk van de Franse cultuur (de generaal heet niet voor niets ‘De Lune’). Maar hij laat haar ook ongeschonden ontkomen en geeft haar aan het einde van de roman bovendien de gelegenheid hem als auteur-personage vriendelijk maar gedecideerd af te wijzen. In Au pair vertoont Hermans nogal wat mededogen, zelfs mededogen met zichzelf.

De tendens naar een meer allegorische manier van vertellen die de novellen uit het begin van de jaren tachtig kenmerkt, werd voortgezet in Een heilige van de horlogerie. Constantin Breughel is een heftige in de toewijding aan zijn wonderlijke en zinloze taak: het tikkend houden van een grote klokkenverzameling in een vrijwel leeg paleis. Op een van zijn dagelijkse rondes ontmoet hij een vrouw die in een van de zalen werkt en hem sterk doet denken aan de filmster Louise Brooks, op wie hij in zijn jonge jaren verliefd was. Net als bijvoorbeeld de Helena-figuur uit Homme's hoest is Hermans' Louise Brooks-incamatie een vrouwelijk personage van de gevaarlijke soort, een femme fatale, geheel verschillend dus van Paulina uit Au pair. Zij vertegenwoordigt voor Breughel het noodlot; zij is het (waarschijnlijk) die zijn gereedschapstas ontvreemdt, zij heult met de ‘vijand’, de communistische wethouder die de klokkenverzameling wil opheffen en voor wie het goed uitkomt dat een grote groep door een overstroming getroffen kampeerders naar het kasteel geëvacueerd wordt. De invasie van deze vernielzuchtige lieden betekent namelijk de nekslag voor de klokkenverzameling. Wat

zij niet vernielen, stelen zij. Zo wordt het werk van Constantin in een oogwenk tenietgedaan en verlaat hij het boek als een gedesillusioneerde dromer die zich ondanks alles toch aan zijn niet te verwerkelijken idealen blijft vastklampen. De roman toont op allegorische wijze de idee dat toewijding en idealisme het afleggen tegen domheid, bedrog en politieke macht. Zo delft Breughel als ‘heerser van de tijd’, zoals hij zichzelf noemt, het onderspit tegen de immer voortgaande en vernietigende realiteit. Ook dit is een van Hermans' centrale thema's.

Een heilige van de horlogerie bevat nog een ander belangrijk thema, namelijk dat van de machine. In Hermans' werk komen niet alleen veel machines voor (klokken, fototoestellen, tatoeëerapparaten, auto's, brikettenmachines, beademingsapparaten, elektriseermachines, schrijfmachines, trams en treinen, lichtautomaten, meettoestellen, elektromagneten, espressoapparaten), ze spelen vaak ook een centrale rol in de handeling van de verhalen. Bij veel moderne schrijvers vormt de machine een belangrijk thema, waarbij in de meeste gevallen van de machine ofwel heil wordt verwacht (avant-gardistische utopieën) ofwel onheil wordt gevreesd (modernistische anti-utopieën). Deze twee ideologisch beladen houdingen ten opzichte van de machine treft men in Hermans' werk niet aan. Hermans staat in een min of meer aparte traditie van machinekunstenaars. Het gaat hier om auteurs als Franz Kafka, Raymond Roussel, Alfred Jarry, Jules Veme, Comte de Lautréamont, Edgar Allen Poe en Marcel Duchamp, bij wie de machine een hevige passie losmaakt en die zich in hoge mate identificeren met machines. Ze stellen zich open voor de schoonheid van technische apparaten en geven er blijk van dat machines - levenloos, maar toch vol onaandoenlijk geweld - de belichaming zijn van iets onvatbaars en geheimzinnigs, dat in hoge mate met hen zèlf te maken heeft. In de verhalen van deze auteurs is de machine zowel de projectie als de belichaming van erotiek. De machine met deze metaforische functie wordt ‘machine célibataire’ genoemd: de ongetrouwde machine of vrijgezellenmachine.

Ook de vele machines in Hermans' werk vervullen de rol van ‘machines célibataires’. Getuige uitspraken als ‘Mijn grootste ongeluk is dat ik niet als een fototoestel ter wereld gekomen ben

en dat ik niet met licht kan schrijven als een fototoestel’ (in ‘Preambule’ in Paranoia) heeft Hermans aan de machine een centrale rol gegeven in zijn ‘hoogstpersoonlijke mythologie’. In deze mythologie betekent de machine een identificatiepunt voor het diepe verlangen naar contact en veiligheid in een chaotische en angstaanjagende wereld. Op machines - mooi, perfect, onaandoenlijk - projecteert Hermans zijn verlangen naar een bestaan dat geen lijden of verraad kent. Machines zijn in Hermans' werk bondgenoten tegen de willekeur van het leven. Apparaten zijn voor deze schrijver poëtische wezens, die troost bieden tegen het gevoel van nietigheid - en die daarin vaak beter slagen dan medemensen. Paradoxaal genoeg bieden machines die troost, juist doordat zij in hun sublieme materialiteit dat gevoel van nietigheid uitstekend belichamen.

