Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

J. Greshoff

door Koen Rymenants

1. Biografie

Jan Greshoff werd op 15 december 1888 geboren te Nieuw-Helvoet op het Zuid-Hollandse eiland Voorne. Zijn vader, Jan Hendrik Greshoff, was technisch officier bij de marine en leraar aan de Machinistenschool in Hellevoetsluis. Later werd hij medeoprichter van een firma die zetmachines fabriceerde. Het gezin woonde achtereenvolgens in Den Helder, Den Haag en Rotterdam. Na het overlijden van Greshoffs vader in 1900 vestigde zijn moeder, Petronella Buys, zich in Apeldoorn. Greshoff bezocht er de hbs, waar hij zich ongelukkig voelde en slechte resultaten boekte. Dat was niet anders op kostscholen te Oosterbeek en Voorburg, noch op de hbs aan het Haagse Bleyenburg.

In Oosterbeek schreef hij zijn eerste gedichten, naar aanleiding van een uitstap naar de Wereldtentoonstelling van 1905 in Luik. Een poging tot publicatie in het tijdschrift De Beweging liep op niets uit. In Voorburg begon hij aan een bewerking in sonnetten van Joseph Bédiers Tristan et Iseult, via een vertaling van Marie Loke. Greshoff zakte voor het overgangsexamen van de vierde naar de vijfde klas. Hij ging van school in 1908 en kwam als volontair in dienst van het Dagblad voor Zuid-Holland en 's-Gravenhage.

In Den Haag woonde hij aanvankelijk bij de leraar Nederlands B.J.F. Varenhorst, die contacten had in de kring van de Tachtigers en een literair mentor voor hem werd. In 1909-1910 werkte hij als journalist voor het weekblad De Hofstad en kwam hij via zijn collega Ary Delen in aanraking met artistieke en literaire kringen in Antwerpen. In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog

werkte Greshoff ook nog voor De Haagsche Courant, De Nieuwe Courant en De Avondpost. Voorts werd hij lid van de redactie van het Vlaamse tijdschrift Ontwaking en Nieuw Leven (1910), waarvan slechts drie afleveringen verschenen.

Een erfenis stelde Greshoff in staat om tussen 1911 en 1914 reizen te ondernemen naar Noord-Afrika, Italië, Frankrijk en Duitsland. Zo maakte hij persoonlijk kennis met buitenlandse schrijvers als Emile Verhaeren, Jacques Rivière en Franz Werfel. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog keerde Greshoff uit Leipzig terug naar Nederland. Hij werkte even als ambtenaar en werd van 1916 tot 1920 kunstcriticus bij De Telegraaf in Amsterdam. In 1917 trouwde hij met Aty Brunt, met wie hij sinds 1908 verloofd was. Ze zouden twee zonen krijgen: Jan en Kees. De eindfase van de Eerste Wereldoorlog en de vredesonderhandelingen te Versailles volgde Greshoff als oorlogscorrespondent op uitnodiging van de Franse regering. Van 1 januari 1920 tot 1 april 1923 was hij hoofdredacteur van de Nieuwe Arnhemsche Courant. Hij weigerde die functie te combineren met het directeurschap toen hem dat werd aangeboden en nam zijn ontslag toen de nieuwe directeur zich met de redactie ging bemoeien.

Behalve als journalist manifesteerde Greshoff zich ook als bloemlezer (onder meer met enkele Keurbundels uit het Nederlandse lierdicht) en als bibliofiel. In 1912 stichtte hij De Witte Mier, een klein maandschrift voor de vrienden van het boek, waarin hij pleitte voor een goede boekverzorging, iets wat hij in vele essays zou blijven herhalen. Van 1920 tot 1925 leidde hij samen met Jan van Nijlen en de typograaf Jan van Krimpen de bibliofiele reeks Palladium. Met J.C. Bloem had hij overigens al in 1910 de reeks De Zilverdistel opgezet, die vanaf 1912 zou worden voortgezet door hun mederedacteur en bewonderde generatiegenoot P.N. van Eyck. Bij uitgever A.A.M. Stols voerde Greshoff vanaf 1924 de redactie van de reeks De Schatkamer, van de tweede reeks van De Witte Mier (1924-1926) en later van de Ursa minor-serie (1936-1940). Van 1925 tot 1928 stond hij samen met Gerard van Eckeren aan het hoofd van het literair-journalistieke tijdschrift Den Gulden Winckel, waarvoor hij ook nadien nog geregeld schreef.

De talrijke literaire contacten die Greshoff zijn leven lang zou

leggen, vonden een eerste neerslag in de onder het pseudoniem Otto P. Reys gepubliceerde herinneringenbundel Dichters in het koffyhuis (1925). In juni 1927 verhuisde Greshoff met zijn gezin van Arnhem naar Brussel, waar hij onder meer cultureel correspondent was van Het Vaderland en de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Hij maakte er kennis met E. du Perron en ontmoette er Vlaamse collega's als Maurice Roelants en Raymond Herreman. In 1928-1929 volgde hij de colleges van Karel van de Woestijne aan de Gentse universiteit. Van 1934 tot 1939 was Greshoff hoofdredacteur van Het Hollandsche Weekblad, waarin hij (soms anoniem of onder een pseudoniem als Bibliothecaris) de Nederlandse kolonie in Brussel informeerde over het vaderland. Daarnaast werkte hij geregeld mee aan de in 1935 opgerichte Kroniek van Kunst en Kultuur, tussen 1936 en 1939 ook als redactielid.

