Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jacques Hamelink

door Kees van Domselaar
met een aanvulling door Anneleen de Coux

1. Biografie

Jacobus Marinus (Jacques) Hamelink werd geboren op 12 januari 1939 in het gehucht Driewegen nabij Terneuzen. Hij groeide op in een protestants-christelijk milieu. Zijn vader was voerman bij een steenfabriek. Na de middelbare school studeerde hij mo Nederlands aan de Katholieke Leergangen te Tilburg. Na het behalen van de mo-akte gaf hij drie jaar les op het Petrus Hondius Lyceum te Terneuzen. In 1963 verhuisde hij van Terneuzen naar Amsterdam; hij beëindigde zijn loopbaan in het onderwijs en leefde daarna van de inkomsten van het schijverschap.

In 1960 was zijn eerste gedicht, ‘Fossiel’, in het Nieuw Vlaams Tijdschrift gepubliceerd. In 1964 debuteerde hij met de verhalenbundel Het plantaardig bewind. Later in dat jaar verscheen ook zijn eerste gedichtenbundel, De eeuwige dag. Hoewel De eeuwige dag al geruimte tijd voor publicatie gereed lag, wilde de uitgever om commerciële redenen eerst een verhalenbundel publiceren. In 1968 verhuisde Hamelink naar Avereest waar hij de roman Ranonkel voltooide. In 1971 keerde hij terug naar Amsterdam. Hamelink publiceerde in diverse tijdschriften. In Roeping, Raam, Podium, Merlyn, en later ook in Raster, De Gids, Tirade - waarvan hij in 1982 redacteur was - en De Revisor.

Voor Het plantaardig bewind ontving hij de Vijverbergprijs (1964) en de Van der Hoogtprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde (1965). Voor de essaybundel In een lege kamer een garendraadje werd hij onderscheiden met de Busken Huetprijs (1981), voor de gedichtenbundel Gemengde tijd met de Herman Gorterprijs (1985).

Zijn werk is vertaald in het Frans en in het Duits.

Sinds 1986 woont Hamelink in Ilpendam. Hij leeft er teruggetrokken en geeft bijna nooit meer interviews.

In 1988 kreeg hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn hele oeuvre.

In 1990, 1992 en 1994 verschenen er bundels die Hamelink niet zou hebben geschreven, maar bezorgd. Het ging om een mystificatie, om een alter ego, genaamd Aarnout Dees, wat op de kaften afgekort werd tot A.D.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De bevlogen aard van Hamelinks dichterschap kwam direct al tot uiting in toon en thematiek van zijn eerste bundel De eeuwige dag (1964). In deze bundel wordt tegen de achtergrond van het Zeeuws-Vlaamse kustgebied afstand genomen van jeugd en kindertijd, jaren die sterk bepaald werden door een mengeling van orthodox-calvinisme en een inheems soort natuurmystiek.

Het kind in deze poëzie is nog in staat mens en natuur te ervaren als paradijselijke eenheid. Zo schrijft Hamelink in ‘Voor een jeugd’:

Maar ondanks de schijn van eeuwigheid dringt langzaam het besef door dat alles voorbij gaat. ‘Voor een jeugd’ besluit met:

Het verlies van dit ‘niemandsgebied’, dat ‘door tijd onteigend’ werd, confronteert de mens met zijn natuurlijk milieu, dat hem onwelgevallig is. Volwassen worden of - volgens Hamelinks meest trouwe interpreet Oversteegen - geboren worden, het wordt in deze poëzie gelijk gesteld aan ontheemd raken.

Stijl / Traditie

In een retorisch experimentele stijl, die bij de critici herinneringen opriep aan het werk van Dylan Thomas en Lucebert, trachtte Hamelink in deze poëzie een alomvattende visie te formuleren. Hij maakte daarbij gebruik van een indrukwekkend geheel aan retorische middelen, al merkte Peter Berger hierover op ‘dat onder die virtuositeit toch een zekere onmacht lijkt schuil te gaan’.

Kunstopvatting

De profetische allure van dit dichterschap, zoals die uit de debuutbundel naar voren kwam, werd door Hamelink in uitspraken in interviews onderstreept: ‘Ik geloof in de allerindividueelste expressie van de allercollectiefste emotie.’

Verwantschap

Duidelijk is dat Hamelink zich met De eeuwige dag nadrukkelijk distantieerde van het destijds in zwang zijnde neorealisme. De mytische reikwijdte, de woordrijkdom en de cryptische wijze van formuleren contrasteerden met het nuchtere én zinnige taalspel van veel generatiegenoten. Toch noemde Kees Fens in Literair lustrum De eeuwige dag één van de belangrijkste debuutbundels uit deze periode.

Thematiek / Ontwikkeling

Ook in de tweede bundel, Een koude onrust (1967) werd de thematiek sterk bepaald door de relatie tussen mens en landschap. Het geografisch te duiden decor verdwijnt echter en maakt plaats voor een uit de verbeelding te voorschijn geroepen voorculturele wereld, waarin de mens alle beschavingsvormen heeft verloren; een barre woestenij, waarin het menselijk tijdsbesef vervangen is door een ‘ontijd’. De toon van deze bundel is somberder en agressiever. Symbolisch zwaar geladen begrippen als ‘paring’, ‘geboorte’ en ‘verteren’ vormen centrale krachten in deze poëzie die zich te weer stelt tegen ‘het bewind dat mij tot grint maakt’.

