Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Maurice Gilliams

door Luc Adriaens
met een aanvulling door Martien J.G. de Jong

1. Biografie

Maurice Gilliams werd geboren op 20 juli 1900 te Antwerpen, de stad waar hij bleef wonen, die hem om beurten aantrok en afstootte, en waar hij in 1982 ook overleed. Zijn jeugd bracht hij door in de stad, waar zijn vader boekdrukker was, en op een landgoed van zijn familie. Na een kort verblijf in een kostschool keerde hij naar huis terug, waarna hij zich in het bedrijf van zijn vader in de typografie bekwaamde. Tijdens de eerste wereldoorlog verbleef Gilliams tot 1917 te Amsterdam, en na de oorlog trok hij voor korte tijd naar Parijs. Al gauw begon hij te schrijven; zijn eerste pennevruchten werden door zijn vader gedrukt; later verzorgde Gilliams zelf enkele uitgaven van zijn werk. In 1936 stierf zijn moeder en negen jaar later verloor hij zijn vader. In de tussentijd had hij kennisgemaakt met Maria-Elisabeth de Raeymaekers, die, na een kortstondig eerste huwelijk, zijn tweede echtgenote zou worden. In 1955 werd hij wetenschappelijk bibliothecaris van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen. Vanaf 1960 tot 1976 was hij vast secretaris van de Koninlijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde te Gent.

Gilliams stichtte in 1934 het boekentijdschrift Contact; hij werkte verder mee aan een groot aantal tijdschriften, onder meer Dietsche Warande & Belfort, Groot-Nederland, Criterium, Nieuw-Vlaams Tijdschrift, Maatstaf en. Raster.

In 1936-'37 kreeg hij de August Beernaert-prijs voor Elias of het gevecht met de nachtegalen, in 1967 de Provinciale Premie voor letterkunde van de provincie Antwerpen, in 1969 de Constantijn Huygensprijs, in 1970 de Emile Bernheimprijs, in 1972 de

Driejaarlijkse Staatsprijs ter bekroning van een schrijversloopbaan en tenslotte in 1980 de Prijs der Nederlandse Letteren.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling

De prijzenregen die Gilliams, vooral vanaf 1970, te beurt is gevallen, kan de indruk wekken dat hij een ‘succesrijk’ schrijver is. Niets is minder waar: in Noord en Zuid wordt hij weinig gelezen; hooguit wordt hij in een beperkte kring van ingewijden bewonderd - en niet altijd begrepen.

Gilliams zelf was de laatste om de belangstelling voor zijn persoon en werk te stimuleren. Hij verscheen zelden of nooit in het publiek, zijn werk is moeilijk toegankelijk en zijn thematiek en schrijfwijze zijn op geen enkele manier modieus. Het enige wat de aandacht van het publiek trok, was het sfinxachtige van zijn persoon, alsook zijn neiging tot mystificatie van het verleden (vooral de jeugdjaren) en een bepaald soort ik-gerichtheid, die nota bene meestal verkeerd wordt beoordeeld.

De in 1980 uitgebrachte BRT-film, Het gedroomde boek, een soort reconstructie van de Eliasfiguur op basis van enkele verhalende teksten en dagboeknotities, heeft, door zijn ondoorzichtige filmtaal, beslist niet bijgedragen tot de popularisering van Gilliams' werk. Gilliams blijft voor het lezerspubliek de auteur van één boek, Elias, of het gevecht met de nachtegalen. In het beste geval.

Kritiek

Met de literaire kritiek was het aanvankelijk niet beter gesteld. Ik citeer hier één uitzondering, en nog wel het oordeel van Paul van Ostaijen die reeds in 1929 noteerde: ‘Summa summarum: Gilliams moet dichten. Met Mr. La Palisse: indien hij meer zorg aan zijn gedichten besteedt, worden zij allicht beter. Doch aan zijne begaafdheid is niet een ogenblik te twijfelen.’ Gilliams' belangrijkste vroege dichtbundels (zoals Het Maria-Leven) zijn evenwel onopgemerkt gebleven. Voor enig diepgaand inzicht in zijn poëzie moeten we wachten tot in de zestiger jaren.

De geschiedenis van de kritiek op Gilliams' proza ziet er als volgt uit: de belangstelling kwam pas goed op dreef na de publikatie van Elias of het gevecht met de nachtegalen. In de veertiger jaren werd het stil rond een auteur die in die periode nochtans opvallend produktief was. Tussen 1950 en 1960 verschenen enkele interessante opstellen, en vanaf 1963 heeft

Gilliam's werk onafgebroken een zekere belangstelling genoten. Veruit de meeste aandacht is daarbij naar Elias en Oefentocht in het luchtledige gegaan, terwijl Winter te Antwerpen niet de aandacht heeft gekregen die het verdient.

