Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Gust Gils

door Hugo Bousset

1. Biografie

Gust Gils werd op 20 augustus 1924 geboren te Antwerpen en overleed in dezelfde stad op 11 november 2002. Hij kwam aan de kost als bediende, maar leidde in de marge van dat bestaan een erg rumoerig leven als kunstenaar. Reeds in zijn jeugd maakte hij tekeningen, schilderijen, monotypes, droge naalden, gravures, lino's en houtsneden. Omstreeks 1950 begon hij te werken als beeldhouwer. Hout was zijn geliefde materiaal. In dezelfde periode begon hij gedichten te schrijven. In 1953 verscheen zijn poëtisch debuut in eigen beheer en in 1955 was hij mede-oprichter van het avant-gardetijdschrift Gard Sivik. Later is hij toegetreden tot de redactie van Podium. Een paar van zijn talrijke poëziebundels bevatten het woord ‘partituur’. In ‘verbosonische’ experimenten voerde hij verkenningen uit in het randgebied tussen poëzie en muziek. In 1967 maakte hij de montage Consonance samen met technicus Cor Doesburg, in opdracht van de NCRV (Hilversum). In die montage gebruikte hij de taal als klankmateriaal. In 1969 en 1970 werd hij uitgenodigd door de groep ‘concrete’ dichters Fylkingen te Stockholm. Bij de haikoes van de bundel Levend voorwerp (1969) maakte Lucien Goethals een aantal blokken elektronische muziek. Voorts heeft Gils ook nog teksten gemaakt voor een compositie van Karel Goeyvaerts.

Later verliet hij het studiowerk en hield performances met componisten als Godfried Willem Raes (Gent, 1973) en Joris de Laet (ICC, 1974). Tussen 1970 en 1974 schreef hij veel Engelse en ook wel Nederlandse songs, die hij zelf vertolkte. Terloops moet vermeld worden dat hij vroeger al, tussen 1960 en 1965, had ge-

probeerd het elitaire karakter van kunst te doorbreken en een ruimer publiek te bereiken met toneelstukken als Muizen (1960), Fata morgana (1962) en De slaap der gedrukten (1965). Voor en na zijn muzikale periode schreef hij zogenaamd ‘paraproza’, groteske prozastukjes, die hij vooral bundelde tussen 1964 en 1968 en vervolgens, in een explosie van creativiteit, na 1977. Zo kwamen tussen 1964 en 1989 onder andere zeven genummerde bundels ‘paraproza’ tot stand. Vermelden we nog dat Gils in 1965 de Van der Hoogtprijs en in 1969 de Dirk Martensprijs kreeg. In 1996 werd hem de Driejaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap ter bekroning van een schrijversloopbaan toegekend.