Kritiek

In 1964 debuteerde Hamelink ook als prozaïst. Over de verhalenbundel Het plantaardig bewind (1964) werd zeer gunstig geoordeeld door de kritiek. Men beschouwde het als een verrassend begin van een veelbelovend schrijverschap.

Thematiek

Volgens de levensvisie die uit de verhalen spreekt houdt de mens zich tussen geboorte en dood staande door vormen van aangeleerd gedrag die hem dienen te beschermen tegen een hem onwelgevallig natuurlijk bewind. De meeste hoofdpersonen uit deze verhalen zijn kinderen die, instinctmatig daartoe aangetrokken, buiten het gecultiveerde domein treden en weerloos ten onder gaan. In deze tegenstelling tussen het onbevangene en het afschrikwekkende schuilt het horrorelement dat in deze verhalen rijkelijk aanwezig is en dat meermalen in verband is gebracht met het werk van Edgar Allen Poe.

In het verhaal ‘Een opgehouden onweer’ verandert René in

de Pikkreek, ondanks zijn kennis van de moerassen, door een ondoorgrondelijke samenloop van omstandigheden, tot een ‘onbeschrijflijk misvormde klomp gestold vruchtvlees, groen en geel; een platronde meloen, een scheve sponzige maan, zonder ogen, de neus weggezonken’. De dood van René - zijn naam betekent ‘herboren’ - wordt beschouwd als een herboren worden in de oorspronkelijke staat van de mens: de plantaardige.

Uit de verhalenbundel De rudimentaire mens (1968) blijkt hoezeer ook geciviliseerden ten onder gaan aan het natuurlijk milieu dat hen omringt: een dokter, een geoloog, een ingenieur, een ambtenaar. Achter het masker van de burgerlijke cultuur komt een mens te voorschijn die beheerst wordt door doodsdrift en levensangst. In deze verhalen valt het accent dan ook niet op wat de mens zegt maar op wat de mensen doen.

Techniek
Kritiek

De verhalen ontwikkelen zich doorgaans door een chronologische opeenvolging van steeds raadselachtiger gebeurtenissen waarbij de als vijandig voorgestelde natuurkrachten ten slotte optreden als deus ex machina. Van een psychologische motivering - niet het sterkste element in Het plantaardig bewind - is in De rudimentaire mens geen sprake meer. J. Bernlef merkte terecht op: ‘Hamelink is eigenlijk een mythemaker en zijn verhalen zijn voorbeelden die dat moeten illustreren.’ Paul de Wispelaere had moeite met de exclusieve houding van de auteur en sprak naar aanleiding van De rudimentaire mens van ‘een buitensporige verbeelding die haast autonoom voortgedreven wordt en voeling verliest met de psychische, morele en mythische realiteit waar ze in betrekking mee staat’.

Publieke belangstelling

Al direct in het begin was er voor het werk van Hamelink belangstelling bij een professioneel geschoold lezerspubliek. Merlyn-redacteuren als Oversteegen en d'Oliveira hebben hun literair-kritische praktijk voor een belangrijk deel gedemonstreerd aan de hand van zijn teksten, die zich blijkbaar goed leenden voor uitputtende analyses, op een wijze zoals die vanuit ergocentrische literatuuropvattingen werd voorgestaan. In een beschouwing over de structuur van het verhaal ‘Grafbeeld in on tijd’, uit de bundel Het plantaardig bewind,

concludeert Oversteegen dat hierin hetzelfde gebeurt als in experimentele poëzie, ‘namelijk dat een enkelvoudige verklaring niet meer mogelijk is omdat één woord of een groep van woorden meer dan één betekenis heeft, naar meer dan één werkelijkheid verwijst, zonder dat er een hiërarchie van echt/niet echt aan te brengen is’. De analytici van Merlyn waardeerden Hamelink vooral om de gecompliceerd functionerende lagen in zijn werk. Hiermee kwam zijn werk al gauw in een academische lijst te hangen en was het voor onderzoekers naar ‘the words on the page’ lange tijd een riant domein. Het is opvallend dat eind jaren zestig de belangstelling van de zijde der academische literatuurkritiek zo goed als geheel verdwijnt. Wel kan men stellen dat via de kritische praktijk der Merlynisten een generatie Neerlandici diepgaand heeft kunnen kennis maken met het werk van Hamelink. Deze waardering in academische kring wordt echter sterk gerelativeerd door de gereserveerde houding van het publiek. Van Hamelinks werk hebben hooguit de eerste verhalenbundel en de roman Ranonkel (1969) de belangstelling van een groter publiek getrokken.

Thematiek

Uit de roman Ranonkel bleek hoezeer het Hamelink ernst was met het creëren van een mythisch verband. De roman doet verslag van een archaïsch soort cosmogonie: een eeuwige afwisseling van orde en chaos, creatie en vernietiging. De roman is opgedragen aan ‘de nagedachtenis van Jheronymus Bosch, die maelre’ en ademt de sfeer van een macaber apocalyptisch visioen waarin het menselijke voorgesteld wordt als primitief en waarin wat goed is steeds transformeert in kwaad, terwijl alles uiteindelijk ondergeschikt blijkt aan de noodlottige krachten van het plantaardig bewind.

