Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Eva Gerlach

door Hanneke Klinkert

1. Biografie

Eva Gerlach (pseudoniem van Margaret Dijkstra) werd op 9 april 1948 geboren in Amsterdam. Zij groeide op in het gezin van haar moeder (lerares Nederlands) en haar stiefvader (geoloog). Een groot deel van haar jeugd en schooltijd (1953-1966) heeft Gerlach in Paramaribo (Suriname) doorgebracht, waar zij ook haar middelbare-schooldiploma haalde. Sindsdien woont zij in Nederland. Vanaf de jaren zeventig schrijft zij hoofdzakelijk gedichten; daarnaast vertaalt zij incidenteel uit het Engels, Spaans en Italiaans.

Gerlach debuteerde in 1977 met gedichten in Hollands Maandblad. Daarna publiceerde zij proza en poëzie in onder andere Nieuw Wereldtijdschrift, Raster en Tirade. Sinds januari 2001 publiceert zij wekelijks een column in De Morgen. Haar werk is diverse malen bekroond. Voor Verder geen leed, haar eerste dichtbundel (1979), ontving zij zowel de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs als de eenmalige J.B. Charlesprijs. In 1988 werd haar voor haar gehele oeuvre de A. Roland Holstpenning toegekend. De bundel Wat zoekraakt (1994) kreeg de Jan Campertprijs, haar eerste bundel jeugdpoëzie Hee meneer Eland (1998) zowel de Zilveren Griffel als de Nienke van Hichtumprijs. In 2000 werd haar werk bekroond met de P.C. Hooftprijs. Voor het gedicht ‘Solve et coagula’ uit Een bed van mensenvlees ontving zij de Gedichtendagprijs 2003.

Eva Gerlach is getrouwd, heeft twee dochters en woont in Amsterdam.

2. Kritische beschouwing

Thematiek
Techniek / Ontwikkeling

Al direct in haar debuutbundel Verder geen leed (1979) presenteert Eva Gerlach zich als een dichteres voor wie de kern van poëzie bestaat uit waarnemingen en de complexe relatie die zij aangaan met het geheugen. Zeven dichtbundels en vijftien jaar later blijkt haar werk wat dat betreft niet veranderd: ook in Wat zoekraakt (1994) staan waarnemen en herinneren centraal. Het besef dat de waargenomen werkelijkheid stolt tot herinnering, terwijl het leven doorgaat nieuwe indrukken te produceren die opnieuw invloed uitoefenen op de menselijke geest, bepaalt steeds duidelijker het werk van Gerlach. Wat in de loop der jaren vooral veranderd is, is de vorm: in de vroege poëzie krijgen afgeronde beelden het keurslijf aangemeten van meestal acht bijna even lange regels; vanaf de bundel De kracht van verlamming (1988) leidt de problematiek van gaten in de waarneming en de vluchtigheid van het geheugen tot een losse strofenbouw en regelvorm. In dit latere werk van Gerlach komen herinneringen in een nieuwe context van recente waarnemingen te staan die continu onderhevig zijn aan verandering. Wat op een bepaald moment in beeld is, flarden waarneming, combineert Gerlach dan in het gedicht met associaties (doorgaans fragmenten herinnering) die het beeld opgeroepen heeft. Zoals in ‘Is wat je ziet’ uit Wat zoekraakt:

Thematiek

Herinneringen uit haar jeugd bepalen sterk de inhoud van Gerlachs vroegste werk. De werkelijkheid van toen wordt duidelijk retrospectief beschreven: een volwassene blikt terug op concrete situaties die vooral betrekking hebben op het leven van een kind. Weinig liefdevolle vaderfiguren en een dominante moeder vormen het uitgangspunt van veel gedichten in haar eerste bundels, Verder geen leed en Een kopstaand beeld (1983). De daarin beschreven waarnemingen munten uit in scherpte en contrast, waardoor ze haast foto's lijken. Die indruk wordt versterkt, doordat Gerlach in haar werk geregeld refereert aan fotografie. Zo doelt zij met Een kopstaand beeld op het camera-obscura-effect: omkering en verkleining van het waargenomen beeld, dat kennelijk ook op haar poëzie van toepassing is: ‘een kopstaand beeld, natuurgetrouw misschien / maar zo klein dat ik dat nooit zeker wist.’ (p. 44)