Tijdens de jaren dertig ontpopte Greshoff zich tot een toonaangevende figuur in het literaire leven: als dichter, essayist en criticus, maar minstens zozeer als organisator, netwerker en tijdschriftredacteur. Zo was hij medewerker aan het tijdschrift Forum (1932-1935) en trad hij in 1933 toe tot de redactie van Groot Nederland, dat hij vooral na de dood van zijn mederedacteur Frans Coenen (1936) tot een nieuw onderkomen voor de Forum-kring maakte, samen met Jan van Nijlen en S. Vestdijk. Ook was hij betrokken bij de oprichting van het jongerentijdschrift Werk (1939-1940). Hij stelde tal van bloemlezingen samen en stimuleerde Van Nijlen, Willem Elsschot en anderen in hun schrijverschap door hen publicatiemogelijkheden te bieden in tijdschriften of bij bevriende uitgevers als Stols, voor wie hij geregeld als adviseur optrad.

In 1936 sloot Greshoff zich aan bij het Comité van Waakzaamheid, een zeldzame uitzondering op zijn levensregel tot geen enkele vereniging te behoren. Wegens de Europese politieke situatie en de oorlogsdreiging verlieten de Greshoffs Brussel op 8 mei 1939 om te emigreren naar Zuid-Afrika (Kaapstad). Greshoff sloot er vriendschap met Afrikaanse schrijvers als N.P. van Wyk Louw. Hij verzorgde edities van Nederlandse teksten voor het Afrikaanse onderwijs, hielp een Nederlandse bibliotheek oprichten en stichtte het Schrijvers Steunfonds.

Begin jaren veertig reisde het echtpaar Greshoff naar Java, waar Greshoff assistentie verleende aan het culturele maandblad De Fakkel, en naar New York, waar hij in 1942 in dienst kwam van de afdeling Radio bij het Nederlands Informatiebureau. Hij stichtte er de uitgeverij Querido-New York, die (vertaald) werk van Nederlandse auteurs uitbracht. In 1943-1944 werkte hij bovendien mee aan het op Curaçao uitgegeven tijdschrift De Stoep.

Na de Tweede Wereldoorlog keerde Greshoff terug naar Zuid-Afrika, waar hij het tijdschrift Standpunte hielp oprichten. Hoewel hij tijdens de volgende decennia geregeld langere periodes zou doorbrengen in Europa en de Verenigde Staten, bleef Kaapstad zijn thuisbasis. Op de nabijgelegen Quarry Heuvel liet hij zijn huis De Grashof bouwen. Van 1947 tot 1965 verzorgde hij een wekelijkse literaire kroniek voor de Haagse krant Het Vaderland. Ook in het Kaapse blad Die Burger had hij een dergelijke rubriek. Naar aanleiding van zijn zeventigste verjaardag in 1958 werd hij in Nederland gehuldigd, met onder meer een tentoonstelling in het Historisch Museum De Waag in Amsterdam. In 1967 ontving hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre. Greshoff overleed in Kaapstad op 19 maart 1971. In 1978 stelde de Jan Campertstichting een essayprijs in die zijn naam draagt.

2. Kritische beschouwing

Traditie / Verwantschap

Het ongepubliceerde jeugdwerk en de gedichten die Jan Greshoff tussen 1907 en 1910 in diverse tijdschriften publiceert, staan aanvankelijk in de traditie van de negentiende-eeuwse Nederlandse literatuur. Vooral het vaderlandslievende werk van E.J. Potgieter fungeert daarbij als model. Gaandeweg vindt Greshoff evenwel aansluiting bij de impressionistische stemmingslyriek van de Beweging van Tachtig, met Herman Gorter als belangrijk voorbeeld. In Lumen (1909), Greshoffs bewerking in verzen van een balletscenario door de Haagse danslerares Lili Green, treft men sporen van symbolistische invloed aan.

Ook zijn eerste dichtbundel Aan den verlaten vijver (1909) is in grote mate geënt op de literatuuropvattingen van Tachtig en van het symbolisme. Niet toevallig wordt de Franse symbolist Jean Moréas met een gedicht vereerd, terwijl ook dichters als Stefan George en (vooral) Karel van de Woestijne hun invloed laten gelden. Uit de bundel blijkt een bijzonder verheven opvatting van de poëzie. Ze staat boven het alledaagse leven en vormt het aangewezen medium om contact te krijgen met een bovenzinnelijke werkelijkheid die superieur is aan het aardse bestaan: ‘Alles Sinnliche läszt sich doch als Symbol von etwas Geistigem fassen’, luidt het aan de Duitse filosoof Gustav-Theodor Fechner ontleende motto. Op stilistisch vlak zijn de impressionistische woordkoppelingen en het archaïserende taalgebruik kenmerkend. Ook thematisch gezien sluit de bundel aan bij de literatuur van het fin de siècle: motieven als de vergankelijkheid van alle dingen - vaak uitgedrukt in beelden die naar de herfst verwijzen - en de cultus van het egocentrische kunstenaarschap staan centraal.

