Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jacob Israël de Haan

door Elisabeth Leijnse

1. Biografie

Jacob Israël de Haan wordt op 31 december 1881 in Smilde geboren als zoon van de rebbe of gazzan (godsdienstleraar voor joodse kinderen) Izak de Haan en diens tweede vrouw Betje Rubens, en als broer van de één jaar oudere Carolina de Haan, de latere schrijfster Carry van Bruggen. Het gezin is groot (biograaf Jaap Meijer registreert dertien geboorten, M.-A. Jacobs zelfs achttien), het inkomen klein. In 1885 vestigt het gezin zich in Zaandam.

Na zijn bar mitswa (de joodse meerderjarigheid) volgt Jacob gratis onderwijs op de Rijkskweekschool voor Onderwijzers in Haarlem (1896-1900). Hij verwaarloost de joodse geloofspraktijk en ontwikkelt sympathie voor het anarchistisch socialisme. Nog op de kweekschool zoekt hij contact met Frederik van Eeden, die zijn belangrijkste literaire vriend zal worden, ondanks diens diepe afkeer van De Haans proza. Na de kweekschool onderwijst De Haan in Zaandam, Culemborg, Krommenie, Amsterdam en Voorschoten. Zijn eerste gedichten verschijnen in De Gids (onder het pseudoniem Rob. Roberts) en in Nederland. Hij maakt in 1902 kennis met Arnold Aletrino, romanschrijver, arts en crimineel-antropoloog die zich inzet voor de maatschappelijke acceptatie van ‘uranisme’ (homoseksualiteit).

Jacob de Haan treedt toe tot de SDAP in 1903. Tot het SDAP-partijblad Het Volk draagt hij journalistiek proza en poëzie bij, en hij wordt redacteur van de kinderrubriek. Zijn socialistisch engagement blijft niet bij woorden. Na de spoorwegstaking maakt hij een tocht rond de Zuiderzee om steun te zoeken voor

de kinderen van de afgedankte stakers. In augustus 1903 slaagt hij voor het Staatsexamen A dat toegang geeft tot de universiteit, en gaat rechten studeren.

Een jaar later verschijnt De Haans expliciet homo-erotische roman Pijpelijntjes, opgedragen ‘Aan goede A. Aletrino’, die zich in een van de personages herkent. Samen met De Haans verloofde en mede onder druk van de Amsterdamse wethouder voor volksgezondheid koopt Aletrino alle nog bereikbare exemplaren van het boek op. Er volgen maatschappelijke represailles voor De Haan: het verlies van zijn baan als onderwijzer en zijn ontslag als medewerker aan Het Volk door de hoofdredacteur P.L. Tak. De Haan beschuldigt Tak van broodroof in zijn Open brief aan P.L. Tak (1905), voor het eerst gesigneerd met de dubbele voornaam Jacob Israël. Na de publicatie van zijn tweede uranistische roman, Pathologieën (1908), schrapt de Amsterdamse wethouder van onderwijs De Haan van de lijst van ‘benoembaren’.

In 1909 slaagt De Haan voor zijn doctoraal examen. Hij is een veel gevraagd en goed betaald repetitor. In 1912 bezoekt hij samen met Van Eeden in Engeland de anarchist Peter Kropotkin. Daarna reist hij driemaal naar Rusland om zich te informeren over het regime van de politieke en administratieve gevangenen. Zijn reisverslagen en strafrechtelijke artikelen hierover worden gebundeld tot In Russische gevangenissen (1913). Vervreemd van het georganiseerde socialisme, keert hij - na een vage flirt met het katholicisme - terug tot het geloof van zijn jeugd. Zijn toetreding tot de Nederlandse Zionistenbond dateert van rond 1912. Al gauw noemt hij zich ‘de Dichter van de Zionisten’, hij gaat Hebreeuws studeren en respecteert vanaf 1915 de mitswoth, de orthodox-joodse leefregels. De poëzie met joodse thematiek, die vooral met de steun van Albert Verwey regelmatig wordt gepubliceerd in De Beweging, bundelt hij in Het Joodsche Lied (1915) en Het Joodsche Lied II (1921).