Techniek

Haar interesse voor fotografie en haar bewondering voor bepaalde fotografen oefenen duidelijk invloed uit op haar-techniek, zoals blijkt uit wat zij in Tirade (1992) schreef over foto's die haar ontroeren. Een foto van Willy Ronis uit 1954, met daarop voetballende jongens en een voetbal in de lucht, die zij later zal gebruiken op het voorplat van Wat zoekraakt, fascineert haar, omdat de stilgezette handeling de waarnemer terugvoert naar het moment vóór de actie en hem ertoe brengt de handeling in het heden af te maken. Wat niet in beeld is, wordt zo toch weergegeven, waardoor de fotograaf even eeuwigheid schept. Deze techniek van fixatie van relevante waarnemingsaspecten past Gerlach in haar latere werk toe als middel om veranderingsprocessen in de werkelijkheid, zoals tijdsverloop en beweging, te suggereren. Een gebeurtenis uit het verleden herleeft zo steeds opnieuw. ‘Het maakt zich af door je heen’, be-

gint Gerlach een gedicht over een kind dat aan de rekstok hangt (Wat zoekraakt).

Thematiek

De waargenomen werkelijkheid is echter tevens vergankelijk. Dood en doodsdreiging zijn dan ook belangrijke motieven in veel van deze gedichten. De beklemmende werking van Gerlachs poëzie is voor een deel hierop terug te voeren. Door afstand te scheppen in ruimte en/of tijd brengt zij een zeker tegenwicht aan tegen dat dreigende gevaar. Haar personages nemen soms een hoge positie in, waardoor ze overzicht hebben over de aardse werkelijkheid en er tegelijkertijd ver boven verheven zijn, zodat onheil hen niet kan raken. Zo'n situatie van onkwetsbaarheid echter is slechts van tijdelijke aard, want de personages vallen onherroepelijk. Een gedicht over een kind op de schommel illustreert dit:

Op het voorplat van Verder geen leed, waarin bovenstaand gedicht is opgenomen, staat een afbeelding van de eerste vrouwelijke ballonvaarster, Madame Blanchard, precies op het moment dat ze uit haar mand valt. De val van deze vrouw is, evenals die van het kind van de schommel (die overigens buiten het gedicht is gelaten), op te vatten als een verwijzing naar het Icarusmotief. Dit motief komt in meer gedichten voor, maar de oorzaak van de val is bij Gerlach een andere dan in de Icarusmythe. Haar personages zijn niet hoogmoedig, maar streven naar zo volmaakt mogelijke waarneming. Wat zij zien, is een quasi-complete miniatuurwereld. Dit beeld van de werkelijkheid bepaalt het gedicht en geeft het een afgeronde vorm. De actualisering van het gebeurde overbrugt het tijdsverschil tussen waarneming en beschrijving en brengt het noodlottige slot dicht bij de lezer.

Ontwikkeling

Het tijdsverschil tussen de waarneming van de val en de weergave in woorden is in later werk veel groter. Dat schept afstand, maar biedt de dichteres ook de mogelijkheid de tijd te manipuleren. Zij roept het moment voor de val terug, fixeert dit om op die manier kortstondig te domineren over de werkelijkheid. Dit gebeurt in het slotgedicht van de reeks ‘Schommel’ (De kracht van verlamming), waarin eigenlijk geen sprake meer is van een kind op een schommel, maar van een volwassene die heen- en teruggaat in de tijd:

Thematiek

Deze manier van fixeren houdt de herinnerde werkelijkheid levend. De problematiek van het verloren gaan van herinneringen komt uitgebreid aan de orde in De kracht van verlamming, waarvan de titel ontleend is aan een passage uit het Inferno in de Divina Commedia van Dante: ‘Misschien is ooit door de kracht van verlamming / iemand zo geheel omgedraaid vergroeid.’ Zieners en andere personen met een vooruitziende blik ondergaan bij Dante in de hel dat lot, zodat ze voortaan slechts achteruit kunnen kijken, het verleden in. Bij Gerlach betekent terugkijken onherroepelijk een confrontatie met de dood, en dat heeft consequenties: de tijdsafstand tussen leven en dood wordt steeds groter, waardoor herinneringen vervagen en verdwijnen, zoals beschreven in de reeks ‘Vluchtig geheugen’. Herinneringen lijken dood en niet in staat emoties op te roepen. Woorden vertegenwoordigen abstracties, die van zichzelf geen zeggingskracht hebben. Dat is bedreigend.

