Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Geerten Gossaert

door Jaap de Gier

1. Biografie

Frederik Carel Gerretson, schrijvend onder het pseudoniem Geerten Gossaert, werd op 9 februari 1884 in Rotterdam-Kralingen geboren. De vader, een autodidact met redenaars- en schrijftalent en met een brede belangstelling, was firmant van een verfhandel. Daarnaast was hij actief in zending en evangelisatie en in de politiek. Hij bekleedde belangrijke functies binnen de Christelijk-Historische Unie en was bevriend met Jhr. Mr. A.F. de Savornin Lohman, de leider van die partij. Het gezin ademde de sfeer van het Reveil van Bilderdijk en Groen van Prinsterer.

Dit levensbeschouwelijk klimaat heeft Gerretson-Gossaert zodanig gestempeld dat hij zich, vele jaren later, zelf ‘kind’ en ‘kleinkind’ van het Reveil zou noemen. Maar voor het zover was, heeft hij wel een lange periode van verzet, scepticisme en vervreemding gekend. Hierin past ook zijn weinig consistente maatschappelijke loopbaan tussen 1900 en 1907: eerst een handelsopleiding, daarna enige jaren kantoorwerk, onderbroken door een militaire opleiding te Breda - een noodgreep van zijn ouders om hem de nodige discipline bij te brengen -, vervolgens twee jaar toehoorderschap in de hoogste klassen van een gymnasium in Amersfoort en privaatlessen Latijn en Grieks - het kwam er echter niet van staatsexamen gymnasium te doen -, en tenslotte nog eens een jaar toehoorderschap bij filosofiecolleges aan de Utrechtse universiteit.

Eind 1906 bereikte het verzet zijn hoogtepunt: plotseling verliet hij het ouderlijk huis voor een ongewisse reis naar Amerika en Mexico, door zijn levenslange vriend Frank Gericke (=D. Hoek)

getypeerd als de ‘laatste vulcanische uitbarsting van een geestelijke crisis, die jaren geduurd had’. Zijn verblijf daar was louterend. Toen hij in oktober 1907 terugkeerde, had hij zijn levenskeuze bepaald: een levensbeschouwelijke en melancholische crisis die was overwonnen en een terugkeer in het geestelijk klimaat van het ouderlijk huis. Ook zijn toekomstplannen waren helderder geworden: een keuze voor studie en wetenschap. Omdat hij niet de vereiste vooropleiding had, moest hij uitwijken naar een buitenlandse universiteit. Het werd de Universiteit van Brussel, waar hij - na een toelatingsexamen in 1907 - toegang kreeg tot de studierichting sociologie. De Brusselse periode bood hem alle ruimte voor een bohémienachtig leven en velerlei literaire en journalistieke activiteiten. In 1911 behaalde hij het licentiaat in de sociale wetenschappen. De wortels van de Groot-Nederlandse gedachte, die hij later met zoveel verve verdedigd heeft, liggen in de Brusselse jaren met de vele Vlaamse contacten. De Brusselse tijd viel midden in zijn meest creatieve periode als dichter, essayist en criticus.

Gossaerts maatschappelijke carrière begon in 1913 als ambtenaar op het departement van koloniën. Het was het begin van een decennialange periode met weinig ruimte en aandacht voor de literatuur, zowel creatief als beschouwend, al verdween het contact ermee niet geheel. Tijdens de Eerste Wereldoorlog moest hij onder de wapenen, maar in 1916 kwam daar een eind aan toen hij werd afgekeurd wegens ernstige doofheid, een kwaal die hem zijn hele verdere leven zou achtervolgen. De studie zette hij voort en in 1917 promoveerde hij in Heidelberg op een (niet gepubliceerde) dissertatie over een sociologisch onderwerp. In datzelfde jaar trad hij ook in dienst van de Bataafsche Petroleum Maatschappij te Den Haag, onderdeel van de Koninklijke Shell, waar hij na enige tijd directiesecretaris werd en nauwe contacten had met president-directeur H.W.A. Deterding en directeur H. Colijn, de latere minister-president. Enige jaren werkte hij in Londen, waar hij zijn vriend voor het leven P.N. van Eyck en zijn latere collega-hoogleraar P. Geyl ontmoette; ze vormden samen de driehoofdige redactie van het tijdschrift Leiding, dat twee jaar (1930-1931) heeft bestaan, Deze sterk internationaal gerichte jaren, met onder meer een langdu-

rige reis voor de ‘Koninklijke’ naar het toenmalige Nederlands-Indië en andere landen in Azië en Midden- en Zuid-Amerika, vormden de basis zowel voor zijn wetenschappelijke loopbaan als koloniaal historicus als voor zijn indrukwekkende Geschiedenis der ‘Koninklijke’, waaraan hij tot zijn dood zou werken, maar die hij zelf niet heeft kunnen voltooien: de eerste drie delen verschenen tijdens zijn leven - respectievelijk in 1932, 1936 en 1941 het vierde en laatste deel is voltooid door zijn leerling dr. G. Puchinger.