Drie categorieën machines springen bij Hermans' werk in het oog. Schrijfmachines (in ‘Atonale’, De God Denkbaar Denkbaar de God, Het Evangelie van O. Dapper Dapper en Naar Magnitogorsk), trams en treinen (in ‘Een veelbelovende jongeman’, ‘Een wonderkind of een total loss’, Herinneringen van een engelbewaarder en Homme's hoest) en klokken (in ‘Atonale’, ‘Het lek in de eeuwigheid’, ‘Een wonderkind of een total loss’ en Een heilige van de horlogerie). Soms treden in één verhaal machines uit verschillende categorieën op. Het is niet overdreven om ‘de machine’ te bestempelen als een van de hoofdpersonages in Hermans' werk. De rol die de klokken in Een heilige van de horlogerie spelen, is representatief voor de functie van de machine in Hermans' werk. Constantin Breughel wijdt al zijn tijd en aandacht aan de klokken en hij identificeert zich met de klokkenverzameling, waaronder zich een gigantisch uurwerk bevindt dat op de zolder is ingemetseld. De gewichten van deze monsterklok zijn zo zwaar dat ze de ineenstorting van het hele kasteel zouden bewerkstelligen, indien ze niet op tijd opgehaald zouden worden. Dit klokkendomein neemt in Constantins bewustzijn mythologische proporties aan en hij heeft het gevoel dat hij ten onder zal gaan als hij de beheersing over deze machinewereld zal verliezen. Hij verliest deze controle inderdaad en wel door toedoen van verraad, waarbij een femme fatale, gemodelleerd naar de onbereikbare filmdoekgestalte van Louise Brooks, een funeste rol

speelt. Het is via de klokken dat hij met deze onweerstaanbare vrouw in contact komt, maar zijn verlangen naar haar heeft als resultaat dat hij zijn ‘machines célibataires’ ook kwijtraakt. Op de klokken projecteert de nette, ijverige, maar weerloze Constantin alles waarnaar hij tevergeefs verlangt; maar tegelijkertijd geldt dat de klokken in hun materiële schoonheid, technische perfectie en onaandoenlijkheid dat onvervulbare verlangen belichamen (en dus de onvervuldheid ervan in zekere zin compenseren). Zoals gezegd speelt de machine ook in Naar Magnitogorsk (1990), een van Hermans' laatste verhalen, een rol zoals hierboven omschreven; daar gaat het om de identificatie met een elektromagneet.

Ontwikkeling

De laatste vijf jaren van zijn leven was Hermans bepaald productief. Hij Eet regelmatig nieuw werk verschijnen (Naar Magnitogorsk, In de mist van het schimmenrijk (1993) en Ruisend gruis (1995)), publiceerde nieuwe en reeds eerder verschenen beschouwingen (Malle Hugo. Vermaningen en beschouwingen (1994)) en bundelde reeds eerder, maar verspreid verschenen werk (wat betreft fictie: De laatste roker (1991) en wat betreft beschouwingen: Wittgenstein (1990)).

De laatste roker bevat twintig verhalen en novellen, geschreven in de periode 1943-1991. Op het slotverhaal na (‘Afscheid van Canada’) waren al deze verhalen reeds eerder verspreid gepubliceerd. Deze laatste verhalenbundel geeft dan ook een staalkaart van Hermans' schrijverschap. Dat Hermans met de verzameling van werk dat hij tot dan toe buiten zijn bundels had gehouden, nog een zo omvangrijk, divers en rijk boek kon samenstellen, geeft een goede indruk van zijn creativiteit. De laatste roker bevat surrealistische verhalen uit de jaren veertig (‘Leeuw in interieur’ en ‘Cascaden en riolen’), misleidend realisme (‘De nooduitgang’ en ‘In verwarring, onder verdoving’) en grotesk toneel uit de jaren zestig (‘Uitgever Oorwurm’), autobiografische verhalen uit de jaren zeventig (‘De schoorsteen’, ‘Dood en weggeraakt’, ‘Waarom schrijven?’, ‘Gedachten over wonen in het buitenland’ en ‘Buren’) en verhalen uit de jaren tachtig (zoals het bezonken ‘Het oude kanon’ en de meesterlijke, maar venijnige novelle ‘Naar Magnitogorsk’).