Techniek

De roman valt te beschouwen als een moderne moraliteit. In de naam van de hoofdpersoon, Evarist, vallen de begrippen ‘veritas’ en ‘every’ samen. Het moraliserende karakter van de roman wordt bovendien versterkt door de wijze van vertellen: een auctoriale vertelinstantie die meer betoogt dan vertelt dat het leven een noodzakelijke schakel is van dood naar dood.

Stijl

Meer dan de verhalenbundels blijkt Ranonkel het proza van een dichter. In een door adjectiva overwoekerde, bezwerende

stijl wordt de grammatica veelal ondergeschikt gemaakt aan de sfeertekening, staat de typografie in dienst van stilistische procédés, vinden abrupte wisselingen van register plaats, moeten klankassociaties betekenissen onderstrepen en zorgt de veelal elliptische zinsbouw voor een krachtige ritmiek.

Thematiek
Kunstopvatting

Wat zowel in het proza als in de poëzie uit deze periode naar voren treedt, is een zeker regressief verlangen, naar slaap, naar verzwolgen worden in elementaire natuurprocessen of naar de staat van roes. René uit ‘Een opgehouden onweer’ verandert in een plantaardig wezen, Hoonappel uit ‘De huidaandoening’ verandert in een rotsblok en Josias Mure uit ‘Het wandelende woud’ verandert in een boom; en de dichter van Oudere gronden (1969) bevindt zich, dank zij de roes, in ‘het rijk van de kiemkracht’ om tot een hogere staat van inzicht te komen. Aan de andere kant moet gezegd worden dat in het proza vooral de irrationele krachten buiten de mens benadrukt worden, terwijl in de poëzie irrationele krachten in de mens centraal staan. Dichten is dan, zoals Hamelink het in een interview formuleerde, ‘proberen wat niet bewust was tot bewustzijn te brengen’.

Kritiek

Dit uitgangspunt, waarbij de poëzie fungeert ‘als een verbindingsteken tussen het ik en het ongekende’, heeft wellicht bijgedragen tot de geringe verstaanbaarheid die de critici constateerden ten aanzien van de bundel Oudere gronden. In deze poëzie was het logische verband tussen zaak en beeld zo goed als geheel opgeheven; en de kaleidoscopische wijze van beeldvorming, de talloze meerduidigheden, de contaminaties, anakoloeten en tal van andere anormale formuleringen waren voor Kees Fens aanleiding genoeg te verzuchten ‘dat het niet alleen heel moeilijk is contact te krijgen met een poëzie die bewust zo regressief en Ouderwets romantisch is, maar ook, dat er door de dichter weinig gedaan is die nieuwe oude wereld voor de lezer toegankelijk te maken’.

Visie op de wereld

Niettemin laat deze poëzie zien hoe de dichter, die zijn toevlucht zoekt in het intuïtieve irrationele denken, als hij op zoek gaat naar de oudere gronden onder zijn bestaan, de wereld in een woud vol verschrikkingen ziet veranderen.

Ondanks de afdeling ‘Aan de worgengel opgedragen’, waarin de dichter zich op meer directe wijze te weer stelt tegen de

bedreigende gevolgen van de massacultuur, stelde de poëzie van Geest van spraak en tegenspraak (1971) zich eveneens op aan de rand van het verstaanbare; ‘Nergenshuizen’ verheft de plaatsbepaling van deze poëzie haast tot motto:

Ontwikkeling

In deze bundel treedt echter wel een zekere versobering op die zich voortzet in Windwaarts, wortelher (1972), Witvelden, Inskripties (1974) en Hersenopgang (1975): de regels worden korter en kaler, al levert ook deze compactheid interpretatieve problemen op.

Kunstopvatting

Deze bundels richten zich sterk op het medium waarvan de dichter zich bedient. De taal wordt beschouwd als een kennisbron om tot inzicht in al het bestaande te komen. De dichter is bij uitstek de persoon om tegenspel te bieden aan ‘de vergeetheilige hersenindustrieën’ en om de oude ‘voedselvoorraad van de hersenschors’ aan te breken. Door de taal zijn betekenissen overgeleverd waarmee de dichter in staat wordt gesteld een ziener te zijn.

Techniek

Centraal in deze poëzie staat het beeld van de archeoloog. Daarnaast zijn er ontleningen aan andere wetenschapstalen, waaronder de oudheidkunde, de geologie en psychologie, termen en begrippen die gebruikt worden in gedichten met een vulgariserende en imperatieve toon. Motiefwoorden als taal, naam, puin, woord, spraak, adem, mond, stem, hersens, tijd, sneeuw en steen vormen een soort basiswoordenschat en gaan wisselende combinaties aan, waarbij opvalt dat het abstracte steeds vergezeld wordt door concreta: spraakland, toekomsttoendra, hersenberg, geheugenwrak, gevoelspuin, urengrauwsel, kiemtaal enzovoort. De metafysische inzet van dit maniërisme blijkt uit regels als ‘wij groeven naar god en taal’, ‘opdat nogmaals, of voor het eerst, / op iedere ademstoot, / de verzegelde valdeuren omhooggaan’, ‘wij vermoeden iets van de Omvang van het aanwezige’ en ‘de toebedeelde broodkruimel waarheid’.