Pas in de zeventiger jaren is men Gilliams' essays en dagboeken grondig gaan bestuderen. In die publikaties wordt duidelijk dat Gilliams onder meer een uitstekend theoreticus van de literatuur, de beeldende kunsten en de muziek is. Men gaat ook meer en meer ontdekken hoe ‘modern’ zijn esthetica wel is. Sommige hedendaagse auteurs zoals bijvoorbeeld Willy Roggeman, Ivo Michiels en Mark Insingel beschouwen hem dan ook als model voor, hun eigen schrijverschap.

Traditie

Hoe eigen het geluid van Gilliams ook zij, toch heeft zijn schrijverschap duidelijke wortels, voornamelijk in de Franse, Duitse en Nederlandstalige literatuur. Grote romantici als Chateaubriand, Nerval en De Musset zijn steeds weerkerende namen, zowel in zijn essayistiek als in de motto's van bepaalde dichtbundels. Bij de Duitse romantici bewondert hij Novalis om zijn ‘bespiegelende innigheid’ en Friedrich Hölderlin beschouwt hij als een soort mentor; vooral diens authenticiteit als dichter is voor hem een blijvende uitdaging. Paul Valéry trekt hem aan omwille van zijn hele levensvisie en misschien vooral omwille van zijn opvattingen over het schrijverschap. Een uitspraak als ‘La spontanéité n'est pas un état d'écrivain’ kan evengoed in Gilliams' blazoen worden ingeschreven.

Over Guido Gezelle en Karel van de Woestijne is zijn oordeel gemengd. Terloops wijs ik op het feit dat Van de Woestijne niet alleen als dichter indruk op hem heeft gemaakt; ook prozateksten als De Bestendige Aanwezigheid en zeker ook Paidia hebben hun sporen nagelaten. Bij zijn stadgenoot Paul van Ostaijen is Gilliams onder meer geboeid door de manier waarop hij in poëzie de emoties probeert te objectiveren; ook zijn schrijfwijze ‘en thème’ is een belangrijk voorbeeld geweest. Maar meer nog dan met voomoemde drie Vlamingen voelt Gilliams zich verwant met J.H. Leopold, tot in de formulering toe (men denke aan het neologisme ‘ontsterven’ in de betekenis van ‘prijsgeven’).

Verwantschap

Aan Martinus Nijhoff wijdde Gilliams in 1954 een boeiend essay, Tussen hier en elders, waaruit we kunnen afleiden dat beide generatiegenoten zich tot elkaar aangetrokken voelden, onder meer, vóór wat het levensgevoel betreft. De gespletenheid, het voortdurend getrokken worden ‘tussen hier en elders’ is misschien wel hét voornaamste aanknopingspunt.

Een aantal andere tijdgenoten komt zelden of niet in Gilliams' essays of dagboeken voor, hoewel het volgens mij duidelijk is dat zij - soms tot in de formulering - met hem verwant zijn. Zo verdient de verwantschap met Geerten Gossaert, J.C. Bloem en Jan van Nijlen beslist nader te worden onderzocht.

Relatie leven/werk

In 1981 verscheen Een portret-album van Maurice Gilliams, een interessant document dat bevestigt wat de lezer allang had vermoed, te weten dat heel Gilliams' oeuvre ‘een teeltbodem vond in het eigen bestaan en in de relatie met zijn familie, omgeving en vrienden’. (J.L. de Beider in het voorwoord). We vinden in het album een hele galerij figuren die met reële en literaire naam worden genoemd en die geregeld in zijn proza en soms zelfs in zijn poëzie en essays opduiken: de drie tantes Theodora, Zenobie en Henriëtte, neef Aloysius, nicht Hermine enzomeer. We stellen ook vast dat het zo belangrijke ‘kasteel’ van Elias te Wegekom heeft gestaan en in werkelijkheid ‘Het Vedelaarshof’ heette.

De dood van Gilliams' moeder (1936) en vader (1945) heeft een sterke weerklank gevonden in zijn oeuvre: men denke aan de aangrijpende In Memoriamgedichten, maar evenzeer aan het prozawerk Winter te Antwerpen waarin de geliefde en gedemystificeerde oude vader een sleutelfiguur is. Ook Maria-Elisabeth de Raeymaekers, zijn tweede vrouw, speelt een centrale rol in zijn naoorlogse poëzie en in Winter te Antwerpen. Overal in Gilliams' werk voelt men de spanning tussen de kronikeur en de dichter.

Visie op de wereld

Het is verwonderlijk wat al uiteenlopende en mijns inziens vaak foutieve uitspraken de literaire kritiek sinds 1945 over Gilliams' werk ten beste heeft gegeven. Men spreekt van esthetisch dilettantisme, narcisme, romantische anti-maat-

schappelijkheid en dies meer. Sommigen maken van hem een filosoof, anderen hebben geprobeerd hem te bekeren, hetzij tot het sociale, hetzij tot het metafysische.