Na zijn promotie in 1916 (met Van Eeden als paranimf) wordt De Haan privaatdocent aan de gemeentelijke universiteit van Amsterdam, waar hij op 31 oktober zijn eerste openbare les geeft over Wezen en taak der rechtskundige significa, het onderwerp van zijn proefschrift. De verhoopte benoeming tot hoogleraar

blijft uit. Het Algemeen Handelsblad stuurt hem in 1919 als correspondent naar Palestina, waar hij vanaf 1923 ook werkt voor de antizionistische Daily Express. De steeds scherper antizionistische toon van zijn stukken irriteert zijn omgeving en de Nederlandse achterban. Waarschijnlijk na 1922 breekt hij officieel met de zionistische organisatie, vooral omdat deze een theocratische samenleving op oudtestamentische grondslag afwijst en een agressief nationalisme aan de dag legt. De Haan heeft wel aandacht voor de joods-Arabische tegenstellingen, en onderhoudt vriendschappelijke contacten met de Effendi's, de Arabische grootgrondbezitters. Hij zet zich in voor de orthodoxe Agoedat, meer een romantisch-religieuze dan een politieke beweging, die de oprichting van een joodse staat koppelt aan de Messiaanse verwachting.

Op 30 juni 1924 wordt De Haan in Jeruzalem neergeschoten, zoals hem in dreigbrieven was voorspeld. Het is de eerste politieke moord in de zionistische geschiedenis. Ze blijft onopgelost, en verjaart. In 1985 verklaart Awraham Tehomi dat hij de drie dodelijke schoten op De Haan heeft gelost in opdracht van de zionistische bevrijdingsorganisatie Hagana en met goedkeuring van Ben-Zvi, latere president van Israël.

In 1907 was De Haan getrouwd met de negen jaar oudere niet-joodse arts Johanna van Maarseveen. Zij begeleidde hem niet naar Palestina, waar hij zich uitgaf voor ongehuwd.

De Haan publiceerde poëzie, creatief proza en reisschetsen in onder meer Nederland, De Beweging, De Gids, De Nieuwe Gids, Groot Nederland, Ontwaking, De XXe Eeuw, Nieuw Leven en het door Domela Nieuwenhuis opgerichte maandschrift ter verbreiding van vrije ideeën Levensrecht. Juridische artikelen verschenen in De Joodsche Wachter, Weekblad van het Recht en Tijdschrift voor Strafrecht.

2. Kritische beschouwing

Stijl / Ontwikkeling
Traditie / Stijl

In zijn eerste proza is De Haan een kind van de Tachtigers. De schetsen gebundeld onder de titel Kanalje (1904) koppelen het socialistische gedachtegoed aan de stijlkenmerken van Arij Prins en Henri Hartog. Zo gaat het verhaal ‘De Standaard’ over een vijftigjarige glasblazer die lijdt aan ‘de helderroodbloedende blazersellende’ en die sterft wanneer hij hoort dat zijn zoon, ontslagen om zijn deelname aan de spoorwegstaking, zich heeft gemeld bij het Indische leger. Men kan deze soms nogal pathetische schetsen beschouwen als stilistische vingeroefeningen voor de eerste roman. De ‘woordkunst’ tekent immers ook Pijpelijntjes (1904), het onverholen relaas van de sadistisch gekleurde liefdesrelatie tussen de medische student Sam en zijn kamergenoot Joop, de ikverteller, tegen de achtergrond van het Amsterdamse volksleven in de Pijp. De roman staat niet alleen om zijn taboe-motieven (naast homofilie vooral ook sadisme en mannelijke prostitutie) in de realistisch-naturalistische traditie. Dialogische scènes uit de Pijp in spreektaal vol couleur locale worden afgewisseld met beschrijvingen in impressionistische toonzetting. Men kan nauwelijks van een plot spreken, veeleer van een serie momentopnamen, een tranche de vie uit het miserabele leven van de Pijpbewoners. De impressionistische stijl lijkt nog aangedikt in de geheel herschreven tweede versie van Pijpelijntjes, die slechts enkele maanden na de eerste op de markt kwam. Deze ‘andersche editie’, de enige die de tijdgenoten kenden, is weliswaar minder referentieel - de identificatiemogelijkheid van het personage Sam met Arnold Aletrino (wiens roepnaam Sam was) is weggewerkt - maar ze is allesbehalve gekuist: het aantal expliciterende toevoegingen over jongensliefde is zelfs enorm. Op deze tweede versie schreef De Haan ook een vervolg, dat verloren is gegaan.