Kunstopvatting

Zoals de verhalen zijn modern mythisch denken illustreerden,

zo is deze poëzie het resultaat van toegepaste taalfilosofie: ‘tot de grammatica moesten wij ingaan’. In de opvatting van Hamelink draagt de taal de sporen van de mensheid. De poëzie beschouwt hij daarom als het kenmiddel bij uitstek.

Ontwikkeling

Aan de bloemlezing die Hamelink in 1976 samenstelde uit eigen werk, voegde hij een beschouwing toe, ‘Op weg naar de poëzie’, waarin hij zijn voorkeur formuleerde voor poëzie die in dienst staat van het ‘hogere’, het ‘onuitsprekelijke’, en het ‘absolute’ en waarin hij stelling nam tegen het gedicht als louter zelfexpressie of als een experimentele exploratie van het medium taal. Deze bloemlezing, Niemandsgedichten, legt dan ook het accent op de bundels uit de periode 1971-1975 en laat de meer verhalende, biografisch getinte en erotische lyriek uit de eerste bundels voor een belangrijk deel achterwege. In Niemandsgedichten neemt de dichter afstand van de ‘subjectivistische’ tijd waarin hij leeft, die gekenmerkt wordt door een overspannen aandacht voor ‘het ene’, terwijl het de dichter juist te doen is om ‘het hele’. Niet het particuliere, het concrete, en het hier en nu, maar het algemene, het abstracte en het tijdloze: ‘Laten we dit proberen te begrijpen: in het onzichtbare is het zichtbare vervat; wat niet in het onzichtbare gefundeerd is, vervalt.’

Verwantschap

De cultuurfilosofische aspecten van dit dichterschap herinnerden aan het werk van A. Roland Holst, evenals Hamelink ‘een systeembouwer’ genoemd, terwijl de meer poëticale aspecten van deze poëzie verwantschap deden vermoeden met die van Gerrit Achterberg en Lucebert; in ieder geval meer dan met de dichters van de neoromantische richting uit de jaren zeventig, gelet op het feit dat een ironiserende spanning tussen verbeelding en werkelijkheid, kenmerkend voor dichters als Hans Verhagen, Armando en Jacob Groot, bij hun tijdgenoot Hamelink op dat moment geheel ontbrak. Wel kan er een zeker verband gelegd worden tussen de poëzie uit deze periode en het werk van Habakuk II de Balker, zowel stilistisch als thematisch.

Kritiek

Hamelinks stellingname in ‘Op weg naar de poëzie’ werd hem door de critici niet in dank afgenomen. Gerrit Komrij noemde deze verdediging van de poëzie ‘Jehovagetuigentaal’: ‘Het is duidelijk, hier spreekt een hogepriester, mis-

schien de Heer God zelf, zij het in de gedaante van een oud wijf.’ In zijn bespreking van Niemandsgedichten merkte J. Bernlef op dat Hamelinks retoriek ‘van een slecht soort’ is en Rein Bloem raakte ontsteld, geconfronteerd met zoveel ‘grootspraak en poeha’. In een welwillend essay nam Aad Nuis de poëzie in bescherming tegen de felle aanvallen in de kritiek, al gaf hij toe hierbij gehinderd te worden door de ‘onhandelbare gemeenplaatsen’ en de ‘hulpeloos rondspartelende diepzinnigheden’ uit Hamelinks beschouwing.

Ontwikkeling

Hamelink bevond zich in 1976 met zijn poëzie en met zijn poëtica in een vrij geïsoleerde positie. Vanuit deze positie, maar gesteund door een sterk polemische instelling, schreef hij de essaybundels De droom van de poëzie (1978) en In een lege kamer een garendraadje (1980), die een belijdenis vormen van zijn ‘heterodoxie’, al valt er in deze bundel ten opzichte van ‘Op weg naar de poëzie’ een koerswending waar te nemen. Deze kwam ook al tot uiting in de poëzie van Stenen voor mijzelf (1977) en zette zich in latere dichtbundels voort.

Hamelinks gerichtheid op ‘het hogere’ en ‘het absolute’ maakte in de tweede helft van de jaren zeventig plaats voor een meer realistische benadering van de werkelijkheid, al bleef de metafysische optie, zij het in een meer herkenbare gedaante, gehandhaafd. Voor de poëzie betekende het een concretere situering, een persoonlijker wijze van schrijven, een grotere gerichtheid op communicatie en een voorzichtige toenadering tot de spreektaal.

In De droom van de poëzie gaat het om ‘een meer open benaderingswijze van de werkelijkheid, voor welke de wereld reëel én een raadsel is’. Het is vooral het eerste element dat de latere poëzie kenmerkt ten opzichte van Niemandsgedichten, terwijl ook het raadsel van de wereld steeds dichter bij huis beleden werd. Hamelinks poëzie heeft zich in de loop der jaren ontwikkeld van hoog naar laag, van gegrepen naar losjes, van cryptisch naar verstaanbaar en van gesloten naar open.

Deze ontwikkeling is echter allerminst van toepassing op het proza van Afdalingen in de ingewanden (1974), Een reis door het demiurgenrijk (1976) en Uit een nieuwe Akasha-kroniek (1983), waarin keer op keer moeizame pogingen worden onderno-

men werelden te creëren die zich op grote afstand van het hier en nu bevinden en die werkelijkheden vertegenwoordigen die niet zichtbaar zijn maar op grond van de ‘creatieve intuïtie’ worden vermoed. Vermoedens, mede ingegeven door een neoplatonische, aan de leer van Rudolf Steiner verwante zienswijze, en verwerkt tot science-fictionachtige vertelsels waaruit voor alles moet blijken, dat al het materiële zijn verklaring vindt in het geestelijke.