In 1925 aanvaardde hij het hoogleraarschap in de koloniale geschiedenis en de etnologie aan de Utrechtse Indologische Faculteit, opgericht uit particulier initiatief met het doel om - in tegenstelling tot de Leidse opleiding - meer het accent te leggen op de historische band tussen Nederland en de overzeese gebieden, samen het Koninkrijk Nederland vormend. In deze Utrechtse jaren - hij woonde aan het Janskerkhof - heeft hij vele koloniale ambtenaren opgeleid. Tientallen dissertaties kwamen onder zijn leiding tot stand, waaronder die van de latere literator A. Alberts. Daarbij was het lang niet altijd duidelijk in hoeverre er sprake was van eigen werk van de promovendus, dan wel van de promotor. In 1939 werd hij ook benoemd als buitengewoon hoogleraar in de constitutionele geschiedenis van het Koninkrijk.

Belangstelling voor politiek had hij van huis uit meegekregen. In de jaren tussen de twee wereldoorlogen was hij op dit terrein zeer actief en hij kwam daarbij in zeer rechts politiek vaarwater terecht, onder meer blijkend uit zijn lidmaatschap van de Nationale Unie, die niet vrij was van anti-democratische tendensen. Kwesties die hem sterk bezighielden waren de verhouding tot België, in het bijzonder Vlaanderen - de Groot-Nederlandse gedachte, te verbinden met het Verenigd Koninkrijk (1815-1830) - en de ontwikkelingen in Nederlands-Indië.

De jaren van de Tweede Wereldoorlog en hun nasleep waren voor hem ingrijpend. Aan het begin van de oorlog verbleef hij enige dagen in het ‘Oranjehotel’, de gevangenis te Scheveningen. De oorlogsjaren bracht hij met zijn tweede vrouw Christina Elisabeth Harmsen - van zijn eerste echtgenote, Christine Elisabeth van Daalen, dochter van een generaal die gediend

had in Nederlands-Indië, was hij na een mislukt huwelijk gescheiden - grotendeels door op zijn buitentje De Koekenberg te Epe. Daar was ook P.N. van Eyck enige tijd ondergedoken en deze maakte er de zeer vermeerderde achtste druk (1943) van Experimenten persklaar. Als gevolg van het verlies van Indië kwam in 1950 ook het einde van de Utrechtse Indologische Faculteit en zijn daaraan verbonden hoogleraarschap. Wel bleef hij tot 1954, het jaar van zijn emeritaat, hoogleraar in de constitutionele geschiedenis.

Zijn visie als historicus en politicus op de Indische kwestie was rechtlijnig: hij trok parallellen tussen de Brusselse opstand in 1830 en het optreden van Soekarno in 1945. Onderhandelen met opstandelingen vond hij uit den boze. De Nederlandse regering handelde zijns inziens halfslachtig en als vurig aanhanger van de Rijkseenheidsgedachte betekende het verlies van Nederlands-Indië voor hem een afbrokkeling van het Koninkrijk Nederland.

In 1950 ontving hij de Constantijn Huygensprijs voor zijn hele oeuvre. In dat jaar begon hij ook met zijn veelgelezen, merendeels politieke artikelen die wekelijks in het zaterdagnummer van De Telegraaf werden afgedrukt. Van 1951 tot 1956 was hij voor de CHU lid van de Eerste Kamer. De redevoeringen van de ‘aartsreactionaire politieke bullebak’, zoals hij zichzelf eens ironisch typeerde, wekten tegenstrijdige reacties op: bewondering voor de zeggingskracht, wrevel over de inhoud en de felle toonzetting. Hij dacht sterk ‘en réaction’ en gebruikte zijn pen daartoe als een lans. Zijn jeugdvriendin Annie Salomons typeerde hem als een meester in ‘the gentle art of making enemies’.

Al jaren leed hij aan ernstige suikerziekte en hij overleed op 27 oktober 1958.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

De jaren tussen 1905 en 1916 vormen de productiefste periode van Geerten Gossaert als literator. Het zijn jaren van zoeken en tasten, nog zonder klemmende gebondenheid aan het maatschappelijk bestel. Verreweg de meeste poëziepublicaties vonden toen plaats, al zijn bepaalde gedichten - blijkens bewaard gebleven handschriften - eerder ontstaan. In 1905 verschenen zijn eerste publicaties, zowel poëzie als proza. Vanaf het begin gebruikte hij het pseudoniem Geerten Gossaert: ‘Gossaert’ ontleende hij aan de zestiende-eeuwse Vlaamse schilder Jan Gossaert en ‘Geerten’ is te zien als een omzetting van ‘Gerretson’ (mogelijk speelt ook de voornaam van de vijftiende-eeuwse schilder Geertgen tot Sint Jans mee). Zijn mystificatiedrang, waarmee ook het verhullingsmotief in Experimenten is te verbinden, blijkt hieruit dat hij in de publicitaire beginjaren een enkele maal nog andere pseudoniemen gebruikte: Arthur Lawick en W. van Geer (zoals vermeld in de Primaire bibliografie). In 1911 verscheen de eerste - bibliofiele - uitgave van zijn dichtbundel Experimenten en in 1916 de sterk uitgebreide tweede editie, die zijn creatieve periode in zekere zin afsloot.

In diezelfde productieve jaren publiceerde Gossaert, behalve poëzie, ook vrijwel al zijn omvangrijke letterkundige essays: sommige, zoals ‘Swinburne’ (1911) als aparte uitgave, de meeste in tijdschriften. Daarnaast verschenen van hem literaire kritieken en andere prozabijdragen in tijdschriften als De beweging, Onze eeuw en het protestants-christelijke Ons tijdschrift, waarvan hij van 1911 tot 1914 (de laatste jaargang) redactielid was. Vrijwel al zijn prozastukken, voor zover ze een relatie hebben met de literatuur, zijn te vinden in Literatuur (1973), deel I van zijn Verzamelde werken. (De delen II tot en met VI bevatten zijn historische en politieke bijdragen.)

