Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hella S. Haasse

door Aleid Truijens

1. Biografie

Hélène Serafia (Hella S.) Haasse werd op 2 februari 1918 geboren te Batavia, in het toenmalige Nederlands-Indië, als dochter van de pianiste Katherina Diehm-Winzenhöhler en Willem Hendrik Haasse, inspecteur van financiën bij het Gouvernement (bekend als auteur onder de naam W.H. van Eemlandt). Hella Haasse bracht haar gehele jeugd door in Nederlands-Indië. Zij doorliep er de lagere school en het gymnasium. Tussen 1924 en 1928 woonde zij, met haar broertje, in Nederland bij haar grootouders, omdat haar moeder voor enige tijd moest kuren in een sanatorium in Davos.

In de eerste jaren na haar terugkomst in Indië ontwikkelde Hella Haasse twee passies: lezen en toneelspelen. Zij schreef toneelteksten, die zij door de buurtkinderen liet uitvoeren en las stapels historische romans uit haar vaders boekenkast: Hugo, Scott en Van Lennep. Zelfs schrijft zij op haar elfde jaar haar eerste historische roman over de Rekkelijken en de Preciezen. Op het gymnasium kreeg zij belangstelling voor middeleeuwse en antieke mythen en sagen en voor Nederlandse literatuur, vooral poëzie.

In 1938 vertrok Hella Haasse naar Nederland om te gaan studeren. Als geletterd, maar uiterst naïef en wereldvreemd meisje werd zij in het Amsterdamse studentenleven geplant. Gedreven door haar belangstelling voor de Oudnoorse Sagaliteratuur, begon zij aan de studie Scandinavische taal- en letterkunde. Na een jaar, toen haar duidelijk werd dat de bezetter eenzelfde voorliefde voor Scandinavische en Germaanse heldensagen aanwendde voor racistische en propagandistische doelein-

den, brak zij haar studie af. Tijdens de oorlogsjaren was Hella Haasse niet politiek actief, of betrokken bij het verzet. Hoewel haar sympathie bij de illegaliteit lag, was haar weerzin toe te treden tot een groep zo groot dat zij zich afzijdig hield.

Troost werd gezocht in de kunst. Zij schreef haar eerste gedichten, die in 1945 gebundeld zouden worden in haar poëziedebuut Stroomversnelling. In 1940 meldde zij zich aan bij de toneelschool. Toneelspelen vormde voor haar, achteraf bezien, de voedingsbodem voor het schrijven van romans. In een interview met Ischa Meijer zegt zij hierover: ‘Het creëren van personages in mijn werk is een soort naar binnen gekeerd toneelspelen. (...) Ik moet ze op een of andere wijze zijn en ik ben ze ook enigszins - want anders zou ik ze niet kunnen maken. Zo ontstaat er een zeker totaaltheater. Ik bouw de decors, ik regisseer, ik acteer. Innerlijk toneel.’

Lang zou het niet duren voordat de theatrale neiging bij Hella Haasse ‘naar binnen zou slaan’. In 1943 deed zij eindexamen aan de toneelschool; al in 1944 beëindigde zij haar toneelloopbaan. Dat zij, ondanks haar weigering zich in te schrijven als lid van de Kultuurkamer, tegen haar zin in het gezelschap van Cees Laseur moest meespelen in het verplichte Duitse stuk op het repertoire, zal aan dit besluit niet vreemd geweest zijn. In 1944 trouwde Hella Haasse met Jan van Lelyveld, die zij in 1939 had leren kennen als redacteur van Propria Cures. (Zelf zat zij in 1939 korte tijd in de redactie van het blad.) Enkele jaren na de oorlog kregen ze twee dochters kort na elkaar.

Vanaf 1944 wijdde Hella Haasse zich onafgebroken aan het schrijven. Aanvankelijk schreef zij, naast enige poëzie, toneelen cabaretteksten, na enkele jaren vrijwel alleen proza. Haar prozadebuut Kleren maken de vrouw, geschreven in opdracht voor een serie boeken over beroepskeuze, trok weinig aandacht. Voor een doorbraak zorgde de novelle Oeroeg. Met dit boekje won Hella Haasse de novelle-prijsvraag die de CPNB in 1948 uitschreef; de bekroonde novelle werd dat jaar het Boekenweekgeschenk.

Sinds de verschijning van Oeroeg, dat decennialang op eindexamenlijsten Nederlands van scholieren prijkte en in 1993 werd verfilmd onder regie van Hans Hylkema, is Haasse een

veelgelezen en hooglijk gewaardeerd auteur. Aan haar werk werden verscheidene literaire prijzen toegekend: in 1958 de Nationale Atlantische prijs voor De ingewijden; in 1960 de Internationale Atlantische prijs voor dezelfde roman; in 1962 de Visser Neerlandiaprijs voor het toneelstuk Een draad in het donker, in 1977 de Litteraire Witte Prijs voor Een gevaarlijke verhouding of Daal-en-Bergse brieven. Zij ontving in 1981 de Constantijn Huygensprijs, in 1984 de P.C. Hooftprijs, in 1985 de dr. J.P. van Praagprijs, de laatste drie onderscheidingen voor haar gehele oeuvre. De roman Heren van de thee werd in 1993 genomineerd voor de AKO-literatuurprijs en door de Raad voor de Kunst voorgedragen voor de Europese Literatuurprijs. In 1993 ontving zij de Publieksprijs voor dezelfde roman; het was het door een breed publiek hoogst gewaardeerde boek van 1992.

Het feministische weekblad Opzij onderscheidde haar in 1995 met de Annie Romeinprijs voor haar gehele oeuvre, in hetzelfde jaar kreeg zij een eredoctoraat aan de Katholieke Universiteit Leuven. De Chileense overheid schonk haar voor haar hele oeuvre de Gabriela Mistral-medaille in 1996, en het PEN-Centrum Vlaanderen koos haar dat jaar uit voor zijn tweejaarlijkse prijs. De roman Sleuteloog, verschenen in 2002, werd bekroond met de NS Publieksprijs 2003 en was genomineerd voor de AKO-literatuurprijs 2002.

In 1981 verhuisde Hella Haasse met haar man naar Frankrijk. Zij vestigden zich in St. Witz, een plaatsje ten noorden van Parijs, waar zij bijna tien jaar bleven wonen. Daar, in afzondering, schreef Hella Haasse de romans die een tweede ‘doorbraak’ teweegbrachten. Met haar documentair-historische romans, gebaseerd op bestaande documenten en getuigenissen, waarvan de grote ‘Indische’ historische roman Heren van de thee (1992) voorlopig de laatste is, bereikte haar werk een zeer groot publiek. Het lijkt alsof de schrijfster zich elders moest vestigen om ten volle gewaardeerd te worden in eigen land.

Na dertig jaar lang beschouwd te zijn geweest als een talentvol verteller, gedegen maar niet vernieuwend, vooral de schrijfster van Oeroeg, krijgt zij nu alom erkenning als een van de grootste nog levende Nederlandse auteurs. Na 1980 regent het voor de schrijfster erefuncties en gastdocentschappen. Zo was zij in

1986/1987 gasthoogleraar Letteren aan de Katholieke Universiteit Brabant, sinds 1987 is zij erelid van de Belgische Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, sinds 1988 heeft zij een eredoctoraat in de Letteren aan de Rijksuniversiteit Utrecht, in 1991 werd zij erelid van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde en in 1992 doceerde zij als gastschrijver aan de Rijksuniversiteit Leiden. Ook ontving zij in 1992 van koningin Beatrix de Eremedaille in Goud voor Kunst en Wetenschap in de Huisorde van Oranje. In februari 1994 kreeg Haasse de onderscheiding van Officier des Arts et des Lettres in Frankrijk.