Het polemische aspect van Hamelink kwam het meest direct tot uiting in de essaybundel In een lege kamer een garendraadje (1980) waarin de literatuurkritiek grotendeels incompetent wordt verklaard. Hamelink verwijt de critici gebrek aan standpunt: ‘De kritikus moet een voor zijn taak toereikende filosofische achtergrond en vorming bezitten, weten waarop hij zich in laatste instantie beroept.’

Thematiek / Kunstopvatting

Centraal in deze essaybundel staat het idee dat de dichter zich dient op te stellen als middelaar tussen de poëzie en de gemeenschap: ‘Hij hanteert het peillood en noteert de diepten, of de ondiepten, van de tijd die door ons bevaren wordt’ en wordt daarbij gesteund door zijn ‘bovenpersoonlijke intuïtie’, zoals die is vastgelegd in de literaire traditie. Zo bevindt de dichter zich tussen nieuwvorming en overblijfsel, of zoals Hamelink het in Tirade (1982) formuleerde: ‘Een dichter moet niet door de tuin en niet over de asfaltweg maar, voetje voor voetje, over de muur (met misschien wel glasscherven) gaan, die de tuin en de asfaltweg scheidt. De muurganger prijst de tuin. Hij is geboeid door de asfaltweg. En het is en blijft de muur, weet hij, die hem in staat stelt ze allebei te zien tijdens zijn trage wandeling, die in werkelijkheid zijn evenwichtsoefening is.’ Hoewel de kritiek de visie van Hamelink over de aard en de functie van het schrijverschap, geformuleerd in zijn essays, grotendeels als een anachronisme beschouwde, kan gezegd worden dat hij één van de weinige contemporaine dichters is die de intellectuele moed heeft gehad zijn visie, die van de christelijk-humanistische traditie, expliciet te formuleren.

Ontwikkeling

In Stenen voor mijzelf (1977) bleek al dat de traditie van fundamenteel belang werd voor deze poëzie. Het vierde gedicht uit de reeks ‘Côte Sauvage’ besluit met:

Dit besef van de betrekkelijkheid van het eigen dichterschap betekende ook de intrede van enige zelfspot en ironie in de poëzie van Hamelink. Ook de relatieve eenvoud van constructie en de onmiskenbaar anekdotische aard van de gedichten maken deze bundel tot een duidelijk keerpunt in Hamelinks ontwikkeling als dichter. De centrale mythe blijft weliswaar die van ‘de Sirene’, maar zij wordt verbeeld als ‘een kouwelijk ouwe dame’, als een geamputeerde zonder zog:

Traditie

Hoewel Het rif (1979) ‘als een moeizame fase in Hamelinks ontwikkeling’ (Jan van der Vegt) werd beschouwd, maakt de bundel duidelijk dat de cultuur, ‘het rif van menselijke koraal’, een smalle wijkplaats is geworden in een zee van vergeten, waarin de Sirene eerder dwaallicht dan baken is. In de dichterlijke combinatie van het persoonlijke en het algemene is het werk van Hamelink schatplichtig aan dat van de Italiaanse dichter Eugenio Montale, die overigens door Hamelink werd geïntroduceerd in het Nederlandse taalgebied met een bloemlezing uit zijn werk. Vooral in de bundel Gemengde tijd (1984) is de invloed van Montale aanwijsbaar.

Ontwikkeling / Relatie leven/werk

Een op het particuliere gerichte thematiek en een traditionele wijze van vormgeving krijgen in de latere bundels een steeds zwaarder gewicht. De bundel Responsoria (1980) behelst een ‘beurtzang’ tussen de zoon en de overleden moeder, Herinnering aan het verdwenen licht (1986) vormt een hagiografie van de overleden vader waarin zijdelings ook andere gestorven verwanten worden gememoreerd. Opmerkelijk is ook dat hier het Zeeuws-Vlaamse landschap voor het eerst sinds jaren weer duidelijk aanwezig is. In ruimtelijk opzicht tonen

de latere bundels hoe de dichter vanuit de ijlte van ‘Niemandsgedichten’ langzaamaan op zijn schreden is teruggekeerd.

In Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982) en voor een belangrijk deel in Gemengde tijd (1984), waarvan de afdeling ‘Minima Moralia’ ook de humanitaire gerichtheid van deze poëzie weer eens op de voorgrond stelt, komen het afscheid van de geliefde, de gevolgen van een scheiding en de confrontatie met het ouder worden op een directe wijze aan de orde. We zien in deze bundels een verschuiving optreden van verbeelding naar werkelijkheid, hetgeen enerzijds als een bevrijding wordt ervaren, zoals in ‘Wennen’ (uit Gemengde tijd):

Op andere momenten houdt die een ontnuchtering in, zoals in ‘Gemengde berichten’ (uit Ceremoniële en particuliere madrigalen):

Kritiek

De critici hebben op de poëzie na 1976 zeer verschillend gereageerd. Rein Bloem, Huub Beurkens en Wiel Kusters voerden steeds als voornaamste bezwaar aan dat deze te expliciet was, dat zij ‘haar geheim onomwonden prijs gaf en daarmee onbespreekbaar was’ (Rein Bloem). Ad Zuiderent en R.L.K. Fokkema hadden bewondering voor de wijze waarop deze poëzie zich ontwikkelde.

