Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Peter Ghyssaert

door Patrick Peeters

1. Biografie

Peter Ghyssaert werd geboren op 3 januari 1966 in Wilrijk (Antwerpen). Hij studeerde viool en piano aan de Conservatoria van Brussel en Antwerpen. Momenteel geeft hij deeltijds muziekles en werkt hij op freelance basis als beroepsmuzikant. Vanaf 1990 verschijnen zijn gedichten in steeds meer tijdschriften. Hij publiceerde vooral in: De Brakke Hond, Dietsche Warande & Belfort, Deus ex Machina, Hollands Maandblad, Maatstaf, Nieuw Wereldtijdschrift, Poëziekrant, De Revisor, Tirade, De Tweede Ronde, De Vlaamse Gids en De Zingende Zaag. De bundel Cameo werd bekroond met de Poëzieprijs van De Vlaamse Gids en met de Lucy B. en C.W. van der Hoogt-prijs 1995.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Traditie

Illustratief voor de leesbaarheid en de toegankelijkheid van Ghyssaerts poëzie is de vaststelling dat zijn gedichten zonder veel problemen kunnen verschijnen in de meest uiteenlopende tijdschriften in Nederland en Vlaanderen. Even symptomatisch is de algemene bijval, slechts nu en dan doorkruist door een voorzichtige kritische bemerking, die de bundels van Peter Ghyssaert genieten. Vanaf zijn debuut in 1991, met Honingtuin, wordt hij door critici in Nederland en Vlaanderen beschouwd als een van de meest beloftevolle nieuwkomers met een eigen stem, die bundel na bundel de hooggestemde verwachtingen weet waar te maken. Yves T'Sjoen noemde hem in Dietsche Warande & Belfort zelfs ‘de nieuwe prins der Vlaamse décadence’. Niet alleen omwille van de positiebepaling is deze uitspraak exemplarisch. De kritiek situeert Ghyssaerts stem immers steevast in de poëtische traditie van het estheticisme, het decadentisme, de zwarte romantiek en het fin de siècle. Geregeld worden dan ook termen uit de kunstkritiek gebruikt om Ghyssaerts poëzie te karakteriseren: in dit tot stereotype uitgegroeide kritische spreken duikt herhaaldelijk de omschrijving ‘rococo’-poëzie op en wijst men op zijn ‘barok’ taalgebruik en zijn ‘maniëristische’ beelden. Deze adjectieven worden in de poëziegeschiedenis gemakkelijk in verband gebracht met een buitenproportionele kunstmatigheid. Merkwaardig genoeg gaan die classificaties in het geval van Peter Ghyssaert niet vergezeld van de gebruikelijke negatieve evaluaties. In tegenstelling tot de poëzie van de meeste dichters van de kunstmatigheid gaan de gedichten van Ghyssaert niet gebukt onder de oppervlakkigheid van het l'art pour l'art-principe, bevat zijn maniëristische beeldspraak geen holle retoriek of gewilde en vergezochte buitenissigheden, en wanneer zijn gedichten toch iets gekunstelds, kunstmatigs of geconstrueerds lijken te hebben, dan is dat geen gevolg van een retorische structurering, maar de weergave van een persoonlijk evenwicht. Zo stelt Remco Ekkers: ‘Bij nader inzien blijkt er bij bijna alle gedichten een evenwicht van assonerende en acconsonerende klanken, dat zorgvuldig gecomponeerd lijkt te zijn,

maar ik ben er van overtuigd dat de dichter alleen maar gehoorzaamt aan een innerlijk muzikaal evenwicht.’ In de ogen van de kritiek is Peter Ghyssaert, met andere woorden, een dichter die de excessen van de artificialiteit weet te vermijden. Zijn gedichten zijn weliswaar kunstmatig, maar slagen er eveneens in de illusie van natuurlijkheid, waarachtigheid, levensechtheid en werkelijkheid te creëren en in stand te houden.

Verwantschap

Precies die onvatbare dubbelzinnigheid, die Ghyssaerts poëzie op de grens tussen diepe ernst en oppervlakkig spel, tussen boodschap en mooie verwoording doet belanden, geeft geregeld aanleiding tot vergelijkingen met een neoromantisch dichter als Luuk Gruwez. Daarnaast vormen zijn beeldgedichten en zijn verzen over componisten en hun muziek een reden om op verwantschap met Rilke en Vestdijk te wijzen. De narratieve component van zijn gedichten herinnert volgens de poëziekritiek dan weer aan Charles Ducal en (de vroege) Nijhoff.