Toen de maatschappij met al haar besognes - zijn maatschappelijke carrière begon in 1913 - hem hoe langer hoe meer ging inkapselen, moest de literatuur steeds meer terugwijken. Tegen deze achtergrond is het niet vreemd dat hij steeds de opvatting heeft verdedigd, ook later als politicus, dat een kunstenaar ongebonden moet zijn, los van maatschappelijke bindingen en

verplichtingen. Het is ook niet toevallig dat hij na het lange gedicht ‘De verloren zoon’ (1912) - met als kernen: terugkeer in het vaderhuis en aanvaarding van een taak op aarde - nog slechts een beperkt aantal verzen heeft geschreven. ‘De verloren zoon’, achter in Experimenten geplaatst, heeft iets van een ‘sluitstuk’. Het verloren-zoonmotief in Experimenten heeft een autobiografische inslag. Pas rond de Tweede Wereldoorlog nam Gossaerts letterkundige belangstelling, ook in productieve zin, weer enigszins toe.

Verwantschap

Geerten Gossaert is de dichter van slechts één dichtbundel: Experimenten. Deze bezorgde hem een belangrijke plaats in zijn dichtersgeneratie - meestal de ‘generatie van 1910’ genoemd, met dichters als P.N. van Eyck, J.C. Bloem en A. Roland Holst - en in de literatuurgeschiedenis. Zijn poëzie staat dan ook in deze bijdrage centraal (en dat geldt ook voor de primaire en secundaire bibliografie).

We mogen echter niet vergeten dat Gossaert ook als prozaïst grote verdiensten had, blijkend uit zijn essays, kritieken, beschouwende opstellen, de meer journalistieke artikelen in dagen weekbladen en de diverse redevoeringen die naderhand gepubliceerd zijn (onder meer uitgesproken in de Eerste Kamer). Daarnaast zijn er nog de publicaties in boekvorm, waaronder zijn magnum opus Geschiedenis der ‘Koninklijke’. Naast de historicus en de politicus is in al zijn niet-letterkundige prozastukken ook de kunstenaar, de dichter, tastbaar aanwezig met een heel persoonlijke stijl, een opvallend beeldend en stilistisch vermogen.

Zijn belangrijke letterkundige essays uit de jaren 1908-1912 bevatten allerlei uitspraken die zijn levensbeschouwelijke en poëticale stellingname zichtbaar maken, gekoppeld aan figuren met wie hij zich in bepaalde opzichten verwant voelde of aan onderwerpen die hem na aan het hart lagen. Zeven ervan zijn naderhand gebundeld in de uitgave Essays (1947), waaraan als achtste essay ‘Bij Vondels graf’ (1937) is toegevoegd. Ze zijn ook afgedrukt in deel I van de Verzamelde werken. Hier volgen enkele kernelementen uit een aantal van deze essays.

Het oudste van de omvangrijke letterkundige essays, ‘Bij het souper’, handelt over het tragische. Via dit onderwerp komt

Gossaert terecht bij de visie van Plato op het tragische, die hij als volgt omschrijft: de machtige, overmoedige mens leert in de loop van het moeitevolle leven inzien dat hij slechts een ‘machteloos riet is in de hand van een Sterke’, een uitspraak die gemakkelijk te verbinden is met Gossaerts eigen (christelijke) levensovertuiging. In ‘Lucretius’, gewijd aan de gelijknamige Romeinse dichter, veroorlooft Gossaert zich een uitweiding over het creatieve proces zoals hij dat zelf beleeft: de ontroering die aan het begin staat van alle kunst, moet bezinken om vorm te krijgen in een geordend geheel. ‘Bilderdijk’ handelt over de vader van het Reveil - met wie hij zich door zijn afkomst verwant voelde - en hij is getroffen door de conflictvolle levensweg van de lijdende mens met zijn verlangen naar het hemels vaderland. In ‘Swinburne’ geeft hij te kennen wat hem in Swinbumes poëzie - zie ook het gedicht ‘In obitum. Algernon Charles Swinburne’ in Experimenten - buitengewoon boeit: de woordmuzikaliteit en de liefde voor de zee. Het essay over deze Engelse dichter bevat ook de beroemd geworden passage over het gebruik van retoriek in poëzie. In ‘Francis Thompson’ maakt hij duidelijk dat deze aan lager wal geraakte Engelse dichter de antithese zichtbaar maakt tussen kunstenaar en maatschappij, een tegenstelling die Gossaerts eigen overtuiging weergeeft: de dichter is een dromer buiten de maatschappij, een ongebondene, een paria, zich uitsluitend wijdend aan het ‘belangeloos welbehagen’. In ‘Anatole France’ beschrijft hij hoe in het leven van deze Franse romanschrijver en essayist de ‘cirkelgang’ te herkennen is van geloof via scepticisme naar geloof. ‘Bij Vondels graf’ ten slotte, als herdenkingsrede in 1937 uitgesproken, is in sterke mate gericht op Vondels opvatting over ‘gezag en vrijheid’, een problematiek die Gossaert zelf levenslang heeft beziggehouden. Stuiveling typeerde de essays als stukken vol ‘verrassingen’ en tegenstrijdigheden, getuigend van brede kennis en geschreven in ‘een meestal fraaie maar typisch deftige, bij Potgieter en Groen van Prinsterer geschoolde stijl’. Mede gezien de kwaliteiten van Gossaerts proza kan men de Constantijn Huygensprijs, in 1950 aan hem uitgereikt, als een passende bekroning zien: het is immers de prijs voor het gehele oeuvre van een auteur.