Thematiek / Kunstopvatting

Dat blijft het geval in Door mijn open venster... (1910). Uit de titel en het motto - ‘Das haus ist so enge, die welt ist so weit -’ (Paul Gerardy) - blijkt weliswaar een toegenomen oriëntatie op de buitenwereld, maar de dichter blijft die vanuit zijn afzondering waarnemen. In het gedicht ‘De dichter I’ heeft hij deel aan de eentonige cyclus van het werk van alledag, maar staat hij daar tegelijk boven. Hij is ‘de troost-bereider’ en ‘de leider’ die met zijn ‘zingende verhalen’ het leven veraangenaamt en zin geeft, al

wordt dat niet altijd begrepen: ‘Wij die al de ééndre dagen zien,/ Noemen hem lachend dwaas misschien,/ Wijl wij hem zoo benijden’. Ook in de liefdespoëzie, die het leeuwendeel van de bundel uitmaakt, blijft de romantische liefde voor een vrouw of de aardse moederliefde uiteindelijk ondergeschikt aan vaak onvolmaakte pogingen tot vergeestelijking of aan een melancholisch verlangen naar eenzaamheid.

Ontwikkeling

In zijn vroege bundels vindt Greshoff - naast zijn blijvende band met Tachtig - geleidelijk meer aansluiting bij het werk van dichters als J.C. Bloem en Geerten Gossaert, die rond 1910 aan het woord komen en zich groeperen rond het tijdschrift De Beweging van Albert Verwey. Daarbij evolueert hij van een impressionistische concentratie op het woord naar meer aandacht voor de volzin en naar een veeleer neoclassicistische versbouw. Tussen 1910 en 1924 publiceert hij geen nieuwe dichtbundel meer. Pas in het als privé-editie van Stols verschenen Schaduw (1924) en in de aanvankelijk evenmin voor de handel bestemde bundel Oud zeer (1926) neemt hij bewerkte versies op van enkele gedichten die hij in deze periode schrijft.

Wel laat Greshoff zich, met zijn journalistieke werk als uitgangspunt, kennen als criticus en essayist. De essays uit Het gefoelied glas (1911) sluiten zowel qua opvattingen als qua stijl nauw aan bij zijn poëzie. Schoonheid komt niet tot stand door gevoelsexpressie alleen, maar door de beheersing daarvan: ‘toch durf ik meenen, dat kunst gevoel noch passie is; ik geloof haar beheerscht gevoel, beheerschte passie’. Daarbij dient gestreefd te worden naar de synthetiserende weergave van een ethische of metafysische ‘Idee’ die de individuele en maatschappelijke werkelijkheid overkoepelt.

Kunstopvatting / Stijl

In zijn stukken over het leven en werk van Nederlandse auteurs als Frederik van Eeden, Herman Teirlinck, P.C. Boutens, Arthur van Schendel en Stijn Streuvels, maar ook over buitenlandse schrijvers en over kunstenaars, wil Greshoff zich onthouden van al te expliciete oordelen: ‘zoo hoop ik dat ik er in geslaagd mag zijn enkele, mij toevallig tegengekomen figuren en verschijnselen in een zuiveren spiegel van vlak en vlekloos, zwaar-gefoelied glas te hebben weerkaatst, dat gij en anderen ze thans klaarder en wezenlijker kunt beschouwen’. Tegelijk

streeft hij ernaar zich te ontwikkelen ‘van een dikwerf gemaniëreerde, te zeer op uiterlijke zwierigheid gerichte overladenheid tot een zoo natuurlijk en eenvoudig mogelijke, maar niet minder innerlijk-rijke prozastijl’.

In Latijnsche lente (1918/1924), waarin Greshoff aspecten van de Franse cultuur en literatuur bespreekt, is die verschuiving naar een minder estheticistische verwoording duidelijk merkbaar. Daarnaast valt op dat de literatuur ten dele een andere functie krijgt toegemeten. Auteurs als Charles Maurras, Maurice Barrès of Roger Martin du Gard waardeert Greshoff wegens hun actieve stellingname op politiek en maatschappelijk vlak. Belangrijk is nu voor hem de weergave van en het engagement in een concrete politieke situatie eerder dan het filosofisch overstijgen daarvan.

Thematiek / Visie op de wereld

De bundel De ceder (1924) toont het effect van die poëticale ontwikkeling op Greshoffs poëzie. Aangemoedigd door Albert Besnard en mede onder invloed van diens werk schreef hij tien gedichten die een belangrijke overgang in zijn oeuvre markeren. Het openingsgedicht ‘De gevangene’ beklemtoont opnieuw de beperkende, onbevredigende cycliciteit van het aardse bestaan - ‘De bol zwiert zinloos langs de blinde baan/ Tusschen vijandige planeten’ - en wijst op de fundamentele eenzaamheid en onvrijheid van de mens. De ontsnapping daaraan via een geestelijk of religieus ideaal, dat de mens nochtans is ingeboren, wordt als onmogelijk voorgesteld: ‘Ga slapen, ziel, en doof uw dwazen drang,/ Er is geen uitzicht op bevrijding’.