In de latere prozawerken ontbreken de impressionistische woordverbindingen. De schrijftrant wordt meer gestileerd, precieus, archaïserend en aforistisch. Hiermee schaart De Haan zich ook stilistisch in de rijen van de internationale décadence en het sensitivisme. Zo luidt de openingszin van Pathologieën (1908): ‘Dit is mijne verfijnde, en op eene zeer nerveuse wijze verzorg-

de, beschrijving van de pathologieën, dat zijn de ondergangen van Johan van Vere de With’, waarbij het woord ‘nerveus’ bij De Haan vaak slaat op een esthetisch, intens genot dat gepaard gaat met pijn. In de korte roman Ondergangen (1907; eerste boekpublicatie in 1984) doet de taal door de vele dialectwoorden denken aan een streekroman. Anderzijds is ook hier het taalgebruik maniëristisch in een decadente traditie, door de overvloedige aanwezigheid van dichterlijke stijlfiguren en taalexperimenten.

Publieke belangstelling
Kritiek

De thematische vernieuwing van Pijpelijntjes als ‘eerste homoseksuele roman in de Nederlandse letteren’ wordt wat minder spectaculair wanneer men hem in Europees perspectief plaatst: Magnus Hirschfeld noemt in Die Homosexualitdt des Mannes und des Weibes (1914) voor de periode 1880-1910 ruim honderd werken uit de West-Europese literatuur waarin homoseksualiteit een hoofd- of neventhema is. Hoeveel maatschappelijke beroering Pijpelijntjes ook teweegbracht, een succès de scandale werd het boek zeker niet. Het werd door de literaire kritiek nagenoeg doodgezwegen en de verkoop was navenant. Het restant van de tweede versie kwam uiteindelijk terecht bij een semi-pornografische ramsjhandelaar; pas in 1974 werd het herdrukt. De enkele kritieken uit de begintijd passen in de darwinistische literatuurkritiek naar het model van Max Nordau's Ontaarding (1892) en bieden daardoor zelden meer dan aantijgingen van pornografie of perversie, met een vanzelfsprekende gelijkstelling van ikverteller en auteur. In de redenering van Frits van Raalte: een schrijver met een gezonde fantasie kan niet realistisch over de ‘perverse hartstocht’ schrijven, en wie er realistisch over schrijft, heeft zelf een ‘zieke ziel’. Lodewijk van Deyssel woog Pijpelijntjes (dat hij in de eerste versie las) wèl op zijn literaire merites en rekende het, in een brief aan De Haan, ‘tot het voortreffelijkste wat in de laatste jaren is verschenen’. Echter moest ook hij het ‘in een publicatie minder goed’ achten, omdat het ongewenste ‘gevoelingen en gedragingen’ bevordert. Daarmee distantieerde hij zich in wezen niet van de critici die het boek tot de ontaarde kunst rekenden. Hij ging niet in op De Haans vraag om een voorwoord bij de tweede versie en steunde hem ook anderszins niet.

