Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Herman Gorter

door Johan Sonnenschein

1. Biografie

Herman Gorter is op 26 november 1864 in Wormerveer (Noord-Holland) geboren als middelste van drie kinderen uit het huwelijk tussen Johanna Catharina Lugt en Simon Gorter. Zijn vader, een doopsgezind predikant, moest kort daarna om gezondheidsredenen gaan kuren in het Franse Arcachon. Bij thuiskomst twee jaar later richtte Simon zich op de letteren als essayist voor De gids. Vanaf 1869 was hij hoofdredacteur van het nieuwe dagblad Het Nieuws van den Dag. Het gezin vestigde zich in Amsterdam, waar Simon in 1871 is overleden. Moeder Jo voorzag in het levensonderhoud van Herman, zijn broer Douwe en zusje Nina door op verschillende adressen pension te houden.

Van 1877 tot 1883 heeft Gorter het Amsterdams Stedelijk Gymnasium doorlopen, waarna hij aan de Gemeentelijke Universiteit klassieke talen is gaan studeren. In het dispuut Unica van het Amsterdamsch Studenten Corps ontdekte hij de contemporaine poëzie, hield hij letterkundige lezingen en gaf men hem de bijnaam ‘Pans’, die hij zou blijven voeren. Na zijn afstuderen in maart 1888 voltooide Gorter zijn eerste grote dichtwerk, Mei. Van zijn academisch proefschrift werd de eerste versie afgekeurd. Na in oktober 1889 te zijn gepromoveerd op een tweede versie nam hij een betrekking aan als leraar klassieke talen op het Stedelijk Gymnasium in Amersfoort en verhuisde hij uit Amsterdam.

Op 17 juli 1890 trouwde hij met Catherine Louise (Wies) Cnoop Koopmans, met wie hij in 1893 naar Bussum verhuisde. Gorter zegde zijn leraarsbaan op, ging privélessen geven en leefde van

de erfenis van zijn vrouw. Het echtpaar is kinderloos gebleven. Gorter was een fervent sporter: als twintiger haalde hij het nationaal cricketelftal, hij voetbalde en tenniste, maakte lange zwem-, fiets- en looptochten en heeft als veertiger en vijftiger fanatiek door de Alpen gelopen. Door zijn zwakke gezondheid was hij daar vanaf 1905 vaak gaan kuren, soms in het gezelschap van één van zijn twee minnaressen: Ada Prins en Jenne Clinge Doorenbos.

Gorter heeft afwisselend een studieus en activistisch leven geleid. Tussen 1892 en 1895 las en vertaalde hij Spinoza's Ethica, vanaf 1896 verdiepte hij zich in het werk van Karl Marx. Na zijn toetreding tot de Sociaal-Democratische Arbeiderspartij (SDAP) in 1897 stelde hij leven en werken in dienst van het in Nederland nog jonge socialisme. Gorter vertaalde Marx, Engels, Karl Kautsky en Joseph Dietzgen, schreef over literatuur en politiek voor het tijdschrift De nieuwe tijd, waarvan hij in 1898 redacteur werd, en trok stad en land door om de socialistische leer onder arbeiders te verspreiden. Door zijn veel vertaalde brochures was hij buiten Nederland eerder bekend als ideoloog dan als dichter. Van zijn dichtwerk werden Mei en Een klein heldendicht in het eerste decennium van de twintigste eeuw vertaald in het Duits. Binnen de SDAP beijverde Gorter zich voor het revolutionaire socialisme. Toen het op het partijcongres van 1909 tot een confrontatie met de partijleiding kwam, werden de revolutionairen, verenigd rond het tijdschrift De tribune, geroyeerd. Gorter scheidde zich met hen af en richtte mee de Sociaal-Demokratische Partij (SDP) op. Gezondheidsproblemen dwongen hem in 1911 terug te treden als propagandist. Na de dood van zijn vrouw in 1916 stopte hij bij De tribune en De nieuwe tijd. Aan het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had Gorter in 1914 al een brochure gewijd; de Russische februari-revolutie van 1917 deed zijn politiek elan andermaal herleven. Hij reisde naar het neutrale Zwitserland, leefde onder socialisten in ballingschap en schreef weer brochures en artikelen. Toen de revolutie niet bleek over te slaan naar Europa, richtte Gorter zich tegen de reformistische koers van Lenin en de Nederlandse SDP, die in 1918 was omgedoopt tot de Communistische Partij-Holland (CPH) In elke nieuwe afsplitsing binnen het communisme

speelde Gorter, samen met zijn vriend Anton Pannekoek, de rol van radicaal ideoloog en propagandist. Vanaf de jaren twintig verwachtte hij het revolutionair heil van de arbeidersraden (sovjets), maar hij miste weerklank. In 1923 keerde Gorter zich af van de politiek.

Na de dood van zijn zuster (in 1922) en moeder (in 1923) in Berlijn leefde hij teruggetrokken, afwisselend in Bussum en Bergen (Noord-Holland) Toen hij in 1927 ziek werd, is hij voor het laatst naar de Alpen gereisd. Op 14 september, op de terugreis naar Nederland, is hij in een Brussels hotel overleden. Vijf dagen later is hij gecremeerd op begraafplaats Westerveld in Driehuis.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling / Ontwikkeling

Wie over Herman Gorter spreekt, komt niet uit onder de eerste zin van zijn grote gedicht Mei (1889): ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’. Het is een van de weinige regels uit de moderne Nederlandse poëzie die ook geciteerd worden door mensen die niet weten dat ze citeren. Voor commerciële reclamemakers en politieke campagnevoerders van alle richtingen biedt hij ieder voorjaar weer onvermijdelijk inspiratie. Hij garandeert Gorters roem, maar werkt ook reducerend, aangezien die roem daarmee nagenoeg ophoudt. De circa twintigduizend regels die hij nadien heeft gepubliceerd, kunnen niet op tegen zijn allereerste.

De bekendheid van Gorters werk begint op haar top en loopt snel bergaf. Dat geldt al voor Mei zelf: behalve de eerste zin is ook de openingsstrofe nog befaamd (‘Ik wil dat dit Bed klinkt als het gefluit,/ dat ik eens hoorde voor een zomernacht,/ In een oud stadje, langs de watergracht’ tot en met ‘En menig moe man, die zijn avondmaal/ Nam, luisterde, als naar een oud verhaal,/ Glimlachend, en een hand die 't venster sloot,/ Talmde een pooze wijl de jongen floot’). Zelfs de hele eerste zang, waarin het meisje Mei, het hoofdpersonage, haar zuster April uit de rij der maanden aflost, op de Hollandse kust landt en door de bloeiende polders landinwaarts trekt, behoort tot de literaire canon. De rest van het boek zal voor velen minder stroken met het beeld dat ze hebben van Gorter en van Mei. De verticale reis die het maandmeisje onderneemt naar de hogere regionen van haar tegenspeler Balder, de oude, blinde god van de ziel en de muziek, is veel abstracter van sfeer en door de vele verwijzingen naar Germaanse mythologie, Engelse poëzie en Duitse filosofie minder makkelijk doordringbaar. Mei is voor velen de eerste zang, de eerste strofe, de eerste regel.