Relatie leven/werk
Kunstopvatting

Het vastleggen van een bedreigende situatie is ook van belang in Dochter (1984), zij het dat daarin niet herinnering, maar actualiteit de oorzaak is. Twijfel aan de levensvatbaarheid van

haar te vroeg geboren dochter en de belofte voor haar eerste verjaardag een bundel gedichten over haar af te hebben, zijn voor Gerlach de redenen geweest deze bundel te schrijven. Dit zegt zij in een cruciaal interview met biografische implicaties in de Haagse Post (23-3-1985). Opvallend genoeg wist vrijwel niemand tot dan toe wie zich verschool achter het pseudoniem Eva Gerlach. Anonimiteit achtte zij in die tijd van fundamenteel belang voor haar dichterschap, maar zij besloot tot dit interview, toen mystificaties over haar identiteit de ronde begonnen te doen. Biografisch lezen van haar werk wijst zij overigens af, ook al ligt een actuele gebeurtenis ten grondslag aan het ontstaan van Dochter. Het is een misverstand te denken dat haar persoon geheel samenvalt met wat zij schrijft. De biografie is volgens haar een leugen, de literatuur werkelijkheid.

Visie op de wereld

Over haar pseudoniem zegt zij in dit interview dat zij dit ontleend heeft aan een verhuisbedrijf: ‘Ik keek uit het raam en zag een verhuiswagen van de firma Gerlach voorbijrijden. De naam beviel me, en wat is een dichter anders dan een verplaatser van betekenissen: je haalt iets uit de werkelijkheid en plaatst het in een ander verband.’ Een verwante ambiguïteit is kenmerkend voor Dochter. De verhouding tussen moeder en dochter is het uitgangspunt van de bundel, maar ook de relatie tussen dichter en gedicht of verbeelding en werkelijkheid zou weerspiegeld kunnen worden in dit beeld van moeder en kind. Kwetsbaarheid en angst zijn tekenend voor de werkelijkheid die Gerlach laat zien in haar gedichten. Levensbedreigende veranderingen liggen constant op de loer. Bovendien zijn mensen niet toegerust om elkaars leed te dragen. Dit onvermogen samen te vallen staat in Dochter centraal. De eenheid tussen moeder en kind is door de geboorte verbroken; de couveuse maakt het kind bijna onbereikbaar: ‘zij blijft op afstand sinds zij uit mij viel.’ (p. 9) Door beiden te verenigen in een gedicht creëert Gerlach een harmonie die in de werkelijkheid niet bestaat. Ook de structuur van de gedichten gebruikt zij als middel om orde aan te brengen in de chaos van soms angstwekkende waarnemingen.

Techniek / Thematiek

Vormgeving heeft altijd Gerlachs aandacht gehad. Getallen die universeel de symbolische lading van eenheid, orde of kos-

misch evenwicht hebben, bepalen de compositie van haar vroege werk. De bundels Verder geen leed, Een kopstaand beeld en Dochter bestaan bijna uitsluitend uit achtregelige gedichten, die in getalsmatig geordende reeksen voorkomen. De meest regelmatig gestructureerde bundel is Dochter, die gecomponeerd is als elkaar spiegelende reeksen met de getalsverhouding drie, vijf en acht, die ook in de gedichten terug te vinden is. Alle gedichten zijn octaven, verdeeld in strofen van vijf en drie regels volgens de principes van mitose (= celvermeerdering) en de gulden snede. Deze vorm verwijst naar de thematiek: de tweedeling symboliseert de gescheidenheid van moeder en dochter, terwijl het gedicht als geheel een eenheid vormt. De grootst mogelijke orde staat hier tegenover de meest extreme angst: het verliezen van een kind aan de dood.