Anders dan in de vroegere bundels is er dus geen hoop op een hoger leven. De dood is hooguit een welkom einde, maar geen nieuw begin: ‘Het zijn of niet-zijn is hetzelfde lijden’, zegt het gedicht ‘De seconde’. Alleen aardse geneugten kunnen nog enige troost bieden: ‘Wij zijn de schuimers en de turken,/ Er zijn nog flesschen om te ontkurken’, luidt het in ‘De dronken zwervers’, terwijl in andere gedichten het paradijselijke Italië of de broederschap tussen mensen wordt bezongen.

Het door de Eerste Wereldoorlog geïnspireerde slotgedicht ‘De wereldbrand’ toont nochtans een pessimistisch tegenbeeld. Formeel gezien wordt de sterk retorische, verheven dictie van Greshoffs eerdere bundels in De ceder afgewisseld met een soms

volkse, ironische toon. Zowel die, hier nog aarzelende, stilistische innovatie als de toegenomen oriëntatie op het aardse zullen zijn poëzie de komende jaren blijven bepalen.

Ontwikkeling

Dat blijkt uit de kleine bundel Sparsa (1925), uit de kwatrijnen en terzinen in Vonken van het vuur (1925) en uit Zeven gedichten (1926), maar vooral uit Aardsch & hemelsch (1926). Die laatste titel houdt voor Greshoff niet langer een tegenstelling in; de gedichten vertolken nu voluit de opvatting dat de hemel alleen op aarde te vinden is: ‘Alles wat wij van Hem verlangen/ Is reeds vervuld, gegeven: hièr’. In het gedicht ‘God spreekt’ wordt die visie het opperwezen zelf in de mond gelegd:

De zin van het leven ligt in liefde en vriendschap tussen mensen. Daardoor komt de dichter ook van zijn voetstuk af en plaatst hij zich tussen zijn medemensen in het gedicht ‘Ik groet u’:

De slotverzen luiden:

Zowel de metafysische ambities als de verheven toon van Greshoffs eerdere poëzie zijn hier zo goed als verdwenen. Zelfs reclameslogans kunnen nu in zijn gedichten een plaats vinden:

Kunstopvatting

In Anch'io (1926), Confetti (1928) en Bij feestelijke gelegenheden (1928) bouwt Greshoff voort op de ideeën uit Aardsch & hemelsch, en voegt hij daaraan een sterke relativering toe van de literatuur in het algemeen en van zijn eigen dichterschap in het bijzonder. Typerend is ‘De ballade der zielige makkers’, het slotgedicht van de eerstgenoemde bundel, waarin de dichter op ironische toon Gods zegen afsmeekt over ‘de boekenschrijvers’. Zowel ‘die arme tobbers,/ Van Hulzen, Scharten, Wagenvoort en Robbers’ als ‘de ouden Jan’ zelf en zijn literaire vrienden worden met een combinatie van spot en genegenheid behandeld. Alleen de naturalistische romancier Israël Querido kan op geen enkele genade rekenen:

Verwantschap

Met zijn relativerende houding en zijn steeds dichter bij de spreektaal aanleunende poëzie vindt Greshoff aansluiting bij de jongere auteurs die na de Eerste Wereldoorlog op het literaire toneel verschenen zijn, en die zich groeperen in tijdschriften als De Vrije Bladen en Forum. Niet toevallig is zijn tot dan toe meest omvangrijke bundel Mirliton (1932) opgedragen aan E. du Perron en diens vrouw Elisabeth de Roos. Bovendien bevat die bundel het aan Menno ter Braak opgedragen ‘Cinema militans’, naast andere gedichten die verband houden met Greshoffs (literaire) vriendschappen.

Thematiek / Techniek

Het hele spectrum van het moderne leven wordt hier aanwezig gesteld: van de filmster Harold Lloyd en ‘Citroën's reclameborden’ tot ‘den heer Pétain’ en de ‘Nieuwe Zaaklijkheid’. Ietwat apart staat de afdeling ‘Tapis roulants’, waarin Greshoff experimenteert met een vrije versvorm die gekenmerkt wordt door minder regelmatige metra en rijmschema's en met een associa-

tievere denktrant. De andere gedichten zijn veeleer ondubbelzinnige mededelingen in traditionele vormen en bewust ondichterlijke formuleringen. De eerder in Forum verschenen cyclus ‘De najaarsopruiming’ expliciteert Greshoffs poëzieopvatting. Tegenover de ‘zuivre poëzie/ Volgens de code die door Binnendijk/ Muurvast is opgesteld’ plaatst hij een ‘eerlijk praten, oog in oog’: de ‘vent’ tegenover de ‘vorm’ dus.