Lezers van het Gelders Dagblad kozen Hella Haasse in juli 1999 tot ‘schrijfster van de eeuw’. En in juli 2000 werd zij in Amsterdam door de Franse ambassadeur gedecoreerd met de medaille van ‘Officier de la Légion d'Honneur’. In Frankrijk is vrijwel haar gehele oeuvre in vertaling verkrijgbaar.

Waardering valt Haasse niet alleen in eigen land ten deel. Vele van haar romans werden vertaald, Oeroeg en Het woud der verwachting het meest, onder andere in het Frans, Duits, Engels, Italiaans, Spaans, Welsh, Maleis en Hongaars. Een van haar eerste boeken, de omvangrijke, klassieke historische roman Het woud der verwachting, over het leven van Charles d'Orléans, verschenen in 1949, bracht haar in 1989 internationale roem. De Amerikaanse vertaling, In a Dark Wood Wandering, ook in een Engelse editie verschenen, was een groot succes en bereikte hoge oplagen. De auteur werd in de Engelse en Amerikaanse pers zeer geprezen, en in vele talen verschenen nieuwe edities van het boek. Naar aanleiding van de succesvolle Franse vertaling werden de gedichten van Charles d'Orléans opnieuw uitgegeven.

In 1990 besloten Hella Haasse en Jan van Lelyveld terug te keren naar Nederland en zich te vestigen in Amsterdam. Voor hun vertrek uit St. Witz, verleende de burgemeester van het dorpje hun de titel ereburger.

Het Letterkundig Museum in Den Haag wijdde begin 1993, ter gelegenheid van Hella Haasses vijfenzeventigste verjaardag, een grote tentoonstelling aan haar veelzijdige oeuvre en haar kleurrijke leven. Bij deze tentoonstelling verscheen het Schrij-

versprentenboek Ik maak kenbaar wat bestond, een fotobiografie met essays over het werk van de schrijfster.

Voor de Boekenweek 1994 schreef Haasse voor de derde keer het Boekenweekgeschenk (1948 Oeroeg, 1959 Dat weet ik zelf niet); Transit. In 1996 ging de miniserie Charlotte Sophie Bentinck - gebaseerd op Haasses roman Mevrouw Bentinck, of Onverenigbaarheid van karakter (1978) - van start bij de AVRO. De regie was in handen van Ben Verbong.

De tachtigste verjaardag van Hella Haasse, op 2 februari 1998, werd in de Amsterdamse Stadsschouwburg groots gevierd met optredens van vele vrienden en bewonderaars. De jarige voelde zich vereerd ‘als een grote sportheld’. Aan de schrijfster werd de gelegenheidsbundel Wisselend decor aangeboden, met bijdragen van vrienden en kenners van haar werk. Datzelfde jaar schonk zij haar literaire archief aan het Letterkundig Museum in Den Haag.

In 2000 ondertekende Haasse een schrijversprotest, een open brief aan de Nederlandse regering waarin deze wordt opgeroepen om excuses aan te bieden aan de nabestaanden van de oorlog in Srebrenica.

In maart 2003 onthulde de schrijfster een monument voor P.C. Hooft aan de Maas.

2. Kritische beschouwing

Het omvangrijke oeuvre van Hella S. Haasse omvat achttien romans en novellen, zeven toneelstukken, een groot aantal essays en een handvol gedichten. Naar de vorm is dit werk zeer gevarieerd. Haasse schreef tamelijk traditionele historische romans, zoals Het woud der verwachting (1949) en De scharlaken stad (1952), historische romans met essayistische inslag, zoals Een nieuwer testament (1966) en De tuinen van Bomarzo (1968), contemporaine psychologische romans als Oeroeg (1948), De ingewijden (1957) en De meermin (1962), essays die hier en daar verhalend zijn, zoals Zelfportret als legkaart (1954) en Een gevaarlijke verhouding of Daalen Bergse brieven (1976), en romans waarbij de nadruk ligt op de ingenieuze compositie, als Huurders en onderhuurders (1971) en De wegen der verbeelding (1983). Toch is dit nog maar een greep; Haasse heeft vrijwel alle literaire genres beoefend, en zelf haar tussenvormen bedacht.

Thematiek / Literatuuropvatting

Hoewel haar essays over zeer uiteenlopende onderwerpen gaan en zij de personages voor haar romans kiest uit verschillende tijdvakken en milieus, vormt het werk van Haasse een hechte thematische eenheid. Haar thematiek is echter niet eenvoudig in enkele woorden samen te vatten. In haar werk komen steeds terugkerende patronen van menselijk gedrag naar voren, bijvoorbeeld de keuze tussen de kunst en het leven (De verborgen bron, Een nieuwer testament) of het botsen van maatschappelijke ambities en het verlangen naar vriendschap en liefde (Oeroeg, Een gevaarlijke verhouding, Mevrouw Bentinck). Maar zowel in de romans als in de essays staan niet die menselijke relaties zelf centraal, maar het zoeken naar de patronen, naar het ‘plan’ dat aan die terugkeer van verschijnselen en gedrag ten grondslag ligt. Voor Haasse is het de taak van de schrijver, en de taak van ‘de kunst’ om de waarheid achter de waarneembare feiten te onthullen. Zij heeft de overtuiging dat niets toevallig is en dat ‘alles met alles samenhangt’. Hoe vaag dit ook mag klinken als aanduiding van ‘thematiek’, in haar romans, toneelstukken en essays krijgt dit uitgangspunt iedere keer een geheel nieuwe, concrete uitwerking. De thematiek in haar werk valt, door die voortdurende nadruk op het proces van het zoeken naar patro-

nen, samen met haar werkwijze, en met haar literatuur- en levensopvatting. Motieven die bij deze thematiek en bij deze kunstopvatting horen zijn ‘het labyrint’ (de verwarrende, bedrieglijke werkelijkheid die de schrijver uitdaagt), de ‘verborgen bron’, en ‘de draad in het donker’ die oplicht als de schrijfster de feiten een nieuwe samenhang heeft gegeven. Hoe zo'n zoektocht naar de verborgen, onderliggende werkelijkheid in Haasses werk vorm krijgt, laat zich het duidelijkst illustreren aan de hand van De tuinen van Bomarzo, een historische roman (of: een autobiografisch essay; het onderscheid tussen de genres is in Haasses werk vaak moeilijk te maken).