Wat betreft Gorters werk na Mei loopt de bekendheid op vergelijkbare wijze steil af. De bundel Verzen uit 1890, anderhalf jaar na zijn debuut gepubliceerd, is nog wel beroemd, maar vooral onder poëzieliefhebbers. De lyriek die hij daarna publiceerde in de bundelingen De school der poëzie (1897, 1905, 1925) en Verzen (1903, 1916), is vrijwel onbekend, terwijl zijn latere epiek uit Een klein heldendicht (1906) en Pan (1912, 1916) in de eeuw na

publicatie zo goed als vergeten is geraakt. De lyriek, ten slotte, die Gorter in de tweede helft van zijn leven schreef maar niet publiceerde, kan niet eens vergeten genoemd worden, want die heeft hoegenaamd geen aandacht gekregen, zelfs niet van specialisten. Ze werd postuum uitgegeven als In memoriam (1928), Verzen (1928, 2 delen), Liedjes (1930, 3 delen), De arbeidersraad (1931) en Sonnetten (1934) Het overgrote deel van het werk van de dichter die tot de grootsten van Nederland wordt gerekend, leidt kortom een obscuur bestaan.

Gorters reputatie steunt op zijn vroegste werk. Naast Mei gaat het om enkele gedichten uit Verzen (1890), waaronder de klassieke gedichten die beginnen met de regels ‘In de zwarte nacht is een mensch aangetreden’ en ‘Zie je ik hou van je,/ ik vin je zoo lief en zoo licht -/ je oogen zijn zoo vol licht,/ ik hou van je, ik hou van je’. Met hun lichte ritme en eenvoudige woordkeus blijven ze bij een grote groep lezers aanslaan. Ook deze regels zijn deel van wat vanuit het geheel van Gorters levenswerk zijn vroege poëzie genoemd moet worden: Verzen (1890) is het werk van een zesentwintigjarige, Mei van een vroege twintiger. In het literaire geheugen van Nederland is Gorter een jonge dichter gebleven.

Verwantschap

Ook in de literatuurgeschiedenissen van de twintigste eeuw zijn zijn naam en faam gebaseerd op zijn vroegste werk. Gorter debuteerde binnen de groep dichters aan wie steevast een grondige vernieuwing in de Nederlandse poëzie wordt toegeschreven: de Beweging van Tachtig. Na het voorwerk van de vroeg overleden dichter Jacques Perk werd deze beweging vormgegeven door Willem Kloos, Albert Verwey, Frederik van Eeden en Lodewijk van Deyssel. Vanaf midden jaren tachtig van de negentiende eeuw schoven zij zichzelf naar voren als de nieuwe garde. Hun literaire werk en vaak polemische beschouwingen publiceerden zij in het tijdschrift De nieuwe gids. Opgericht in 1885, bleef dit enkele jaren dé plek voor een nieuw soort literatuur.

Kritiek / Verwantschap

Gorters Mei is met zijn ‘nieuw geluid’ wel gezien als de poëtische samenvatting van wat Tachtig teweeg wilde brengen. De combinatie van spontaneïteit en ambitie (Mei is een debuut van meer dan 4000 regels) was reclamestunt en partijprogramma van een

generatie ineen. Dat Gorter kort na deze lyrische vertelling een jaar later met Verzen ook een heel nieuw soort lyriek ontwierp, maakte hem behalve nakomer ook voorloper. Verzen werd door zijn bentgenoten ingehaald als nog weer iets veel nieuwers dan Mei. Terwijl de meeste literaire media schamper en onbegrijpend op de bundel reageerden, wijdde zowel Willem Kloos als Lodewijk van Deyssel er een lange beschouwing aan in De nieuwe gids. Was de laatste nog aarzelend geweest bij Gorters debuut, met Verzen was hij verkocht. Dit is niet verwonderlijk, aangezien ze stevig waren beïnvloed door Van Deyssels eigen werk, en de invloed daar weer van: het naturalistische proza van de Franse romancier Émile Zola.

In 1886 had Van Deyssel in zijn polemische brochure Over literatuur (de heer F. Netscher) een nieuw soort schrijven aangekondigd, waarmee Nederland zich internationaal zou moeten gaan onderscheiden. Hij ontwierp daartoe een figuur die hij J.H. Meere noemde, over wie in de toekomst zou worden gesproken: ‘de romantiek, dat was Victor Hugo in Frankrijk, het naturalisme, dat was Emile Zola in Frankrijk, het Sensitivisme, dat was J.H. Meere in Holland’. Van Deyssel had aanvankelijk de ambitie zelf deze grote vernieuwer te worden - in 1886 kende hij Gorter immers nog niet - maar na het lezen van Verzen moest hij erkennen dat een dichter zijn plan had gerealiseerd. Over de bundel schreef hij emotioneel: ‘Als gij nu weten wilt, wat Sensitivisme is, waar ik in mijn opstel van vijf jaar geleden over Netscher over schreef, - dit is Sensitivisme [...] Want, ik wil het u wel zeggen, wat ik bedoeld had, dat Holland moest doen, dat heeft Gorter gedaan. Hij heeft het gedaan, ze staan er, ze staan er voor ieder te lezen.’

Tachtigervoorman Kloos had echter moeite met Gorters nieuwe verzen; ze leken voor hem té nieuw. In zijn bespreking muntte hij wel de term waarmee de poëzie van Tachtig en moderne poëzie tout court nog altijd wordt begrepen, namelijk als de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Dat dit een standaardformule werd, laat zien dat Gorters vroege werk ook bij zijn eerste lezers beklijvende teksten deed ontstaan. Na verschijning heeft Gorters Verzen telkens weer aanleiding gegeven tot huldeblijken. Dichters wezen er vaak naar terug als

inspiratiebron. J.H. Leopold, P.C. Boutens en Henriette Roland Holst-van der Schalk debuteerden in de jaren negentig van de negentiende eeuw in De nieuwe gids onder invloed van Verzen. Spilfiguren van een latere generatie, zoals A. Roland Holst, J.J. Slauerhoff, M. Nijhoff en H. Marsman, hebben hun bewondering voor en beïnvloeding door Gorters vroege lyriek erkend. Zo typeerde Nijhoff hem als volgt: ‘Hij staat aan een begin, aan een eeuwig beginnend begin. En daarvan is hij de dichter.’ In Vlaanderen had Gorter invloed op het werk van de dichters Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen.

Na de Tweede Wereldoorlog kon Verzen mee met weer een nieuwe generatie dichters. Als de Beweging van Vijftig de avantgarde de Nederlandse poëzie binnenhaalt, beroepen haar voormannen Lucebert en Gerrit Kouwenaar zich op de vernieuwing die Gorter had ingezet. De begeleidende essayistiek over deze nieuwe poëzie kwam van de dichter en criticus Paul Rodenko, die zijn invloedrijke en veel gelezen bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien (1954) als ondertitel meegaf: Van Gezelle tot Claus, Van Gorter tot Lucebert. Hiermee werd het ‘begin’ en het ‘nieuwe’ van Gorters werk literair-historisch bevestigd. Gorter werd gezien als een avant-gardist avant la lettre.