Verwantschap
Kunstopvatting

De eerste Belgische besprekingen van Pijpelijntjes hebben een andere teneur. Segher Rabauw (Victor Resseler) was diep onder de indruk van de naargeestige sfeer in deze naturalistische roman, maar laakte juist de Tachtiger-schrijfstijl: ‘een letterkundig “procédé”, een kunstmatig samenstel van uiterlijke schrijverstrukjes’. De befaamde auteur Georges Eekhoud noemde Pijpelijntjes in het Jahrbuch für sexuelle Zwischenstufen van de homo-emancipator Magnus Hirschfeld ‘mehr ein interessantes als ein schönes Werk’; aanleiding voor De Haan om contact met Eekhoud te zoeken. Zelf moest deze Franstalige Vlaming in 1900 voor het Assisenhof verschijnen wegens zijn openhartige homoseksuele roman Escal-Vigor (1899), waarna hij verklaarde de katholieke inquisitie nog te verkiezen boven de socialistische. De Haan bewerkte Escal-Vigor in verzen, evenals Eekhouds prozawerken La nouvelle Carthage (1888) en Les libertins d'Anvers (1912). In de pennenoorlog die De Haan naar aanleiding van Pijpelijntjes met P.L. Tak en anderen voerde, hamerde hij op twee poëticale kwesties: een ikverteller mag niet worden geïdentificeerd met de auteur, en een literair werk mag alleen worden beoordeeld met literaire criteria. Het eerste punt bracht De Haan tot uitdrukking in het motto van de tweede versie van Pijpelijntjes, een citaat van Catullus dat de biografisch interpreterende lezer een bijzondere kastijding beloofde. In de vertaling van Rob Delvigne en Leo Ross: ‘Ik zal van voren en van achteren ontucht met u plegen, gij die - omdat mijn versjes wat losbandig zijn - daarom ook mij voor weinig zedig houdt. Want het past een vroom dichter om zelf kuis te zijn; voor zijn versjes is dat geenszins noodzakelijk.’ In zijn Open brief aan P.L. Tak (1905) verdedigde De Haan het gebruik van de ikvorm met een narratologisch argument: alleen de ikvertelling ‘leent [zich] tot zeer scherpe gedetailleerde fijnheid, wat in de schilderkunst pointillé is’.

Techniek

De tweede poëticale kwestie - de loskoppeling van literatuur en moraal - vindt tevens haar uitdrukking in het feit dat De Haan geen andere dan literaire intenties met zijn werk had. Hoewel zijn vers ‘Naar vriendschap zulk een mateloos verlangen’ prijkt op het homomonument bij de Amsterdamse Westerkerk, blijkt er geen enkele emancipatorische bedoeling uit zijn werk, anders

dan uit zoetsappige romans van die tijd over ongelukkige maar edele en zachte homojongens, zoals Levensleed: een boek voor ouders (1909) van M.J.J. Exler, of Anders (1918) van Charley van Heezen. De Haan wilde de homo-scene weergeven ‘zoals die is’, en juist géén tendenswerk schrijven: ‘geen mensch durft de homosexueele sentimenten harmonisch in zijne kunst op te nemen, en dat durf ik wel [...]. Maar het moet harmonisch blijven, niet verdraaid, tendencieus, ten bate van dien of dien’ (brief aan Eekhoud, 31-8-1905). Het streven naar objectiviteit vergt een vertelinstantie die nooit expliciet commentaar geeft. De ikverteller in Pijpelijntjes registreert de wreedheid van zijn vriend zonder verklaring of verschoning: we staan hier ver van de moraliserende alwetendheid die De Haans vriend Frederik van Eeden liet zien in Van de Koele Meren des Doods.

Thematiek

Met de driedelige roman Pathologieën, meer dan met Pijpelijntjes, verwerft De Haan een plaats in de West-Europese décadence, meer bepaald in die van J.-K. Huysmans' A Rebours, waarin het pathologische wordt gekoppeld aan estheticisme, zenuwziekte en perversie. Het decadente programma wordt al geafficheerd in de opdracht van elk deel aan een ‘uranistisch’, door het gerecht vervolgd auteur: Georges Eekhoud (die het voorwoord schreef), Herman Bang en Oscar Wilde. De lijst van ‘afwijkingen’ is nog langer dan in de debuutroman: incestueuze fantasieën, opiumverslaving, fetisjisme, experimenten met wreedheid en dood als genotsmiddel. Naturalistische trekjes zijn minder prominent, maar niet afwezig: ontbrak in Pijpelijntjes, gesitueerd in de lagere klassen, iedere toespeling op erfelijkheid, de hoofdfiguur uit Pathologieën is de laatste loot uit een belaste adellijke stam.