In 1963 ziet Haasse op de televisie een nog onvoltooid doek van A.C. Willink. Het schilderij toont een van de bizarre, maniëristische beelden uit de tuinen in het Italiaanse plaatsje Bomarzo: de Grote Nimf, ‘een tegelijk wulps en naïef naakt, verweerd, geschonden, bedekt met plekken schimmel of mos’. Het beeld intrigeert haar: ‘Die meer dan levensgrote stenen gestalte scheen de aarde zelf, aangetast door bederf, een oude wereld in ontbinding. Het was een teken, dat ik ontcijferen moest.’ Enkele jaren later bezoekt zij Bomarzo, dat haar, na alles wat ze over de huiveringwekkende, door kunsthistorici nauwelijks thuis te brengen kunstwerken heeft gelezen, een ‘vriendelijk, zelfs wat slaperig oord’ toeschijnt. Maar het proces van gissing en verbeelding is in werking gezet: de tuinen, vermoedelijk ooit als labyrint opgezet, en de spookachtige beelden vormen het vertrekpunt voor een meeslepende zoektocht door de Italiaanse (laat-)renaissance en de verholen motieven van degene die het labyrint liet aanleggen. Het resultaat is De tuinen van Bomarzo (1968). Aan het eind van het boek lijkt zij zich te verontschuldigen voor haar ‘bewerking’ van het verleden terwille van haar eigen fascinatie voor het raadselachtige: ‘Ik weet niet waar het heden ophoudt en het verleden begint. Niets is ooit geheel voorbij. (...) Heb ik het verleden geweld aangedaan, mensen en feiten vervormd naar mijn eigen beeld, kortom mijn dromen van doolhoven en tuinen geprojecteerd in tijdperken en problemen die mij altijd geboeid hebben en mij waarschijnlijk bij voortduring bezig zullen houden? Het labyrint, de edelen in de Italiaanse renaissance, Bomarzo, een oude, oude strijd om voor-

stellingen van het gezag, die tot onze dagen voortduurt: een fictieve samenhang?’

Een retorische vraag, waarop het antwoord nu eens niet volkomen duidelijk is: het kan tegelijk bevestigend en ontkennend zijn. De samenhang die Haasse traceert is allerminst ‘fictief’, omdat zij over de functie van tuinen en beelden een overtuigend, consistent betoog opzet. Anderzijds: ‘fictief’ zijn haar bevindingen zeker, omdat ze niet op waarheid te toetsen zijn. Haasse spint haar hoogst persoonlijke draad van Ariadne, waar een ieder zijn interpretatie van de raadselachtige werkelijkheid naast kan leggen.

De constatering dat Haasse balanceert op de scheidslijn tussen rationaliteit en irrationaliteit, tussen ‘onderzoek’ en verbeelding, geldt niet alleen voor De Tuinen van Bomarzo, maar voor het gehele omvangrijke en op het eerste gezicht zeer gevarieerde oeuvre. Vorm, thematiek en denkwijze in dit ‘essay’ zijn exemplarisch: fictie (historische en psychologische romans) die dient ter illustratie van een gedachtengang; (auto)biografieën en essays waarin de schrijfster zich weinig aantrekt van de formele grenzen van het genre. Steeds weer, in iedere roman en in veel van de essays, is er voor de schrijfster of haar personages in het heden of verleden een aanleiding om op zoek te gaan naar de niet-waameembare werkelijkheid die achter de zichtbare schuilgaat. De wereld die ons omringt en de feiten zoals zij officieel als geschiedenis te boek staan, vormen slechts een uitdaging, een raadsel dat uiteengerafeld wil worden, of het vertrekpunt voor een reis van de verbeelding. ‘Pas door het innerlijk verwerken en vervolgens vormgeven bestaat het waargenomene,’ schrijft Haasse in Persoonsbewijs (1969). Maar gedurende dat proces van verwerken en vormgeven krijgt de werkelijkheid een ander gezicht: er duikt een onvermoede samenhang op, nooit geziene patronen lichten op uit het duister, de rol van het toeval blijkt steeds kleiner te zijn. Als de beschermende korst er stukje bij beetje is afgekrabd, komt er een ‘waarheid’ te voorschijn die beter bestand is tegen de tand des tijds dan de waarneembare werkelijkheid.

Een ‘mystieke’ eenheidsgedachte, dit troostende idee dat ons leven niet zomaar een rommelige hoop gebeurtenissen is tussen geboren worden en zinloos sterven, dat er een ‘plan’ aan ten

grondslag ligt, waarop alleen degenen die bereid zijn tot diep graven een kijkje gegund is? Die karakteristiek kan men Haasses streven geven, wat niet betekent dat haar werk religieus van aard is. ‘Wat van nu of aan voor ons moet gelden is gelovig te zijn zonder God’ zegt zij in het interview met Hansmaarten Tromp in De Tijd (1976). Twintig jaar eerder, in Zelfportret als legkaart, noemt zij deze houding ‘leven in de diepte’; al schrijvend doorbreekt zij de gewone, ‘horizontale’, chronologische opeenvolging van gebeurtenissen: ‘Wat wil ik eigenlijk, een serie fotografieën? (...) Neen, ik zou met behulp van die momentopnamen iets willen reconstrueren van de grotere tijds- en groei-eenheden waar wij slechts een onderdeel van zijn.’ Wie voor deze ‘verticale’ levensopvatting kiest, staat niet midden in zijn tijd, maar leeft los van welke tijd en welke actualiteit dan ook.

De roman waarin deze visie vorm zou moeten krijgen, lijkt haar in Zelfportret de geschiedenis van een soort Elckerlyc door de eeuwen heen. Het is de ‘definitieve’ roman die iedere schrijver ooit hoopt te schrijven, maar gelukkig nooit schrijft, omdat de bron daarmee voorgoed zou opdrogen.

Relatie leven/werk

Aanleiding voor het schrijven van een roman vindt zij in het alledaagse leven, wat niet wil zeggen dat haar romans ook over haar dagelijks leven gaan. Door het huis scharrelend met stoffer en blik, om de rommel van haar kinderen op te ruimen, bedenkt zij de contouren van de roman: ‘gedachtenbeelden die ik nu voortaan onwillekeurig zal associëren met het patroon van de mat, dat panorama van vlekken en oneffenheden en verkleuringen, antracietfragmentjes, gemorste kralen en potloodslijpsel, een in kaart gebrachte microcosmos.’ Alles, of het nu gaat om kinderspeelgoed, renaissancistische kunst of de vrijwording van Indonesië, behoort tot het domein van de schrijver; er bestaan geen ‘verheven’ of banale onderwerpen, er bestaat eveneens geen autobiografische literatuur in haar literatuuropvatting. Alles wat een schrijver meemaakt, behoort tot ‘het werk’ en komt er, vervormd, ooit in terecht.

Ontwikkeling

Al staat het ‘onthullen’ in het hele oeuvre centraal, er is wel een duidelijke ontwikkeling te constateren. In die ontwikkeling zijn grofweg drie fases te onderscheiden. In de eerste fase ligt de na-

druk op het verwoorden van overweldigende zintuiglijke indrukken. In de tweede fase, die begint met de roman De verborgen bron, verdringen de ideeën over menselijk gedrag langzaamaan de beschrijving van de feiten. In de derde fase, die ongeveer begint bij Een gevaarlijke verhouding, is het ‘verhaal’ slechts aanleiding voor een betoog over de liefde, het huwelijk, of de magie van de verbeelding.

In Oeroeg (1948) zijn de kleurrijke beelden uit haar jeugd aanleiding om de Indonesische bevolking, die in haar jeugd alleen decor was geweest van haar beschermde Europese leven, beter te leren kennen. Oeroeg beschrijft de hechte vriendschap tussen een Nederlandse planterszoon en de zoon van een Indische ondergeschikte. Na hun kinderjaren groeien de jongens, gedwongen door de omstandigheden, uit elkaar. Als de Nederlander na zijn studie in Delft naar zijn geboorteland terugkeert, is daar de politionele actie uitgebroken. Hij ziet Oeroeg terug als zwaar bewapende strijder die hem meldt dat hij niets in het land te zoeken heeft. Hun rollen - kolonist contra vrijheidsstrijder - blijken sterker dan de vriendschap. De ik-figuur heeft Oeroeg nooit gekend: ‘Ik kende hem, zoals ik Telega Hideung kende - een spiegelende oppervlakte. De diepte peilde ik nooit. Is het te laat?’