De wereld van Maurice Gilliams lijkt beperkt: Antwerpen, enkele bloedverwanten en... de wereld van kunst en literatuur. De ‘sociale werkelijkheid’ komt nauwelijks aan bod, wat toch wel verwonderlijk is als men bedenkt dat de mens Gilliams bijzonder openstond voor de werkelijkheid, van sport tot politiek.

De schrijver Gilliams interesseert zich enkel voor de buitenwereld in zover die de weerspiegeling is van zijn innerlijk, Zo boeit hem ‘het andere Antwerpen’, met de melancholie van de haven en het Plantinmuseum; ‘het huidige Antwerpen’ daarentegen laat hem koud. Hij gelooft dat de exploratie van de binnenwereld, met andere woorden de zelfontmoeting, levensdoel van de kunstenaar is. Immers, de artiest die consequent in de diepten van zichzelf afdaalt kan ‘de innerlijke brand van het mensdom (curs. L.A.) in het eigen-zelf ervaren en bemijmeren’; het is dan zijn taak zo adequaat mogelijk gestalte te geven aan wat hij in zichzelf beleeft. Een beperkt levensproject? Gilliams weerlegt het verwijt als zou hij een navelkijker, een ‘ivoren-toren-mens’ zijn; een echte kunstenaar is volgens hem een ‘vuurtoren-mens’ en is dus sociaal bruikbaar.

Een dergelijk zoeken naar de kern van het ik wordt door hem beleefd als een passie, een nooit af latende obsessie die meestal een pijnlijk karakter heeft omdat diegene die zoekt voortdurend beseft dat zijn gedroomde object onbereikbaar is. Vandaar dat Gilliams' oeuvre in het teken staat van thema's als: de onmacht tot verwoording, de vergeefsheid van het menselijke zoeken naar perfectie, de bestaansangst en de uiteindelijke eenzaamheid. De grondtoon van Gilliams' werk is een soort illusieloos en tegelijk Weerbaar pessimisme.

Stijl

Vooraleer ik hier enkele hoofdmomenten uit zijn oeuvre sinds 1945 belicht, eerst nog dit: voor een leek is het haast onmogelijk zicht te krijgen op de uiterst ingewikkelde drukgeschiedenis van Gilliams' werken. Niet alleen bestaan van elke tekst verschillende drukken, maar bovendien verschilt praktisch elke uitgave van de vorige. Vaak betreft het niet alleen stilistische varianten, maar door toevoegingen of weg-

latingen of door een andere, accuratere woordkeuze wordt de interpretatie van de tekst soms op ingrijpende wijze veranderd. Sommige teksten - vooral dan zijn latere essays en dichtbundels - worden geherstructureerd. Door die nieuwe organisatie legt de dichter andere accenten en komt hij tot een harmonieuzere, vaak wiskundig berekende structuur. De uitgave van de verzamelde gedichten en de twee drukken van het verzamelde werk, telkens onder de titel Vita Brevis, zijn de belangrijkste momenten in Gilliams' naoorlogse literaire produktie.

In zijn poëzie geeft Gilliams de voorkeur aan een assonerend, ritmisch vers. In zijn eerste dichtbundels toont hij een voorkeur voor het kwatrijn; in zijn laatst gepubliceerde bundel Bronnen der slapeloosheid keert hij terug naar de sonnetvorm. Zijn gedichten zijn vaak opgebouwd uit leidmotieven en een vrij hermetische beeldspraak. Andere opvallende kenmerken zijn de vele poëtische en hyperbolische meervouden en de vrouwelijke eindassonanties. Hij geeft de voorkeur aan een uitgesproken ‘poëtisch’ taalgebruik, met af en toe een onverwachte, schokkende wisseling van taalregister (‘Gelegerd op de terpen van het zwijgen, (...) stinken de Hanen van het lijden,’).

Zijn proza valt op door een literair, gekunsteld taalgebruik, met hier en daar een syntactisch slippertje en een bevreemdende woordkeuze. De zeldzame dialogen klinken houterig, maar de talrijke introspectieve passages en sfeerevocaties zijn haarscherp verwoord. Gilliams' verhalende teksten zijn meestal inde onvoltooid verleden tijd geschreven, met soms verrassende overgangen naar het presens. Eén werk, namelijk Elias of het gevecht met de nachtegalen, is volledig in een soort historisch presens geschreven; het was Gilliams' bedoeling te komen tot ‘een pervers herbeleven (curs. L.A.) van Elias' beginnende adolescentie’. Opvallend zijn ook de soms obsederende, refreinachtige herhalingen van woorden, woordgroepen of zinnen, zoals in Elias en Winter te Antwerpen.