Ook deze roman gaat over een homoseksuele verhouding met een uitgesproken sadomasochistische inslag. Johan is een jongen ‘van merkbare schoonheid’ met een speciale voorkeur voor ‘goedgekleede jongens in de eerste jaren van hun groei’. Zijn esthetische ingesteldheid grenst aan het neurotische: ‘Hij gebruikte een oud Fransch theekopje van porcelein, dat grijswit en dofgoud was. Een etensbordje had hij van zeldzaam Italiaansch steengebak, uit oude eeuwen uit de stad Faënza. En hij was zóó blij met het bezit en in het gebruik van die zeldene

voorwerpen, dat hij rilde.’ Hij wordt door zijn vader verstoten vanwege zijn geaardheid. De jonge estheet komt dan in de greep van de duivelse kunstschilder René Richell. Meer dan de helft van het boek beschrijft minutieus de ‘verfijnde lijdenstoestand’ van Johan, zijn onafwendbare aftakeling door de exquise martelingen van zijn homme fatal. Hij pleegt uiteindelijk op bevel van René Richell zelfmoord met cyaankali: ‘en je lijk is zoo mooi, Hans’.

Picturale motieven uit het fin de siècle, getuigend van een morbide esthetiek, volgen elkaar in het boek snel op: de moeder van Johan wurgt zichzelf met haar ‘weelderig haar’; Johan droomt van ‘het donkere hoofd van René in kobaltpaars water met een slangstreep van helder rood bloed’; René beschildert Johans huid met een oplossing van azijnzure natrium (waardoor ‘het vleesch daaronder zachtaardig kookte’) en maakt een ‘kobaltpaars en donkergoud’ prentenboek over hun verhouding waarbij ‘de onbekende prenten van Aubrey Beardsly [bedoeld is Under the Hill van Beardsley] nog jongensspel’ zijn. Impliciet becommentarieert deze kunstenaarsroman nationale en internationale kunsttendensen. De fijngevoelige natuurvriend Johan is ook schrijver. Hij stuurt zijn impressionistische fragmenten naar ‘een maandblad, dat bestuurd werd door eenen letterkundigen kunstenaar, dien Johan van onschatbare waarde vond’. Het is moeilijk hier niet De Haans literaire meester Van Deyssel te herkennen, die weigerde voor hem in de bres te springen. Maar Johans seksuele meester, René Richell, door de verteller als een begaafder artiest voorgesteld dan de onderdanige Johan, zoekt zijn invloeden bij de internationale avant-garde in Londen en Parijs. Hij stelt, zoals Oscar Wilde, kunst boven natuur en veracht het provinciale karakter van het impressionisme waarmee Johan ooit een ‘wereldberoemd kunstenaar in Haarlem en Cuilemborg’ zou kunnen worden. Hij beoefent de wildeaanse paradox op superieure wijze, en kan als de immorele tegenhanger worden beschouwd van de amorele Lord Henry Wotton uit Wilde's The Picture of Dorian Gray. Sommige van zijn uitspraken doen denken aan De Haans Besliste volzinnen (in 1907-1910 geschreven). René's houding tegenover Holland en de Hollandse kunst kan men gelijkstellen met de opdracht die

De Haan schreef bij een van zijn Nerveuze vertellingen: ‘Naarmate ik echt sterk ben geworden in menselijk leven en kunstbedrijf, heb ik dit land zuiverweg gehaat. Mijn troost is deze, dat dit fatsoenlijke burgervolkje gerustwel voordertijd, aan christendom, Schiedam en marxisme zal ondergaan.’