Haasses eerste grote historische roman Het woud der verwachting, een biografie van de 15e-eeuwse dichter en staatsman Charles d'Orléans, beschrijft voor een deel de historische feiten: de familietwisten tussen de hoven van Bourgondië en Orléans, de moord op Louis d'Orléans. Maar de romanschrijfster verdringt hier de geschiedschrijfster: zij dicht de gaten die de tijd in het verhaal geslagen heeft en doet daarmee wat de historicus verzuimt. Zij haalt de mensen te voorschijn vanachter het rookgordijn dat zij zelf hebben opgetrokken. Haasse zoekt de oorzaak van moorden en conflicten eerder in het botsen van karakters dan in de politieke ontwikkelingen. Hoewel zij al op zoek gaat naar menselijke drijfveren achter de geschiedenis, is Het woud der verwachting nog vrij traditioneel van opzet. Er is iemand aan het woord die zich uitleeft in de minutieuze beschrijving van de pracht en praal aan het hof; iemand die er nog meer plezier in heeft de geschiedenis een gezicht te geven dan er een visie op te ontwikkelen.

In de historische romans die zij enige jaren later schreef, De scharlaken stad (1952) en Een nieuwer testament (1966) krijgt de ‘bewerking’ van het verleden de overhand. De nadruk ligt nu op de manier waarop de hoofdpersonen hun verleden achterhalen. Net als Charles d'Orléans zijn zij schrijvers, dichters - buitenstaanders net als Haasse: Giovanni Borgia in De scharlaken stad is hofschrijver van de paus, Claudius Claudianus in Een nieuwer testament is hofdichter in het vijfde-eeuwse Rome. Claudius wordt door keizer Hadrianus verbannen. Hij is een verschoppeling, slachtoffer van botte machtswellust, maar hij doet er het beste aan met die positie genoegen te nemen; hij is immers tot iets ‘hogers’ geroepen. Hier is geen sprake meer van louter geschiedschrijving: Haasse zoekt in het verleden naar een verwante geest en legt hem bijna programmatische uitspraken in de mond zoals ‘de ware macht op aarde is het beginsel der dichtkunst’. Hier pas kiest zij echt voor het ‘leven in de diepte’, los van de beperkingen van tijd en individu.

Dat de personages langzaam maar zeker eerder ‘ideeëndragers’ worden dan realistisch uitgebeelde personen, is nog sterker te zien bij vergelijking van twee met elkaar samenhangende romans De verborgen bron en De ingewijden. Beide romans spelen in het heden, maar de personages zijn ook hier weer bezig een duister verleden te ontrafelen. In Een verborgen bron reconstrueert Jurjen Siebelirig het leven van de schilderes Elin, zijn schoonmoeder. Er zijn aanwijzingen dat Elin, die kort na de geboorte van haar kind zelfmoord ensceneerde, nog in leven is; zij zou, met haar minnaar, gevlucht zijn naar een beter leven dan dat met man en kind, een leven gewijd aan de kunst. Tijdens een verblijf op het verwaarloosde landgoed waar Elin haar jeugd doorbracht, komt Jurjen erachter wat Elin dreef. Hij raakt geobsedeerd door Elin, die zijn eigen dagdroom, overgave aan een scheppend leven wél gerealiseerd heeft.

De ingewijden bestaat uit zes lange hoofdstukken, door zes verschillende ik-figuren verteld. Het zoeken naar de echte, levende Elin vormt hier de verbinding tussen de afzonderlijke verhalen. Jurjen Siebeling gaat met zijn zoon Marien naar Zuid-Frankrijk, waar hij Elin hoopt te vinden. Dat gebeurt niet, maar als Marten, die de reis met een ander gezelschap voortzet, enige tijd

later op Kreta belandt, ontmoet hij daar zijn grootmoeder. Zij weten niet van elkaar wie zij zijn. Het toeval bestaat niet in deze - weinig realistische - roman; de personages bestaan niet, zij staan ergens voor. Zo belichaamt een Kretenzer jongen het oude Europa, de verbondenheid met de geboortegrond, hij is iemand die intuïtief ‘weet’; in oppositie met hem is een Amerikaanse familie die de domheid, naïviteit en frustratie vertegenwoordigt, het bij uitstek ‘horizontaal’ leven. Het is duidelijk bij wie Haasses sympathie ligt: bij Elin, die kiest voor een ongebonden leven vol risico's. Zij is het romantische prototype van de kunstenares, die zwerft, ontberingen doorstaat, eeuwig buitenstaander is. Onomwonden laat Haasse aan het eind van het boek weten dat de schilderes er verkeerd aan heeft gedaan haar schilderijen te verbranden en als weldoenster tussen de Kretenzer dorpsbewoners een anoniem leven te leiden: zij verzaakt haar plicht.

De derde fase in de ontwikkeling van Haasses proza lijkt bereikt met de roman (weer: of het essay) Een gevaarlijke verhouding of Daal- en Bergse brieven, en de er op volgende boeken. Hoe verschillend deze romans en brievenboeken ook zijn, samen wijken zij op een belangrijk punt af van de vroegere historische romans: zij zijn op basis van bestaande tekst. De schrijfster laat haar personages zelf aan het woord en beperkt haar taak tot ordenen, becommentariëren en concluderen.

In Een gevaarlijke verhouding is het fictionele aandeel nog vrij groot. De hoofdpersoon is een geleend personage: la Marquise de Merteuil, de geslepen intrigante uit Les liaisons dangereuses van Choderlos de Laclos, een achttiende-eeuwse roman-in-brieven. Haasse vervolgt het verhaal dat Laclos abrupt het eindigen. Zij laat de markiezin, geheel volgens de mode van haar tijd, corresponderen met een vriendin. Dat is een vrouw die twee eeuwen later leeft, namelijk Hella Haasse. Een volstrekt ongeloofwaardige constructie, maar de fictie wordt hier ook niet serieus genomen; zij is slechts aanleiding voor een belangwekkend essay over de verhouding tussen man en vrouw. Haasse heeft meer begrip voor haar personage dan Laclos, al is ze het niet

eens met de Merteuils cynische kijk op de liefde. Bij wijze van troost schrijft zij - en dat kan zij gemakkelijk doen vanuit haar comfortabele positie twee eeuwen later - dat ‘er behoefte bestaat bij vrouwen en mannen aan warmte, betrouwbaarheid, aandacht (...). Er zal sprake zijn van emancipatie, wanneer het niet meer gebeuren kan dat mensen (mannen noch vrouwen) object zijn van begeerte-zonder-genegenheid of van gevoelzonder-inzicht.’