Techniek

In verstechnisch opzicht vertoont Gossaerts poëzie een grote verscheidenheid. In Experimenten zijn drie hoofdtypen te onderscheiden.

De eerste categorie wordt gevormd door verzen als ‘Euphorion’ en ‘Helena in Aegypte’: lange gedichten, met omvangrijke strofen van wisselende omvang en versregels in blank verse, de rijmloze vijfvoetige jambe. Deze verzen - qua bouw vergelijkbaar met gedichten als ‘Rhodopis’ en ‘Sappho’ van Willem Kloos - schreef Gossaert in de eerste periode van zijn dichterschap - tot ongeveer 1906 - toen hij verkeerde in de invloedssfeer van Tachtig. In die jaren schreef hij ook sonnetten, eveneens een geliefde dichtvorm van de Tachtigers. Een zestal ervan - geschreven onder het pseudoniem Arthur Lawick - nam Kloos in 1905 op in De nieuwe gids.

De tweede categorie bevat een groot aantal kleinere verzen met veel variatie in verstechniek, en de meeste hiervan schreef Gossaert in de jaren 1907-1909, de tweede periode van zijn dichterschap. De gevarieerdheid valt af te lezen uit de typografie - frequent gebruik van ‘wit’ - en de afwisseling in strofebouw en regellengte, in metrum en rijmschema. Ook valt een sterke voorkeur op voor klankherhaling: assonances en alliteraties. Gedichten als ‘Zwemmende’, ‘Cadente Lucifero’, ‘Libera nos, Dommel’, ‘Het brandende wrak’ en ‘Aloëtte’ zijn goede voorbeelden van deze gevarieerde bouwprocédés. Deze verzen maken zichtbaar dat Gossaert zich, mede onder invloed van dichters als Goethe, Gezelle en Swinburne, na 1906 ontworstelde aan de invloed van Tachtig.

Dit laatste - maar nu in de vorm van principieel verzet - zette zich door in de derde categorie, de zogenaamde ‘Gestalten’ vanaf 1910: verzen als ‘De stervende pelgrim’, ‘De boulevardier’ en ‘De verloren zoon’. Ook hier blijkt een sterke voorkeur voor klankrijkdom - alliteratie en assonance -, maar de variatie in verstechniek is verdwenen. Een strak bouwprincipe overheerst: steeds vierregelige strofen, gekruist rijmschema en versregels in alexandrijnen.

Ontwikkeling

Experimenten is een bundel die in de loop van zo'n dertig jaar steeds omvangrijker werd. De eerste druk - een bibliofiele uitgave met een oplage van slechts 60 exemplaren bij ‘De Zilver-

distel’ - telde nog maar 20 verzen, die alle in de volgende uitgaven gehandhaafd bleven. De tweede druk (1916), nu een gewone handelsuitgave bij Van Dishoeck te Bussum, hield met 39 verzen reeds ongeveer een verdubbeling in. Met de achtste druk (1943), door Van Eyck persklaar gemaakt, nam de omvang opnieuw sterk toe: 59 verzen. Pas bij de elfde druk (1949) kreeg de bundel zijn definitieve omvang: 60 verzen. De twaalfde druk (1954) is de laatste die met medeweten van de dichter tot stand is gekomen. De gedichten die Gossaert bij de diverse herdrukken toevoegde, waren op enkele uitzonderingen na niet nieuw: hij putte uit een reservoir van verzen die hij in allerlei tijdschriften tussen 1905 en 1916 had gepubliceerd. Zo kreeg Experimenten steeds meer het karakter van een verzamelbundel waarin een heldere compositie ontbreekt.

De uitbreiding die de bundel in de loop der jaren onderging heeft allereerst te maken met de behoefte van de dichter een completer beeld te geven van de hierboven beschreven verstechnische ontwikkeling. Daarnaast wilde hij ook een vollediger beeld geven van wat hij de ‘dichterlijke persoonlijkheid’ noemde. Dat betekent dat drie van zijn ‘frivole’ gedichten, als een soort ‘schaduwpartij’ naast de meer serieuze verzen, in de loop der jaren een plaats kregen in de bundel: ‘In meretricem nimis immaturam’, ‘Madeleine la Posticheuse’ en ‘De coma Berenices’. Ook nam de dichter, door de Tweede Wereldoorlog weer tot dichten gedreven, in latere drukken een drietal oorlogsgedichten op: ‘Heb ik mijn hart niet stil gezet?’, ‘Dedit fructus eorum locustae’ en ‘Ex tempore’.

