Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Luuk Gruwez

door Frans Deschoemaeker
met een aanvulling door Carl de Strycker

1. Biografie

Luuk Gruwez werd op 9 augustus 1953 geboren in het West-Vlaamse Kortrijk. Zijn jeugd bracht hij door in Deerlijk, een dorp niet ver van zijn geboorteplaats. Middelbaar onderwijs genoot hij op het Damiaancollege te Kortrijk. Nadat hij de klassieke humaniora had afgerond, schreef hij zich in aan de KULAK (Katholieke Universiteit Leuven Afdeling Kortrijk) voor de studie Germaanse filologie. Na zijn kandidaatsjaren verhuisde hij voor de licenties naar de KU Leuven.

Al op zeer jeugdige leeftijd begon hij gedichten te schrijven; zijn debuutbundel Stofzuigergedichten bevat werk dat ontstond tussen 1968 en 1971. Van 1975 tot 1985 was Gruwez redacteur van het tijdschrift Yang. Hij werkte als dichter en prozaïst tevens mee aan een groot aantal literaire tijdschriften, onder meer Dietsche Warande & Belfort, Kreatief Restant, Literair Akkoord, Nieuwe Stemmen, Poëziekrant, Nieuw Vlaams Tijdschrift, Nieuw Wereldtijdschrift. Voor het weekblad De Spectator schreef hij ook een tijdlang recensies (1980-1981).

In 1976 verruilde Gruwez West-Vlaanderen voor Hasselt in Limburg. Daar verdiende hij tot aan zijn loopbaanonderbreking in 1995 de kost als leraar aan het Provinciaal Hoger Instituut voor Kunstonderwijs. Dankzij een schrijversbeurs is hij sinds dat jaar fulltime als schrijver werkzaam.

In 1984 stierven zijn beide ouders kort na elkaar, wat een periode van bezinning in Gruwez' leven meebracht Bovendien werd er bij de dichter in 1986 multiple sclerose vastgesteld. En daarmee hield de tegenslag op persoonlijk vlak niet op, want even later

werd bij zijn partner Totje (voorheen Tippetotje genoemd) kanker gediagnosticeerd. De kanker van zijn partner is ondertussen overwonnen.

In 1990 verhuisde het werk van Gruwez, dat tot dan toe bij Vlaamse uitgeverijen was verschenen, naar De Arbeiderspers in Nederland. Daar verschijnt sindsdien niet alleen zijn poëzie, maar begon hij ook aan een prozacarrière. Eerst schreef hij nog samen met Eriek Verpale Onder vier ogen. Siamees dagboek, twee jaar later startte hij met Het bal van opa Bing een serie autobiografische boeken. Ondertussen was hij ook columns gaan schrijven voor de Vlaamse krant De Standaard. In de periode 2001-2004 leverde hij maandelijks een stuk voor De Morrgen.

In 1977 ontving hij de A. de Pesseroey-prijs voor een gedicht uit Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet. Voor zijn bundel Een huis om dakloos in te zijn ontving hij in 1980 de eerste vijf jaarlijkse Guido Gezelleprijs van de stad Brugge. Met De feestelijke verliezer won hij in 1986 de Prijs van De Vlaamse Gids, en Dikke mensen werd in 1993 tweemaal bekroond: een keer met de Prijs van de Vlaamse poëziedagen en een keer met de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse provincies. In Nederland kreeg Gruwez voor zijn prozadebuut Het bal van opa Bing de Geertjan Lubberhuizenprijs 1995. Vuile manieren werd bekroond met de Hugues C. Pernath-prijs 1995.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Publieke belangstelling

Ondanks zijn nog jeugdige leeftijd en zijn relatief beperkte produktie wordt Luuk Gruwez door de kritiek allerminst veronachtzaamd. Onder de dichters die in de tweede helft van de zeventiger jaren in Vlaanderen debuteerden, geniet zijn werk, samen met dat van de jonggestorven Jotie T'Hooft, ongetwijfeld de grootste weerklank.

Ontwikkeling / Thematiek

Luuk Gruwez debuteerde in 1973 met Stofzuigergedichten, een typische jeugdbundel, met weliswaar opvallend maar nog onrijp werk, dat voor een groot deel ontstond uit onverwerkte invloeden (van onder meer Wilde, Tagore, Ginsberg). Desondanks bevatte Stofzuigergedichten in essentie reeds de thema's die de dichter later zou ontwikkelen: de ontsnapping uit een banale werkelijkheid, de cultus van de schoonheid, de sprookjeselementen.