Hoewel de vernieuwingsretoriek na de Vijftigers aan slijtage onderhevig raakte en zich geen grote ‘Beweging’ meer voordeed, bleven individuele dichters zich op Gorter beroepen. Zo noemden H.C. ten Berge, Hans Faverey, Kees Ouwens, Jacob Groot, Anneke Brassinga, Pieter Boskma en Ramsey Nasr zijn werk een ijkpunt en lieten ook prozaïsten als Gerard Reve, Oek de Jong en Kees 't Hart zich bij herhaling instemmend uit over zijn werk. Een uitzondering daargelaten ging dat telkens om de Gorter tot 1890, en meestal om Verzen.

Kritiek

In de academische receptie was lang de opvatting van Albert Verwey invloedrijk, die Mei als Gorters hoofdwerk zag en Verzen enkel als versplintering en verval. Zowel Verweys opvolger als hoogleraar letterkunde in Leiden, de dichter en essayist P.N. van Eyck, als Verweys promovenda T.J. Langeveld-Bakker, die in 1934 een proefschrift schreef over Gorters dichterlijke vroege werk, zagen na Mei vooral achteruitgang. Deze visie kreeg weerwoord in het tweede proefschrift over Gorter, ook uit 1934,

waarin J.C. Brandt Corstius een stijgende lijn in Gorters werk aanwees, met Pan als apotheose - ook kwalitatief. Deze twee tegenstrijdige visies tekenen de blijvende controverse in de receptie van Gorters oeuvre, iets wat Menno ter Braak in 1934 ‘het touwtrekken om Gorter’ noemde en Brandt Corstius in 1945 het ‘Duel om Dichterschap’ tussen Verwey en Gorter en hun volgelingen.

Na de Tweede Wereldoorlog en de Vijftigers viel de academische aandacht de kant op van Gorters vroege werk. Garmt Stuiveling, editeur van de achtdelige Verzamelde werken (1948-1952), zag Verzen als het ‘hoogtepunt van lyrische poëzie en tevens een eindpunt’. In 1968 publiceerde Enno Endt met zijn Herman Gorter Documentatie een schat aan gegevens, zij het tot 1897 en met de nadruk op de jaren 1888-1890. Endts uitgave van Verzen. De editie van 1890 (in 1977 de eerste zelfstandige herdruk!) zette de bundel neer als mijlpaal in de moderne Nederlandse poëzie. Deze status heeft hij nog niet verloren: de editie werd vier maal herdrukt en is de enige dichtbundel van voor 1940 die nog zelfstandig een lezerspubliek weet te vinden. Voor de honderd meesterwerken uit de wereldliteratuur die uitgeverij Athenaeum-Polak & Van Gennep in 2000 opzette, werd gekozen voor Gorters Verzen. Kort daarvoor verscheen Mei als wetenschappelijke editie, waarin de commentaar laat zien hoe snel Gorters debuut uitgroeide tot de ‘everseller’ die zijn uitgever financiële armslag gaf en de dichter ruimte om spaarzaam te zijn met verdere publicaties.

Thematiek / Stijl / Techniek

Gorter kende als dichter een bliksemstart en heeft zich navenant ontwikkeld. Zijn debuut stond vol uitbundige romantische poëzie over de opkomst en ondergang van de bloeimaand Mei. Stilistisch laat Gorter zijn jeugdige scheppingsdrift zien door de ene homerische vergelijking op de andere te stapelen. De jeugd is echter eindig: de lyrische vertelling eindigt met het afscheid tussen Mei en de dichter. De bundel Verzen bevat veel verhalende gedichten die terugblikken op de wereld van Mei in een traditionele vorm. De formeel meer opvallende gedichten (soms van maar twee regels lang) verwoorden een verlangen om op te gaan in een nieuwe geliefde of in de natuur en het lentelicht. In een voor die tijd vernieuwend vocabulaire geeft Gorter

een aaneenschakeling van zintuiglijke indrukken waarin de verhaallijn verdwijnt. De slotgedichten eruit verschillen sterk van zijn debuut, maar ook van de openingsgedichten uit Verzen, wat laat zien dat Gorter zich ook binnen de bundel bleef ontwikkelen.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Met Mei achter de hand en Verzen achter de rug hield Gorter zijn gedichten lang in portefeuille. Na 1890 gaf hij nog slechts drie keer een boek uit met uitsluitend nieuw werk: in 1903 een bundel Verzen, in 1906 Een klein heldendicht en in 1912 Pan. Een gedicht. Dat hij pas tot publicatie overging als hij ook iets nieuws te zeggen had, wil niet zeggen dat Gorter maar weinig meer schreef. Het intrigerende aan zijn dichterschap is dat hij een echte oeuvredichter is: geen dichter die zijn verzen publiceert als hij er genoeg heeft voor een nieuwe bundel, maar een dichter die telkens rekenschap wenst af te leggen van zijn ontwikkeling, en dat doet in zijn gedichten en de bundelingen daarvan.

De titel van zijn tweede gedichtenbundel, De school der poëzie (1897), is daarvan het beste voorbeeld. In een korte inleiding licht Gorter hem toe. Terugblikkend op zijn Verzen zegt hij lang een beperkt wereldbeeld te hebben gehad, doordat hij in navolging van de Engelse poëzie en het Franse proza werkte. De context van zijn vroege werk noemt hij met twee steekwoorden ‘burgerlijk’ en ‘individualistisch’, een houding die hij sindsdien met veel moeite heeft weten te overwinnen. Niettemin stelt hij dat het ‘de Poëzie was, die mij leerde, hoe ik misschien tot beter inzicht en geluk komen kon’. Hij heeft dus als dichter een uitweg gevonden. In zijn vroegste werk zat de reflectie enkel in het literaire werk zelf en werkte Gorter vanuit een zintuiglijke in plaats van een rationele schrijfhouding. Over zijn vroegere poëtica vertellen enkel sommige briefpassages iets. Zijn eerste dissertatie in de klassieke filologie uit 1889 had het karakter van een literair manifest, maar werd precies om die reden geweigerd. Er is slechts een kort fragment van overgeleverd.

Vanaf 1897 heeft Gorter het vermogen en de ambitie om ook buiten zijn werk om over zijn dichterschap te spreken. Hij ziet de poëzie voortaan als leermeester(es) die hem steeds nieuwe domeinen van de werkelijkheid laat ontdekken en verkennen. Poëzie stelt hij voor als iets wat uit hem voortkomt (als ‘expres-

sie’ dus, naar het woord van Kloos) maar hem allengs meer laat waarnemen dan alleen zijn eigen zielenroerselen (Kloos' ‘emoties’) Poëzie wordt een abstracte, idealistische godin die alle elementen van de werkelijkheid doordringt. Het lyrisch subject (ik) en zijn gerichtheid op de geliefde (gij/jij) waar zijn vroegste werk om draaide, gaat hij via de begrippen ‘Liefde’ en ‘Poëzie’ (steeds met kapitalen) verbinden met de gehele schepping en maatschappij.