Thematiek

Het gemak waarmee de kritiek het werk van Peter Ghyssaert als esthetisch-decadent kenschetst, is te verklaren vanuit de thematiek die erin te herkennen valt. Ghyssaert is een dichter die de werkelijkheid, zowel die van de onmiddellijke omgeving als die van het verleden, binnen zijn blikveld haalt en neerschrijft wat hij ziet. In zijn poëzie manifesteert zich een haast obsessieve aandacht voor dood en verval. De blik die uit de gedichten van Ghyssaert te construeren valt, kijkt voornamelijk naar het breekbare, het kwetsbare, het rottende, het vergane, het zieke en het vermolmde van ogenschijnlijk ‘gewone’ dingen en registreert hoofdzakelijk de vervals-, degeneratie- en aftakelingsprocessen waaraan ze onderhevig zijn. In zijn gedichten tracht Ghyssaert dan ook niet enkel een fascinatie voor het moeilijk vatbare en benoembare van een situatie of waarneming zo helder mogelijk te formuleren, tegelijkertijd probeert hij het momentane ervan te conserveren in het gedicht. Hij koestert echter niet de illusie de aftakelende beweging tot stilstand te brengen. Integendeel, het verval gaat in en achter het gedicht onverstoorbaar zijn gang. De paradox van deze poëzie is dat de eeuwige stilstand van de beweging in het gedicht (‘eeuwig / in beweging haperend’ (‘Sneeuwboekhouding’)) slechts tijdelijk is. Het gedicht is niet meer dan een voorlopig

eindresultaat dat het kortstondig moment even fixeert, en het na het schrijven en het lezen weer aan het verdwijnen en de vergetelheid prijsgeeft (‘Mijn kamer’):

De act van het schrijven heeft dan ook veeleer een bezwerend karakter: ‘mijn schrijven / is bewegen is gebed’ (‘Sneeuwboekhouding’).

Die bezwering van de realiteit komt tot uiting in het verlangen de werkelijkheid descriptief naar zich toe te halen. Het merendeel van Ghyssaerts gedichten is natuurbeschrijving, weergave van observaties van figuren, dingen en gebeurtenissen, en geschreven portret, meegedeeld door een in het gedicht meestal afwezig blijvende spreker. Het zorgvuldig vastleggen van herinneringen, waarnemingen en de gevoelens die daarmee gepaard gaan, spreekt niet alleen uit bundeltitels als Cameo en Sneeuwboekhouding, maar ook uit de vaststelling dat nagenoeg alle gedichten een titel hebben. Zij verwijzen naar datgene wat beschreven wordt (‘Standbeeld’), vormen een genre- of plaatsaanduiding (‘Stilleven met gotische elementen’ of ‘Dorpskerk, Millegem Ranst’) of bepalen door een eigennaam het onderwerp van het gedicht (‘Domenico Scarlatti’). De titels lijken de particuliere waarnemingen op hun beurt onder te brengen in grotere categorieën. Dat effect wordt nog versterkt door het herhaald gebruik van bepaalde lidwoorden in heel wat titels van gedichten: ‘De ziekenhuispatiënt’, ‘De vogelschrik’, ‘De tuinman’, ‘Het testament’. Op deze manier ontwerpt Ghyssaert een ‘objectiverende’ manier van spreken die pretendeert meer bloot te leggen van het wezen der dingen dan waartoe een louter persoonlijke observatie in staat zou

zijn. De beschreven figuren en gebeurtenissen groeien uit tot ‘specimina’ die naar voren worden geschoven als voorbeelden van universalia over en van het leven. De lezer kijkt naar de wereld door een naamloze lens die datgene openbaart wat zich aan diepere waarheid binnen of achter het uiterlijk van het beschrevene bevindt. Die waarheid komt steevast neer op een levensvisie die vervat ligt in de vanouds bekende maximen, van ‘alles gaat voorbij’ tot ‘wij leven om te sterven’.