De bundel liet ook reeds een grote taalgevoeligheid zien, een zeldzame subtiliteit in het omgaan met klanken, een speelse en soms ironische behandeling van de thematiek, die voor zijn later werk zo kenmerkend zouden worden.

Met de bundel Ach, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet verwerft Luuk Gruwez thematisch en stilistisch een eigen stem. Tegenover een ontluisterende werkelijkheid plaatst de dichter, het motto van Lodeizen ‘deze wereld is niet de echte’ indachtig, de oorspronkelijke zuiverheid, de droom van de schoonheid. De spanning tussen deze beide polen resulteert in een allesoverheersend gevoel van melancholie. De alter ego van de dichter, Liselore Grammens, schrijft in het voorwoord: Ts dat niet de wezenstrek van deze gezangen, dit en het heimwee naar iets wat wellicht nooit geweest is, of slechts heel lang geleden, één enkel ogenblik, en dan niet meer? En het heimwee naar Haar die wellicht nooit geweest is, het Vleermeisje, en het milde aanschouwen van Hem die wellicht steeds geweest is, de Dood?

Dat gemis cultiveert de dichter. Hij buigt het om tot een weemoed waar mee te leven valt, tot een bekoorlijke, gestileerde geest van ‘ennui’. Hij valt op zichzelf terug: ‘nooit is mijn lichaam dichter bij de Vreugde,/dan wanneer ik het heimelijk benader/en ten koste van veel gestreel verlok’.

Vaak zijn de gedichten niet vrij te pleiten van narcisme of dandyeske pose, maar wat ze zo aantrekkelijk maakt, is milde zelfspot, de speelse ironie, de intelligente kitsch, de Spielerei met het woord; elementen die de romantische verzuchtingen van de dichter op de helling plaatsen en lonken naar de zo gesmade werkelijkheid. Deze ambiguïteit schept een nieuw spanningsveld: dat tussen leugen en waarheid.

Typisch voor de ambiguïteit is de derde afdeling ‘Epitaphen, bidprentjes en nagedachtenissen’. De aanwezigheid van aftakeling, ouder worden, dood, is een essentieel bestanddeel van Gruwez' melancholie. De dood wordt in deze gedichten echter beurtelings benaderd met gevoelens van (getemperde) bitterheid, weemoed, heimwee en verlangen. En wat de dichter in het ene vers poneert, wordt in het andere weer teruggenomen. Deze cyclus omtrent de dood laat dan ook allerminst een morbide, maar veeleer een bekoorlijke indruk na.

De titel van zijn derde bundel Een huis om dakloos in te zijn (1981), is al even ambivalent als de vorige. De dichter houdt de eerder geschetste Streng dualistische visie nog even aan. Hij concretiseert deze visie in de sleutelwoorden (romantisch, absolutistisch) verlangen en (aardse) begeerte. Hij weet dat de engelen uit modder ontstaan zijn, maar ook dat verlangen zelden tot begeerte bekwaam bleek, voor dichters ‘die van oudsher hielden van de maan’. Gaandeweg echter tracht de dichter de beide polen van dit wereldbeeld te verzoenen. Hij tracht de wazigheid uit te bannen en de horizon naderbij te trekken. Een huis om dakloos in te zijn is een poging om de romantische zwart-wit-schema's vaarwel te zeggen, om het verlangen naar het absolute om te buigen tot het verlangen om de realiteit in haar (weliswaar beperkte) mogelijkheden te ontginnen, om zich op een lucide wijze te weren tegen de Tijd, de Dood, het Gemis. Een poging die tot mislukken gedoemd lijkt. Het besef van onmacht blijft: ‘nee, wel nooit zal ik het weten,/wat ik uitgerekend hier wel aan moet vangen./ik geloof dat ik wat wachten kom/op iets mooiers dat niet komen zal,/me beurtelings vervelend en vermakend,/maar nooit wetend.’