Met betrekking tot Gilliams' essayistiek wijzen we hier enkel op de gecondenseerde zegging en op de voorkeur voor een afwisseling van beschouwing en sfeerevocatie.

Kunstopvatting

Wie de laatste uitgave van Gilliams' verzamelde werk doorneemt, zal wellicht verrast staan bij de hoeveelheid beschou-

wend proza die erin voorkomt: zijn essays beslaan ruim de helft van het volledige oeuvre.

Ik belicht hier vooral twee werken, Je Weten voor de literatuur het Van Ostaijen-essay Een bezoek aan het prinsengraf (1952) en voor de beeldende kunsten de in 1969 gepubliceerde studie Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx (definitieve versie 1972²). Terloops zal ook verwezen worden naar zijn derde dagboek, De Kunst der Fuga (1953).

Voor Gilliams is een essayist tegelijk ook een criticus; hij moet in zijn geschriften namelijk steeds weer een defensieve houding aannemen tegen allen die zijn mening niet delen: ‘Want een criticus is uiteraard doctrinair, partijdig ingesteld; het is een lastig en ontoegeeflijk heerschap, omdat er iets dierbaars, iets persoonlijks bij hem op het spel staat, waar hij voor vechten wil om het te behouden’. En dat brengt ons bij het subjectivistische credo van Gilliams dat in alle toonaarden in zijn hele werk wordt gezongen: creatief werk is zelfontleding; schrijven is zichzelf schrijven, ook al behandelt men het werk van anderen.

Uit dat alles vloeit logischerwijze het subjectieve karakter van de essayistiek voort, wat evenwel geenszins betekent dat Gilliams een objectieve benadering, met name van het formele aspect van de kunst uitsluit. Zijn eigen opstellen getuigen van een meer dan gewone technische vorming, evenzeer op muzikaal en picturaal als op literair gebied.

Tevens is hij zich terdege bewust van de beperkingen der essayistiek. Daar waar een ontleding van de vorm ‘af’ kan zijn, moet een benadering van het inhoudelijke aspect van een kunstwerk noodzakelijk onvolledig blijven. Dat hangt samen met hét feit dat elk kunstwerk in wezen hermetisch is en dus ‘voor eeuwig en altijd zijn soevereine onaanraakbaarheid’ bewaart. Eigenlijk, zegt Gilliams, schept de essayist ‘op zijn beurt inhoud, de zijne, naast de ets, het gedicht, de melodie die er aanleiding toe gaf’. Anders uitgedrukt: een goed essay kan hoogstens ‘eervol subjectief’ zijn.

Techniek

Wat Gilliams wellicht tot een unicum maakt in de wereld van het Nederlandstalige beschouwende proza is de zeer eigen manier waarop hij zijn essays structureert; hiermee zijn we bij ons tweede punt - de aangewende methode - beland. Een eerste contact met Gilliams' opstellen kan wel een verio

warrende, zelfs irriterende indruk geven. De auteur werkt altijd met losse tekstfragmenten van ongelijke lengte; die door de bladschikking van elkaar gescheiden worden; de opeenvolging van die paragrafen lijkt op het eerste gezicht vaak willekeurig, zodat de lezer uitgedaagd wordt om zelf de structuur van het opstel mee op te bouwen. Het belangrijkste structuurelertient dat eigenlijk voor alle essays geldt, zou men als volgt kunnen beschrijven: een onderwerp wondt gelanceerd en onderbroken; daarna wordt een tweede thema aangesneden. Vervolgens wordt het eerste thema opnieuw opgenomen en verder doorgewerkt, maar de afwerking ervan wordt meestal nog eens uitgesteld. Dat procédé, dat in wezen muzikaal, meer bepaald fugatisch is, maakt de lectuur zeker niet gemakkelijker, maar het geeft aan Gilliams' opstellen een grote spankracht. Hij componeert - letterlijk - zijn essays.

Die compositie onderkent men niet meteen, maar men ondergaat ze in elk geval. Een bezoek aan het prinsengraf is volgens kenners nog altijd een van de beste essays over Van Ostaijen. In een tekst die uit vijftien fragmenten bestaat, onderzoekt Gilliams de evolutie van de vroege Paul van Ostaijen vanaf Het Sienjaal tot aan het Eerste Boek van Schmoll en situeert hij de dichter tegenover zijn twee grote voorgangers, Gezelle en Van de Woestijne. Het centrale deel (deel 8) wordt letterlijk ingebouwd in een reeks van tweemaal zeven delen, die afwisselend literair-theoretisch, literair-kritisch, historisch en atmosferisch zijn. Het geheel is van een verbluffende en toch onopvallende symmetrie.