Verwantschap

Over de hele linie werd een grote invloed geconstateerd van het werk van Rutger Kopland op Hamelinks poëzie uit de jaren tachtig, hetgeen aannemelijk is bij een dichter die in 1981 in een interview verklaarde: ‘Er moest bij mij blijkbaar veel tijd voorbijgaan voor ik persoonlijke zaken kon integreren en ik de poëtische hardheid kon handhaven.’

Ontwikkeling

In Hamelinks poëtische oeuvre zijn drie stijlen te onderscheiden. Het vroegste werk, dat uitgedund en herschreven werd tot Eerste gedichten (1986), kan onpersoonlijk worden genoemd, omdat de personages flat characters blijven. Zij worden niet uitgewerkt.

De overgangsbundel Stenen voor mijzelf (1977) bevat sporen van Eerste gedichten - er worden ook daarin mythische landschappen beschreven, waarin minuscule mensen rondscharrelen en zo de kloof tussen eeuwigheid en vergankelijkheid duidelijk maken. Maar het wordt er al wat concreter, bijvoorbeeld doordat de reekstitels verwijzen naar reële plaatsen. Stenen voor mijzelf is minstens een aankondiging van de zogenaamd persoonlijke poëzie waarin de ik-figuur uitgebreid geportretteerd wordt, alsook de details van zijn omgeving. Tot de tweede stijl kunnen de bundels gerekend worden die in 1993 verzameld werden tot Tweede gedichten: Stenen voor mijzelf (1977), Het rif (1979), Responsoria (1980), Ceremoniële en particuliere madrigalen (1982) en Gemengde tijd (1984). Ook Herinnering aan het verdwenen licht (1986) en Sacrale komedie (1987) kunnen als persoonlijke bundels worden beschouwd.

Thematiek

Herinnering aan het verdwenen licht toont de complexe relatie van de ik-figuur met zijn vader en met het geloof dat de ‘fundamentalist’ zijn zoon probeerde in te hameren. Over de voorlezing uit de Schrift staat er: ‘Tweemaal daags baande je dreun, zonder clementie,/ vanaf de grondlegging der wereld, zich een weg/ door de partituur.’ Er is echter (minstens) evenveel fascinatie als weerzin, evenveel liefde als haat. De zorgvuldige Bijbelstudie Sacrale komedie, de exegese van het boek van de vader, is dan ook een logisch vervolg op het in memoriam patris. De spreekstem in Sacrale komedie blijft vaak dicht bij het originele Bijbelverhaal, maar hij gaat er ook geregeld zijn dichterlijke gang mee: hij verdraait, hij verdicht, hij kleurt het plaatje in met details en doet substantiële toevoegingen. In ‘Memoriaal van een magiër’ bijvoorbeeld krijgen de Egyptische tovenaars die door Mozes overtroefd werden en die in de Bijbel niet aan het woord kwamen, een stem. Hamelink wil wel vaker lacunes opvullen. Volgens de blurb is zijn Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq (1999) ‘voor het herhaaldelijk in het Oude Testament

genoemde maar verlorengegane Boek der oorlogen van jhwh [...] in de plaats gekomen’.

Relatie leven/werk

In de eerste achttien ‘boeken’ van Sacrale komedie worden Bijbelverhalen herverteld. De laatste reeksen zijn nieuwe Bijbelboeken over de Heilige-Hamelink-Drievuldigheid: de vader, de zoondichter en het heilige geestje dat het overleden zoontje van de ik-figuur is. De dichtersfiguur maakt zich dus onderdeel van de traditie waar hij zo mee geworsteld heeft. Het kleine, anekdotische wordt in de persoonlijke poëzie opgetild tot iets universeels en mythisch, of het wordt gezien als een manifestatie daarvan.

Ontwikkeling

Net als Stenen voor mijzelf is Sacrale komedie een overgangsbundel. De hervertelling, waarbij de spreekstem soms in de huid van een Bijbelpersonage kruipt, wijst vooruit naar de derde stijl, de ontindividualisering. In de buurt van Hamelinks poëzie heeft die term twee betekenissen.

Stijl / Traditie

Er is de associatie met de poésie pure. De late Paul van Ostaijen gebruikte de term ontindividualisering al; hij wilde geen gedicht meer als vehikel voor de Verzuchtingen van de dichter. Het zuivere gedicht moest vooral kort en muzikaal zijn, conform de opvatting van Paul Valéry: ‘de la musique avant toute chose’. Sommigen schreven een ‘nonsensicale’ poëzie die louter klank was. Op de achterflap van Hamelinks Zilverzonnige en onneembare maan (2001) wordt echter het belang van betekenis erkend: ‘Hoog werd indertijd van het beloofde land [...] van de poésie pure opgegeven. Men hoort daar tegenwoordig niet veel meer over. Toch zijn er, voor wie aan de taal haar onherroepelijk, onoverkomelijk semantisch karakter niet ontzegt, voortzettingen denkbaar in die richting van avontuur’.