Techniek

De school der poëzie (1897) laat de ontwikkeling die Gorter heeft doorgemaakt in de jaren negentig al zien in de opbouw van de bundel. Deze bestaat uit drie afdelingen, waarvan de eerste een selectie is uit Verzen uit 1890 (van de 86 gedichten heeft hij er 57 behouden) In de tweede afdeling neemt hij de gedichten op die hij nadien nog in De nieuwe gids had gepubliceerd. De grootste groepen daarvan zijn de onvoltooide reeks ‘De dagen’, die door zijn zeer vrije syntaxis en woordvorming te beschouwen is als het eindpunt van Gorters sensitieve werk, en een reeks van 31 sonnetten uit 1891. Gorters keuze voor de versvorm waarin de meeste lyriek van Tachtig was geschreven, is een beteugeling van zijn ‘vrije verzen’ uit 1890 en geeft een nieuwe gerichtheid op de wereld buiten de zintuiglijke waarneming een vast kader. Om die reden zijn ze door Henriette Roland Holst-van der Schalk in 1932 de ‘kenteringssonnetten’ genoemd. In 1897 werden ze niet gepresenteerd als aparte groep, maar gevolgd door een veertigtal nog ongepubliceerde, korte verzen.

Thematiek

De derde afdeling geeft blijk van de filosofische voeding van Gorters ‘kentering’. Ze begint met de reeks ‘Spinoza's leer’, die getuigt van een verregaande identificatie met Spinoza's filosofie. Van diens hoofdwerk, Ethica, had Gorter in 1895 een Nederlandse vertaling uitgebracht. In zijn gedichten zet hij het wijsgerig stelsel van Spinoza kort uiteen in sonnetten die tussen aanhalingstekens staan. Het centrale begrip is Deus sive natura: de goddelijke natuur waar alles in onze werkelijkheid onderdeel van is. De werkelijkheid bestaat niet slechts uit wat wij waarnemen (bij Spinoza de ‘aandoeningen’ geheten), maar kent een dragende kracht die alles bijeenhoudt. De dichter heeft niet enkel zijn individuele expressie van zijn zintuiglijke waarneming te geven, maar moet dichten vanuit het geheel van de werkelijk-

heid, waarvan hij deel uitmaakt. De sonnetvorm biedt hierbij opnieuw een formeel kader. Als Gorter de reeks besluit met de regel: ‘deze woorden hoorde ik als in een droom’, presenteert hij de ‘scholing’ waaraan hij zich na Verzen uit 1890 onderwierp als filosofisch intermezzo. Niet hijzelf maar een ander had het daar voor het zeggen. De poëzie is tijdelijk ondergeschikt geworden aan de filosofie, maar die fase blijkt een beslissende passage in de richting van een nieuwe poëzie.

De school der poëzie besluit met een ‘open einde’. De dichter overdenkt in veelal regenachtig, somber weer wat hem is overkomen en aan levensbeschouwing werd ingefluisterd. Aan de hand van natuurmetaforiek (een constante in Gorters beeldtaal) stelt hij vast dat hij wel kennis heeft opgedaan, maar nog niet helder ziet hoe hij ‘kennis' nieuwe vrucht’ in de wereld moet toepassen. Het is al bijna licht (‘De zon is nog niet uit den nacht geboren’) en warm (‘de lente ergens ver, aadmende, wacht’), maar toch nog donker en koud. Het ‘nieuwe’ ligt wel in de nabije toekomst, maar is nog niet aangebroken.

Relatie leven/werk

Wie hem van nabij kende, wist dat het ‘nieuwe’ voor Gorter tegen 1897 wel degelijk een invulling had gekregen. In april van dat jaar had hij zich namelijk aangesloten bij de Nederlandse Sociaal-Democratische Arbeiderspartij (SDAP) en hij las vol overgave het werk van Karl Marx. Dat hij dit gegeven buiten zijn bundel poëzie van later datzelfde jaar hield, en zelfs buiten zijn programmatische voorwoord, betekent dat hij met de publicatie een fase van zoeken wilde afsluiten. De diskwalificatie van Tachtig als ‘burgerlijk’ vormde echter een duidelijke aanwijzing, net als de publicatie in 1897 van enkele gedichten in het sociaal-democratische tijdschrift De nieuwe tijd. Het leverde Gorter een conflict op met Verwey. Zijn oudste vriend, Alphons Diepenbrock, betreurde zijn ontwikkeling openlijk.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

De school der poëzie is een poëtisch afscheid van zijn vorige milieu. Na 1897 treedt hij naar buiten om zich met zijn werk en leven in te zetten voor de socialistische zaak. Voortaan bedrijft hij propaganda in poëzie en brochures en als redacteur van De nieuwe tijd. Daaraan draagt hij naast gedichten vele beschouwingen bij over politiek en poëzie. Zijn vijfdelige ‘Kritiek op de litteraire beweging van Tachtig in Holland’ zet tussen 1898 en 1899 de

toon. De artikelenreeks is te zien als een minder persoonlijke versie van zijn inleiding bij De school der poëzie. Gorter stelt dat de voorheen burgerlijke poëzie bezig is socialistisch te worden. Tachtig was in zijn ogen daarvan de laatste stuiptrekking. Zijn beschouwing past het historisch-materialistische schema toe op de recente literatuurgeschiedenis. Marx stelde dat de onderdrukking van de arbeidersklasse zal leiden tot een algehele omwenteling van de burgerlijk-kapitalistische samenleving, Gorter neemt daarop een voorschot door er de dichter van te willen zijn. Zijn eigen bekering presenteert hij als voorbode van de maatschappelijke revolutie.

Ontwikkeling / Kritiek

Deze combinatie van emancipatoir politiek en poëtisch elan zal hem tot ‘erflater der Nederlandse beschaving’ maken, althans in het bijna gelijknamige, invloedrijke boek uit 1938-1940 van de socialistische cultuurbeschouwers Jan en Annie Romein. Zij zorgde er tegelijkertijd voor dat zijn werk na 1897 terzijde is geschoven door schrijvers en academici met weinig affiniteit met of zelfs weerzin tegen links gedachtegoed. De ontwikkeling naar een revolutionair socialisme is de grote verandering in Gorters leven, denken en werken, en zal zijn poëzie opdelen in een ‘ervoor’ en een ‘erna’. Als scheidslijn werkt zij diep door in de receptie van zijn werk, en zal zij ten slotte ook de edities van zijn werk na zijn dood bepalen. Mei en Verzen staan dan aan de ene kant als het werk waarin Gorter het ‘nieuwe’ nog verwacht en hoopt te bereiken via een verscherping van de poëtische taal en van de zintuiglijke waarneming. De geschiedschrijving van de moderne poëzie zal het werk uit De nieuwe gids afscheiden van wat Gorter schreef in de context van De nieuwe tijd.

Na zijn kennismaking met Marx begint hij voor zichzelf een nieuwe potentie te zien als dichter. Hij past zijn vermogen als beeldend dichter toe op de maatschappij die hij als socialist wil exploreren. Dat doet hij eerst in kleinschalige lyriek en later in een epiek die wereld en geschiedenis omvat.