Ontwikkeling / Techniek

Vanaf Domicilie (1987) onderzoekt Gerlach de mogelijkheden die poëzie biedt om er dood en leven in hun complexe samenhang in onder te brengen. Dat heeft consequenties voor de vorm en het verandert geleidelijk haar techniek. Domicilie is in dat opzicht een overgangsbundel. In de compositie van deze bundel blijken leven en dood niet samen te vallen. ‘In leven’, de tweede reeks, bevat vier cursief gedrukte gedichten van ongelijke lengte, die drie groepen octaven markeren. In de gecursiveerde tekst geven de herinnerde doden tekenen van leven, maar zijn zij ongrijpbaar. De octaven beschrijven de scheiding die de dood aanbrengt in het leven. Opvallend in de derde reeks, ‘Domicilie’, is dat de titels van de eerste negen gedichten in een andere volgorde terugkeren in de laatste negen. Deze gelijkgetitelde gedichten staan inhoudelijk tegenover elkaar. Waar in het eerste titelgedicht ‘Domicilie’ sprake is van vestiging, zich voegen, spreekt het tweede van verstening; het eerste gedicht ‘Tekst’ gaat over fixatie, het tweede over verdwijning. Zo weerspiegelt Domicilie, ook in compositie, het onvermogen herinnerde werkelijkheid blijvend te doen herleven op papier.

Techniek / Thematiek

Nieuwe pogingen in later werk de relatie tussen dood en leven zo realistisch mogelijk weer te geven veranderen Gerlachs techniek ingrijpend. Wijzigingen treden op in de voorheen zo strakke compositie. Het meest frappante voorbeeld is het titel-

gedicht van De kracht van verlamming, waarin een frontale botsing met fatale afloop beschreven wordt in ongelijke versregels, onregelmatige strofen en elliptische zinnen, die het herinnerde fragmentarisch terugbrengen in de realiteit De gedichten in deze bundel zijn verder los vormgegeven maar wel geordend in reeksen die thematisch verlopen van fragmentatie van de werkelijkheid en het verdwijnen van herinneringen naar een moment van vastlegging. Een indeling in reeksen ontbreekt in In een bocht van de zee (1990), een bundel die geheel gewijd is aan de vluchtigheid van het geheugen die de fixatie van herinneringen belemmert: ‘Lichaam tot hier gedragen, waarvandaan / herinner je je niets van.’ In beide bundels draagt het ritme bij aan de ernst van de beelden.

Ritme is altijd van belang geweest in het werk van Gerlach, aanvankelijk vooral om de samenhang binnen woordgroepen aan te geven. In zowel De kracht van verlamming als In een bocht van de zee werkt ritme als middel om beweging en stilstand te suggereren. Als de klemtoon valt op eenlettergrepige woorden, lijkt het alsof het beeld even wordt stilgezet: ‘Ezelsgewijs langs de velden,/ langzaam, langzaam, gaan staan / waar je iets vindt om te eten.’ (In een bocht van de zee) Wat zoekraakt (1994) bevat weer reeksen die alle gaan over de weergave van wat je in beweging ziet - inclusief de in je hoofd opgeroepen herinneringen - en uit het oog verliest. Ritme draagt ook hier bij aan de dynamiek, maar is nu nauw verbonden met het gebruik van ellipsen, waarbij vooral het tweede deel van een zin is weggelaten, zoals zo vaak gebeurt in spreektaal: ‘Zijn hand begeeft zich naar’ (p. 17). Hierin is Gerlach opnieuw beïnvloed door de fotografie. Uit bewondering voor foto's van André Kertész schrijft zij in Tirade (1991): ‘Ik was onder de indruk, niet van het feit dat u de tijd zou hebben stilgezet, want dat doet iedereen de hele tijd in zijn hoofd, maar van de manier waarop u de ruimte wenste te beperken.’ Juist wat je niet ziet op een foto, bepaalt voor een deel haar waardering, omdat dat gedachten op gang brengt, beweging in je hoofd veroorzaakt. Op deze manier kan ook in poëzie een symbiose tussen stilstand en beweging, leven en dood vorm krijgen. Deze samenhang kan pas ontstaan na het onderzoeken van de relatie tussen waarneming, herinnering en fixatie.