Het lyrisch ik profileert zich in deze bundel, Mirliton, als een family man die genoeg heeft aan de warmte van zijn woning, zijn gezin, zijn katten en een bezoek aan het café. Tegelijk is er steeds het besef dat die aardse geneugten min of meer absurd zijn en geen hoger doel dienen. De dichter verzet zich tegen de burgerlijke conventies, maar beseft tegelijk dat hij er zelf niet aan ontsnapt. De ivoren toren van de vroege bundels is ver weg, maar ondanks alle actuele verwijzingen houdt Greshoff zich ook hier verre van concreet sociaal-politiek engagement:

Visie op de wereld

Ook zo'n individualistische opstelling is uiteraard een politieke keuze. Dat wordt des te duidelijker als men ze confronteert met de politieke opvattingen die Greshoff minder dan tien jaar eerder uitte. Tijdens de Eerste Wereldoorlog bracht zijn anti-Duitse gezindheid hem tot een voorliefde voor Frankrijk, en in het bijzonder voor de patriottische, nationalistische en antidemocratische idealen van de Action Française. De essays uit Latijnsche lente en Mengelstoffen op het gebied der Fransche letterkunde (1924) tonen daarvan de sporen. In een interview uit 1935 noemt hij zijn dwepen met AF-voorman Maurras, die hij als oorlogscorrespondent in Frankrijk geregeld ontmoette, ‘een typisch bij-verschijnsel van het aestheticisme, dat in mij de omstandigheden overwonnen hebben’. Dat ‘litterair spel’ heeft overigens wel zijn nut gehad: ‘Ik wéét tenminste wat ik bestrijd, terwijl negen en negentig van de honderd bewonderaars van den heer A. Hitler c.s. gene flauwe notie hebben van wàt zij verdedigen!’

Greshoff is geëvolueerd van een conservatieve, autoritaristische

visie naar een nog steeds elitair individualisme. In de loop van de jaren dertig voelt hij daarenboven steeds sterker de noodzaak om expliciet stelling te nemen tegen de antidemocratische tendensen in de Europese politiek. Juist om zijn individuele vrijheid te kunnen handhaven, moet hij zijn apolitieke houding (tijdelijk) opgeven. Nu de nieuwe hiërarchische ordening waarvan hij ooit droomde in het Italië van Mussolini en vervolgens in nazi-Duitsland werkelijkheid lijkt te gaan worden, realiseert hij zich dat ze onaanvaardbaar is.

Dat blijkt onder meer uit de twee anti-nazistische ‘Bruine liedjes’, die in 1933 in Forum verschijnen. Het eerste en bekendste is een sarcastisch wiegelied waarvan elke strofe begint met de regel ‘Kleine S.A.-man, slaap zacht’. Ook de in Groot Nederland gepubliceerde sonnettencyclus ‘Jean-Jacques in 1933’ geeft kritiek op ‘De machtslakeien van den nieuwen tijd/ Die zich in 't zwarte of bruine dwangbuis kleden’. Zij zijn het immers die het onmogelijk maken nog te leven volgens de natuurwet van Rousseau waarop de titel alludeert. In ‘Voces mundi’ (1934), ten slotte, laat Greshoff elf mensentypen aan het woord in evenveel gedichten: zo horen we de stem van onder anderen ‘Een kluizenaar’, ‘Een grijsaard’, ‘Een strijdbaar man’, ‘Een arme van geest’, en ‘Een bedelaar’. Ook deze figuren, tegelijk facetten van de dichter zelf, keren zich tegen alles wat de individuele vrijheid bedreigt.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Ook in zijn essays en kritieken heeft Greshoff inmiddels een opmerkelijke evolutie doorgemaakt. In de bundels Spijkers met koppen (1931) en Voetzoekers (1932) is nog weinig terug te vinden van de estheticistische stijl en opvattingen van zijn vroege beschouwingen. Hoewel hij de Tachtigers blijft waarderen omdat ze de literatuur een autonome positie hebben gegeven, los van politiek, godsdienst en moraal, komt hij gaandeweg meer onder invloed van de naoorlogse jongeren. Net als zij wijst hij de schoonheidscultus van Tachtig en de doorwerking daarvan af. Niet de schoonheid, maar de ‘authenticiteit van een geschrift’ staat centraal: ‘Wanneer een stuk proza het accent van een volkomen en hartstochtelijke waarachtigheid heeft, dan aanvaarden wij het, en wij bekommeren ons niet over de zuiverheid van de constructie der perioden.’ Bij het schrijven hoeft de au-

teur zich niets aan te trekken van de regels van de kunst, noch van zijn toekomstige lezer of van andere externe factoren: ‘In alle schrifturen van eenige beteekenis is de schrijver àlles en in elk geval hoofdzaak.’

Toch zoekt de lezer via de omweg van de auteur, en even onafhankelijk, uiteindelijk ook zichzelf: ‘Wie beweert, dat hij een gedicht en daardoorheen den dichter begrijpt, toont zich een ijdele grootspreker. Hij begrijpt, in het gunstigste geval, door zijn interpretatie van dat gedicht zich zélf een beetje beter’. In zijn beschouwingen uit de jaren dertig benadrukt Greshoff dan ook keer op keer dat het in kunst en literatuur gaat om een ontmoeting van mens tot mens. Vandaar ook zijn voorkeur voor biografische en autobiografische geschriften boven fictie.