Stijl / Kunstopvatting

In de tweede betekenis van het begrip ontindividualisering is het voorvoegsel ont- geen negatie, zoals in het verbum ontkennen, maar een begin, een vonk, zoals in de werkwoorden ontbranden en ontploffen. In Hamelinks geontindividualiseerde poëzie wordt vaak een individu in het leven geroepen; er wordt poppenkast gespeeld. Het ik dat we kennen uit de persoonlijke poëzie, lijkt zich te willen verstoppen.

Relatie leven/werk

Zo zou Hamelink Folklore Imaginaire de Flandre (1994) niet zelf hebben geschreven. De auteur zou Aarnout Dees zijn, een Zeeuws-Vlaams onderwijzer die de hele negentiende eeuw

meemaakte. Aan het eind van zijn leven bezorgde hij het manuscript aan zijn geleerde vriend Petrus Dieleman, die het van notities voorzag - het samenspel tussen gedichten en aantekeningen levert interessante inzichten op, bijvoorbeeld over de relatie dichter-lezer. Hamelink zou niets anders hebben gedaan dan dat manuscript bezorgd, ‘behoudens waar [hij] in een leemte voorzien mocht’, zoals hij in het voorwoord schrijft. Die leemte was het ontbrekende middenstuk van de bundel, dat Dees niet voor elkaar kreeg. Volgens Dieleman streefde de dichter naar ‘poëzie die uiteindelijk de centrale plek in [z]ijn oeuvre complet z[ou] innemen en die hartstreeks gezegd z[ou] zijn tegen de efebe’, Dees' jonggestorven vriend Antoon Rooze. Hamelink zou Asael's Rust, een bundel die in 1988 onder zijn eigen naam was verschenen, een bundel over het verlies van zijn zoontje, in het hart van Dees' werk hebben geplaatst. In het verdriet van Dees om Rooze moet Hamelink - als we meegaan in de fictie - zijn eigen rouw hebben herkend, waardoor hij de lege kern van Dees' oeuvre kon opvullen.

Thematiek

Folklore Imaginaire de Flandre zegt veel over traditie. Het boek biedt een stamboom van Hamelink waarin niet toevallig de namen Van Ostaijen en Rimbaud voorkomen. Het maakt ook duidelijk dat men de traditie levend moet houden door ingrepen te doen.

Stijl / Kunstopvatting

In 1997 verscheen een ander alter ego, de dichter-zeeman Frederik. De titel Zeegezang inclusief Gesternten van Frederik de Zeeman suggereert dat een deel van het boek Gesternten van Frederik de Zeeman heet. Dat is niet zo. De werken die van Frederik zouden zijn, staan verspreid tussen de gedichten die van Hamelink zouden zijn. Er is geen voorwoord waarin sprake is van een gevonden manuscript. Als we bereid zijn te geloven dat er zo'n manuscript was, moet Hamelink het uit elkaar hebben gehaald en ondergebracht in zijn eigen bundel. De ideeën uit Folklore Imaginaire de Flandre worden hier dus geradicaliseerd. Opnieuw krijgen we een relativering van heilige koeien als auteurschap en originaliteit, alsook een liefdesverklaring aan de traditie, die de dichter, door een goedgedoseerde mengeling van conservatie en innovatie, levend moet houden. Dees, Dieleman, Rooze en Frederik lijken verzonnen persona-

ges. In Folklore en Zeegezang is niet zozeer de realiteit als wel de waarheid of de authenticiteit belangrijk. Hamelink heeft echter ook gewerkt met ‘handpoppen’ die echt bestaan hebben. In een reeks uit Kinksteen van Ch'in (2003), bijvoorbeeld, laat hij Ssu-ma Ch'ien (145?-90? v.C.) aan het woord. Deze volgde zijn vader op als officieel historicus aan het hof van keizer Wu van de Handynastie, maar viel in ongenade. Als straf wou de keizer hem opzadelen met de schande van de castratie. Het eerbiedwaardige alternatief was zelfmoord. Ssu-ma Ch'ien koos echter voor de ontmanning, omdat hij zijn werk wilde voltooien. Hij leefde - letterlijk - voor zijn boek. De historische en fictieve schrijversfiguren die Hamelink opvoert, hebben allen een moeilijke relatie met de buitenwereld, alsook een groot respect voor hun voorgangers en een enorme koppigheid, of fierheid.

Thematiek

Het poppenkastkoor bezorgt de opvattingen van de dichtersfiguur Hamelink meer autoriteit door het ‘kwaliteitslabel’ van geschiedenis en traditie. Die traditie is een belangrijk thema. Hamelinks ik-figuur is een einzelgänger die, tegen de stroom in, het verleden, het erfgoed, omarmt. In Het rif krijgt het de gedaante van een roos: voor velen een versleten symbool, een cliché, voor de protagonist zijn grote liefde, een onsterfelijk soort schoonheid:

Kritiek

De geschiedenis speelt een grote rol in Hamelinks werk. De titel Kinksteen van Ch'in zegt veel over de aard van zijn poëzie. De Ch'in-man die zichzelf uitriep tot ‘De Eerste Soevereine Keizer’, liet de successen van zijn dynastie vastleggen op over het land verspreide gedenkstenen - in de onomatopee ‘kink’ is het geluid van de beitel op de steen hoorbaar. De bundel is een muzikaal monument voor zeer verschillende figuren en fenomenen uit de Chinese geschiedenis. Zo ook eert Boheems glas (1995) Tsjechië,