Techniek

Tegelijk beklemtoont Ghyssaert, door zijn gedichten in reeksen ‘panelen’ en ‘cameo's’ onder te brengen, de artificialiteit en het indirecte van zijn waarnemingen. Het kijken van de dichter gebeurt in eerste instantie met de pen op het papier. In en door het schrijven ontstaat een theatraliserende en daardoor esthetiserende blik. De retorische middelen die Ghyssaert veelvuldig hanteert om zijn veelgeroemde visualiteit te bereiken zijn de personificatie van de werkelijkheid (‘'s Avonds schuiven rode interieuren / achter ruitglas; een lakei / pompt duisternis de tuin in, / legt een grijze hoes over de perken / want de kleur is vluchtig als parfum / en alle bloemen zijn patronen / voor een mode van vandaag / en morgen.’ (‘Rococo’)) en, omgekeerd, de dehumanisering, soms gecombineerd met een expliciete ‘naturalisering’, van de mens (‘Dor is moeder; oud machien. / Herinnering hangt als een teder lint / van ingebruikname dwars door haar heen, maar / niemand krijgt haar nog in gang of weet / waartoe ze dient.’ (‘Moeder’)). Deze twee retorische bewegingen leveren weliswaar fraaie beelden en gestileerde, bij momenten zelfs verrassende wendingen op, maar tegelijkertijd passen ze probleemloos in de levensvisie die uit de aangehaalde maximen spreekt. De verbanden en gelijkschakelingen die ze teweegbrengen tussen natuur, cultuur en mens ontdoen het verval van zijn angstaanjagende en unheimliche karakter. Het bevestigende effect van deze retoriek geeft aan de esthetiek van deze gedichten niets ontregelends, maar veeleer iets geruststellends.

Techniek / Stijl

De meeste van zijn gedichten bestaan uit woekerende opeenstapelingen van visuele beelden, verkregen door de toepassing van bovenstaande procédés. Daarnaast spreekt het maniërisme uit het veelvuldig voorkomen van opposities en paradoxen

binnen een gedicht. Herhaaldelijk heeft de kritiek gewezen op de klankrijkdom van zijn gedichten, opgeroepen door het gebruik van assonanties en acconsonanties, binnen- en eindrijm, alliteraties en andere vormen van klankherhaling. De preciositeit en virtuositeit van zijn taal wordt ook gevoed door archaïsmen uit een poëtische traditie (bijvoorbeeld Van de Woestijnes ‘reeuwse’), door niet erg gebruikelijke woorden en termen die verwijzen naar verschillende vormen en genres binnen de kunst. Op vormelijk vlak vertonen zijn gedichten zeer diverse kenmerken. Zijn bundels bevatten zowel gedichten met een strakke, sonnetachtige structuur als vrije verzen. Sommige gedichten bevatten een al dan niet regelmatige strofebouw, andere bestaan dan weer uit één korte of lange strofe. Nochtans blijft in elk gedicht een narratieve lijn werkzaam die de verzen samenhoudt en er een parlando-karakter aan toekent. Daarom hebben veel recensenten aandacht besteed aan de toon die deze gedichten doordringt: die wordt afwisselend schrijnend, melancholisch, elegisch, ironisch, burlesk, satirisch, sarcastisch, tragisch, sardonisch, meedogend en onbarmhartig genoemd. De houding die daaruit telkens spreekt, combineert betrokkenheid met distantie.

Ontwikkeling

De laatste gedichten in Sneeuwboekhouding zijn dan weer epischer van structuur, met directe aansprekingen van de lezer door een lyrisch ik dat nu wel uitdrukkelijk op de voorgrond treedt. Vanaf dat moment komt de relatie tussen dichter en lezer duidelijk in beeld en behandelen zijn gedichten, waarin de poëtica reeds onderhuids aanwezig was, de relatie tussen dichter en onderwerp en de reflectie over het dichten op een explicieter niveau.