Ook in de bredere levensvisie die Greshoff in zijn essays verwoordt, staat de ontmoeting centraal. Zo verklaart hij in In alle ernst (1938) dat hij als reiziger minder geïnteresseerd is in landschappen en bezienswaardigheden dan in de bewoners van het land dat hij bezoekt. Toch is het zo vurig gewenste contact met de medemens niet gericht op het vormen van een collectief, maar hooguit op een tijdelijk samentreffen van individuen: ‘het beste deel is, zich in zijn omgeving te voelen als een gepolijste nikkelen bol op een glazen plaat’ en ‘op onze reizen hebben wij, in duizend gestalten, altijd maar één ontmoeting, die met ons zélf’.

Kunstopvatting / Kritiek

Het primaat van de individuele ervaring in leven en kunst brengt met zich mee dat er volgens Greshoff over literatuur nauwelijks algemene uitspraken te doen zijn. Ieder heeft zijn eigen subjectieve oordeel, dat bovendien kan variëren naargelang van het moment. Dat geldt niet alleen voor de doorsneelezer, maar ook voor de criticus, die onmogelijk objectief kan zijn: ‘er bestaat geen ensemble van algemeene maatstaven, en dus bestaat er geen kritiek’. Hoogstens kan men komen tot een momentane emotionele reactie: ‘Critiek is liefdeslyriek.’ Die opvatting levert Greshoff vaak het verwijt op dat hij met alle winden meewaait en daardoor geen bevoegde recensent is. Zelf ziet hij dat anders: zijn beweeglijkheid geeft juist aan dat hij de onvermijdelijke wijzigingen in zijn oordeel volkomen ernstig neemt. Greshoff meet ‘de waarde van een mensch’ allereerst

af aan ‘zijn capaciteit tot veranderen’, die wijst op een streven naar authenticiteit. Hoewel zijn tegenstanders hem vaak verwijten dat hij - mede onder invloed van zijn werk voor de pers - als criticus te journalistiek is, heeft hij bij de bundeling van eerder in kranten en tijdschriften verschenen artikelen toch duidelijk literaire ambities. Zo herschrijft hij ze in Rebuten (1936) allemaal tot brieven aan imaginaire geadresseerden, en combineert hij ze in Steenen voor brood (1939) met aforismen zoals hij die ook in afzonderlijke bundels publiceert.

Visie op de wereld

Parallel met de hierboven geschetste ontwikkeling in zijn poëzie gaat Greshoff vanaf het midden van de jaren dertig ook in zijn proza twijfelen aan zijn sterk elitaire en individualistische standpunt. Expliciet blijkt dat uit de literaire correspondentie met Ter Braak en Du Perron die in Groot Nederland (1936) verscheen onder de titel ‘Sans familie. Drie brieven over een hedendaagsch vraagstuk’. Daarin komen Greshoffs individualisme en zijn intellectuele autonomie (de ‘cultus van den Eenzamen Man’) in conflict met zijn menselijke solidariteit en de behoefte aan een stellingname die politieke actualiteit hem ingeeft.

Thematiek / Techniek

Behalve ‘De najaarsopruiming’ en ‘Jean-Jacques in 1933’ publiceert Greshoff tijdens de jaren dertig nog diverse andere uitvoerige gedichtencycli die hij hanteert om opvattingen over het leven en de kunst uiteen te zetten. Janus bifrons. Een debat in sonnetten (1932) belicht opnieuw het probleem van de spanning tussen aards en hemels, dit keer in de vorm van een dialoog tussen ‘Ego’ en ‘Alter Ego’ van de dichter. Beide tegenstemmen gaan aan het slot niet op in een nieuwe synthese, maar nuanceren wel elk hun eigen standpunt.

In zijn invloedrijke, sterk filosofisch getinte Forum-opstel ‘Hemelsche en aardsche poëzie’ heeft Vestdijk er uitvoerig op gewezen hoe de thematische dialectiek bij Greshoff gepaard gaat met een spanning tussen klassieke poëtische vormen en alledaags taalgebruik. Pro domo (1933) is zowel formeel (als reeks van gehalveerde sonnetten) als qua inhoud tot op zekere hoogte een herhaling van ‘De najaarsopruiming’. Bovendien formuleert het in dichtvorm de opvattingen die Greshoff ook in zijn proza meermaals tot uiting brengt. Daarbij verzet hij zich expliciet tegen zijn critici, ‘Zij die hun oordeel gronden op de schijn’ en

op basis van zijn werk concluderen ‘Dat ik een gore cynicus moet zijn’, zonder oog voor hogere ethische en esthetische waarden. Ook hier staan dus twee partijen tegenover elkaar, al komen de bezwaren van de tegenpartij alleen aan bod via de ironiserende parafrases van het lyrisch ik, dat er zijn eigen geloof in oprechtheid en in het aardse als enige (zij het dan tragische) menselijke bestemming tegenover plaatst.