Het niet eerder gepubliceerde slotverhaal, ‘Afscheid van Cana-

da’, is autobiografisch getint en gaat terug op Hermans' werkzaamheden in de houthandel te Newfoundland, Canada, aan het eind van de jaren veertig, een episode die ook ten grondslag ligt aan het verhaal ‘Een veelbelovende jongeman’ in Een landingspoging op Newfoundland ‘Afscheid van Canada’ is bijzonder cynisch van toon en meedogenloos, zowel in de tekening van de ikfiguur als in die van de andere personages. Absolute verlatenheid en algehele desillusie karakteriseren het bewustzijn van de ik, die is beland op een dood punt in zijn bestaan als jonge schrijver. Hij is vervuld van misantropie en zoekt compensatie in almachtsfantasieën (p. 251):

Vroeger dacht ik dat ik toevallig de juiste personen om mij door te laten gelukwensen of te laten fêteren, door een ongelukkige samenloop van omstandigheden nooit had ontmoet, dat een onzichtbare, noodlottige muur mij van hen gescheiden had gehouden, dat een slechtgehumeurde god mij op de verkeerde plaats ter wereld had laten afdalen en al die onzin die wel meer gedacht wordt in zulke gevallen.
Nu weet ik beter. Nu weet ik dat ik eigenlijk alleen door mijzelf kan worden gehuldigd, dat ik alleen met mijzelf werkelijk feestelijk en schitterend kan zijn. In een theater, waar op iedere stoel ikzelf zou zitten, daar zou ik zelf, op het podium, glanzen als een god! De kampioen van het narcisme! Daar zou ik bevrijd zijn van de verslagenheid die bij het praten tegen anderen mijn gedachten verlamt en die mij zelfs bij het schrijven, alleen thuis, haast nooit helemaal verlaat.

Malle Hugo. Vermaningen en beschouwingen, Hermans' laatste essaybundel, is vergelijkbaar met de eerder verschenen essaybundels Houten leeuwen en leeuwen van goud (1979), Ik draag geen helm met vederbos (1979) en Klaas kwam niet (1983). (De in 1988 verschenen essaybundel Door gevaarlijke gekken omringd bevat overwegend columnachtige, korte journalistieke stukken en is eerder vergelijkbaar met Boze brieven van Bijkaart (1977).) Net als in de andere drie genoemde essaybundels komt in Malle Hugo een vast aantal thema's aan de orde: polemische stukken, waarin de auteur zijn ongenoegen uit over toestanden of personen in Nederland, ernstige beschouwingen over kunstenaars en literatoren met wie hij zich verwant voelt, stukken waarin de schrijver zijn gramschap uit over onrecht, hem persoonlijk aangedaan, en op ironische toon gestelde kritiek op taalgebruik in Nederland.

De polemische en taalkritische beschouwingen vormen zonder twijfel de vermakelijkste onderdelen van de essaybundels. Maar de interessantste categorie essays uit de bundels wordt gevormd door beschouwingen over andere schrijvers en kunstenaars. Opvallend is dat Hermans in deze essays uit zijn laatste periode vooral terugblikt: hij wijdt zijn aandacht vrijwel uitsluitend aan auteurs van vóór 1940 en vaak aan schrijvers uit de negentiende eeuw. Met affiniteit schrijft hij over De Schoolmeester, Lodewijk van Deyssel, J. van Oudshoom en F. Bordewijk, en - wat het buitenland betreft - over ‘industriële’ schrijvers uit de Franse negentiende-eeuwse literatuur zoals Honoré de Balzac, Eugène Sue, Ponson du Terrail, Emile Zola en Jules Veme. Maar ook over schilders als Vincent van Gogh en de Nederlandse surrealist J.H. Moesman; over de filosofen Arthur Schopenhauer en Ludwig Wittgenstein; en over de grote modernistische schrijvers Gustave Flaubert, Friedrich Nietzsche, Guillaume Apollinaire, Louis-Ferdinand Céline en Franz Kafka. En uiteraard over Multatuli, de schrijver met wie Hermans zich altijd sterk verwant heeft gevoeld en over wie hij in 1976 de biografie De raadselachtige Multatuli publiceerde. In 1987, herdenkingsjaar van Multatuli's overlijden, werd deze biografie herdrukt en liet Hermans zijn geannoteerde editie van Max Havelaar verschijnen. Van een schrijver die zelf veel in zijn boeken veranderd heeft en eerdere drukken en manuscripten liefst vernietigd zag, mocht men een dubbelzinnige houding ten opzichte van editietechniek verwachten: enerzijds een groot respect voor de laatste door de auteur geziene druk van zijn roman, anderzijds een eigenzinnigheid en impliciete polemiek tegen wetenschappelijke variantenedities. Zodoende is Hermans' Max Havelaar-editie eerder curieus als hommage van een groot auteur aan een ander groot auteur dan gezaghebbend op grond van wetenschappelijke kwaliteiten.