Verder wilde Gossaert beslist autobiografische elementen versluieren. De thematiek van ballingschap en wederkeer - het verloren-zoonmotief - staat in nauw verband met een bepaalde levensfase van de dichter: hij was zelf als verloren zoon teruggekeerd in het ouderlijk huis. Maar de dichter had een sterke afkeer van letterkundige onderzoekers die wroeten in gedichten om biografische feiten te achterhalen en hij heeft het hun daarom extra moeilijk willen maken door zijn verzen opzettelijk in niet-chronologische volgorde te plaatsen. Hier ligt ook een relatie met het verhullingsmotief in Gossaerts poëzie, blijkens woorden als ‘verborgen’ (‘De buit’) en ‘verheelt’ (‘De verloren zoon’)

en de expliciet poëticale regel in ‘De stervende pelgrim’:

Verbergt, voor het gemeen, de waarheid van zijn leven...

Stijl

De stijl van Gossaerts verzen valt allereerst op door een frequent gebruik van archaïserende constructies (onder meer veel naamvallen) en woorden: ‘logen’ (= leugen), ‘heir’ (= leger), ‘peis’ (= vrede), ‘gemeen’ (= gewoon, algemeen). Het streven naar archaïsering is zelfs in de spelling doorgevoerd: ‘rhythme’, ‘onvertsaagd’, ‘ontfarmen’, ‘waereld’, ‘langsaam’, ‘saizoenloos’. De lange, ingewikkeld gebouwde volzin die één of meer strofen omspant, komt veelvuldig voor, Zo de eerste strofe in ‘De stervende pelgrim’, waarin ook het reeds genoemde archaïserende aspect duidelijk zichtbaar is:

De zin bevat vele tussengevoegde bepalingen, gemarkeerd door een groot aantal komma's. Opvallend is vooral de zogenaamde parenthetische bepaling, zoals in de volgende regel van ‘De stervende pelgrim’: ‘En langs zich, zwart fantoom, ziet hij den stoet verdwijnen’, waarin ‘zwart fantoom’ een bepaling is bij ‘stoet’.

De klassiek gebouwde volzin, waarin de hoofdzin frequent wordt onderbroken door bepalingen, blijft niet beperkt tot Gossaerts poëzie, maar treffen we ook in zijn proza aan. Zo de openingszin van een van zijn latere opstellen over Bilderdijk, gepubliceerd in 1931: ‘Op het keerpunt in Hollands historie, het herstel der onafhankelijkheid, verheft zich, tegen de stervende avondglans der XVIIIe eeuw, donker en eenzaam, de machtige gestalte van Bilderdijk.’ De volzin is niet alleen hecht doortimmerd, maar wordt ook gekenmerkt door een treffend beeld - ‘de stervende avondglans’ - en een spanningwekkende opbouw door plaatsing van de naam ‘Bilderdijk’ helemaal achteraan. Een ander voorbeeld is de slotzin van zijn redevoering ‘De instelling van een Raad voor de Kunst’, in 1955 uitgesproken in de Eerste Kamer. De CHU-politicus Gerretson verzette zich fel

tegen het voorstel van de regering om een Raad voor de Kunst in te stellen, onder meer met het oog op ondersteuning van kunstenaars. Naar zijn overtuiging immers moesten kunstenaars, dus ook dichters, ongebonden blijven, los van de gemeenschap. Doelend op de kunstenaars sprak hij aan het slot van zijn rede de volgende wens uit, in een klassiek gebouwde zin vol bepalingen en vol raffinement: ‘Laat hen dan, bid ik u, onberaden en buiten rade, ongemoeid op de gewijde vrijplaats, waarop God hen, op deze aarde, tussen de heiligen en de hoeren heeft gesteld: radeloos, redeloos, reddeloos.’

Thematiek

Ondanks de verscheidenheid in verzen bevat Experimenten een duidelijke thematische kern, die de dichter zelf ‘het grondmotief van de dichterlijke bewogenheid’ noemde: het verlangen naar harmonie. De tegenstelling tussen disharmonie - onrust, onvrede en ellende - en harmonie is de poëtische vormgeving van een spanningsvolle verhouding tot de aardse werkelijkheid, een botsing met het aardse bestaan. Een uitgebreid woordveld is met die gezochte harmonie te verbinden met woorden als: verlangen en begeren, verwachten en dromen, geluk en vrede, stilte en rust. Ook de vele antithesen als ‘lust en leed’ en afleidingen met het voorvoegsel ‘on’; ongestild, onrein.

Het kernthema is in vele gedichten terug te vinden, reeds in de allereerste regel van de bundel, de beginregel van het openingsgedicht ‘Zwemmende’ met de woorden ‘rust’ en ‘verstild’:

In ‘De boulevardier’ droomt de ik - een flaneur, slenteraar - ‘naar 't geluk van 't nooit verloren Eden,/ In de onzichtbre kooi van wellust en van smart’ en voelt in zijn hart het ‘ongetemd verlangen’. Karakteristiek is ook de slotstrofe van ‘Het brandende wrak’, waarin de dichter een brandend wrak op zee interpreteert als een beeld van het menselijk hart:

De ballingschapsgedichten - onder andere ‘De zuiderling’ en ‘Longe exul’ - en de verloren-zoongedichten - ‘Tanquam filius (=Als zoon), ‘De moeder’ en ‘De verloren zoon’ - nemen in de thematiek een centrale plaats in. Ballingschapsmotief en verloren-zoonmotief zijn nauw met elkaar verbonden: reeds de eerste strofe van ‘De verloren zoon’ bevat het woord ‘ballingschap’ en in de slotstrofe van ‘Tanquam filius’ komt het woord ‘ellende’ voor, een kernwoord in de bundel, waarin de oude betekenis ‘ballingschap’ (letterlijk: een ander land) nadrukkelijk meespeelt.