Wat ook blijft, is de herfst, het verwelken, de landerigheid, de dadeloze bespiegeling, het allesoverkoepelend besef van ver-

gankelijkheid. Maar meer dan vroeger slaagt de dichter erin te relativeren. Er is in deze bundel meer understatement, meer delicate, ongrijpbare charme, meer zelfspot. Er is vooral de strakke, ambachtelijke, naar het klassieke neigende stijl die de ‘gevaarlijke’ thema's in een hechte formele eenheid samentrekt. Juist door die artistieke bewerking bewijst de dichter zijn weerbaarheid, bewijst hij dat hij het verdriet doorziet en het (af en toe) zelfs de baas kan. Een huis om dakloos in te zijn is de bundel van een rijpend dichter, de bundel van het compromis. De laatste afdeling ‘Als zonderlinge geliefden’ staat dan ook in het teken van verzoening, tederheid, hoop zonder veel illussie. De dichter weet dat de poëzie maar een wankel onderkomen biedt. Zij is een huis zonder dak, maar niettemin een huis.

Visie op de wereld

Gruwez' visie op de wereld wordt gekenmerkt door gevoelens van twijfel, ontoereikendheid en onmacht. De werkelijkheid nodigt niet uit tot participatie, zij dwingt veeleer tot vlucht, tot introspectie. De wereld is onherbergzaam, de massa is lelijk, en daar kan niemand iets aan veranderen, vooral een dichter niet. Hij is de man achter het vensterglas, die afstand neemt, en zich concentreert op een geïdealiseerd verleden, op een absolute liefde met een droommeisje, op zichzelf en op een wereldvergetend, quasi-erotisch spel met woorden. Deze onmacht tot deelname aan het ‘ware leven’ wordt treffend uitgedrukt in het essay ‘Het Vleermeisje en de Kanselier’: ‘Ach, waarom mag het niet volstaan levenslang in een ledikant te liggen, omgeven door spinetmuziek, gestreel van handen, enkele schaarse maar keurig uitgezochte delikatessen en ansichtkaarten van verre landen...’

De tijd is de grote verbrokkelaar. De tijd veroorzaakt chaos, ontreddering, verval, dood ten slotte. Alleen liefdesbeleving (erotiek), schoonheidsbeleving (poëzie) en mentale weerbaarheid (ironische afstandelijkheid en een leefbaarheidscompromis tussen zinnelijkheid en bovenzinnelijkheid) zijn bij machte de mens aan zichzelf terug te geven en de orde min of meer te herstellen.

Kunstopvatting

Vanuit dit pessimistisch, door Luuk Gruwez meer dan eens ‘romantisch-nihilistisch’ genoemd, standpunt is het schrijven van gedichten dan ook een poging tot synthese, tot ordening

van een chaos. Poëzie krijgt de functie van een huis dat geborgenheid en harmonie moet creëren en de tijd moet fixeren. Het gedicht is een privé-heelal waarin alle elementen door de dichter zelf aangebracht en geordend worden. Hij is van dit heelal het centrum en de spil. Hij beweegt er zich in als een kind in de moederschoot. Tenminste, dit is zijn streven, want dat ene, absolute gedicht dat de wereld overbodig maakt en het eigen bestaan rechtvaardigt, wordt nooit geschreven. Ondertussen dient de dichter zich in zijn gedicht vooral dakloos te voelen. En ook in zijn huid, want de metafoor heeft twee betekenislagen. De functie van de poëzie en deze van de lichamelijkheid kunnen derhalve samenvallen. De dichter kent aan het schrijven een erotische, troostende waarde toe. In Acht, wat zacht geliefkoos om een mild verdriet schrijft hij: ‘geen milde meisjeshuid is dit gedicht,/maar wat hulpeloos behagen/in mijn eigen troostvolle omhelzing’. Meer dan eens heeft Luuk Gruwez zijn voorkeur uitgesproken voor een homogeen, consequent en minutieus uitgebouwd oeuvre. In dit opzicht is Maurice Gilliams voor hem een groot voorbeeld.

De dichter pleit ook voor een sterk ik-betrokken poëzie. In zijn essay ‘Tussen dakloos en geborgen’ trekt hij van leer tegen ‘de hele meute perorerende, parodiërende en diarrerende pianostemmers die het zingen hebben verleerd, en die essentialia als leven, liefde en dood, verbonden aan een individueel, maar toch ook zijn eigen grenzen overschrijdend ik, in de taboesfeer hebben geplaatst in de loop van de jongste twintig jaar’.