In Mevrouw Bentinck en De groten der aarde, beide geschreven op basis van bewaard gebleven brieven van de historische figuren, krijgen de personages nog meer gelegenheid zich los van de schrijfster te ontwikkelen. De ‘ware geschiedenis’ draait om de achttiende-eeuwse gravin Charlotte Sophie von Aldenburg, een eigenzinnige, wat hysterische dame, die tot woede van haar omgeving het haar aangemeten keurslijf aflegt. Men dwingt haar tot een huwelijk met de saaie Willem Bentinck, maar zij onttrekt zich aan haar huwelijkse plichten, logeert openlijk bij haar minnaar en brengt onder het honend oog van de adel een bastaard ter wereld. Haasse laat de beide echtgenoten en degenen die bij de ondergang van hun huwelijk betrokken zijn, zichzelf beschrijven, met behulp van archiefmateriaal (correspondentie, dagboeken en zelfportretten). Charlotte Sophie blijkt een begaafd briefschrijfster, geslepen en ambitieus. Niet alleen aan hun daden, vooral ook aan hun briefstijl is het karakter van de hoofdpersonen af te lezen. Haasse vertaalde de tekst en voegde hier en daar summier commentaar toe. In De groten der aarde is de schrijfster iets vaker aan het woord en vult zij de ontbrekende gedeelten van het verhaal in, maar zij blijft als regisseuse toch bescheiden op de achtergrond. In beide romans komen de historische figuren volledig tot leven; rond geen van hen hangt de muffe lucht van het archief.

Het vierde ‘vrouwenleven’-in-brieven is dat van Koningin Sophie (1818-1877). De brieven die zij schreef aan haar vertrouwelinge Lady Malet redigeerde Haasse samen met de Canadese historicus S.W. Jackman, die de correspondentie ontdekte. Sophie deelt haar lot met Charlotte Sophie: ook een eeuw later konden vrouwen van adellijken en koninklijken bloede zich niet ontplooien. Ook Sophie kreeg een onuitstaanbare echtge-

noot opgedrongen, de incapabele, brute Willem III, die zij in haar brieven vol walging met ‘hij’ aanduidt. Als ‘hij’ de troon bestijgt, is er voor haar geen redding meer: ‘de macht in zijn handen, ik ben waarlijk van God en de mensen verlaten’.

Techniek

De historische roman Schaduwbeeld of Het geheim van Appeltern, Kroniek van een leven (1989) volgt niet zozeer het intieme leven van een der ‘groten der aarde’ alswel de publieke gang naar roem. Een schriel, ziekelijk, maar ambitieus jongetje, Joan Derk baron van der Capellen tot den Pol, ontwikkelt zich tot de stem der verlichte burgers, tot de man die in de jaren tachtig van de achttiende eeuw waarschijnlijk het geruchtmakende pamflet Aan het volk van Nederland schreef, dat internationaal bekend was en de democratische beweging op gang hielp. Op grond van de weinige bekende gegevens over deze figuur componeert Haasse een mooi psychologisch portret van een onbuigzaam, neurotisch mens, een leven lang bezig de vernederingen van zijn jeugd te wreken, waarbij zij de lege plekken zelf voorzichtig invult. Hoofdstukken over tijdgenoten die eveneens een belangrijke rol vervulden in zijn leven of in de politiek, corrigeren het eenzijdige beeld en verbreden het zicht op de periode.

Ontwikkeling

In de monumentale roman Heren van de thee, die in 1992 verscheen, komen twee lijnen die in het oeuvre zichtbaar zijn samen. Het is enerzijds een historische roman van hetzelfde type als de Bentinck-boeken en Schaduwbeeld, over ooit bestaan hebbende personen, gebaseerd op brieven en andere documenten van, vooral, de Stichting Indisch Thee- en Familiearchief. Anderzijds is Heren van de thee de eerste ‘Indische’ roman van Hella Haasse sinds Oeroeg. Het geboorteland, waarvan de schrijfster aarzelend in essays en autobiografische geschriften de reikwijdte voor haar schrijverschap onderzoekt, keert nu terug in alle kleur- en sfeemuances, als achtergrond in een roman. Hoewel op bronnen gebaseerd, is de beschrijving van het leven van de oerhollandse theeplanter Rudolf Kerkhoven en zijn vele familieleden aan het eind van de vorige eeuw meer episch, met minder distantie en terughoudendheid dan die van mevrouw Bentinck of Van der Capellen.

Het is een fascinerende en tragische geschiedenis. Rudolf, zoon uit een geslacht van grote Hollandse theeplanters, voelt zich het

zwarte schaap van de familie. Niet hij, de oudste, maar zijn broers vallen in een gespreid bedje als zij na hun studie naar Indië gaan om een bedrijf op te bouwen. Niet hij blijkt de vertrouwensman van zijn vader, de patriarch, niet hij is zijn gedoodverfde opvolger. Rudolf moet van voren of aan beginnen, op een verwilderd stuk land dat hij met eigen handen geschikt moet maken voor cultuur. Dat doet hij, en met succes. De eerste jaren met zijn vrouw Jenny en almaar meer kinderen in een oncomfortabel huisje zijn een worsteling. Maar zijn ijzeren wil, zijn eigenzinnige verbouwmethodes, zijn klassiek-autocratische houding tegenover zijn inlandse werknemers en zijn afkeer van mondaine genoegens maken zijn theeondememing de Gamboeng groot. Daarbij vallen slachtoffers. Voor de veranderende houding van de autochtone bevolking heeft Rudolf weinig oog. Alles moet bij het oude blijven, hij is immers goed voor hen? Rudolf raakt in conflict met zijn zuster en zwager, en de door hem aanbeden Jenny wordt in de loop der jaren steeds ongelukkiger op de afgelegen plantage. Snakkend naar kleine wereldse pleziertjes, naar eigen bezigheden, eigen bezit, verkommert zij zienderogen, vooral als haar oudste kinderen voor hun opleiding naar Nederland worden gestuurd. Voordat zij zelfmoord pleegt, bekent zij in een brief aan haar zuster dat ‘de weelde van hartstocht’ haar met Rudolf nooit ten deel is gevallen. De rijk geworden, trotse planter is aan het eind van zijn leven een geknakt man. Wat hebben al zijn inspanningen en strijd hem eigenlijk opgeleverd, vraagt hij zich af, als zijn geluk niet ook het hare was?

Publieke belangstelling

Deze meeslepende familiekroniek, in Nederland een groot succes, vond ook in Indonesische vertaling een warm onthaal. Toeristen bezoeken de theeplantage Gamboeng, waar het graf ligt van Rudolf en Jenny Kerkhoven.

Techniek / Ontwikkeling

Ordenen, toelichten en soms verklaren, dat is de rol van de schrijfster in haar ‘tweede lichting’ historische romans. Met haar krachtige verbeelding bezielt zij de papieren levens van haar historische personages zonder de werkelijkheid geweld aan te doen. Het is een lange weg die zij heeft afgelegd sinds zij de ‘naiëf-historische’ roman Het woud der verwachting schreef.

Toen was zij een schrijfster die met huid en haar in het verleden dook en haar fantasie uitleefde in de gedachten en gevoelens en omgeving van historische figuren. Nu heeft zij een nieuw evenwicht gevonden tussen werkelijkheid en fictie. Haar nieuwe invalshoek is overtuigender: de lezer raakt vertrouwd met het verleden, het komt tot leven, maar de gepaste afstand blijft intact. De latere historische romans zijn het resultaat van een gelukkige versmelting van twee kwaliteiten van Hella Haasse: die van onthullend, bedachtzaam (re)construerend schrijver en die van zorgvuldig en inventief lezer met groot historisch besef.