Een belangrijk aspect in de genoemde gedichten is de wederkeer, waarin minstens drie niveaus zijn te herkennen: een terugkeer tot het geordend gezinsverband - het vaderhuis -, tot het hier en nu - de aarde bewerken - en tot God. ‘De verloren zoon’ illustreert, naast het eerste niveau, ook het tweede en derde niveau bijzonder duidelijk: de zoon zal na zijn terugkeer met de ploegschaar de aarde weer gaan bewerken en zijn lange monoloog eindigt met een gebed waarin hij uitspreekt dat hij voor God buigt. Wel vertoont de terugkerende zoon in dit gedicht, afwijkend van de bijbelse parabel in Lucas 15, een merkwaardige weerbarstigheid, een dualisme van verzet en overgave: hij koestert zijn trots tegenover de menselijke omgeving, een trots waarvoor hij God zelfs dankt! Geijkte christelijke verzen moeten we in Experimenten niet zoeken.

Ontwikkeling

‘Euphorion’, een van de vroegste gedichten, is doortrokken van een negatieve visie op het aardse leven. Centraal staan vergankelijkheid en de onmogelijkheid tot geluk, samengebald in formuleringen als ‘duistre aard’ en ‘diepverdoemd bestaan’. Plaatsen we de gedichten echter in chronologische volgorde, dan tekent zich een ingrijpende thematische ontwikkeling af: van levensnegatie naar levensaanvaarding.

De ‘wereld’ in Gossaerts gedichten vanaf ongeveer 1907 blijkt ingrijpend gewijzigd. Er komt ruimte voor de positieve kanten van het aardse bestaan, voor waarden die het leven zin geven, met name de relatie met God, het gezinsverband, de schoonheid van de aarde (vooral de zee en de wind), de schoonheid van de mens (zie ‘De bader’), en het vervullen van een taak op aarde (‘De grijze landman’ en ‘De verloren zoon’). Daarom

lezen we dat het leven ‘goed’ en ‘schoon’ is (‘Zonsopgang’), dat het ‘heerlijkheid’ biedt (‘De badende herderin’) en ‘wijsheid’ ontsluit (‘De grijze landman’). Het is zelfs mogelijk het leven te ‘beminnen’, blijkens de slotstrofe van ‘Quem me esse dicitis?’ (= Wie zegt gij dat ik ben?, Matth. 16:15), een gedicht gericht tot God:

De aanvaarding van het hier en nu neemt echter het besef van gebrokenheid in het hier en nu niet weg. De droom, het verlangen naar het volmaakte, blijft. Een verlangen dat op aarde onvervulbaar is. Zo biedt de zee in ‘Zwemmende’ wel rust en verkoeling - een positieve benadering van de aarde -, maar is ze tegelijkertijd een afspiegeling van een hogere orde, een beeld van ‘toekomenden vrede’, buitentijds en buitenaards, een rust na dit leven in ‘het beloofde land’ dat de dichter in ‘Atlantis’ zo omschrijft:

Gelet op de levensbeschouwing van de dichter en de context van de bundel zullen we hier aan een christelijk perspectief moeten denken. Net als in de slotstrofe van ‘Een klacht in de lente’, waarin de volledige vervulling van het verlangen, de volmaakte rust, eveneens wordt gesitueerd na dit leven:

Dit moet ook de diepere betekenis zijn van de versregel die de bundel afsluit, de slotregel van ‘Aloëtte’: ‘Éens zult ook gíj verstaan!’

Kunstopvatting

Gossaert achtte de persoonlijke ontroering in het creatieve proces een onmisbaar startpunt - hij sprak zelf van de ‘stem des harten’. Echter, ambachtelijke beheersing moet die ontroering indammen. Hierin passen Gossaerts ‘Gestalten’, een vorm van ‘objectieve’ lyriek tegenover het subjectivisme van Tachtig. In deze gedichten, zijn generatiegenoot Bloem gebruikte de term ook, vermomt het dichterlijk ‘ik’ zich in de gestalte van een bader, een landman of een verloren zoon. Gossaert was ervan overtuigd dat elk voorafgaand denksysteem of vooropgezet levensbeschouwelijk systeem - religieus, politiek of filosofisch - dodelijk is voor de ontroering. Dit verklaart onder meer zijn bezwaren tegen de socialistische poëzie van Gorter en eveneens tegen die categorie christelijke poëzie die niet verder komt dan dogmatiek op rijm (zie hiervoor zijn redevoering ‘Christelijk dichterschap?’ in Verzamelde werken, Deel I).

Kunst is, aldus Gossaert, niet ‘gemeen’ (= gewoon), richt zich niet op de brede gemeenschap. Ook hier ligt een verklaring van zijn voorkeur voor het ongewone - archaïstische - woord en de vele Latijnse titels. De dichter pur sang staat zelfs buiten de gemeenschap. Hij is, in de krasse woorden van Gossaert, een paria.

Woordmuzikaliteit - klank en ritme - en verbeelding zijn wezenlijke elementen van het goede vers. Daarin past de voorkeur voor de alliteratie, een element dat het vers consistentie geeft en ‘de beweging der ritmische frase’ versterkt (aldus Gossaert in het essay ‘Swinburne’).