Stijl / Techniek

Stilistisch is Luuk Gruwez geëvolueerd naar een strakke, vrij klassieke vormgeving. Hij besteedt veel aandacht aan metrum, rijm, ritme en regelmatige strofenbouw. Het taalgebruik is precieus en soms ietwat archaïserend.

Luuk Gruwez is een estheet. Hij behandelt de taal op een virtuoze manier en schuwt het maniërisme niet. Door de intelligentie waarmee hij het aanwendt, ontaardt dit maniërisme echter zelden tot holle opsmuk of rijmelarij. ‘Soms rees een vrees die ons tot bevens toe bezeerde/en die van sneeuw het smelten, van jasmijn het welken weet’. Dergelijke welluidende versregels schrijft hij in overvloed. Nu eens klinken

zijn verzen loom en eentonig, als uitdrukking van langoureuze verveling en weelderig spleen, dan weer zijn ze helder en sonoor, vol bevalligheid, intimiteit en geborgenheid. Bovenal is de muzikaliteit van een bedwelmende, erotische intensiteit Met heel zijn arsenaal van klankassociaties, binnenrijmen en alliteraties, assonanties, herhalingen en echo's en ‘omarmende bewegingen’, tracht Luuk Gruwez, naar het woord van Hugo Brems, ‘de absolute omhelzing vorm te geven’.

Een ander belangrijk stijlelement is de paradox. De paradox, die het ambivalente karakter van dit werk bepaalt, is bij de ironiserende behandeling van de thematiek een onmisbaar instrument De paradox trekt de spanningsvelden op waartussen de dichter Luuk Gruwez zich beweegt: droom en werkelijkheid, waarheid en leugen.

Verwantschap / Traditie

Die literatuur- en levensvisie staan in de traditie van het romantisch decadentisme, maar zijn ook de uitdrukking van een algemeen gevoel in de jaren zeventig. De jaren zestig eindigden in economische recessie, en de oliecrisis van begin jaren zeventig maakte definitief een einde aan het optimisme. Een gevoel van moeheid en oververzadiging maakte zich meester van een hele generatie. In een dergelijk klimaat bewoog de aandacht zich weg van het maatschappelijk engagement naar het eigen subject en werd literatuur een vluchtweg uit de droeve realiteit van elke dag. De dichters die uitdrukking gaven aan dit onbehagen in de cultuur werden in Vlaanderen vaak neoromantici genoemd.

Volgens Lionel Deflo rekent Gruwez in de bundel De feestelijke verliezer (1985) af ‘met de (als neoromantisch geafficheerde) generatie waartoe hij behoort’. In het gedicht ‘Een generatie’ schreef Gruwez:

Gruwez zelf heeft zich steeds tegen groepsvorming verzet en heeft dan ook nooit de hem toegedichte verwantschap met dichters als Jotie T'Hooft, Daniël Billiet, Miriam van Hee of Roel Richelieu van Londersele willen onderschrijven. Liever verwijst hij naar J.C. Bloem, Jan van Nijlen, Hans Lodeizen en J.J. Slauerhoff als grote

voorbeelden. Daarnaast vertoont zijn poëzie thematisch affiniteiten met die van Rutger Kopland en Herman de Coninck. Zijn proza is verwant aan dat van Nesdo, Gerard Reve en Eriek Verpale.

Ontwikkeling

Doordat hij zich in ‘Een generatie’ expliciet losmaakt van zijn romantisch-decadente jeugdlyriek is het mogelijk om in het werk van Gruwez twee periodes te onderscheiden. Het vroege werk omvat de jaren 1973-1981. De gedichten uit die eerste acht jaren kunnen samenvattend als sterk ik-betrokken gekarakteriseerd worden. Ze tonen een grote belangstelling voor typisch romantische motieven zoals dood, het (vergeefse) verlangen naar eenheid en liefde, onvrede met de omringende wereld en de poging om eraan te ontsnappen in dromen, fantasie of poëzie.

Vanaf De feestelijke verliezer doet zich een ommekeer voor. Hier wordt het failliet van het streven naar een evasieve wereld ingezien. In het gedicht ‘Sourdine’ bijvoorbeeld wordt er gesuggereerd dat het goed is een parallelle wereld te scheppen: ‘en als er geen tederheid meer is,/ laten wij de tederheid dan veinzen’, maar in de slotstrofe slaat de situatie om:

De mens is niet bestand tegen de intensiteit van de gedroomde wereld en is daarom gedoemd om in de realiteit te leven. De aardse malaise moet dus aanvaard worden, wat Gruwez dan ook doet: liever dan totaal te vergeestelijken, wil hij voeling krijgen met de realiteit Tekenend voor die evolutie is dat de onbereikbare vrouw, het ‘Vleermeisje’, nu vervangen wordt door wereldse vrouwen: prostituees en naaktdanseressen.