Kunstopvatting

Over zijn kunstopvatting laat Ghyssaert zich buiten zijn gedichten niet zo heel vaak uit. Wanneer hij dat toch doet, gebruikt hij daarvoor een ambigue, ironiserende en verwarring stichtende tekst. Zijn opstel ‘manifest gevonden in een fles’ bestaat uit een associatieve reeks beelden en fragmenten, waarvan in een begeleidend briefje uitdrukkelijk gesteld wordt dat ze niet willekeurig tot één tekst werden verbonden. Maar het briefje stelt eveneens: ‘wie dat wil kan hieruit een opvatting of een mening aangaande de Literatuur of het Schrijven distilleren,

als hij maar beseft dat de woorden die hij mij daarmee in de mond legt allerminst uit mijn mond afkomstig zijn.’ Deze ontmaskering van elke kunstopvatting als een constructie van de lezer zegt op haar beurt veel over de literatuuropvatting van Ghyssaert. Daarin spelen de taal en de ongelimiteerde betekenismogelijkheden die zij creëert de hoofdrol.

Het eerste fragment van het manifest opent met de mededeling: ‘Deze tekst gaat voornamelijk over een dwaling. Hoe wij in de straat grijsaards achternalopen.’ Het verhaaltje thematiseert het onbestemde verlangen de grijsaard, die voorgesteld wordt als de antipode van de mooie, jonge en gezonde ‘wij’-figuur, in de ogen te kijken en hem het vluchten te beletten. Tegelijkertijd duikt het besef op achtervolgd te worden door een ander die hetzelfde verlangen kent. Deze retorische voorstelling van de relatie tussen dichter en onderwerp en tussen dichter en lezer illustreert de onoverbrugbare kloof die de taal aanbrengt tussen een dichter en wat hij probeert te (be)schrijven enerzijds, tussen het geschrevene en de lezer anderzijds. De taal gaat zowel met de dichter als met de lezer aan de haal. De uiteindelijke onachterhaalbaarheid van de ander en het andere door een dichtend of lezend ik is de centrale component van Ghyssaerts poëtica. Nochtans brengt het beeld van het S.O.S.-bericht in de titel van het manifest niet uitsluitend het problematische aspect van de communicatie op de voorgrond, tegelijkertijd houdt het de hoop op contact enigszins levend. Dat maakt dat de dichter met elk nieuw gedicht weer aan een onvoltooibaar project begint, waarvan niet het slagen, maar de fraaiheid waarmee het wordt ondernomen van belang is (‘manifest gevonden in een fles’):

Relatie leven/werk / Visie op de wereld

Deze taal- en literatuuropvatting verklaart Ghyssaerts visie op de relatie tussen leven en werk. De vaak oncontroleerbare betekenisverglijdingen die ontstaan door het gebruik van taal maken teksten in belangrijke mate los van hun auteur: ‘Het schrijven van gedichten is een proces waarbij elk gedicht langzaam aan zijn dichter schrijft, tot deze uiteindelijk in zijn volledigheid voor het publiek staat en het onderscheid tussen schrijver en werk is opgeheven.’ De naam waarmee Ghyssaert zijn teksten signeert, verwijst nog slechts in geringe mate naar de werkelijk levende auteur en identificeert voornamelijk de dichter zoals die door zijn teksten tot stand wordt gebracht. Ghyssaert dwarsboomt het verlangen van de meeste lezers om achter een tekst de persoonlijkheid van de auteur te ontwaren, door het lyrisch ik in zijn eerste twee bundels volledig afwezig te laten. De haast volledige afscherming van zijn privé-leven dient dit doel eveneens. Niettemin maakt de kritiek voortdurend gebruik van de minieme biografische kennis die zij over Ghyssaert bezit. Zo is het een gewoonte geworden om bij elk gedicht over muziek te herinneren aan het feit dat de dichter ook musicus is. Net zoals de taal de dichter schrijft, schrijft zij eveneens zijn wereldbeschouwing. ‘Zo gaat het ook in mijn andere gedichten niet over “de natuur”, “de psychologie”, “de moeder” of “het verval”, maar dienen al deze onderwerpen de taal, het ritme, en de onverwachte, nieuwe connotaties die tussen de woorden ontstaan, waarbij het natuurlijk onvermijdelijk is dat er ook een visie op de natuur, de moeder, het verval en de psychologie te voorschijn komt. Maar het is een visie die door de taal wordt gemanipuleerd en, uiteindelijk, gecontroleerd.’ (‘Dankwoord’).

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

65 Kritisch lit. lex.
mei 1997