Thematiek

De keuze voor tragische, in het huwelijk klemgezette vrouwelijke hoofdpersonen als Charlotte Sophie Bentinck en Jenny Kerkhoven bestempelt Haasse nog niet tot een feministisch schrijfster.

In de vele essays die zij over de man-vrouw-verhouding heeft geschreven - zoals in Zelfstandig, bijvoeglijk en Een kom water, een test vuur - zet zij een visie uiteen waarvoor de meeste feministen hun neus zullen optrekken. Zij benadrukt dat de vrouw de man nodig heeft, hij is een natuurlijk complement van haar wezen; de liefde van de man stelt haar in staat haar neiging tot overgave en onbaatzuchtig aandacht geven ten volle te verwezenlijken. Haar essays over ‘het huwelijk’ zijn van geheel andere aard dan de feministische bekentenisliteratuur van de jaren zeventig en tachtig. Al vormen eigen ervaringen soms aanleiding tot een betoog, haar eigen huwelijk wordt in zo'n betoog al snel ‘het’ abstracte huwelijk. Een goed huwelijk beschouwt zij, net als een roman in het beste geval, als een geslaagde constructie: ook bij een roman is het geheel meer dan de som der delen. Na veel passen en meten door samensmelting van vorm en inhoud, ratio en emotie, ontstaat er in beide gevallen een oninwisselbaar eindprodukt, een gelukkig huwelijk. ‘Wanneer je leeft met mensen van wie je houdt en van wie je weet dat ze op je gesteld zijn, dat je iets bent met z'n allen, dan vind ik ook het schoonmaken van de plee geen vernedering, integendeel,’ zegt zij in het interview met Diny Schouten in Opzij. Zo'n standpunt vindt natuurlijk geen warm onthaal in kringen waar wordt aangenomen dat een druk gezinsleven de ontplooiing van een schrijverschap

ernstig beknot. Dat Haasses omvangrijke oeuvre een aardig tegenvoorbeeld van deze stelling levert, gevoegd bij haar weigering haar talent in dienst te stellen van collectieve idealen, verklaart waarom er uit feministische hoek weinig belangstelling voor de belangrijkste vrouwelijke Nederlandse auteur is geweest.

Kunstopvatting / Relatie leven/werk

De op het eerste gezicht tegenstrijdige kenmerken: de weigering deel te nemen aan een ‘collectief dat politieke of maatschappelijke oorzaken voor problemen aanwijst, én het steeds herleiden van persoonlijke ervaringen tot ‘algemene principes’, keren terug in vrijwel alle essays. Zo is er in Krassen op een rots een persoonlijke aanleiding om naar Indonesië terug te keren; zij zoekt: ‘Mijn halfzuster; levend teken van de halfheid die ik voel, verdeeld tussen hier en daarginds (...)’. Maar bijna ongemerkt gaat het zoeken naar dat verloren ‘ik’ over in een analyse van de slechte situatie waarin de bevolking verkeert. Vanuit dat ‘algemene’ niveau zwenkt zij weer naar het persoonlijke en zoekt zij de oorzaak van de ellende niet in de politieke en economische situatie van het land, maar in de oosterse mentaliteit, die saamhorigheid verkiest boven macht, traditie boven revolutie. Alleen een - geleidelijke - mentaliteitsverandering kan tot het einde van armoede en onderdrukking leiden. Deze houding is door critici wel ‘liberaal’ genoemd. De term lijkt onjuist, als ‘liberaal’ een politieke stellingname impliceert. Hella Haasse is bewust apolitiek en ziet de taak van de schrijver-buitenstaander en de politieke commentator als hemelsbreed verschillend.

Visie op de wereld

Overigens is Haasses houding ten opzichte van haar geboorteland, dat zij de afgelopen decennia enkele keren bezocht, wel veranderd. Bij een reis door Indonesië in 1992, waarbij zij met haar kleindochter Gamboeng bezoekt, beseft zij hoe grondig haar instelling zich heeft gewijzigd. In het verslag van die reis, opgenomen in Een handvol achtergrond. ‘Parang Sawat’. Autobiografische teksten (1993), schrijft zij te beseffen hoe ‘koloniaal’ zij tijdens haar vorige bezoeken het land nog bekeek: ‘Ik zag de Indonesische maatschappij wel als volstrekt geëmancipeerd, maar voortgekomen uit en nog verbonden met de Nederlands-Indische wereld die ik heb gekend. Ik kon het gevoel er op de

een of andere manier toch bij te horen niet van mij afzetten. Maar nu is de navelstreng doorgesneden.’

Toch zou de schrijfster nog een keer de behoefte voelen over haar geboorteland te schrijven, maar nu in een roman. Dat werd Sleuteloog, de elegante, geheimzinnige en tegelijk scherp analyserende roman die zij publiceerde in 2002. De roman beschrijft een scheefgegroeide vriendschap tussen twee vrouwen, de ‘zuiver Europese’ Hernia Wamer en de Indische Dee Meijer, en vormt in zekere zin het spiegelbeeld van haar eerste roman, Oeroeg, het verhaal van een onmogelijke vriendschap tussen een Nederlandse en een Indische jongen. Het is de roman die zij al tien jaar wilde schrijven, maar waarvoor ze de vorm niet kon vinden. Zij moest nog één keer onder woorden brengen wat Nederland-Indië in haar leven had betekend. Het is voor haar geen thema, vertelt ze in een interview in Trouw (2002), ‘maar de voedingsbodem van mijn verbeelding. In mijn waarnemingen, emoties en manier om op de werkelijkheid te reageren, ben ik door Indië gevormd.’ Daardoor voelde zij zich in Nederland, en in Frankrijk, ‘altijd een vreemde’, wat ook de letterlijke betekenis is van de naam ‘Oeroeg’. In een interview in NRC Handelsblad (2002) benadrukte zij de grote verschillen tussen de beide boeken: ‘Oeroeg is geschreven uit het standpunt van een kind, een onvolwassen jongere, net als ikzelf opgegroeid in een sfeer waarin ik alles vanzelfsprekend vond. Krassen op een rots was voor mij een zoektocht naar de gegevens over de geschiedenis en de cultuur van Java en de achtergronden van onze aanwezigheid daar. Heren van de thee geeft een beeld van pioniers, die weliswaar met zakelijke bedoelingen hun ondernemingen hebben opgericht, maar in wie al een kritisch bewustzijn ontwaakte ten aanzien van bestuurlijke maatregelen en een besef van verantwoordelijkheid ten opzichte van de bevolking. Wat Indië betreft, kan ik nu pas onder woorden brengen wat ik in de loop der jaren heb ontdekt en begrepen.’

In Sleuteloog wordt Herma door vragen van een journalist over haar vroegere Indische hartsvriendin Herma aangezet tot een genadeloos zelfonderzoek. Zij komt erachter wat er tussen hen scheefgroeide, en hoezeer die wrijvingen te maken hadden met sociale, vroeger zorgvuldig verdoezelde of verzwegen verschil-

len tussen ‘inlanders’ en Nederlanders. Als ze documenten wil raadplegen uit een kist om haar herinneringen te verifiëren, blijkt de sleutel zoek. Er is geen sleutel meer tot haar verleden en het geheugen zelf zal alle uithoeken moeten onderzoeken. Dan blijkt het verleden anders en pijnlijker te zijn dan ze zichzelf jarenlang had wijsgemaakt.