Kunstopvatting

Alle essays van Gilliams voeren eenzelfde beweging uit: hij vertrekt van het kunstwerk en beweegt zich van daaruit steeds in de richting van de mens, dat wil zeggen de artiest zoals hij in zijn oeuvre tot leven komt. Wat gaat er nu in een kunstenaar om vooraleer een kunstwerk wordt geboren? Aan de basis van elke artistieke schepping ligt een levensgevoel dat al dan niet harmonisch is; bij Gezelle is dat bijvoorbeeld een religieus beheerste zinnelijk verrukking. Een groot artiest moet, aldus Gilliams, ‘innerlijk groter en dieper mens zijn, in het goede of in het boze, dan het ons mogelijk is te zijn in onze opperste momenten’. Dat levensgevoel moet nu met woor-

den, klanken of grafische middelen geuit worden. Elke kunstenaar moet op dit stadium een intense strijd doormaken, wil hij de ‘innerlijke hinderpalen’ opruimen die de artistieke schepping, onmogelijk maken. Telkens wanneer Gilliams de poëzie van Gezelle, Van de Woestijne, Van Ostaijen, Nijhoff en anderen behandelt, gebruikt hij uitspraken zoals ‘het woord wordt te voorschijn gedwongen’, dichten is vechten met innerlijke tegenstanden, enzoiheer. Via het werk van de vingers wordt de artistieke inhoud dan geopenbaard. Dat derde luik van de scheppingsact krijgt bij Gilliams minder aandacht, maar toch maakt hij in dat verband een interessant onderscheid tussen de bewuste technische vaardigheid (‘métier’) en de ‘onbewuste’ gedrevenheid (‘werkwijze’) bij een kunstenaar.

Welke is nu de uiteindelijke werkelijkheid die door ‘hart en hand’ van de kunstenaar tot stand wordt gebracht? Het antwoord is vrij eenvoudig: de kunstenaar zelf, meer bepaald alle roerselen waarvan zijn werken de getuigen zijn. Gilliams' kritische opstellen gaan telkens weer op zoek naar een artistieke en biografische ‘mens’. Een dergelijke zoektocht is uiteraard sterk subjectief. Gewapend met dat subjectivisme en met zijn intuïtie Vindt Gilliams dan een antwoord op de kernvragen die bij elke kunstenaar opduiken: het verlangen naar liefde en onsterfelijkheid bij Rubens, de platonische schoonheidsdroom bij E. van Offel, hét eeuwigheidsverlangen bij Bach, enzomeer. En opnieuw stellen we vast dat Gilliams bij anderen terugvindt wat in hemzelf leeft: ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf.’

In zijn toespraak bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren geeft de tachtigjarige Gilliams de volgende rake typering van zijn proza: ‘Suggereren reikt verder en dieper dan uitvoerig beschrijven, dan vertellend beweren en uitleggen. Kortweg: het geromanceerd fait divers, het feitenmateriaal met zijn vooruit bedachte, emotionele motivering; het verrukkelijk en naar het schijnt adembenemend geschiedenisje, chronologisch verteld, - het boeit me niet. [...] Grif toegegeven: door haar beschouwelijke betrachtingen, tevens door haar seriële compositie, heeft mijn romankunst haar directe, knusse verstaanbaarheid erbij ingeboet.’ In het alle-

daagse leven is Gilliams een begenadigd verteller, in zijn proza kiest hij resoluut voor wat Flaubert ‘le livre sur rien’ noemt.

Techniek / Thematiek

Narratieve teksten zonder verhaal. Bij het begin van zijn loopbaan, meer bepaald in zijn bundel Oefentocht in het luchtledige (1933, definitieve versie 1937²), treft men nog enkele verhalen aan, maar de langere prozateksten die sindsdien zijn verschenen kan men bezwaarlijk romans noemen. Veeleer stellen we vast dat ze, naar de opbouw, meer en meer een fragmentarisch uitzicht krijgen. Dat was reeds het geval met Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), en uit de sinds 1967 gepubliceerde fragmenten van Elseneur of het noodweer der spreeuwen (1938 geschreven) en Gregoria of een bruiloft op Elseneur (1938 geschreven) kunnen we afleiden dat de tendens naar een ogenschijnlijk ongebonden schrijfwijze en een sterk beschouwelijke inhoud zich doorzet. In Winter te Antwerpen, het enige prozawerk van Gilliams in de naoorlogse periode (in voorbereiding sinds 1943, geschreven tussen 1946 en 1952 en in 1953 uitgegeven), stellen we dezelfde kenmerken vast. Deze tekst is ongetwijfeld de meest hermetische, en mijns inziens ook de beste uit zijn hele prozawerk. Winter te Antwerpen is een moeilijk werk; bij eerste lectuur lijkt het structuurloos, fragmentarisch en verward. In feite bereikt Gilliams hier een hoogtepunt in zijn evolutie naar een bewuste en zinvolle versplintering van de verhalende tekst. De uiterst dunne, maar belangrijke verhaaldraad is de volgende: de ouder wordende Elias wordt uit het ziekenhuis ontslagen en Onderneemt een vrij lange tocht vanuit de verpleeginstelling naar het Rivierenhof te Deurne. Tijdens die eenzame wandeling probeert hij in het reine te komen met het geheel van zijn leven. Winter te Antwerpen is een duidelijk voorbeeld van een geestelijk avontuur waarin, vertrekkende van een afwezigheid van evenwicht, een middel wordt gezocht om dat afwezige evenwicht op te heffen en zo tot een zekere harmonie, te komen. De drie centrale thema's van het werk komen aan bod in de ouverture en in de hoofdstukken I en II. Ondanks alle ontgoochelingen gelooft Elias dat hij zijn onmacht tot verwoording kan doorbreken (I), Door middel van het verlossende woord (de uiting) hoopt hij de angst op te heffen die zijn hele leven tot dan toe heeft doortrokken (II). Anders