Ontwikkeling / Techniek

Foto's van de Tsjechische fotograaf Vojta Dukát hebben Gerlach tot nieuwe vormexperimenten geïnspireerd. Een aantal van de bij foto's van Dukát geschreven gedichten in Alles is werkelijk hier (1997) vertoont perspectiefwisselingen, waardoor de lezer binnen één gedicht in verschillende rollen verplaatst wordt: die van de fotograaf, de kijker en de afgebeelde. Cursivering is daarbij een hulpmiddel om verschillende werkelijkheden te visualiseren. Tegenover dit meervoudig perspectief staat de beschrijving van de foto als een projectie van de werkelijkheid waar geen enkele diepte in zit; de tweedimensionale foto bevindt zich echter weer wel in een driedimensionale werkelijkheid. In het gedicht ‘Rome’ (1974) bijvoorbeeld, bij een foto van een man op een brug, wordt gespeeld met de gedachte dat zich achter het fotopapier nog een werkelijkheid bevindt, waar de man ‘onbepaalde troep’ vandaan haalt. Aan het slot van het gedicht verdwijnt die dimensie weer en wordt de afbeelding zonder diepte beschreven: ‘terwijl hij beukt met zijn hoed / tegen de overkant / waar de kademuur hem opvangt / [...]’ Zo wordt duidelijk gemaakt dat beeld en werkelijkheid niet overeenkomen, ook al wekken de foto's bij de toeschouwer wel die illusie. ‘Wat je ziet op die plaatjes is niet alles, niet werkelijk en het is niet hier’, zegt Gerlach in een uitvoerig interview over de rol van fotografie in Alles is werkelijk hier en vroeger werk. (Poëziekrant, maart-april 1998)

Dit manipuleren met perspectief en dimensie heeft soms een komisch effect en brengt een andere toon in het werk van Gerlach. Humor was nooit vreemd aan haar poëzie, maar kon meestal gekenschetst worden als een grimmig soort ironie die paste bij de soms pijnlijke beelden. De beelden in Alles is werkelijk hier zijn op zichzelf meestal niet humoristisch, maar kunnen wel zo overkomen omdat ze vanuit een ongebruikelijk oogpunt worden beschreven. Dit geeft aan de ernst van de voorstelling een zekere lichtvoetigheid.

Die lichte toon is ook te vinden in de gedichten voor jongeren die Gerlach ongeveer in diezelfde tijd is gaan schrijven. Hierin is het niet het perspectief dat deze toon bewerkstelligt - het perspectief ligt meestal bij een ‘ik’ met wie een (jonge) lezer zich makkelijk kan identificeren - maar het spanningsveld tussen

werkelijkheid en verbeelding. Hee meneer Eland (1998), de eerste bundel jeugdpoëzie, getuigt van een groot inlevingsvermogen in kinderen, voor wie droom en werkelijkheid niet altijd gescheiden werelden zijn. In het gedicht ‘Zweden’ bijvoorbeeld wordt 's nachts een eland op het terras toegesproken in termen als: ‘[...] Hee / meneer eland. [...] // [...] Wilt u een beetje sla, / een appel, kabel drop? [...]’ Ook in Oog in oog in oog (2001) wemelt het van beelden die de werkelijkheid overstijgen, zoals het vliegen van een meisje dat luistert naar de naam Merel. Juist het feit dat de verbeeldingswereld verstrengeld is weergegeven met reële situaties waarin angst, boosheid of verdriet voorkomen, maakt deze gedichten verrassend.

Thematiek

Wellicht door toedoen van de jeugdpoëzie gaat de invloed die verbeelding uitoefent op de beleving van de werkelijkheid, in later werk voor volwassenen een opvallende rol spelen. Abstracta, dingen en goden komen tot leven, zodat een mysterieuze wereld ontstaat waarin motieven uit sprookjes en mythen herkenbaar zijn. Van deze wereld gaat, hoe humoristisch ook beschreven, een grote dreiging uit. Personificaties speelden al een bescheiden, maar indrukwekkende rol in De kracht van verlamming. Abstracties als herinnering en tijd figureren hierin als personages, waardoor de grens tussen concreet en abstract vervaagt; dit leidt tot nachtmerrieachtige taferelen. In Niets bestendiger zijn andere personificaties te vinden: een weg kan bijvoorbeeld lopen en spreken: ‘De weg liep met mij op zijn rug door het water, [...]’ en ‘Heedaar riep de weg blijf je droog?’. Deze personificaties leiden de lezer een omgekeerde wereld binnen zoals in een sprookje. Toch is de inhoud weinig sprookjesachtig: vergankelijkheid is ook in laatstgenoemde bundel hoofdthema. De titel, die verwijst naar een citaat van Dick Hillenius, ‘Niets bestendiger dan vlucht’, anticipeert daarop. Verbeelding en werkelijkheid beïnvloeden elkaar voortdurend in de kleine bundel Daar ligt het (2003). Daarin is voortdurend sprake van een ‘het’ dat zich schuilhoudt. Nu eens ligt het verborgen onder zeven lagen, dan weer verplaatst het zich voortdurend of slikt onzichtbaar. Dit ‘het’ zou, naast een mens of dier, een personificatie kunnen zijn van alles wat vanuit het (onder)bewustzijn invloed uitoefent op de waarneming van de werkelijkheid. In Een bed