Ontwikkeling / Thematiek

Gorters eerste bundel na De school der poëzie is zijn laatste met enkel nieuwe lyriek. Door er dezelfde neutrale titel aan te geven als aan zijn werk uit 1890 (Verzen), laat hij zien dat hij als lyricus letterlijk opnieuw begint. Verzen uit 1903 heeft net als De school der poëzie de structuur van een ontwikkeling. In de oudste gedichten

toont de dichter zich als een eenling in een kamertje (‘Een zoeker, een poëet’) die probeert te zien hoe hij samenhangt met de buitenwereld en daartoe in de boeken duikt (‘'t Is vol van schatten hier’). De metaforiek is dezelfde als aan het einde van De school der poëzie: binnen is het donker, buiten schijnt de zon. Representatief is het sonnet dat zijn faam mede ontleent aan een vaak herdrukte pocketbloemlezing (1956) door Stuiveling, die is vernoemd naar de eerste regel:

De biografische referentie ‘vier en dertig jaar’ plaatst dit gedicht in 1898-1899, de jaren kort na Gorters toetreding tot de SDAP. Het woord ‘menschengeluk’ zinspeelt op het socialisme, maar de invulling blijft nog spinozistisch (‘adem’, ‘koepelblauw’). Het geluk behelst vooral de opluchting dat hij het ‘worstlen’ en ‘ijdel gebaar’ achter zich heeft gelaten.

Stijl / Thematiek

In Verzen (1903) verlaat de dichter de besloten binnenruimte van de donkere kamer. Opvallend is dat Gorter deze bundel niet opent met de oudste en meest persoonlijke lyriek. Hij heeft zijn nieuwe Verzen niet individualistisch willen laten aanvangen, maar met een afdeling gedichten die een lofzang vormen op

het socialisme en de arbeidersklasse. Hij bezingt hun groei in beelden die elkaar in even hoog tempo opvolgen als de homerische vergelijkingen in Mei: ‘Ai, 't is nog klein nog, dat groot socialisme./ Het lijkt een slak, het huisje van een slak,/ het lijkt een rose schelp, 't huis van een mossel’. En ook: ‘Het socialisme het is een eikeltje’. De naïviteit is vergelijkbaar met die uit Verzen (1890), maar de geliefde vrouwenfiguur is hier vervangen door een abstract ideaal. De liefde voor het socialisme incorporeert die voor de vrouw. In Gorters latere werk verdwijnt dat onderscheid.

In de tweede helft van Verzen (1903) schildert Gorter concrete, zij het geïdealiseerde arbeidersfiguren. Zijn enige prozagedicht opent met: ‘Schitterend als zonnestralen kwamen mannen’. Het heeft als titel ‘één mei’ en herijkt het begin van de lentemaand als de Dag van de Arbeid, die in Nederlandse socialistische kring vanaf 1890 wordt gevierd. De mannen discussiëren over de achturendag, een arbeidsrecht waartoe de Tweede Internationale in 1889 had besloten. Gorter stelt de arbeidersklasse voor als een natuurfenomeen: de beweging is nog klein maar zal groeien: ‘Het duurt niet lang of 't is een olifant/ en gaat razende door de wereld, 't vult/ met zijn gesnork en trompet heel de lucht’.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

De zekerheid waarvan hij blijk geeft, komt voort uit zijn geloof in de wetenschappelijke basis van het historisch-materialisme. Deze these geeft hem houvast voor een verhalende poëzie: de epiek. In het ‘grote verhaal’ van het socialisme ziet Gorter de mogelijkheid van een groot gedicht. ‘Lyriek,’ schrijft hij aan zijn partijgenote Henriette Roland Holst-van der Schalk, ‘is zeker de minst geschikte vorm, om een wereldbeweging poëtisch uit te beelden’. Na 1897 zet Gorter de lyriek in om een beeldenarsenaal te ontwikkelen voor zijn poëtische uitbeelding van de mondiale arbeidersbeweging.

Ontwikkeling

Met het oog op zijn toekomst als epicus van het socialisme maakt Gorter kort na Verzen (1903) opnieuw de balans op. Dat doet hij door net als in 1897 zijn lyriek tot dan toe te bundelen. In De school der poëzie (1905) geeft hij zijn lyrische ontwikkeling vanaf 1890 weer in drie losse banden, met elk een ondertitel als leeswijzer. De eerste band, met het werk uit 1890, noemt hij

‘Sensitieve verzen’ - waarmee hij zijn vroegere voorbeeld Van Deyssel honoreert. De tweede band, met het werk uit de jaren 1890-1897, heet ‘Overgang van individualisme naar socialisme’. In de derde band is hij waar hij wil wezen: ‘Socialistische verzen’. Hoewel Gorter er enkele verzen heeft bijgeschreven, heeft de bundel uit 1905 vooral een functie binnen de opbouw van zijn oeuvre. Na twee bundels Verzen en twee keer De school der poëzie sluit hij zijn lyrische periode publiekelijk af. De korte gedichten die hij daarna nog schrijft, laat hij ongepubliceerd of neemt hij op in de grote structuur van zijn epiek.

Na zijn debuut heeft Gorter gezocht naar een nieuwe richting voor zijn poëzie, maar was hij niet meer in staat tot een omvangrijk werk als Mei. Na vijftien jaar voelt hij zich daartoe weer wel bij machte. In de tussentijd was een drietal pogingen mislukt. Kort na Mei schreef Gorter het lange gedicht ‘Een dag in 't jaar’, dat hij nooit heeft gepubliceerd, omdat hij het niet meer nieuw genoeg vond toen hij zijn lyriek bundelde in Verzen (1890) In de zomer van 1890 liep zijn sensitivistische poëzie uit op ‘De dagen’, een boek waarvan slechts zeven fragmenten zijn verschenen en dat onvoltooid terechtkwam in de tweede afdeling van De school der poëzie. In 1891 deed hij een poging tot een tegenhanger van Mei, waarin niet langer de efemere Mei het hoofdpersonage was, maar de eeuwige muziekgod Balder. Het strandde in een aantal fragmenten die hij in 1893 in De nieuwe gids zou publiceren als ‘Balder, (fragmenten)’, maar nooit heeft gebundeld. Daarna stond zijn episch dichterschap ruim een decennium stil.

Thematiek / Techniek

In 1906 richt Gorter zich, nadrukkelijk bescheiden, weer op de epiek met Een klein heldendicht. In lijn met de laatste socialistische verzen beschrijft het eposje het leven van twee arbeiders, Willem en Maria. Opnieuw gaat het om Gorters grote thema: groei, verandering, nieuw begin. Van meet af aan beschrijft hij zijn personages als natuurfenomeen:

Maria beschrijft hij, met een vergelijkbaar beeld, als ‘een jonge koe’.

In de vertelling lukt het de aanvankelijk onwetende arbeiders om te veranderen door een vrij letterlijke ‘scholing’. De lectuur van ‘het gouden boek’ (waarin Das Kapital te herkennen valt) en het aanhoren van toespraken van internationale propagandisten van het socialisme maken Willem en Maria bewust van hun vermogen hun leven te veranderen. Op het eind vinden ze elkaar in hun gedeelde liefde voor het socialisme. Het kader is van meet af aan duidelijk en wordt zonder tegenslag uitgewerkt als een opheffing van het onbewuste arbeidersleven. Ook met de opdracht (‘Aan de nagedachtenis van Karl Marx’) stelt Gorter zijn poëzie nadrukkelijk in de context van de klassenstrijd. Zijn poëzie is niet langer een primair poëtisch experiment waarin hij een nieuwe taal zoekt om onbekende ervaringsgebieden te exploreren, maar werkt een levensbeschouwelijke visie uit in poëtische beeldtaal. In de tweede druk van Een klein heldendicht (1908) sluit hij zijn poëzie aan op de socialistische gemeenschapskunst door enkele illustraties toe te voegen van zijn kameraad Richard Roland Holst. Ook die samenwerking noemt hij in het voorwoord een nieuw artistiek begin.