uitgedrukt: door stem te geven aan zijn bestaansangst hoopt hij innerlijk tot rust te komen. In het middendeel (hoofdstukken III tot VI) worden die thema's doorgewerkt; ze krijgen er meer en meer gestalte. Voortdurend opnieuw duikt het thema van de onmacht: tot verwoording op, nu eens gedragen door Henriëtte, Elias' tante en spiegelbeeld, dan weer door Elias zelf. Ook de existentiële angst krijgt gaandeweg gestalte in de thematiek van verval, dood en desintegratie van alles wat Elias omringt: zijn vader en moeder en zijn geliefde kasteel. Tegelijk groeit Elias' verlangen naar de opheffing van alle spanningen uit verleden en heden, én naar de realisatie van een toekomstdroom die eveneens overschaduwd wordt door de angst om andermaal te falen. In de slothoofdstukken (VII en VIII) lijkt er voor dat alles een oplossing te komen, eerst in droom daarna in de werkelijkheid. De dröomsequens is een van de sterkste bladzijden uit het hele prozawerk van Gilliams. Men leze (en beluisfere) volgende passus waarin Elias' handen zich verstrengelen in die van twee andere ‘personages’ die later zijn moeder en zijn geliefde, Maria, blijken te zijn:

‘Niet bang zijn’, weerklonk het aan mijn linker zijde; ‘niet bang zijn’, herhaalde een stem aan mijn rechter zijde. Links en rechts ontwaarde ik een hand, die vrolijk naar de warrelende vlokken greep. Nu liet ik mijn bankje los om mijn deel van de sneeuw te krijgen. Doch mijn beide handen bleven onder water rusten, waar iets warms tussen mijn vingers stroomde, en ik kon ze er niet uit opheffen. Want het was geen water. Het waren lissen die hun lippen om mijn vingers sloten. En het waren geen waterlissen. Het konden handen zijn gelijk mijn eigen handen, en de mijne gaven zich heerlijk over aan die koestering.
(VII, alinea 7)

Het ontwrichte verleden komt tot evenwicht in de droom, en de band met de geliefde wordt aanvankelijk in droom en daarna in de realiteit (de naam Maria wordt in de sneeuw geschreven) tot stand gebracht. En toch eindigt ook Winter te Antwerpen met het genadeloze besef van de uiteindelijke eenzaamheid.

In de ogenschijnlijke chaos van de woordenstroom ontdekt de aandachtige lezer van Winter te Antwerpen een sterke vormwil, teken van Elias' verbeten zoeken naar ‘de enig-juiste

uitdrukking voor een enig-juiste gewaarwording’. Ogenschijnlijk is dit Gilliams' meest ongebonden werk, in feite is het zijn meest wiskundig-berekende prozatekst, en tegelijk een aangrijpend menselijk getuigenis.

Sommige critici beschouwen Gilliams' poëzie als het beste deel van zijn literaire produktie. In de periode na 1945 publiceerde hij voornamelijk twee bundels, te weten Tien gedichten (1950) en Bronnen der slapeloosheid (1959). Daarnaast vermelden we een aantal kwatrijnen, één genre waarin Gilliams een meester is. In 1965 publiceerde hij Gedichten 1919-1958, een. strenge selectie uit zijn hele poëtische werk. Gilliams zelf heeft herhaaldelijk beweerd dat de meeste dichters ‘anthplogie-dichters’ zijn en in die zin moet men zijn verzamelde gedichten zien als een (zeer goede) privé-bloemlezing.

Thematiek

Uit een analyse van Gilliams' poëzie blijkt al dadelijk dat zijn thematiek beperkt is en nauw bij die van zijn essays en verhalend proza aansluit.