Kritiek

De opvattingen waartegen Greshoff zich in Pro domo verzet blijven tijdens de jaren dertig, maar ook lang daarna, de kritische receptie van zijn werk kleuren. Bekend is Anthonie Donkers vroege afwijzing van de volgens hem al te cynische ‘bittertafel-poëzie’ zoals Greshoff die beoefent: ‘De sterke voortplanting en overschatting ervan beteekent een verarming onzer poëzie, het onkruid der ironie woekert licht over de flora der menschelijke gevoelens heen.’

Typerend is ook de polemiek over de Vlaamse literatuur die Greshoff in 1937-1938 voert met Roelants, en waarin al spoedig de aanvaardbaarheid van zijn kritische habitus (eerder dan van zijn opvattingen) een punt van discussie wordt. Hoewel ook zijn jonge vrienden van Forum beslist niet kritiekloos zijn - Du Perron was bijvoorbeeld niet te spreken over het aan hem opgedragen Mirliton -, tonen zij duidelijk meer waardering voor de eigen aard van Greshoffs schrijverschap. Veel van zijn gedichten sluiten duidelijk aan bij hun voorkeur voor een parlando-stijl in de poëzie, en ook de sterk persoonlijke inzet van zijn kritieken en essays kan op waardering rekenen. Daar staat tegenover dat ook zij soms het lyrisch of journalistiek aangezwengelde enthousiasme afwijzen waarmee Greshoff een al te vereenvoudigde variant van hun eigen opvattingen verkondigt.

Publieke belangstelling

De kritische belangstelling voor en de verkoop van Greshoffs werk wordt onder meer gestimuleerd door de opeenvolgende versies van zijn verzamelde gedichten die tussen 1934 en 1967 verschijnen, en door de uitgave van een vijfdelig Verzameld werk (1948-1950). In die verzamelbundels retoucheert Greshoff het beeld van zijn oeuvre overigens aanzienlijk door gedichten en essays te selecteren, om te werken, en/of in een nieuwe samenhang te presenteren. Rond 1938 bereikt de contemporaine waar-

dering voor Greshoff een eerste hoogtepunt Naar aanleiding van zijn vijftigste verjaardag verschijnen onder meer een beknopte studie over zijn werk door Jan Schepens en de kleine huldebundel De jongste generatie over J. Greshoff. Zijn aan Ter Braak opgedragen leerdicht Ikaros bekeerd (1938) wordt begeleid door een brochure waarin G.H. 's-Gravesande de tekst toelicht. En de Bijenkorf-filialen in Amsterdam en Den Haag organiseren een tentoonstelling over Greshoff.

Thematiek / Techniek

‘Men zal mij niet voor Ikaros zien spelen/ Om door die schijnmanoeuvres te verhelen/ Hoezeer ik ben, o Aarde, aan u gehecht’, schreef Greshoff al in Pro domo. In Ikaros bekeerd verdwijnt de ik-vorm ten voordele van een allegorie in de hij-vorm. Het eerste deel volgt in vierentwintig achtregelige gedichten de Ikaros-figuur in zijn volwassenwording en zijn poging zich aan de aardse banden te ontworstelen. Teleurgesteld in liefde, vriendschap, de godsdienst en de machthebbers, en uiteindelijk in zichzelf, doet hij vanaf een bergtop een poging om weg te vliegen.

In de vierentwintig gedichten van het parallel gestructureerde tweede deel zijn we getuige van zijn val en zijn daaropvolgende bekering tot het aardse: ‘Hij viel en sloeg zijn nagels in het veld/Hij voelde zich een lafaard en meineedig’. Vervolgens laat Ikaros dat schuldgevoel achter zich, ziet hij gaandeweg alles weer positiever in, wordt hij dichter - ‘Elk woord dat in hem opwelt wekt een rijm’ - en stormt hij de berg af. Hij heeft nog wel idealen, maar beseft dat de realisatie daarvan voor mensen niet is weggelegd.

Wat de ideeën betreft, vormt dit lange gedicht dus een soort synthese van Greshoffs poëtische productie sinds Aardsch & hemelsch, al is een dergelijke interpretatie bij de immer op paradoxen terende Greshoff niet zonder problemen. Opmerkelijk blijft ook hier de uitgesproken reactie tegen de totalitaire regimes van de jaren dertig, waarbij Hitler bijvoorbeeld wordt aangeduid als ‘de Solist van 't heesche strotvibreeren’.

Pas ruim twintig jaar na Ikaros bekeerd zal Greshoff een nieuwe dichtbundel publiceren. Dat neemt niet weg dat hij in de opeenvolgende versies van zijn verzamelbundel geregeld nieuwe gedichten en cycli toevoegt. Zo is ‘Rammelkast rommelpot’

(1945) een pamflet op rijm tegen de radio en herneemt ‘De tweede zondvloed’ (1945) de bekende thema's van Greshoffs poëzie onder de vorm van een allegorie over de Tweede Wereldoorlog. Ook in andere gedichten wordt de oorlog soms expliciet gethematiseerd, bijvoorbeeld in ‘Bede tot de Joden’. In De laatste dingen (1958), ingeleid met een psychologische schets van Greshoff door zijn literaire pupil Pierre H. Dubois, mediteert de ouder en filosofischer geworden dichter over tijd en vergankelijkheid, leven en dood, de spanning tussen zijn en nietzijn. Vanuit een soort existentialistische visie ziet hij de dood, die in vroegere gedichten al vaak gepersonifieerd en soms sprekend werd opgevoerd als ‘Hein’, als een integraal deel van het leven. Hij is een bondgenoot eerder dan een vijand waartegen men in opstand komt, al blijft de doodsangst bestaan.