Traditie

Het eindpunt van Gossaerts verstechnische ontwikkeling hield een rigoureuze keuze in voor het klassieke - neoclassicistische - vers. Daarin passen vele ontleningen of reminiscenties aan dichters in de lijn van de klassieke traditie, vroegere als Bredero, Vondel, Van Lodenstein, Bilderdijk en Da Costa, en latere als Boutens en Van de Woestijne. In dit beeld passen ook de vele Latijnse titels van de gedichten, ontleend aan werken uit de klassieke Oudheid.

Een huzarenstukje is ‘In meretricem nimis immaturam’ (= Aan een al te jeugdige hoer), waarin Gossaert enige complete strofen van de zeventiende-eeuwer Jodocus van Lodenstein overnam, maar er toch een geheel eigen gedicht van maakte. Dit gedicht

met name verklaart waarom de dichter koos voor de titel Experimenten. De traditie werkt door in de versbouw - met name de, bij Tachtig niet geliefde, alexandrijn -, maar als reactie op de neologismen van Tachtig ook in de archaïserende stijl: frequente naamvals- en participiumconstructies, conjunctiefvormen bij het werkwoord, archaïsche woorden en spelling.

Verwantschap

Gossaert rekende zich nadrukkelijk tot de generatie van 1910, dichters die principieel stelling namen tegen de Tachtigers. De verschillen met Tachtig zijn vooral tweeërlei: thematisch nam het geluksverlangen de plaats in van het schoonheidsverlangen en verstechnisch kreeg de beheersing van de techniek de prioriteit boven creatieve vrijheid (zoals bijvoorbeeld bij Gorter in zijn bundel Verzen van 1890). De voornaamste woordvoerder was P.N. van Eyck. Gossaert sprak van ‘anarchie van de stervende beweging van '80’ en ‘losbandigheid in hun taalbehandeling’ en plaatste daartegenover ‘de eerbied voor de norm [...], die de tieners eigen is’.

Rond 1910 vond in en rond De beweging, het tijdschrift van Albert Verwey, de discussie plaats over het onderwerp retoriek. Gossaert zette met Bloem de discussie in, waarin naderhand Albert Verwey, Aart van der Leeuw, Th. van Ameide en P.N. van Eyck zich mengden. In zijn essay ‘Swinburne’ schreef Gossaert de woorden die lang bleven doorklinken: ‘[...] in de poëzie schijnt mij een welbegrepen en zuiver gebruik der klassieke beelden verre te verkiezen boven het thans in zwang zijnde tot elke prijs opjagen van nieuwe beelden [...]’

Hij keerde zich hier tegen valse originaliteit, waarbij hij met name dacht aan de neologismen in beeld- en taalgebruik van de Tachtigers. De positieve inzet was: bestaande beelden zo origineel gebruiken dat ‘bezielde’ retoriek ontstaat. De gevaarlijke kant van retoriek - het clichématige, onbezielde beeldgebruik - kwam in deze discussie ook duidelijk naar voren, met name bij Bloem.

De titel Experimenten past in deze context. Hij is programmatisch bedoeld en duidt op een experiment met de vorm, een bewuste poëticale stellingname: een terugkeer naar de klassieke traditie in verstechniek - strofebouw, metrum, rijmschema -, zinsbouw, woordgebruik en beeldspraak, maar wél met behoud

van oorspronkelijkheid en bezieling. Geen modernistisch of avant-gardistisch experiment dus, maar juist in tegengestelde, archaïserende richting. De zogenaamde Gestaltegedichten - behalve de reeds genoemde onder meer ‘De bader’, ‘De centaur en de oceaan’ en ‘De grijze landman’ - vormen daarvan de duidelijkste concretisering. Ook in zijn beschouwingen uit die tijd - het essay ‘Swinburne’ kwam al ter sprake - verwoordt Gossaert dezelfde poëticale standpunten.

Ontwikkeling

Vanaf 1916 - het jaar van de tweede druk van Experimenten - zweeg de dichter nagenoeg geheel, een zwijgen dat zich in de voorafgaande jaren reeds aankondigde en pas rond de Tweede Wereldoorlog met enige oorlogsgedichten weer doorbroken werd. De verklaring van dit zwijgen is niet tot slechts één factor te herleiden.

Het is duidelijk dat de drang tot schrijven verdween, zoals hijzelf in 1925 in het bekende interview met G.H. 's-Gravesande zei: ‘Ik schrijf niet meer omdat ik niet meer moet schrijven.’ Onjuist is het echter om te stellen dat die drang verdween als gevolg van het feit dat een bepaalde spanning zou zijn opgeheven. Immers, al heeft de dichter een evolutie doorgemaakt van wereldhaat en -vlucht naar levensaanvaarding, de verhouding tot de aardse werkelijkheid bleef voldoende spanningsvol - het leven is immers ‘leed’ en ‘lust’! - om tot nieuwe gedichten te inspireren.

De eerste belangrijke factor is van niet-dichterlijke aard: zijn maatschappelijke loopbaan, die in 1913 begon en hem hoe langer hoe meer inkapselde. Voor het kunstenaarschap achtte hij immers juist het tegenovergestelde, een bohémienachtig leven, het pariaschap, een beslissende voorwaarde. Het gedicht ‘Jabbok’, een sleutelgedicht, drukt de keuze voor een reguliere taak in de maatschappij uit via een krachtig bevel van de engel: ‘Ga. Tot uw taak!’ En de verloren zoon in het gelijknamige gedicht zal de taak op zich nemen ‘réchte voren’ te snijden in het land van zijn ‘vaadren’.