Stijl

Dit is één van Gilliams' vroegste gedichten, maar het zou om heel wat redenen ook zijn laatste kunnen zijn. Thematisch geeft het stem aan de onoplosbare spanning tussen hier en elders en aan een gevoel dat daarmee samenhangt, namelijk de onrust. Stilistisch vallen de poëtische meervouden en de vrouwelijke eindassonanties op, die mede de zo typisch Gilliamsiaanse sfeer opbouwen. Daarnaast treft Ook het sterk ontwikkelde ruimtegevoel van de jonge dichter. Men vergelijke dit gedicht met volgend kwatrijn uit 1979:

Thematiek

De definitieve Gilliams manifesteert zich voor het eerst in Verzen, 1936, dat later geïntegreerd werd in Tien gedichten, 1930. Het zijn hermetische verzen, sober, met een heel eigen metaforiek en getekend door de levensomstandigheden van de dichter (de dood van de ouders en de nieuwe relatie met Maria). Het thema van de droefheid om de verloren jeugd krijgt in deze bundel een nieuwe gedaante: het ik voelt de intrede doet in zijn poëzie - moet kinderloos blijven:

Steeds sterker wordt ook het besef van de naderende dood en het heimwee naar een hereniging met de gestorven voorouders. Verder wordt de lezer Ook getroffen door enkele atmosferisch buitengewoon sterke passages zoals deze:

Stijl / Techniek

Stilistisch valt in Tien gedichten het intensieve gebruik van meervoudsvormen op die, naast hun sfeerscheppende waarde (versterking van het elegische karakter), ook een hyperbolische en uitbreidende functie hebben, zoals onder meer blijkt uit het visionaire ‘Sterven te Antwerpen’.

Thematiek

In 1959 verscheen de bundel Bronnen der slapeloosheid, die we gerust als het hoogtepunt van zijn poëtische werkzaamheid kunnen beschouwen. De samenhang van dit werk steunt gedeeltelijk op een eenheid van tijd en ruimte: alle gedichten met tijdruimtelijke aanduidingen worden 's avonds of 's nachts gesitueerd en spelen zich af, hetzij aan de schrijftafel, hetzij in het echtelijke bed. Men zou Bronnen der slapeloosheid het sluitstuk van de verzamelde gedichten kunnen

noemen, omdat het als het ware een summa van de Gilliamsiaanse thema's en motieven aanbiedt. De bundel opent en besluit met het thema der wederzijdse onbereikbaarheid van ik en Maria:

Toch blijkt Maria de enige op aarde te zijn die hem totaal begrijpt, zelfs in ogenblikken van totale verlorenheid: ‘alleen Maria weet mij hier te vinden’ (VII). Opvallend is in dit gedicht (en elders in de bundel) het gebruik van diermotieven; vooral de metaforische vertolking van het doodsbesef steunt op een vrij uitgebreid bestiarium.

Ook verwante thema's zoals enerzijds de teleurgang van de jeugd (de ouders en het geboortehuis) en anderzijds de mogelijkheid om in de verbeelding, het voorbije op te roepen, nemen een belangrijke plaats in de bundel in (gedichten III; IV en VIII). Een aanverwant motief is het ongeboren kind dat zelfs in de papieren wereld van het gedicht niet aanwezig kan worden gebracht:

De onmacht tot verwoording die voor de dichter een belangrijke bron der slapeloosheid is, wordt vertolkt in het tweede gedicht van de bundel. De ik ervaart er zijn poëzie als een gevangenis:

Zijn dichterlijke oeuvre biedt hem geen geborgenheid; alles is er integendeel bedreiging, agressie en ondergang:

Het besef van de uiteindelijke nederlaag en ondergang wordt op ambivalente wijze beleefd: doodsangst en doodsverlangen wisselen elkaar af, of coëxisteren, zoals in het laatste sonnet. Daar zien we hoe de zwaardvis van de dood ik en Maria uit elkaar drijft, zodat ze met hun angst voor het naderende einde alleen blijven:

In de inleiding wéés ik erop dat Gilliams' levensproject de zelfontmoeting is. Alleen zij hieraan toegevoegd dat dit geestelijke avontuur te boek is gesteld, dus in communicatie is gebracht. In zijn essays heeft Gilliams vaak het belang van deze communicatie tussen schrijver en lezer onderbeklemtoond; de tachtigjarige Gilliams lijkt ons dichter bij de waarheid te komen waar hij zegt: ‘Oog in oog met mijn lezer onder zijn lectuur van wat ik schreef, van het noodzakelijk waarom en de wijze waarop ik het geschreven heb: door de intonatie van mijn stem die in het geschrevene spreekt, - hoop ik mijn lezer ervan te overtuigen dat mijn menselijk mysterie in broederlijke gemeenschap met zijn menselijk mysterie verkeert.’ (Toespraak bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren, 1980.)