Ook na de Tweede Wereldoorlog neemt Greshoff vanuit Zuid-Afirika deel aan het Nederlandse literaire leven, vooral als criticus en essayist. Zijn kronieken voor Het Vaderland en zijn talrijke opstellenbundels bouwen in grote mate voort op de literatuuropvattingen die hij tijdens het interbellum heeft ontwikkeld, zodat hij gaandeweg wat afstand neemt van de actuele Nederlandse literatuur. Onder meer in Volière (1956) en Menagerie (1958) en vooral in zijn autobiografie Afscheid van Europa (1969) blikt hij ook expliciet terug. Die confrontatie tussen heden en verleden leidt vaak tot een zeker cultuurpessimisme, bijvoorbeeld in Pluis en niet pluis (1958): ‘Sommige geneesheren verklaren dat al hun zorgen en al hun middelen vergeefs zijn als de patiënt de wil tot leven mist. Om diezelfde reden zie ik Europa, door een oneindige reeks van concessies, als een autonome beschaving ten onder gaan.’ Absoluut wordt dat pessimisme evenwel niet, gezien ‘de bescheiden genoegens welke zelfs de huidige stand van zaken nog veroorlooft’.

Ontwikkeling

Greshoffs laatste dichtbundel is Wachten op Charon (1964). Zoals de verwijzing in de titel naar de veerman van de Styx uit de Griekse mythologie al aangeeft, ziet het lyrisch ik de dood naderen. Dat brengt een zekere levensmoeheid met zich mee: ‘Alweer een lente waar ik niet om heb gevraagd’. De liefde of de persoonlijke vrijheid die in het vroegere werk soms nog een uitweg konden betekenen, bieden geen soelaas meer. Alleen de

eenzaamheid en de vergankelijkheid blijken eeuwig, en de dood is de enige mogelijkheid om daaraan te ontsnappen:

Hoewel de poëzie zelf voor de dichter een troostende rol blijft vervullen, vereist de voor Greshoff nieuwe nihilistische visie, zijn weergave van het ‘wachten’ en zijn afscheid van de actualiteit wel een vorm die hij voorheen slechts zelden toepaste. In zijn dagboek schrijft hij: ‘Ik ben ontgroeid aan het anecdotische en ik kan mijn vroegere werk niet meer luchten of zien. Ik moest dus komen tot een onpersoonlijk gedicht, waarin echter toch mijn stem behouden bleef’. Daartoe schrijft hij nu vrije, rijmloze verzen met een minimaal gebruik van interpunctie.

Verwantschap

Sinds de beweging van Vijftig is in de Nederlandse poëzie evenwel een generatie aan het woord gekomen die dergelijke experimenten met het vers veel consequenter doordrijft en die niet de dood maar ‘de ruimte van het volledig leven’ centraal stelt. Greshoff zal vooral bekend blijven met zijn traditionelere poëzie uit het interbellum. Het is ook die poëzie die, relatief kortstondig, een aantal jongeren beïnvloedt: de Amsterdamse school van Gerard den Brabander, Jac. van Hattum en Ed. Hoornik, maar ook dichters als A. Marja, Han G. Hoekstra, Halbo C. Kool, Eric van der Steen of Annie M.G. Schmidt. Tegen die bescheiden schoolvorming verzette Greshoff zelf zich trouwens vanuit de overtuiging dat hij een minor poet was die niet tot voorbeeld kon strekken. Dat neemt niet weg dat hij geregeld pogingen ondernam om jongeren als Pierre H. Dubois, Adriaan van der Veen en Leo Vroman in het literaire leven te lanceren.

Publieke belangstelling

Na Greshoffs sterfjaar 1971, toen de omvangrijke studie van Louis Gillet verscheen, is de belangstelling voor zijn poëzie enigszins afgenomen, al was er begin jaren tachtig een kleine opleving, met onder meer een bloemlezing door Marko Fondse. Daar staat tegenover dat sindsdien, in het bijzonder in de talloze publicaties van Sjoerd van Faassen, een groeiende aandacht is

ontstaan voor de activiteiten van Greshoff als criticus, als literatuurpromotor en als spin in het literaire web.

3. Primaire bibliografie

Een uitvoeriger overzicht van door Greshoff verzorgde vertalingen en bloemlezingen, een nadere beschrijving van bibliofiele uitgaven en een selectie van journalistieke en niet in boekvorm verschenen publicaties vindt men bij Louis Gillet, Jan Greshoff. Zijn poëzie en poëtiek. Hasselt 1971, pp. 369-381.

4. Secundaire bibliografie

116 Kritisch lit. lex.
februari 2010