2. Kritische beschouwing

Thematiek
Kunstopvatting

Zowel Gils' poëzie als zijn paraproza zijn aanvankelijk grotesk van toon en structuur. De maatschappij wordt ervaren als Paul van Ostaijens bordeel van Ika Loch, waar de logica op haar kop staat. Gils ontwikkelt een systeem van absurde redeneringen en tegendraadse bedenkingen, die formeel wel kloppen en aan de wetmatigheid van de logica beantwoorden, maar thematisch de bestaande ordening ontwrichten. In het gedicht ‘Traumaturg’ drukt hij het zo uit: ‘Ik verkies / de konkrete verschrikking / van het zogenaamd fiktieve / boven de denkbeeldigheid / van een zogenaamd / naar het leven optekenen’. Gust Gils is een buitenstaander, die op afstand de maatschappelijke chaos gadeslaat en grinnikend verslaat. Soms draait hij een ‘vlekkeloze’ situatie om en toont de duistere, verborgen zijde. Soms ontmaskert hij de maatschappij met haar eigen, ijzeren logica. Over de maatschappijkritische kant van literaire genres als groteske en satire heeft Herbert Marcuse in zijn Vertoog over bevrijding het volgende geschreven: ‘Tegenover de griezelig ernstige totaliteit van de geïnstitutionaliseerde politiek worden satire, ironie, en lachende provocatie een noodzakelijke dimensie.’ De groteske voedt zich aan de verachting voor de ‘esprit de sérieux’, die politiek en economie beheerst. In de groteske herleeft het wanhopige gelach en de cynische spot van de nar. In Gils' groteske teksten wordt de werkelijkheid geparodieerd, uit haar voegen gelicht en belachelijk gemaakt. Hier past het Gils zelf over de term ‘groteske’ aan het woord te laten: ‘Para betekent “naast, voorbij”. Het is mij altijd duidelijk geweest dat proza, zoals dat algemeen geschreven wordt, rechtlijnig voortschrijdend, voorzien van beschrijvingen en dialogen, mij niet kan dienen! Daarom noemde ik mijn proza paraproza, waarbij de betekenis van het voorvoegsel niet nauw begrensd is: het is de “para” van parabool, van paranormaal, voor mijn part ook van paranoia. [... ] Het resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden, in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van de grimmigheid, het grimmige van het vrolijke. Maar tegen de term groteske, zoals mijn proza door anderen wordt bestempeld, heb ik geen bezwaar. De groteske schept

een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend postulaat autonoom te amplifiëren volgens een eigen logica, die wel grotesk kan zijn maar even streng als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook.’ (Uit een BRT-interview van 22 april 1980.)

Traditie / Verwantschap
Stijl
Publieke belangstelling

Met zijn zeven genummerde bundels paraproza en zijn talrijke bundels poëzie plaatst Gils zichzelf graag in een traditie van het groteske proza van Paul van Ostaijen, de romanwereld van Franz Kafka en de Anthologie de l'humour noir van André Breton. In de Nederlandse literatuur moeten we, behalve Van Ostaijen, zeker nog Gaston Burssens en Louis Paul Boon vermelden, en voor de poëzie: Marcel Wauters. Overigens is het verschil tussen Gils' groteske proza en zijn groteske poëzie niet altijd zo duidelijk. Beide genres munten uit door de zwarte humor, de averechtse logica, de sobere taalmiddelen, de korte vorm... Het verschil ligt vooral in het ritme: ‘Mijn proza is minder nerveus, heeft een breder golvend ritme, maar is niet visueler dan mijn poëzie: Het is te vergelijken met de muzikale improvisatie: proza schrijven is langere frases blazen.’

Tegen de gewoonte in, bereikt Gils met zijn poëzie een ruimer publiek dan met zijn proza. Van zijn bundels paraproza worden hooguit een paar duizend exemplaren gedrukt én verkocht, terwijl soms veel meer mensen kennisnemen van zijn poëzie. Dat gebeurt vaak niet via het boek, maar ‘live’, zoals in de Nacht van de Poëzie te Vorst, waar Gils bij meer dan 5 000 luisteraars groot succes boekte. Tussen 1970 en 1974 maakte Gils veel songs in het Engels en het Nederlands, die hij met een groepje vertolkte - zijn instrument was de slaggitaar.

Techniek

Gils omschrijft poëzie als ‘de juiste verbazing’. De ‘verbazing’ heeft te maken met de relativerende humor, de genezende grim- en glimlachjes; het ‘juiste’ met de anti-routinetaal, de taalimprovisatie, de versobering en inkorting. Gils wil een frisse, ruime communicatie.

Hij wil behoren ‘tot het werkvolk van de poëzie’. Het inkorten en schiften is niet alleen merkbaar in de ultrakorte vorm van zijn proza en poëzie, maar ook in de beperkte omvang van zijn bundels. Vaak maakt hij hierbij gebruik van oneven cijfers, vooral de 3, of een veelvoud van 3. Dank voor de

blijdschap bevat 69 ‘transludieke verhalen’, Binnenwaartse buitenstaanders 3 keer 27, Integendelen 3 keer 33, Geest in opdracht 3 keer 25, Het zoemen van de bierkaai 3 keer 12. Sneldrogende poëzie bestaat uit 3 keer 16 verzen, Onzachte landing uit 3 keer 33 gedichten. De cijfers zijn enerzijds een instrument van selectie, een soort valbijl: tot hier en niet verder. Anderzijds is 33 gelijk aan 3 keer 11, het getal van de waanzin. Door inperking en afschraping blijft de innerlijke spankracht van iedere bundel, van elke tekst bewaard. Gust Gils is een meester van de korte vorm.