Zeegezang de zeevaartgeschiedenis, Liedboek der oorlogen en feesten van al-Haqq de woestijn, De Dame van de Tapisserie (2007) de kunstgeschiedenis en Germania, een canto (2010) het Germaanse. Hamelink - die, als hij aandacht krijgt van de kritiek, hevige reacties losmaakt, in goede en in slechte zin - blaast waardevolle zaken die niet meer tot het collectieve geheugen behoren, nieuw leven in; hij lijkt zijn lezer ertoe uit te nodigen opzoekingen te verrichten. Hij leest die lezer ook geregeld de les in cultuurkritische verzen. De dichter wordt daarom een schoolmeester genoemd. Hij wordt soms ook als een bederver van het leesplezier beschouwd, door de moeilijkheidsgraad van de poëzie en omdat zelfs verwoed opzoekingswerk niet altijd de gewenste antwoorden brengt.

Er is over gepolemiseerd hoe deze poëzie gelezen moet worden, in het bijzonder door Ilja Leonard Pfeijffer en Piet Gerbrandy, die een omvattende studie over Zilverzonnige en onneembare maan schreef. Mag men genieten van de muziek zonder zich druk te maken over de duistere inhoud, of moet men al het mogelijke doen om de verwijzingen uit te zoeken - dat is de vraag. Opzoekwerk is uiteraard vruchtbaar, ook als het niet alles oplost. Hamelink lezen is dansen op het dunne koord tussen onderzoek en ootmoed, tussen willen begrijpen enerzijds en respect hebben voor het raadsel anderzijds. Hamelinks lezer voelt zich vaak als een van de kwajongens die in Germania duiven proberen te vangen. Natuurlijk ontsnappen de grijze engelen; het gedicht laat zich ook nooit helemaal (be)grijpen. Voor wie zich graag laat overweldigen door de schoonheid van wat hij kán zien, is dat niet eens zo erg:

Poging te vangen
Vergader- & fourageerplek hun het kaaistenig plein. Het hele volk zat daar als midden in de patene, waarin wij grof onze harde gave versprenkelden -
een handvol maïs en onze broekzakken waren leeg. Ons ontbrak de toverstaf, het net van de vogelvanger. Ons arm gezweefduik viel verkeerd in Vederrijk.

In de gegoten zonstilte hieven ze zich tot de margrieten op onze burchtruïne, Forge et Aciérie van de ertssmeltovens duurzaam de vuren gedoofd.
Het hautain in glorie tronend devote en de parelmoergemaliede superioriteit van de schare verpletterde ons, diepe azuur- en regenbooggelovigheid, zachtkens.

Stijl

Hamelink heeft op het vlak van de taal een paar evoluties doorgemaakt. Het verschil tussen de onpersoonlijke en persoonlijke gedichten is opvallend. De beeldspraak werd vereenvoudigd, de talrijke nieuwvormingen vervangen door een soort poëtisch proza of spreektaal. In het latere werk is de syntaxis echter weer ingewikkelder. Verder vertonen de geontindividualiseerde bundels opnieuw veel nieuwvormingen, maar die verschillen sterk van die in Eerste gedichten. In de vroege verzen had de spreekstem het over ‘windhandel’, over de ‘tijdraat’, ‘het tot middernachtssteen getalmde’, de ‘ademkiem’ en het ‘taalgetal’. In Zilverzonnige en onneembare maan verkwikt een mus zich ‘in de plas dorpstraatdoodsstilte’, maar heeft een andere vogel minder geluk: ‘Tegen het beboombladerd glas van mijn daguitzicht/ stiet hamerslaghard de jagende lijster zijn snavel’; straks belandt hij nog op het ‘vogellijkhofje’. De vroege neologismen konden de lezer herinneren aan Paul Celan en droegen door het abstracte veel bij tot het hermetisme. In de latere poëzie zijn de nieuwvormingen concretere, geconcentreerde beschrijvingen.

Hamelink zet zeer verschillende registers naast elkaar. In het recentste werk staan hedendaagse termen als ‘cyberspace’ naast dialectwoorden en begrippen uit de wereld van Hadewijch en Ruusbroec. Naar analogie van de titel Gemengde tijd kan gesproken worden van Hamelinks gemengde taal. Ook op het taalvlak is zijn werk dus een poging tot synthese.

Techniek

Mettertijd hebben de gedichten van Hamelink een regelmatiger Techniek strofebouw gekregen. Sinds 2001 bestaan ze consequent uit vier disticha. Dit kan samenhangen met het belang van de kortheid in de poésie pure, maar ook met Hamelinks fascinatie voor de Chinese dichtkunt, voor lüshi, Chinese achtregelige normgedichten.

Ook de opbouw van Hamelinks bundels vertoont grote regelmaat. Sinds Sacrale komedie schrijft hij graag boeken van precies honderd gedichten, wat hoogstwaarschijnlijk verband houdt met zijn liefde voor de Divina Commedia. Die honderd gedichten zijn steeds met zorg gerangschikt, meestal in elf reeksen van negen gedichten, onderverdeeld in cycli van drie, en één slotgedicht. Sinds 2003 is deze structuur een constante.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

132 Kritisch lit. lex.
februari 2014