Techniek

In de roman De wegen der verbeelding (1983) komen de verschillende schrijverspersoonlijkheden van Haasse samen: degene die doolhoven compleet met schijnuitgangen en bedrieglijke spiegels construeert, degene die onontwarbare kluwens graag ontrafelt, en de nauwkeurige lezer/interpretator. Het verhaal is gecompliceerd, vergelijkbaar met een volmaakte doolhof zonder uitgang. Het is evenzeer een lofzang op de verbeelding als een waarschuwing aan het adres van degenen die voor de interpretatie van een literair werk de biografie van de schrijver denken nodig te hebben. ‘Als je je werkelijk verdiept in het werk van een schrijver, weet je eigenlijk al alles van hem’, zegt Haasse in het interview met Max Pam (1980).

Voor Zwanen schieten (1997), Fenrir (2000) en Sleuteloog geldt in nog sterkere mate dat het verschil tussen de ‘vertellende’, de ‘historisch documenterende’ en de ‘ontledende’ schrijfster die zij in de loop der jaren is geweest, tot één onderzoekende schrijverspersoonlijkheid zijn samengevallen. Autobiografie is aanleiding tot analyse, reflectie én verhaal. Het verhaal is een middel om de onderzoekende verbeelding in gang te zetten en zo de analyse vanzelfsprekend te maken.

Kritiek

Misschien weten de critici en essayisten die zich de afgelopen veertig jaar in het werk van Hella Haasse verdiept hebben, te zamen nu ‘alles’ van deze schrijfster. Er zijn nogal wat analyses van afzonderlijke romans gemaakt. Begrijpelijk, want het werk leent zich goed voor structuuranalyse. Ook zijn er beschouwingen gewijd aan verschillende thema's, zoals de man-vrouwverhouding, Indonesië. Toch is er weinig geschreven over het oeuvre als geheel, vooral als men het vergelijkt met de aandacht die is besteed aan auteurs met een even omvangrijk en gevarieerd oeuvre, zoals bijvoorbeeld Harry Mulisch. Waarschijnlijk heeft dit te maken met de karakteristiek die van haar in de jaren vijftig werd gegeven en waarop zij vervolgens door de kritiek ste-

vig is vastgepind: zij zou een vakbekwaam, maar weinig vernieuwend schrijfster zijn, traditioneel in formeel en thematisch opzicht, niet ‘geëngageerd’ met de veranderende naoorlogse maatschappij, een klassieke ‘vertelster’. ‘Dat imago van “vertelster”, dat ben ik nooit kwijtgeraakt... ten onrechte wel een beetje’, merkt zij op in het interview met Hansmaarten Tromp (1976).

Dat haar historische romans na Het woud der verwachting structureel belangrijk afwijken van het klassieke prototype; dat zij al in Huurders en onderhuurders, lang voordat het genre in de mode kwam, voorkeur toonde voor vernuftig vormenspel, voor trompe-l'oeil en spiegeleffecten; dat zij lang voordat de tweede feministische golf zich aftekende belangwekkende ideeën over de verhouding tussen mannen en vrouwen had geformuleerd - het werd allemaal maar mondjesmaat erkend in de kritiek. Te zeggen dat Hella Haasse door de jaren heen onrechtvaardig is behandeld, zou te ver voeren. Haar vermogen tot precies en beeldend beschrijven, zich verplaatsen in andere tijden en culturen en haar ambitieuze verlangen verbanden te leggen die anderen ontgaan, zijn niet onopgemerkt gebleven. Wel zijn er constanten aan te wijzen in de bezwaren tegen haar werk. Een terugkerend punt van kritiek is dat zij weliswaar bewonderenswaardig complexe structuren schept, maar dat het staketsel in romans als De ingewijden en Huurders en onderhuurders zozeer zichtbaar blijft dat personages worden gereduceerd tot bouwstenen. Een ander bezwaar luidt dat de stijl van haar essays wat gezwollen aandoet en dat de bedachtzame, wat plechtige toon haar op zichzelf oorspronkelijke ideeën schaadt.

Overigens zijn deze bezwaren al niet meer van toepassing op het recente werk. Haasses stijl is in de loop der jaren sterk veranderd. De stijl van het commentaar bij de historische brieven is veel ‘strakker’ dan die van de vroegere historische romans, afstandelijk en soms wat ironisch. De toon in de in 1985 als essay gepubliceerde lezing in de serie De Brandende Kwestie is luchtiger dan die in de oudere essays, al is de schrijfster nauwelijks minder serieus dan voorheen. In de laatste labyrintische roman, De wegen der verbeelding, is geen zweem van ‘staketsel’ bespeurbaar; de lezer mag naar goeddunken open plekken zelf invullen.

In Fenrir is nog enigszins te zien hoe de schrijfster de verschillende verhaalelementen aaneen heeft willen lassen, in Zwanen schieten en Sleuteloogis de constructie volkomen vanzelfsprekend en mist de stijl iedere zwaarte.

Publieke belangstelling

In de jaren negentig groeit de populariteit van Hella Haasse onder een breder publiek. Vooral na de publikatie van de meeslepende en toegankelijke familiekroniek Heren van de thee is zij niet langer de ‘moeilijke’, ietwat filosofische en belezen schrijfster voor ingewijden. Tekenend daarvoor is dat zij voor deze roman de Publieksprijs 1993 kreeg; vooral vrouwen kozen massaal voor deze roman. Ook Sleuteloog, een roman met een bepaald niet eenvoudige thematiek, werd in 2003 met deze prijs bekroond. Haasse is een schrijfster geworden die zowel de lezer die houdt van op meer niveaus te lezen literatuur weet te boeien, als de lezer die aangenaam wil worden meegesleept door een verhaal.

Kritiek

Heren van de thee wordt, evenals Schaduwbeeld, in de pers geprezen, vooral vanwege de zorgvuldige omgang met bronnen en het vermogen met historische distantie en inleving over het verleden te schrijven. Maar er is ook kritiek. De personages in Heren van de thee zouden ‘weinig kans krijgen van vlees en bloed te worden’ (Doeschka Meijsing). Ook T. van Deel noemt de tekening van karakter en geest van Rudolf Kerkhoven ‘vlak’: ‘Hoeveel meer roman zou het zijn geweest wanneer Haasse haar personages met wat meer verbeelding had mogen modelleren.’ Reinjan Mulder zegt met spanning te wachten op een vervolg van Heren van de thee: ‘Zoveel bladzijden met politieke en sociale discussies over het optimale stelsel scheppen een verplichting.’

Verwantschap

Het is niet eenvoudig Haasse te plaatsen in een stroming of richting van de Nederlandse literatuur. In de manier waarop zij in haar kronieken van vrouwenlevens met historische bronnen omspringt - het gaat haar noch om het verantwoord uitpluizen van bronnen, noch om het romantiseren van het verleden, maar om het verhaal dat aan de feiten ontstijgt - staat zij momenteel in Nederland alleen; zij past hiermee eerder in de Angelsaksische traditie van de historische biografie.

Ook haar overige romans laten zich nauwelijks bij een Neder-

landse traditie inlijven. Bij het ‘'Hollands realisme’ hoort zij zeker niet, omdat de waarneembare werkelijkheid voor haar slechts vertrekpunt is, geen hoofdzaak. Zij schrijft geen vrouwelijke bekentenisliteratuur, en puur romantisch kan men haar zeer aardse en systematische zoektocht naar ‘de wereld achter de dingen’ niet noemen.