van mensenvlees (2003) treden tal van personages op ontleend aan droom, fantasie en werkelijkheid: goden, mensen, dieren en wezens. Allen kunnen gezien worden als vermommingen van de vele verschijningsvormen waarin de werkelijkheid zich aan Gerlach presenteert. Verbeelding domineert de werkelijkheid in de eerste afdeling, ‘Over de goden’. Hierin bevolken mythische gestalten de wereld van het gedicht. Het zijn personages in wie trekken te herkennen zijn van goden uit allerlei culturen, zowel de Griekse, de Noorse als de Surinaamse. In een aantal gedichten heeft de god contact met een ander personage, soms zo intiem dat de een lichamelijk of geestelijk bezit neemt van (een aspect van) de ander. Deze mystieke eenwording wordt weinig sacraal beschreven: smerigheid en machtswellust tekenen vele goden. Ook al is de toon van deze gedichten luchtig, de ondertoon is grimmig. Zo wordt het godendom te kijk gezet: ‘Alleen de god is gelukkig, / strak in zijn lichterlaaie niks genade / danst hij lambada met zijn handomdraai.’

Visie op de wereld

Enerzijds spotten deze gedichten met het metafysische en illustreren zij het zwartgallige wereldbeeld van Gerlach en haar afkeer van zingeving. Anderzijds is een poëticale interpretatie mogelijk: de mystieke beelden kunnen betrekking hebben op het dichterschap van Gerlach. Allerlei in haar geheugen opgeslagen (cultureel) erfgoed krijgt vorm in haar werk. In die richting wijst ook het motto, ontleend aan Het boek van de geheimen der alchemie van Khalid ibn-Jazid: ‘[...] hoe een Lichaam in een Geest wordt veranderd, en voorts hoe de Geest tot een Lichaam gemaakt wordt, dwz. hoe men het vaste vluchtig maakt, en het vluchtige opnieuw vast.’

Thematiek

Een dergelijk omvormingsproces moet wel leiden tot continue wijzigingen. Dat is ook wat het werk van Gerlach steeds duidelijker laat zien. Tekenend voor haar gedichten is de vermenging van ervaringen. Hoe fragmentarisch en door elkaar werkelijkheid in de menselijke geest ligt opgeslagen, beschrijft zij in ‘Kruim’, het eerste gedicht uit Niets Bestendiger (1998), dat als een soort beginselverklaring beschouwd kan worden:

Inhoudelijk kan het werk van Gerlach ook getypeerd worden als ‘kruim’: in haar poëzie is een overvloed aan indrukken van de werkelijkheid verwerkt. Kleine alledaagse dingen vormen het uitgangspunt van veel gedichten. Omdat deze worden opgenomen in een context van dood, bederf of verdwijning, komt aan het licht hoezeer vergankelijkheid invloed uitoefent op waarneming van de werkelijkheid. Steeds opnieuw beschrijft Gerlach de samenhang tussen leven en dood en daarmee verweven begrippen als beweging en stilstand, vastleggen en verdwijnen, herinneren en vergeten, heden en verleden, verbeelding en werkelijkheid, ziel en lichaam, concreet en abstract. De complexiteit van de werkelijkheid en de onmogelijkheid deze in al haar facetten weer te geven is het centrale thema van Gerlachs hele oeuvre. Juist deze thematiek maakt dat haar werk voortdurend vormveranderingen ondergaat.