Nadat hij een klein epos tot een goed einde heeft gebracht, pakt Gorter het groter aan. De volgende tien jaar zullen in het teken staan van zijn grote heldendicht van het socialisme: Pan. In de Gorterliteratuur is er naast ‘de kleine Pan’ sprake van ‘de grote Pan’. De eerste (1912) telt ruim 4000 verzen; nadat Gorter deze tijdens de Eerste Wereldoorlog heeft bewerkt, is Pan (1916) in omvang verdrievoudigd. De titel, Grieks voor ‘Alles’, slaat daarmee ook op het boek zelf, dat van een allesomvattende ambitie getuigt.

In beide versies is het verhaal een liefdesgeschiedenis met twee personages. De klassieke god Pan heeft zich teruggetrokken in de natuur en zingt zijn liedjes voor zichzelf. Als hij plots muziek hoort die hij niet kent, doet zijn tegenspeelster haar intrede. Zij

wordt afwisselend ‘Het Gouden Meisje’ en ‘De Geest der Nieuwe Menschheid’ genoemd. Pan valt direct voor haar, maar zij weigert hem, omdat hij geen weet heeft van de ‘nieuwe menschheid’ waarvan zij de voorbode is. Pas als Pan afdaalt van zijn berg en zich achter de nieuwe mensheid schaart, zal hij zich met haar mogen verenigen. Het oude moet zich solidair verklaren met het nieuwe, wil het van een ‘nieuwe liefde’ komen. Daarmee verheft Gorter zijn grondthematiek tot historische en kosmische proporties. Natuur (Pan) en mensheid (Meisje) zijn van elkaar vervreemd en moeten elkaar terugvinden in een nieuwe universele harmonie. Daarvoor is een revolutie nodig die de heerschappij van het kapitaal vernietigt door een opstand van de arbeiders. Cruciaal in dit schema is dat Pan zich verdiept in de socialistische strijd. Zijn ‘schoolgang’ is dat hij zich als personificatie van de Natuur achter de Arbeid schaart. Daarmee legt Gorter het metafysische aspect van het historisch materialisme bloot. Stelde Marx dat de kapitalistische uitbuiting van productiekrachten onvermijdelijk tot omverwerping van de bezittende klasse zou leiden, Gorter stelt dat de natuurkracht die zich in de fabrieken en de werktuigen van de arbeiders bevindt, zich zélf achter de arbeiders moet scharen.

Traditie

Dit romantische denkbeeld van de natuur als revolutionaire kracht nam Gorter over van zijn levenslange voorbeeld Percy Bysshe Shelley. Deze Engelse dichter ging Gorter zien als de laatste grote burgerlijke dichter, die de revolutionaire krachten al wel vaag voorzag maar ze nog niet kon verbeelden in heldere maatschappelijke kleuren. In een uitbreiding van zijn eerdere ‘Kritiek op Tachtig’ uit 1908 schreef Gorter dat Shelley nog niet kon weten dat deze krachten zich niet alleen in de natuur ophielden, maar ook in de arbeidersklasse. Die visie getuigt van Gorters ambitie de revolutionaire potentie van Shelleys werk politiek te activeren. Hij doet dit onder expliciete verwijzing naar zijn nog net niet socialistische voorganger in de tweede zang van zijn epos.

Lokaliseerde Shelley de kracht van de natuur in het sublieme natuurschoon van de Mont Blanc, de sleutelscène van Pan speelt zich treffend genoeg af in een fabriek, waarover Gorter schrijft: ‘O meer dan gij, schoon bezongen Mont-Blanc!’ In deze passage

slaat bij de titelheld het besef toe dat hij (de natuur) niet fundamenteel gescheiden is van de arbeid. Direct na dit inzicht slaat de ‘MACHT’ (Gorter zet hier kapitalen in) over op de fabrieksarbeiders. Zij leggen het werk neer en de revolutie vangt aan na ‘het machtig teeken der staking’. Er volgt een strijd tussen kapitalisten en arbeiders, die de laatsten winnen na de interventie van het gouden meisje. Gorter verbeeldt deze eindstrijd in een stedelijke setting die is geënt op de Commune in Parijs van 1872. Werd die opstand nog neergeslagen, de revolutie zoals Gorter die schetst in zijn visionaire poëzie van 1912, zal slagen doordat de ‘geest’ over de arbeiders komt.

Thematiek

Dit evenzeer historisch-materialistische als mythische schema vormt de basis van Pan. In de grote Pan (1916) voegt Gorter twee omvangrijke zangen toe tussen de eerdere zangen I en II. In de nieuwe tweede zang stelt hij zijn epos af op de contemporaine geschiedenis door de Eerste Wereldoorlog erin te integreren. Deze duidt hij als de nieuwe eindstrijd:

De verwoestende Europese oorlog fungeert bij Gorter als de noodzakelijke aanloop voor de wereldrevolutie tegen de imperialistische grootmachten die de arbeiders mondiaal tegen elkaar opzetten.

Tegelijk werkt hij in de versie van 1916 zijn visie van de revolutie uit in meer abstracte, idealistische poëzie. De nieuwe derde zang beschrijft de verheffing van de mens uit zijn slavernij. Gorter plaatst zich daarmee in de traditie van de romantici die hun

poëzie inzetten voor de strijd tegen de burgerlijke samenleving, maar voert haar verder terug tot het begin van de westerse beschaving bij de Grieken:

Traditie

Gorter ziet het socialisme als de bevrijdende macht die altijd al werd aangevoeld door grote dichters. Uit zijn nalatenschap is in 1935 een studie gepubliceerd onder de titel De groote dichters. Daaruit blijkt dat hij zich na zijn breuk met Tachtig weliswaar richtte op de contemporaine politiek, maar ook op de poëtische traditie van alle tijden. In zijn hoogst eigen combinatie van beide, manifesteerde hij zich als socialistische nazaat van de grote dichters die hij bleef lezen en probeerde te overtreffen in een socialistische emulatie.

Relatie leven/werk

De grote Pan kan in menig opzicht beschouwd worden als de overspannen apotheose van Gorters oeuvre. Erna heeft hij geen nieuwe poëzie meer gepubliceerd en als de Wereldoorlog niet tot een mondiale revolutie blijkt te leiden, trekt hij zich terug uit zijn politieke engagement. Van vrijwel alle politieke kameraden heeft hij zich tegen die tijd vervreemd en binnen de contemporaine poëzie is Pan vooral een enorm curiosum. Ook voor Gorter zelf: als hij in 1924, na zeven jaar geen letter te hebben geschreven, weer poëzie gaat maken, plaatst hij de kern van de revolutie in de ‘sovjets’ van georganiseerde arbeidersraden. Na

een nieuw leerdicht, De arbeidersraad (postuum gepubliceerd in 1931), begint hij Pan te herschrijven, ‘vrij van alle symboliek, van hokus pokus’. Deze versie blijft in fragmenten steken.