Kritiek

In 1991 verscheen de roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur, die met 374 pagina's het omvangrijkste boek is dat Gilliams ooit heeft geschreven. Het is ook zijn enige boek dat onmiddellijk bij verschijnen aanleiding gaf tot een grote hoeveelheid meestal lovende besprekingen. De commentatoren waardeerden de roman niet in de eerste plaats als een literaire verbeelding van het Vlaams-provinciale en rooms-burgerlijke milieu in de jaren dertig van onze eeuw. Meestal ging de aandacht uit naar het karakter van de hoofdpersonages en de conflictsituatie waarin ze zich bevinden, waarbij terecht werd gewezen op het autobiografische karakter van het postuum verschenen geschrift.

Relatie leven/werk

Gilliams had zelf gewild dat deze roman pas na zijn dood zou verschijnen. Hij gebruikte citaten uit Gregoria als bijschriften in zijn autobiografische Portret-album van 1981, karakteriseerde het boek in brieven en interviews als een onthullend geschrift over zijn mislukte eerste huwelijk en voegde daaraan toe dat hij het om biografische redenen (nog) niet wilde publiceren. Het boek kreeg de mysterieuze ondertitel Esoterische memorabilia 1938, met als datering aan het slot: 27 augustus 1935-12 februari 1936.

Ontwikkeling

De lezers van Gilliams' vroegere prozawerk herkennen in Gregoria zonder moeite personages, motieven en vertelprocédés uit Elias en Winter te Antwerpen. Chronologisch-biografisch zou Gregoria moeten worden geplaatst tussen deze twee teksten in. We zien in de postume roman opnieuw een vertellende ikfiguur temidden van vrouwen die hem overheersen (zijn schoonmoeder en zijn schoonzus zijn nog erger dan zijn tantes in Elias), en evenals in Winter te Antwerpen staat de hoofdpersoon naast en tegenover een bruid die zijn vereerde moeder moet gaan vervangen. Maar wat naderhand, in Winter te Antwerpen, voorzichtig wordt gesuggereerd als een geheel nieuwe ‘ontluikende verwachting’, was in Gregoria al vanaf het begin gedoemd een bittere en vernederende ontgoocheling te blijven in een expliciet huwelijksverhaal.

Dat verhaal speelt zich af in het tijdsbestek van één maand, te beginnen aan de vooravond van het huwelijk van Elias Lasalle met Gregoria Balthazar en eindigend na een tot wanhoop voerende huwelijksreis. Gregoria en Elias blijken geen van

beiden in staat tot erotische ontplooiing: zij lijdt aan hysterie en hij aan erotische onvolwassenheid. Ze zijn allebei gefrustreerde producten van een geldtellend rooms burgerdom, waar hypocrisie en bigotterie hoogtij vieren. De mislukking wordt mede bepaald door hun totaal verschillende leefwerelden. De uit Gilliams' vroegere werk bekende Elias-figuur blijft de gekneusde en fantaserende artistieke dromer, die zich dagelijks verwondt aan de beperkingen van de werkelijkheid. Hij probeert daaraan te ontsnappen door te vluchten in fantasieën en herinneringen aan het kasteelverleden van zijn jeugd.

Techniek

In de structuur van het ikverhaal leiden deze narratieve escapades tot versplinterende afwisselingen en herhalingen, die Gilliams zelf placht aan te duiden als ‘melodische verschuivingen’; niet zelden functioneren ze als ‘symbolische transposities’ ten aanzien van het aanvankelijke verhaalniveau.

Stijl

Lezers die op grond van Gilliams' eerder verschenen werk bezwaren hadden tegen zijn gekunstelde en grammaticaal aanvechtbare taalgebruik, zullen in deze nagelaten roman niet zelden struikelen over verkeerd gebruikte woorden, Belgische gallicismen, functieloze inversies, foutieve zinsconstructies, een overdadig gebruik van de lijdende vorm en het dooreenhaspelen van taalregisters. Men kan ze ook waarderen als stijlverschijnselen die typerend zijn voor de opgeblazen onechtheid in de geografisch-sociale ruimte van Gilliams' verhaal en vooral als uiting van de lijdende en zwoegende, met zijn taalmateriaal worstelende kunstenaar. Zo wordt ook het eigenzinnige taalgebruik in dit nagelaten boek symbool voor de ‘idee’ of de ‘mythe’ Maurice Gilliams.

3. Primaire bibliografie

Voor een volledige bibliografie verwijzen wij naar F. vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams. Deurle-aan-de-Leie 1976, en naar de correcties en aanvullingen door H. van Assche en Firmijn vander Loo, Proeve van bibliografie van en over de dichter Maurice Gilliams. In: Spiegel der Letteren, jrg. 19, nr. 1, 1977, pp. 81-92. Wij beperken ons tot de voornaamste werken van Gilliams.

4. Secundaire bibliografie

Deze bibliografie is een keuze, voornamelijk uitstudies die na 1945 zijn verschenen.

66 Kritisch lit. lex.
augustus 1997