In Leo Ross' interpretatie van Pathologieën kan men de zwakke Johan zien als de mens tussen Jahweh en Satan, verstoten als hij is door zijn vader, de oudtestamentische God van Recht en Wet, en opgevangen en vernietigd door de satanische René. De vaderfiguur heeft ook contouren van De Haans literaire vader Frederik van Eeden: zoals Van Eeden het typoscript van Pathologieën bijna kokhalzend had teruggestuurd met een citaat van John Ruskin, zo beroept de vader zich in het boek op Ruskins ‘verlichte’ theorieën om de neigingen van zijn zoon te verwerpen.

De Nerveuze vertellingen, uit dezelfde tijd als Pathologieën, vertonen dezelfde esthetisch getinte morbiditeit en sadisme. In de vertelling ‘Over een blauwe en een roode diamant’ beleeft de ikverteller een bijzonder genoegen aan het dragen van een bontmuts gemaakt van dieren die in hun liefdesnacht zijn gedood. In ‘Over de ervaringen van Hélénus Marie Golesco’ (de titel is van Delvigne en Ross) wordt Jezus door Golesco, die een pact met de duivel heeft, verkracht. ‘De lupuslijder’ verhaalt hoe de droom van een verblindend schoon jongensgezicht verwordt tot de fantasie van een door een gruwelijke huidziekte weggevreten hoofd. In ‘Het monster van China’ is een verzamelaar trots op een wel heel bijzondere curiositeit uit zijn rariteitenkabinet: een monsterlijk mismaakte Chinees, die hij uiteindelijk wurgt. De korte roman Ondergangen heeft nogmaals een meester-slaafverhouding als onderwerp, ditmaal tussen twee vrouwen en zonder seksuele component. De uitgediende cocotte Liesbeth van Arkel, terug uit Parijs, gaat inwonen bij haar zuster Anna, een spaarzame en oppassende verpleegster. Een wreed spel ontvouwt zich, waarbij de wereldse zuster de oudere als een vampier uitzuigt en te gronde richt. Het estheticisme en de reflectie op decadentie door middel van intertekstualiteit ontbreken ook hier niet geheel. Een bijfiguur in Ondergangen is Ninon de Tinan, die De Haan ontleende aan de roman

L'Exemple de Ninon de Lenclos, Amoureuse (1898) van Jean de Tinan, Parijs dandyistisch auteur bij uitstek.

Als men de prozawerken van De Haan - in amper vier jaar tijd totstandgekomen - naast elkaar legt, kan men moeilijk anders dan Stephan Sanders gelijk geven in diens mening dat De Haans thematiek ‘meer met Jean Genet te maken heeft dan met Van Eeden, of Emants’. Het zou een simplificatie zijn om deze thematiek vast te pinnen op homoseksualiteit. Eerder gaat het om het cluster van macht, dominantie en genot. Daarop wijst niet alleen de niet-homoseksuele roman Ondergangen, maar bijvoorbeeld ook het feit dat in Pijpelijntjes meer verteltijd wordt besteed aan dierenmishandeling dan aan het liefdesspel. Daarnaast komt in de romans het thema van de rusteloosheid naar voren (verhuizen - verjagen of verjaagd worden - is een waar Leitmotiv in Pijpelijntjes), zoals dat later vooral in de kwatrijnen zal worden vastgelegd.

Het journalistieke proza dat De Haan als correspondent in onder meer Rusland en Palestina schreef, wordt vaak getekend door humor en een verrassende vermenging van poëtische en betogende passages. Zo neemt hij poëzie van Oscar Wilde op in een artikel over Engelse gevangenissen, of zijn eigen gedicht ‘De zingende danser’ in een opstel over Russische gevangenissen. In de feuilletons uit Palestina krijgen, zoals ook in de poëzie, de joodse feestdagen veel aandacht. De Haans productie op dit vlak is enorm: Ludy Giebels schat zijn bijdragen aan het Algemeen Handelsblad op 2500 pagina's.