Kunstopvatting / Thematiek

In het poëticale gedicht ‘esthetika’ schrijft Gruwez: ‘Het sierlijkst is niet de zwaan, maar het water/ waar de zwaan zich spoorloos in weerspiegelt’. Het esthetische haalt het dus blijkbaar op de werkelijkheid, al tonen de slotverzen een ander beeld:

De spiegel, de parallelle wereld, is een grote illusie, want onbereikbaar: er is met het spiegelbeeld, evenmin als met het ‘Vleermeisje’ geen contact mogelijk. De dichter zweert nu de hooggestemde dichterlijke aspiraties af en wordt zich bewust van zijn tussenpositie ‘tussen god en de pot’ (Het land van de wangen, 1989). De dichter bewoont twee werelden en literatuur moet daar de uitdrukking van zijn. In Allemansgek (2004) betoogt hij:

In plaats van de artificiële schoonheid uit de eerste periode, komt de werkelijkheid nu meer centraal te staan. Geconfronteerd met ziekte, keert Gruwez terug naar de oerfunctie van poëzie. In Dikke mensen (1990) en Vuile manieren (1994) gaat hij een gesprek, ja zelfs een gevecht aan met de kanker. Met zijn woorden probeert hij de dood te bezweren. Daarnaast staat een poëtica die zich toespitst op het schrijven tegen het vergeten. Poëzie wordt een plek waarin de dichter vecht tegen het verdwijnen van mensen en dingen. Gruwez' gedichten zijn talige monumenten voor overledenen, die zo op papier eventjes langer leven dan in werkelijkheid. Het aandachtspunt verschuift daarmee van het eigen subject naar de medemens.

Ontwikkeling

Vanaf Dikke mensen ‘lijkt de klemtoon definitief verlegd. Persoonlijke gevoelslyriek in de strikte zin van het woord komt hier zelfs nog nauwelijks voor’, merkt Brems op. In die bundel rekent Gruwez af met de preoccupatie met het eigen ik. De ikvorm duikt nog op, maar niet meer als autobiografisch ik, enkel nog als grammaticale notie. Het ik staat daarbij voor ‘Alle anderen’ zoals een afdeling uit Dikke mensen heet De gedichten worden persona-gedichten: de schrijver zet een masker op en is slechts spreekbuis voor anderen. Tegelijkertijd wordt de dichter acteur. Hij kruipt in de huid van een aantal personages en krijgt zo de mogelijkheid om

dingen te fantaseren die niet strikt tot zijn persoonlijke belevingswereld behoren. Die tendens zet door in Vuile manieren, Dieven en geliefden (2000) en Allemansgek, in welke bundel Gruwez bijvoorbeeld de seriemoordenaar András Pandy aan het woord laat.

Stijl

Met de intrede van dit soort vertellende poëzie worden Gruwez' gedichten opmerkelijk langer. Vanaf Dieven en geliefden overschrijden ze vaak de lengte van de bladzijde. Verder blijft de klank van het gedicht het opmerkelijkste kenmerk van Gruwez' stijl. Nog steeds zijn alliteratie, assonantie, rijm en binnenrijm daarbij zijn belangrijkste technieken. Het proza bezit eenzelfde aandacht voor de klank, maar kenmerkt zich vooral door zelfrelativering en ironie.