Ontwikkeling / Stijl

Wie de zeven genummerde bundels paraproza van Gust Gils na elkaar leest, merkt de evolutie van groteske naar arabeske. Wellicht is de verschuiving toe te schrijven aan de tijdskloof tussen de twee reeksen prozateksten. In een eerste periode komen Verbanningen (1964), De röntgenziekte (1966) en 40 van de 69 teksten uit Dank voor de blijdschap (1977), die ontstonden tussen 1965 en 1972. Dat zijn duidelijk groteske teksten, zoals die hierboven werden gekarakteriseerd. Daarna komt de songperiode, tussen 1970 en 1974. In 1975 en 1976 ontstaan dan de andere 29 teksten uit Dank voor de blijdschap, die een aanloop zijn tot de arabesken van Binnenwaartse buitenstaanders (1978), Geest in opdracht (1980), Het zoemen van de bierkaai (1985) en Antwoordapparaat (1989). In een interview met Willem M. Roggeman van juli 1974 beschouwt Gils zijn groteske periode als afgesloten. Hij gaat ervan uit dat de groteske zijn ‘typisch uitdrukkingsmiddel (was) tijdens een jaren durende geïntroverteerde periode’. In het kader van een nakende verzoening met de werkelijkheid zoekt hij dan artistieke uitdrukkingsvormen die een direct contact met een ruimer publiek mogelijk maken. Daarna gaat hij arabesken schrijven. Een groteske is een soort ‘vat vol tegenprestaties’ van een ‘nietvredenemer’. Het is een grimmig zoeken naar een remedie tegen een tijd waar je ziek van wordt. Een arabeske is abstracter, vrijblijvender, nonfiguratief proza. Het is een ludieke kronkel in de ruimte. Er wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen. De grimlach heeft plaats gemaakt voor de (genezende) glimlach. De vorm van een arabeske is meteen ook de inhoud ervan. Uit

het niets wordt een geheel eigenzinnige taalwereld opgebouwd, in korte improvisaties.

Het paraproza van na 1975 is minder wrang en ‘vernemend’ van toon. Niet toevallig is Dank voor de blijdschap opgedragen aan de twee koningen van de slap-stick: Oliver Hardy en Stan Laurel, die ook op de omslag van het boek figureren, rondtoerend en toeterend op het Romeinse Sint-Pietersplein. Dit paraproza speelt zich af in ‘een geluidloze wereld’, ‘een soort van stomme film’. De teksten bevatten nu, veel meer dan vroeger, vrijblijvende lol, ‘lachpasta’. Een en ander kan wijzen op een genezingsproces bij de auteur, die er nu allemaal om kan lachen. Die trend zet zich door in Binnenwaartse buitenstaanders, Geest in opdracht, Het zoemen van de bierkaai en Antwoordapparaat. Wat opvalt in deze bundels, is een verfrissend relativisme.