Kritiek

Onder socialistische lezers is Pan lang beschouwd als Gorters hoofdwerk. Nog voor het proefschrift van Brandt Corstius uit 1934, schreef W. van Ravensteijn de monografie Herman Gorter, de dichter van Pan. Een heroïsch en tragisch leven (1928). Gorters voormalige partijgenoot laakt de onvoldragen constructie, maar prijst Gorters heldhaftige poging de burgerlijke poëzie achter zich te laten. Ook J.A. de Kadt was ambivalent in Herman Gorter, neen en ja (1935): het ‘neen’ gold Gorters utopisme en zelfoverschatting, het ‘ja’ zijn vermogen het socialisme te bezingen op een manier die - ook internationaal - zonder precedent was.

Gorters radicaliteit trok een nieuwe generatie linkse lezers in de jaren zeventig: Een klein heldendicht en de kleine Pan werden eind jaren zeventig herdrukt door de communistische uitgeverij Pegasus; Gorters poëzietheorie werd bestudeerd door marxistische literatuurbeschouwers en geplaatst naast die van Walter Benjamin en Herbert Marcuse. Onder niet-socialistische literatuurbeschouwers is Pan mislukt verklaard vanwege Gorters onvermogen een solide epische structuur op te zetten en vanwege de monotone ideologische strekking van het gedicht. Gorters eerste grote gedicht, Mei, leverde daarentegen een lange stroom interpretaties op; het werd veelvuldig geanalyseerd op de poëticale en filosofische strekking ervan - die allerminst eenduidig bleken. Zeker tot 1940, toen Mei als klassieker werd opgenomen in de Bibliotheek der Nederlandse Letteren, met een lange inleiding door P.N. van Eyck, leidde dat tot vele studies en later zelfs tot een studie over al die studies: Mei van Herman Gorter: gewikt en gewogen. Een vergelijkend onderzoek naar de interpretaties (1974), door Henri Huyghe. Pan en Mei zijn zo elkaars tegenhanger, zowel in receptie als in constructie.

Thematiek / Ontwikkeling

In Pan daalt een oude god (zang I) af naar de aarde om te leren van de arbeiders (zang II), waarna hij zich verenigt met zijn aanvankelijke liefde, de geest van die nieuwe mensheid (zang III). In Mei ging het andersom: een onbewuste zuster uit de rij der maanden spoelt als haar tijd is gekomen, aan op de Hol-

landse kust en helpt daar een maandlang de akkers en weilanden ontluiken (zang I). Haar ontmoeting met mythische personages wekt haar verlangen op het tijdelijke bestaan te overstijgen en lokt haar naar hogere contreien. Na een dooltocht door het bovenmaanse (zang II) vindt ze daar de eenzame God Balder, die de onsterfelijke muziek en de ziel vertegenwoordigt en onbereikbaar blijkt voor Mei. In een lange monoloog wijst Balder Mei af, waarna ze terugdwarrelt naar de aarde, in de armen van de dichter valt (zang III) en nog slechts enkele dagen leeft. Daarmee verdubbelt de tragiek: niet alleen kon Mei niet in de goddelijke sferen van Balder blijven, ook de aardse dichter, haar tweede keus, kan haar niet bij zich houden. Hij moet zich tevreden stellen met de laatste dagen van een kwijnende Mei, om haar los te laten in de sterfscène. Het dichtwerk dat daarmee ten einde komt, fungeert als haar grafsteen.

Techniek

Dat Gorter met Pan een optimistische tegenhanger heeft geschreven van zijn debuut, blijkt formeel uit de opbouw van de eerste Pan. Net als Mei kent deze drie zangen van ongeveer gelijke lengte, waarvan de tweede ruim de helft van het totaal beslaat. De eerste zang is vooral introductie van het hoofdpersonage, de tweede is opgezet als een queeste naar een nieuwe identiteit die nodig is om één te worden met de nieuwe geliefde. De slotzang verbeeldt de afloop daarvan. En daarin verschillen de twee epen fundamenteel. In Mei stuit de hoofdpersoon op de ontoegankelijkheid van haar geliefde godheid Balder. Zijn afwijzing van Mei is een lang betoog waarin hij een hooggestemde visie op de muziek combineert met een zeer individualistische levensbeschouwing. Daarmee varieert Gorter op de pessimistische filosofie uit Arthur Schopenhauers hoofdwerk Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) en Friedrich Nietzsches verwerking daarvan in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872).

Deze denkers zien de muziek als hoogste kunstvorm en de enige manier om de onverschillige, woeste levenswil van de natuur te voelen zonder eraan ten onder te gaan. Maar deze ontstijging is altijd van tijdelijke aard. Balder zegt het hen na:

Hierin vereenzelvigt Balder zich verregaand met deze voorstelling, maar tegelijk pretendeert hij zich aan de stroom van het leven te kunnen onttrekken: ‘Wie dus zijn ziel is, is zichzelf een God./ Ik ben mijn ziel, ik ben de een'ge God’. Door deze toeeigening blijft hij moedwillig eenzaam achter in zijn paleis: ‘Haar wil ik hebben, hèb ik, en niemand/ Dan zij, mag met mij wonen in dit land’. Voor Mei blijft hij onbereikbaar en zij keert afgewezen terug naar de lagere regionen van het Hollandse land. Daar wordt ze opgevangen door de dichter, die zich dus minder identificeert met de metafysische individualist Balder dan met zijn sterfelijke jeugdheldin Mei. Dat maakt de strekking van Gorters vroege werk tragisch van aard.

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Poëticaal is het boeiend te zien hoezeer Gorters zelfportret als dichter in Pan verschilt van dat in Mei. In Pan is hij een van de mensen die zich vol elan achter de revolutie scharen. Als Pan zich onder de arbeiders begeeft, interviewt hij een aantal stedelingen over hun motivatie. Eén van hen is een dichter en deze krijgt uitgebreid het woord. In een lange passage geeft hij van zijn eigen ‘geschied'nis’ een schets die wordt gezien als een zeldzaam hoogtepunt in zijn late poëzie. De biografie van Herman de Liagre Böhl (1997) ontleende er zijn titel aan:

Meestal blijft het citaat - net als bij Mei - beperkt tot de eerste regel. In wat volgt spreekt de dichter zich echter uit over zijn gehele ontwikkeling, de periode van zoeken en zijn vondst van het ‘menschengeluk’ bij de arbeidersklasse. Deze passage van acht pagina's wordt afgesloten met een kort commentaar van Pan: ‘En Pan gaf hem een hand, zich verheugend/ Dat 'n dichter was als een dichter moet zijn’. De natuurgod is dus op de hand van de poëzie. Gorter stelt de dichter hier op tussen het volk en geeft zichzelf daarvoor een compliment.