In het gebruik van oude mythen die een nieuwe toepassing krijgen in hedendaagse situaties is er wellicht enige overeenkomst met Britse schrijfsters als Muriel Spark en Iris Murdoch - van de laatste heeft Hella Haasse ook werk vertaald. Ook Harry Mulisch maakt in zijn romans gebruik van bestaande mythen en creëert al schrijvend nieuwe. Bij hem is er eveneens sprake van een hechte samenhang in een veelzijdig oeuvre. Hun beider niet aan tijd of cultuur gebonden thematiek én de heldere compositie van hun werk maakte deze twee auteurs vermoedelijk makkelijk ‘vertaalbaar’; zij zijn in zekere zin ‘klassieke’, kosmopolitische, universele auteurs die in veel andere landen lezers vinden.

Een mooi voorbeeld van het gebruik van mythische elementen is te vinden in de roman Fenrir. Zo is Fenrir, de naamgever van de roman, de vervaarlijke weerwolf uit Oudijslandse saga's. In deze roman komen wolven voor uit de Noord-Europese mythologie naast echte wolven én wolfachtige mensen. De belangrijkste personages zijn een journalist die gefascineerd is door wolven, een pianiste die wolven houdt in haar achtertuin, en een zich voor haar halfbroer uitgevende man met een ‘wolfsmond’. Tussen hen ontspint zich een verhaal vol dreiging en wraakzucht, een verhaal met thrillerachtige elementen, waarin Haasse duidelijk haar voorliefde voor ‘suspense’ en ‘gothic-achtige’ settings kon uitleven. Door de associatie die beelden verbindt met mythen, wordt de hoofdpersonages iets duidelijk gemaakt over hun verleden, over wie ze zijn.

Kunstopvatting
Verwantschap

Enige verwantschap heeft zij misschien met auteurs die iets als ‘synchroniciteit’ in hun romans proberen te bereiken. Hella Haasses ‘verticale’ literatuuropvatting komt aardig overeen met wat A.F.Th. van der Heijden in zijn trilogie De tandeloze tijd het ‘leven in de breedte’ noemt: beiden bedoelen zij met deze termen het waarnemen met geladen bewustzijn. Je kunt je ervarin-

gen eindeloos uitbreiden door je niet neer te leggen bij de enkelvoudige werkelijkheid, bij de tijd die eist dat de gebeurtenissen elkaar netjes opvolgen. Emoties en gebeurtenissen die in het gewone leven alleen op één plaats en tijdstip optreden, kunnen in literatuur synchroon bestaan, waardoor onvermoede samenhang zichtbaar kan worden. Deze gedachte is ook bij Cees Nooteboom terug te vinden en vertoont zelfs enige overeenkomst met een heel wat ‘realistischer’ auteur als F.B. Hotz.

De troostende gedachte overheerst dat het leven meer is dan een chaotische berg willekeurige gebeurtenissen, maar een raadsel dat om een oplossing vraagt. ‘Aardse mystici’, zo zou men deze groep schrijvers (die op geen enkele manier een groep vormen) kunnen noemen. ‘Ik ben niet godsdienstig,’ zegt Hella Haasse tegen Max Pam, ‘maar ik voel veel voor de beeldspraak uit het Nieuwe Testament dat geen mus voor niets van het dak valt. Van veel wat ik heb geschreven, heb ik pas later de werkelijke bedoeling begrepen.’

In de kleine roman, het lange essay, of het autobiografische onderzoek Zwanen schieten (1997) - zoals vaker is het genre van een Haasse-boek niet precies te definiëren, een teken van grote authenticiteit - kan de lezer prachtig volgen hoe deze aardse mystiek werkt. Zwanen schieten zou je een ‘spiritueel’ boek kunnen noemen, maar de manier waarop Haasse de onverklaarbare samenhang analyseert, is volkomen rationeel en kristalhelder. Voor wie oplet, zo laat zij ook in dit fraaie, compacte werk zien, zit de werkelijkheid vol bruikbare aanwijzingen die een patroon onder de oppervlakte der dingen doen oplichten.

De twee feiten die in Zwanen schieten het uitgangspunt vormen voor een onderzoek door middel van de verbeelding, lijken onbeduidend en toevallig. Op reis van Frankrijk naar Nederland ziet Hella Haasse vanuit haar treinraampje een eenzame boogschutter in een bos. Honderden kilometers verderop ziet ze een dode zwaan in een weiland liggen. Verband kan er natuurlijk niet zijn, maar de schrijfster legt dat wel en associeert op fenomenale wijze door op het gegeven ‘zwanen schieten’. Zij voelt dat de zwaan en de boogschutter ‘de belichaming zijn van iets dat mij aanging’. Zij wrikken iets los en zetten haar op het spoor van onopgeloste, zeurende vragen over haar eigen voorgeschie-

denis. De dode zwaan voert haar terug naar de zwanen uit haar jeugd, naar de geschiedenis van haar ouders en voorouders en ten slotte naar haar broer, die in Australië woont met zijn gezin. En dan kan zij haar pijlen scherp richten.

Zo komt ze erachter dat haar grootvader van moeders kant niet de man was met wie haar grootmoeder getrouwd was, maar haar minnaar. De grootmoeder van vaders kant blijkt het kind van een ongehuwde moeder, verwekt door een ‘hooggeboren personage’. En terwijl zij dit alles verwerkt in haar essay, dient zich een nieuw familielid aan: een halfzus, dochter van haar vader en een inlandse vrouw. De symbolische ‘halfzus’, die de schrijfster in 1970 (Krassen op een rots) opvoerde als teken van verbondenheid met haar geboorteland, blijkt een mens van vlees en bloed te zijn. Het verbaasde Haasse niet, vertelt zij in een interview met de Volkskrant (20-2-1998): ‘De waarheid holt achter de fictie aan.’ Dat het essay een verhalende, fictieve kant opgaat, is geen enkel bezwaar: de lezer ziet de geest in werking. Er was ook nog een praktische reden om dit boek te schrijven, vertelde ze kort na haar tachtigste verjaardag in hetzelfde interview. Zij zou het ‘een akelig idee’ vinden als iemand, terwijl zij nog volop aan het werk was, zich met haar biografie zou bezighouden. ‘Ik realiseerde me wel dat bepaalde gebeurtenissen in mijn familiegeschiedenis voor een buitenstaander moeilijk te achterhalen zijn. Toen hebben mijn kinderen tegen mij gezegd: waarom doe je het zelf niet? [...] Daar hadden ze gelijk in.’

In 2002 zei Haasse in een interview tegen Onno Blom: ‘Vroeger dacht ik: ik wil mezelf kennen. Zelfportret als legkaart is een zoektocht naar de vraag: wie ben ik? Maar gaandeweg ben ik mezelf steeds meer gaan zien als een observator. Een waarnemer. Dat is de functie van mijn leven: heel goed zien. Dingen kennen en herkennen. Ik vind mezelf als persoon steeds minder belangrijk.’ Waarnemen, impulsen die op haar afkomen en ervaringen die ze met zich meedraagt onder woorden brengen, dat beschouwt ze als haar taak in het leven, zei ze in datzelfde interview, ‘ik besta pas als ik daar iets mee gedaan heb. Het houdt pas op als ik dood ben.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

94 Kritisch lit. lex.
augustus 2004