Een gelijkaardige evolutie (van groteske naar arabeske) doet zich voor in Gils' poëzie. Het groteske element is pas volop aanwezig vanaf Manuskript gevonden tijdens achtervolging (1967), dus wat later dan in zijn proza. Geheel in de lijn van de tweede helft van de jaren zestig zet Gils zich in zijn poëzie als ‘ongenadig zaakwaarnemer’ af tegen de griezelige en benauwende realiteit. Een knap voorbeeld is het gedicht ‘Dankzegging voor de bols’, waar de dichter via een inventief spel met de merknaam ironisch ingaat op allerlei maatschappelijke problemen op het gebied van atoombewapening, ecologie, racisme enzovoort. Over het algemeen gaat hij het vaakst tekeer tegen de toenemende vervreemding van het individu in een steeds onmenselijker en technologischer wereld. Hij ziet in de toekomst een mens ‘met intelligensieversterker en metafiziese echokamer’, bij wie de ‘onbebouwde perselen’ in de hersenen al snel zullen worden geürbaniseerd door een soort ‘big brother’. En ook een mens die grondig wordt gehersenspoeld door de televisie: zelfs de apocalyptische ondergang van de wereld zal rechtstreeks te zien zijn, kijkdichtheid verzekerd. Natuurlijk staat het er bij Gils niet zo serieus. Hij hanteert bij voorkeur zwarte humor, om bijvoorbeeld iets te zeggen over de gruwelen van de oorlog: ‘hij kwam er niet uit / raakte niet door / er lag een romp in de weg // die van hemzelf bij nader toezien’.

Zoals vermeld, situeert Gils zelf zijn overgang van de groteske

naar de arabeske in de buurt van 1974. En net zoals in het proza zijn de resultaten van die evolutie pas te zien in 1977, met name in de bundel Een handvol ingewanden. De dichter gelooft niet meer zo in maatschappelijke veranderingen. Hij voelt zich een ‘afgeschampte demiurg’. Politieke ideologieën en utopieën zijn niet (meer) aan hem besteed. Hij maakt korte metten ‘met allerlei weke wereldhervormers / en andere onheilsbezweerders’. Zo transformeert hij getuigen van Jehova tot getuigen van De Sade en veegt hij de vloer aan met de feministische vrouw, die moeiteloos de agressieve, hatelijke en doctrinaire man evenaart. Met andere woorden: ‘prinsiepes moeten overboord’.

In dat verband is ook het Ikaros-thema interessant. Ikaros is de ‘nooitwijzergeworden luchtheld’. In het gedicht ‘Ikaros in Vlaanderen’ uit de bundel Sindromen (1990) staat het zo:

Hetzelfde thema beheerst de bundel Onzachte landing (1979), vooral het titelgedicht:

Visie op de wereld

Gils schrijft vanuit dit relativerende inzicht arabesken, speelse oefentochten in een wereld vol vragen en zonder antwoorden, want ‘altijd is het anders in feite / dan het lijkt’. Uit die poëtische arabesken blijkt dat de auteur zich al jaren bezighield met kwesties die pas vrij recent in onze literatuur werden gethematiseerd. Zo bijvoorbeeld de ‘protective mimicry’ van het individu, dat ter zelfbescherming vele gedaantes aanneemt. De

vraag naar de ware identiteit van de mens is dus onbeantwoordbaar, vooral omdat hij slechts bestaat voor zover hij bekeken wordt: ‘zodra ik me omdraai is er niemand / om jou waar te nemen dus / besta jij niet meer’. Hieruit vloeit voort dat een mens zóveel identiteiten heeft als er andere mensen zijn die naar hem kijken. Met de woorden van Gils gaat het over ‘het beeld dat niet door mij beïnvloed / anderen van mij hebben’. Blijkens het grappige gedicht ‘Gefotokopieerd’ komt het erop neer dat de ene fotokopie (van een niet bestaand origineel) de andere fotokopie observeert. En ook als we naar de ‘echte’ wereld kijken, zien we niets anders ‘dan de schaduw // van wat er plaats greep / in werkelijkheid’.

Kunstopvatting

Aan de alles relativerende blik van Gils ontsnapt ook niet het schrijven, zelfs niet het schrijven als een manier van vragen stellen:

Al die vragen nemen niet weg dat er in Gust Gils' werk, ook dat na 1974, steeds een verband is tussen spel en ernst, tussen humor en metafysica. Op een bedrieglijk-lichte wijze behandelt hij diepgaande en ingewikkelde kwesties.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

93 Kritisch lit. lex.
mei 2004