Kunstopvatting

Tegelijk met het verdwijnen van het ik uit de gedichten verandert ook de visie van Gruwez op het expliciteren van zijn poëtica. Tot Dikke mensen bevatten zijn bundels telkens een afdeling poëticale gedichten, vanaf 1990 is dat niet meer het geval. Ook buiten de gedichten neemt de drang af zich te profileren. Polemische essays verdwijnen bijna geheel uit zijn werk. In 1988 rekent Gruwez in ‘Pathos en schaamte’ nog een keer expliciet af met de poëzie die hem niet genegen is, maar na dat artikel zijn poëticale uitspraken eerder te vinden in zijn verhalend proza. Daarin zijn telkens passages te vinden over (het schrijven van) poëzie. Hij zet zich echter niet meer af tegen auteurs of stromingen, maar reflecteert enkel nog over wat literatuur voor hem betekent In een brief naar aanleiding van een themanummer van Dietsche Warande & Belfort over het tijdschrift Ruimte doet Gruwez nadrukkelijk afstand van een normatieve poëtica: ‘De laatste jaren kreeg ik hoe langer hoe meer maling aan al dat steriele, hautaine en perverse gekissebis, aan de intimiteiten van dat hele pomo-boudoir.’ Hij gelooft niet langer in het formuleren van een a-prioripoëtica, omdat dat de aandacht van de verzen zelf afleidt. In plaats van poëticale stukken te schrijven, legt Gruwez zich steeds meer toe op verhalend proza, dat hij in gesprek met Jooris van Hulle ‘in de eerste plaats een addendum bij mijn poëzie’ noemt.

Thematiek / Relatie leven/werk

Dat proza behandelt uitvoerig wat in de gedichten, door de beperking van het genre poëzie, niet uitgebreid aan bod kan komen. Behalve De maand van Marie (2002), dat vier volledig fictionele verhalen bevat, kan Gruwez' proza als autobiografisch belijdenisproza

getypeerd worden, of met de karakterisering van Elke Brems als genealogisch proza. De schrijver gaat op zoek naar de wortels en begint daarbij telkens opnieuw. Het zijn dan ook steeds dezelfde verhalen die opduiken, die ook in zijn poëzie fragmentarisch aanwezig zijn: de freudiaanse verhouding tot de ouders, de ziekte van zijn partner en de liefde voor zijn grootouders. Die monomanie in de thematiek maakt Gruwez' werk ook tot een boeiend experiment met de herinnering.

Kritiek / Publieke belangstelling

Het werk van Gruwez wordt meestal welwillend tot zeer positief onthaald. Tot zijn meest trouwe critici behoren Hugo Brems, Joris Gerits, Willy Spillebeen en Hans Warren. Vooral zijn grote aandacht voor de klank van het gedicht wordt gewaardeerd. Een enkele keer ontlokt dat de critici ook afkeurende reacties. Wilfried Adams bijvoorbeeld doet in zijn recensie van De feestelijke verliezer dit aspect af als kitscherig en maniëristisch: ‘melancholieke pasteltinten en toetsen vol zuchtende triestigheid, met tussendoor nog wat rozig kirrende kreetjes’ noemt hij het

Algemeen kan in de receptie van Gruwez' werk deze wetmatigheid vastgesteld worden: de poëzie wordt meer gewaardeerd in Vlaanderen, het proza kan vooral in Nederland op bijval rekenen. Pas vanaf Dikke mensen, de eerste bundel die bij een Nederlandse uitgeverij verschijnt, krijgt ook Nederland oog voor Gruwez. Vuile manieren maakte vooral indruk door de bezwerende kankergedichten in de cyclus ‘K.’

Ook het proza, dat vanaf 1992 begint te verschijnen, wordt positief onthaald. Slechts hier en daar merkt een criticus op dat dit autobiografische belijdenisproza niet meer dan gezeur is. Dat is ook de teneur van Jeroen Overstijns' bespreking van Slechte gedachten (1999). Veelzeggend noemt hij zijn stuk ‘Banale gedachten’. Dit soort kritiek verdwijnt echter met De maand van Marie, Gruwez' meest verhalende boek.

Traditie

Gruwez wordt in Vlaanderen meestal in het ‘kamp’ van de traditionele dichters geplaatst Geert Buelens merkt op dat Gruwez' gedichten uitgaan ‘van een weinig problematische verhouding tussen de taal en de werkelijkheid’. Jozef Deleu stelde in 2003 bij de lancering van zijn poëzietijdschrift Het liegend konijn: ‘Ik wil met dit tijdschrift geen rekening houden met de verschillende scholen en stromingen [...] Er is dus zowel plaats voor Dirk Van Bastelaere

als voor Luuk Gruwez’ en bevestigde daarmee dat Gruwez, na het overlijden van Herman de Coninck en Eddy van Vliet, in Vlaanderen zowat het boegbeeld van de traditionele poëzie geworden is.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

97 Kritisch lit. lex.
mei 2005