Op literaire avonden in het voorjaar van 1995 had Hermans al stukken voorgelezen uit de novelle waaraan hij werkte en die zijn laatste werd: Ruisend gruis. Op 1 september van dat jaar, de dag waarop Hermans 74 jaar oud zou zijn geworden, bracht De Bezige Bij deze novelle postuum uit. Daarmee was het oeuvre afgesloten, althans het deel dat de schrijver bij leven gepland

had te laten verschijnen. Het verhaal speelt zich af te Groningen en handelt over de belevenissen van een man die als mineraloog verbonden is aan de universiteit aldaar. Fahrenkrog is iemand vol speelse ideeën; hij is ‘verlegen’ en geniet ten onrechte de reputatie van verwaandheid en onuitstaanbaarheid. Over hem wordt achter zijn rug kwaad gesproken ‘in de trant van: ja, ja, Fahrenkrog bedenkt de gekste grappen’. ‘Hij moest zich Bever alleen met z'n vak bezighouden.’ Fahrenkrog verhuist onophoudelijk en brengt bij elke verhuizing eerst zijn geliefde barometer over. Omdat hij dit instrument aan niemand toevertrouwt, hangt hij het eigenhandig aan de muur. Hierbij boort hij een vulkanische laag aan (het huis blijkt gebouwd te zijn op een breukvlak in de aardlaag), als gevolg waarvan een fijn, wit poeder het huis binnenstroomt. Fahrenkrog vlucht het huis in, roept tevergeefs om hulp en komt tenslotte om in het poeder.

Met dit verhaal verbeeldt Hermans in allegorische vorm zijn wedervaren als lector aan de Groningse universiteit. De groteske vorm die hij aan het relaas heeft gegeven, drukt de bitterheid uit over de gang van zaken, die de schrijver ervaren heeft als een maatschappelijk fiasco. Maar de novelle bezit ook typische Hermans-kenmerken, die op zichzelf weinig met de kwestie-Groningen te maken hebben. Zo vertoont de handeling opmerkelijke overeenkomsten met die uit bijvoorbeeld Een heilige van de horlogerie. Ook hier een man met grote talenten en veel ideeën, wiens toewijding en fantasie niet op hun waarde worden geschat; ook hier de liefdevolle identificatie met een machine (de barometer) die de hoofdpersoon te gronde voert, nota bene doordat hij met een andere machine (de boor) een noodlottig drukverschil teweegbrengt; ook hier aan het slot de invasie van een verzameling stoethaspels die slechts toezien hoe de hoofdpersoon machteloos ten onder gaat. De ondergang door het ene drukverschil (dat het gruis doet stromen) heeft rechtstreeks te maken met een ander: Fahrenkrogs speelse ideeën kwamen er namelijk op neer plastic luchtkastelen op te blazen of juist door te prikken. Het is duidelijk: Hermans geeft in deze bittere novelle te kennen dat men hem te Groningen vanwege zijn schrijverschap heeft weggepest. De liefde voor de barometer en de

manie om plastic luchtkastelen te scheppen of te ontkrachten staan voor Hermans' schrijverschap. En het is zeker gerechtvaardigd het breukvlak in het aardoppervlak te interpreteren als symbool voor een incompatibilité des humeurs, die niet zonder tragiek is geweest. Want onverenigbaar van karakter waren zij zeker, Willem Frederik Hermans en de Nederlandse cultuur.

3. Primaire bibliografie

In onderstaande bibliografie zijn van elk boek die herdrukken vermeld die herzien of uitgebreid zijn. Dit wil niet zeggen dat hier niet genoemde drukken geen wijzigingen zouden kunnen bevatten.

Hermans' niet-afzonderlijk verschenen werk vindt men beschreven in: Frans A. Janssen en Rob Delvigne, Bibliografie van de verspreide publicaties van Willem Frederik Hermans, Amsterdam 1972; hierbij: Frans A. Janssen en Rob Delvigne, Aanvullingen op de Bibliografie van de verspreide publicaties van Willem Frederik Hermans. In: De Revisor, jrg. 1, nr. 3, april 1974, pp. 36-38.

4. Secundaire bibliografie

71 Kritisch lit lex.
november 1998