Ontwikkeling

Zoals zijn proza, draagt ook De Haans eerste poëzie, vooral sonnetten, het stempel van Tachtig. Zijn ‘Verzen van Jezus’, in 1904 in het tijdschrift Nederland gepubliceerd, getuigen van een vaag christelijk idealisme, maar meer nog van de delectatio morosa die ook uit Pathologieën spreekt:

Een aparte categorie jeugdwerk vormen de ‘rooie rijmsels’ voor Het Volk (in 1977 gedeeltelijk gebundeld als ‘Opstandige Liedjes’), vaak met refrein en niet zonder geforceerde humor, getuige dit fragment uit het gedicht ‘Loodwerkers’:

Kunstopvatting

Hier wordt het poëtische vaak overspoeld door de dwingende didactisch-ideologische inhoud, die ook kan blijken uit een opdracht als ‘aan de Broeders van Rusland’ (naar aanleiding van de revolutie van 1905). Ook na zijn socialistische periode is De Haan de poëzie blijven beschouwen als een wapen in de strijd om een hogere zaak. In overeenstemming met de profetische taak die hij de dichter toekende, verwierp hij de ivorentorenpositie, zoals die naar voren komt in zijn verzen over de eerste wereldoorlog, opgedragen aan Karl Wolfskehl:

Techniek / Verwantschap

Na 1910 duidde De Haan zijn gedichten, traditioneel, als ‘liederen’ aan, om te benadrukken dat ze ontsprongen aan het oeroude joodse geloof. Liturgie en literatuur werden één, hij belichaamde de joodse variant van de priester-dichter. Ook verstechnisch is de aanduiding ‘lied’ steekhoudend. Muzikaliteit bereikte hij niet alleen door klankherhalingen, maar vooral door een karakteristiek ritme. In zijn versificatie wordt De Haan vergeleken met Verwey, uit wiens school hij stamt. Van Eeden (1916): ‘Hij heeft van [Verwey] geleerd, hoe men deugdelijke verzen maakt, expressief zonder holheid. En hij heeft, eevenals

Verwey, het ruige stroeve ritme, dat liever afwijkt van de mélodie dan van de echte émotie. Maar hij heeft meer hartstocht en smaak dan Verwey.’ Verwey zelf noemde De Haan ‘een getemd anarchist’ in zijn versificatie: Hij is bewust maatvast, wat ook wel blijkt uit zijn voorgeschreven stelsel van regellengten. Maar hij is tevens zoo los en vrij in zijn ritmische beweging dat alleen zijn stem aan het woord schijnt.’ Martinus Nijhoff sprak van een ‘van hartstocht onregelmatige ademhaling’, Garmt Stuiveling van een polymetrisch ritme.

Traditie

De dichter De Haan schuwde de pathetiek niet. De plechtstatige stijl, verkregen door een archaïsche woordkeus, een nadrukkelijk hoofdlettergebruik en zwaar aangezette tegenstellingen, geeft hem een plaats in de neoromantische generatie van 1910. Ook de thematiek van onrust, verlangen en een ‘goddelijke onvervuldheid’ die soms samenvalt met een Zionsverlangen, maakt hem verwant met dichters als J.C. Bloem en Jan van Nijlen. Vaak geeft hij in zijn poëzie een idealiserende terugblik op zijn kinderjaren, zoals in het lange gedicht ‘Jeugddroom’:

Thematiek

Veel verzen zijn religieus geïnspireerde gelegenheidspoëzie. De eerste cyclus van Het Joodsche lied (1915), ‘Rondom het Jaar’, bevat bijna uitsluitend gelegenheidsgedichten naar aanleiding van joodse feestdagen. De vrome beleving van het feest, de herinneringen aan de jeugd en de wroeging om het vroegere leven vormen een thematisch amalgaam, zoals in ‘Sabbath II’:

Maar niet zelden lokt ‘het kozend kwaad van mijn Maten’ in dit zonderling mengsel van gelegenheids- en belijdenislyriek. In het lange gedicht ‘Aan den heiligen Sabbath’ bezwijkt de lyrische ik na veel tegenstreven voor een ‘lieven ontwijder’, waarna

de zondaar schreiend en om vergiffenis smekend naar de Sabbath terugkeert. De dualiteit tussen ‘heiligheid en onheilgen lust’, sterk verwant aan een christelijk zondebesef, vindt haar bondigste uitdrukking in De Haans kwatrijnen:

Net zomin als in zijn proza is in De Haans poëzie de homo-erotische component gecensureerd, eerder lijkt dit met de heteroerotiek het geval. Zo bevat zijn bewerking in verzen van Eekhouds Les Libertins d'Anvers, een historische roman over de leider van de hedonistische sekte der Loïsten, wel Pijpelijntjes-achtige passages, maar voor het vrouwelijk liefje van de protagonist uit de prozaversie is in De Haans bewerking geen plaats.

Publieke belangstelling
Kritiek

Terwijl De Haan in de herdenkingsartikelen 25 jaar na zijn dood als ‘een vergeten dichter’ werd bestempeld, beleefde men in de jaren tachtig een ware De Haan-revival, mede dankzij talrijke herdrukken. Niet minder dan drie heruitgaven van Pijpelijntjes verschenen naar aanleiding van De Haans honderdste geboortejaar. In 1986 werd de roman gedramatiseerd door toneelgroep Nijinski, en in 1990 bracht de NOS hem als hoorspel. Vooral het wetenschappelijk onderzoek en editiewerk van Rob Delvigne en Leo Ross zorgden voor een nieuwe receptie van het vroege proza. Critici plaatsten De Haan en Gerard Reve om hun stijl en thematiek in dezelfde romantisch-decadente traditie. Herre A. Halbertsma noemde Pijpelijntjes ‘beter en schokkender dan alle boeken die (van het) Reve over hetzelfde onderwerp heeft geschreven’. Ook De Haans poëzie mocht zich verheugen in een vernieuwde belangstelling dankzij Gerrit Komrij's bloemlezing Ik ben een jongen te Zaandam geweest (1982), waaruit De Haan nu meer als een Kavafis dan als een Ahasverus te voorschijn kwam. Niet iedereen vond die herwaardering terecht. T. van Deel laakte de ‘onmiskenbare gebreken van zijn verstechniek’, ‘de clichés’, ‘de ijdele bevlogenheid’, de ‘terreur van de paradox’.

Relatie leven/werk

Opvallend is de overwegend biografische gerichtheid, ook in de recente De Haan-studie. Komrij gaat zelfs zo ver een verband te leggen tussen het tegenwringende ritme van de gedichten en ‘het homoseksuele temperament’, een analyse die in een naturalistische literatuurkritiek van een eeuw terug niet zou misstaan. De biografische lectuur is trouwens door De Haan - ondanks zijn eigen poëticale uitspraken - zelf in de hand gewerkt. Ontelbaar zijn de, duidelijk gewilde, parallellen tussen leven en werk. Zo laat hij in Pijpelijntjes zijn ikverteller Joop (De Haans eigen roepnaam) wonen op zijn eigen huisadres in de Pijp, een adres dat al een jaar boven de kinderrubriek van Het Volk prijkte, bij ene juffrouw Meks, wiens naam slechts één letter verschilt met die van de echte hospita, Feks; in Pathologieën trouwt Johans vader als student in de rechten met een veel oudere arts. Het geldt ook voor de poëzie. Homo-erotische verzen zijn opgedragen aan, of bezingen bestaande ‘makkers’ als Sidney Topham of Georges Dmitrenko. Maar vooral heeft De Haan het kwatrijn tot een memoire- of dagboekvorm verheven, nu eens voor intiemste ontboezemingen, dan weer voor haiku-achtige observaties. De appreciatie van deze autobiografische kwatrijnen was en is algemeen. En dat was ook De Haans wens:

3. Primaire bibliografie

Voor tijdschriftoverdrukken en voor rijmprenten, kaarten en dergelijke wordt de lezer verwezen naar de Mededelingen van de documentatiedienst van het Letterkundig Museum. Daar niet opgenomen werken en publicaties van na 1986 zijn hier wel vermeld.

4. Secundaire bibliografie

69 Kritisch lit. lex.
mei 1998