Maar de maatschappelijke factor is slechts de helft van de waarheid. Daarnaast is er een factor van dichterlijke aard. De rigoureuze keuze voor de klassieke traditie - het strakke verspatroon, de klassiek gebouwde volzin vol archaïserende taalelementen -

moest wel leiden tot een zekere verstarring. Wie de Gestalten naast elkaar legt, merkt al gauw op dat de opzet, zoals Rispens terecht constateerde, ‘schematisch en formalistisch’ wordt, te geforceerd en te weinig gevarieerd. Het moet de dichter niet ontgaan zijn dat een toenemend intellectualisme de lyrische potentie meer en meer negatief beïnvloedde.

Kritiek en publieke belangstelling

Tijdens Gossaerts leven verschenen van zijn bundel twaalf edities: de eerste in 1911, de twaalfde in 1954. Gemiddeld dus ongeveer één druk binnen de vier jaar, wat duidt op een constante belangstelling, al moeten we de omvang van de oplagen niet al te hoog inschatten: Gossaert was geporteerd voor frequente, regelmatige herdrukken - in kleine oplagen - om zo bij het publiek de indruk te wekken dat de bundel grif verkocht werd. In dit beeld past ook de door hem instandgehouden mythe van de ‘eerste druk 1913’, die twee jaar na de Zilverdisteluitgave zou zijn verschenen: hier is sprake van een pseudo-druk. Afgezien van de verkoopcijfers werd Experimenten een klassieke bundel, met een vaste plaats in onze literatuurgeschiedenis, niet alleen in oudere handboeken als dat van Knuvelder, maar ook in recentere als dat van Anbeek. In de jaren twintig zijn enkele van Gossaerts gedichten vertaald in het Italiaans en Hongaars. Gossaerts vriend Rudolf Alexander Schröder vertaalde dertig gedichten uit Experimenten in het Duits en gaf die in 1929 uit in een eigen editie. In tegenstelling tot zijn poëzie werden zijn belangrijke letterkundige opstellen laat gebundeld in de uitgave Essays (1947), een bundel die bovendien geen herdruk kreeg.

De eigen toon van Gossaerts poëzie werd door critici van het eerste uur direct opgemerkt en maakte op zijn generatiegenoten grote indruk. Veel waardering werd uitgesproken door Albert Verwey (1912) - Gossaerts stem is ‘fijn en hoog’ -, door Van Eyck (1917), die in de verzen ‘iets onvergankelijks’ constateerde, en Bloem (1917) die ‘bijna alle gedichten’ rekende ‘tot de schoonste der nieuwe Nederlandsche dichtkunst’.

Toch was er ook vanaf het begin kritiek. Zo nam Bloem enigermate een tussenpositie in: niet openlijk in een recensie, maar wel in een vertrouwelijke brief aan Van Eyck (1911) schreef hij dat hij Gossaerts verzen ‘te koud’ vond. Andere critici van het eerste uur uitten naast waardering ook kritiek. Karel van de

Woestijne vond reeds in 1912 bepaalde verzen soms ‘ál te literair’ en te ‘bedacht’ en Carel Scharten waarschuwde al in 1913 voor gezochtheid en gewrongenheid in woordgebruik en zinsbouw. Opmerkelijk is de voorspellende uitspraak van Bierens de Haan, reeds in 1917: hij twijfelde aan de mogelijkheid van ‘een tweede schepping gelijk aan deze eerste’, tenzij de dichter tot een ‘nog diepere inspiratie’ in staat zou blijken te zijn.

De genoemde bezwaren - ze gelden vooral de Gestalten - moeten voor het lezend publiek in de tweede helft van de eeuw alleen maar sterker geworden zijn, zeker in de laatste kwarteeuw. Na de dood van de dichter (1958) verschenen nog vier drukken: 1961 (13^e druk), 1967 (14^e druk), 1976 (15^e druk) en 1981 (16^e druk). Tekenend is dat de laatste druk reeds zo'n vijftien jaar is uitverkocht en dat uitgever Unieboek, waarin Van Dishoeck is opgegaan, geen plannen heeft voor een heruitgave.

Voor de gemiddelde lezer in het heden geldt dat het archaïserend taalgebruik steeds meer als een barrière werkt, met name wat de Gestalten betreft, ook al hebben verzen als ‘De stervende pelgrim’ en ‘De verloren zoon’ ongetwijfeld een boeiende en markante thematiek. Het zijn juist de kleinere gedichten in de bundel - waaronder ‘Cadente Lucifero’, ‘Madeleine la Posticheuse’, ‘Thalatta!’, ‘In obitum. Algernon Charles Swinburne’ en ‘De moeder’ - die zich onttrekken aan het strakke patroon en de geforceerdheid in de vormgeving, zowel in verstechniek als in taalgebruik. Dit wordt bevestigd door een moderne bloemlezing als die van Gerrit Komrij (Nederlandse poëzie van de 19^de tot en met de 21^ste eeuw in 2000 en enige gedichten, Amsterdam 2004), waarin juist dit vijftal een plaats kreeg. Deze kleinere verzen tonen de dichter in zijn grootste kracht.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

94 Kritisch lit. lex.
augustus 2004