In Mei daarentegen is de eenzame dichter de laatste getuige van de dood van Mei. Voor hij haar begeleidt naar haar graf, brengt hij nog enige tijd met haar door in een kamer in een oud stadje. Dat hij haar einde voorvoelt, blijkt uit een passage waarin hij zelf al afscheid lijkt te nemen van zijn dichtwerk Mei en zich gereed maakt voor een nieuw project:

De ‘nieuwe zinnen’ die volgens de dichter in hem ‘bewogen’, wijzen vooruit naar een nieuw soort poëzie waar Gorter zich direct na het afronden van Mei op zal werpen. Het welgevormde epos over de lentemaand raakt in de derde zang al onder invloed van het wilder soort literatuur dat vanaf 1886 vooral door Van Deyssel werd beoefend. Die kwam Gorter via De nieuwe gids al ter ore, maar hij onthoudt zich ervan om zijn debuut af te maken. Daarna gooit hij zich er vol in, maar aan de compostie van de derde zang van Mei valt dat ‘nieuwe’ al te zien: in het fragment hierboven lopen de zinnen met harde enjambementen over de regels.

Stijl

Na Mei heeft Gorter geprobeerd te breken met ‘alle traditie van vroeger tijden’, zoals hij later zou schrijven. Die zelf uitgeroepen ‘tabula rasa’ heeft hem voor velen tot de eerste moderne Nederlandse dichter gemaakt en een voorloper van de artistieke voorhoedes uit de twintigste eeuw. Het eerste gedicht uit de Verzen (1890) roept ter plekke een breuk met de geschiedenis uit: ‘O nieuw getijde dat is nu’. De ongewone syntaxis geeft aan dat de dichter de taal naar zijn hand zet om de vernieuwing te bewerkstelligen in zijn poëzie. Het is een blijk van een grotere vrijheid en directheid dan de klassieke invocatie waarmee Mei begon. Daarin moest het ‘lied’ nog klinken als het ‘gefluit dat ik eens hoorde’ - dat gefluit bestond dus al wel. In Verzen is er nauwelijks nog een verleden, maar een aaneenschakeling van momenten (‘nu’) die via de zintuigen binnenstromen en door de dichter worden omgezet in telkens verspringende dichtregels. De waarnemingen zijn zo overweldigend dat de vaste versvormen breken.

Techniek

De 86 gedichten uit Verzen (1890) zijn lang niet allemaal geschreven in ‘vrij vers’. Ruim de helft staat in kwatrijnen en roept in gelijkmatige, rijmende versregels impressies op van stad en land die niet ver afwijken van de jambische vijfvoeters uit Mei. Menig gedicht rept van een vrouwenfiguur die de dichter moet missen (‘Mijn liefste was dood’) en wijst terug naar de tijd dat de dichter aan zijn Mei schreef: ‘Ik zat toen heel stil te werken’. Maar deze rustige verzen verliezen het in de bundel gaandeweg toch van de onstuimige lyriek waarin de ervaring van het lentelicht wordt verwoord in zeer onregelmatige poëzie. Zoals:

Het rijm houdt hier nog stand, maar voor het overige zijn alle klassieke voorschriften voor syntaxis, morfologie, ritmiek en prosodie doorbroken. De ambitie om de poëzie te beoefenen als een breuk met de vaststaande kaders, kwam voort uit Gorters verlangen het in zijn gedichten ‘heelemaal’ te zeggen, zoals hij aan het eind van het gedicht ‘Zie je ik hou van je’ schrijft. De ondervinding uit de slotzin van dat gedicht (‘Ik kan het toch niet zeggen’) was in de jaren na Mei voor Gorter geen reden het niet te proberen, maar juist een reden om de taal op haar mogelijkheden te beproeven en naar eigen hand te zetten om zo zijn ‘te groot verlangen’ op papier te krijgen.

Dat is enerzijds gelukt, want de gedichten ‘staan er voor ieder te lezen’, zoals Van Deyssel schreef. Anderzijds is die schrijf- en levenshouding voor Gorter onhoudbaar gebleken. In het slotgedicht uit Verzen heeft de waarnemende instantie zich nagenoeg uit het gedicht weggeschreven. Er blijft enkel een ‘nimmer droomende oogenbewegen’ over, dat het leven buiten bereik aan zich voorbij ziet stromen:

Verwantschap

In het ‘sensitieve jaar’ tussen de afronding van Mei en publicatie van Verzen wisselen de ‘momenten van verlichting en verschrikking’, om met J.D.F. van Halsema te spreken, elkaar in hoog tempo af. In zijn studie Epifanie (2006) komt Van Halsema tot een omschrijving van Gorters poëzie uit die tijd als ‘positief nihilisme’: een literair en levensbeschouwelijk experiment waarin Gorter gevoed door en gelijk oplopend met Van Deyssel een ‘ground zero’ van de Nederlandse moderne literatuur heeft gecreëerd. De ‘oogenblikken’ waarin een andere, rijkere vorm van leven even ‘inschitterde’, bleken even hevig als kortstondig en werden voor Gorter geleidelijk ‘durend omsomberd’. Ook zijn nieuwe poging om na Mei nog eens de lente te beschrijven, maar

dan in kortere lyriek, draaide uit op een tragische erkenning van zijn dichterlijk onvermogen. Het besef van wat in de Nederlandse taal mogelijk is, had Gorter in de tussenliggende tijd niettemin ingrijpend verruimd.

Kritiek

In een tijd die wars is van ideologische kaders en vaste taal-formules (zoals een groot deel van de twintigste eeuw) bleek deze poëzie van Gorter de meest aansprekende. In de manier waarop hij de conventies van wat een gedicht kan zijn oprekte, ging hij verder dan menig experimenteel dichter na hem. Daarin gaf hij al vroeg blijk van de vrijheidsdrang die hij in zijn latere werk zou inzetten voor een sociale strijd. Alle fases van Gorters dichterschap geven blijk van een permanente onevenwichtigheid, die sterke meningsverschillen erover in de hand werkt. Uit het voortdurende getouwtrek om Gorter blijkt in elk geval dat het moeilijk is er onverschillig onder te blijven.

Bij de postume verschijning van De arbeidersraad in 1931 heeft de dichter Slauerhoff dit alles romantisch verwoord:

De waarheid is deze: Er was eens een dichter die heerlijke verzen schreef, Mei en de ‘Sensitieve’. Toen is hij verdwaald. Maar soms hoorde men hem nog roepen, maar men kon zijn stem niet duidelijk onderscheiden, want vele andere stemmen mengden zich erin. En eindelijk hoorde men die andere stemmen alleen nog maar. Wat er eigenlijk is gebeurd weten wij niet. Men zegt dat hij opperhoofd was bij een vreemden stam, die hem tenslotte toch weer heeft afgezet en weggejaagd, al vocht hij ook nog zoo goed voor hun belangen. Daarna is hij alleen langs zee en door duin gaan dwalen, kleine liederen zingend alleen voor hem zelf. Want ons had hij Mei en de ‘Sensitieve’ gegeven, dat was toch mooi genoeg. Toen is hij dood gegaan.

Slauerhoffs parabel over de ‘waarheid’ achter Gorters dichterlijke ontwikkeling mag veel bijval hebben gekregen, ze was nooit onomstreden en verdient gezien te worden in haar historische en literair-kritische context.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

135 Kritisch lit. lex.
februari 2015