Dit is ook het geval in de columns die zij gebundeld heeft in Losse bedrading (2003). Korte impressies uit het dagelijks leven zijn daarin in een soort poëtisch proza gevat; sommige neigen door stilistische kenmerken als herhaling, spiegeling, ritme en assonantie naar prozagedichten. Deze wat langere vorm biedt Gerlach de mogelijkheid een waarneming te associëren met andere ervaringen, totdat een caleidoscopisch beeld ontstaat dat voortdurend verandert. Elke gekozen vorm blijkt steeds onlosmakelijk verbonden met de inhoud; de inhoud bepaalt de vorm van elke tekst en de vorm draagt bij aan de interpretatie van de inhoud.

Techniek / Thematiek

Een bijzondere plaats in dit oeuvre nemen de bundels Solstitium (2000) en Jaagpad (2003) in. Beide zijn het resultaat van de samenwerking tussen Gerlach en beeldend kunstenares Marianne Aartsen. Het beeldend werk van Aartsen vertoont evenals de poëzie van Gerlach meer lagen, losse vormen en vage grenzen, wat past bij hun beider zoeken naar vormen voor veranderende werkelijkheid. Juist door het overbrengen van de techniek van beeldende kunst naar dichtkunst ontstaan boeiende vormen

voor het weergeven van verschillende plaatsen, tijden en denkwerelden. Solstitium verwijst naar het wintersolstitium, het moment waarop de zon het verst van de evenaar staat en de langste schaduwen veroorzaakt. De lay-out van deze bundel is opvallend: de strofen van de gedichten staan verspreid over drie plaatsen op de pagina: links, midden en rechts. Daarmee worden drie soorten tijd aangeduid: vertellersheden en -verleden naast een soort kosmische tijd, waarin dromen en reflecties verhaald worden. In twaalf van de dertien gedichten wordt een tocht beschreven, vanaf een dorp een gebergte over en weer terug, die ook te lezen is als een tocht door de tijd om de dood een plaats te geven in het leven. Het getal twaalf heeft een symboliek die wortelt in de astrologie; het verwijst naar de indeling van de kosmos. Vier manieren van kiezen (‘links, rechts, vooruit en terug’) en drie (ver)gezichten komen aan de orde. Deze plaatsbepalingen anticiperen op tijdswisselingen. Het dertiende gedicht is een soort reflectie op deze tocht en kan in verband gebracht worden met het motto van Heraclitus: ‘Het zijn dezelfde rivieren die wij ingaan en het zijn niet dezelfde: wij zijn het en wij zijn het niet.’

Aan dit citaat wordt ook gerefereerd in Jaagpad, waarin water een dominante rol speelt: ‘Ga je nu ga dan / het water in ga nu maar wil je / tussen al deze zinnen in het water / ingaan en een lichte wil je / daar in het water een ander worden? Gerlach schreef in deze bundel gedichten bij schilderijen en keramiek die Aartsen maakte naar aanleiding van een drietal reizen naar Mali. Gedichten en afbeeldingen vormen, meer dan in Solstitium, een eenheid. De aan Heraclitus toegeschreven opvatting dat alles stroomt en niets blijft, krijgt vorm in woord en beeld. Wat vorm had, laat een vorm achter en verdwijnt uiteindelijk uit het zicht. Deze drie fasen worden geconcretiseerd in het gedicht ‘Drie hazen’:

Zo zijn deze gedichten een vorm voor het verdwijnen, in een context van de vier oerelementen water, aarde, lucht en vuur, ontleend aan de Griekse natuurfilosofen waartoe ook Heraclitus behoort.

Stijl

Ondanks de filosofische achtergrond van het werk van Gerlach is haar taalgebruik meestal alledaags. Om spreektaal te benaderen maakt zij vaak gebruik van directe rede en imperatieven. Myra Scholz-Heerspink wijst op de grote mate van intertekstualiteit: citaten uit (kinder)liedjes en literaire teksten functioneren volgens haar als een bindend element die de (soms schokkende) inhoud versterkt.

Aanvankelijk schreef Gerlach in een parlandostijl in de traditie van Nijhoff. Op de meest onverwachte momenten echter doorbraken technische of wetenschappelijke termen de alledaagse taal. Een modelvliegtuigje wordt door een kind in ‘tonneau’ gebracht en raakt in een ‘vrille’; een volwassene spreekt tot een kind in geologische termen als ‘foraminiferen’ of ‘sedimenten’. Een dergelijke terminologie ontbreekt in later werk. De veel gewonere taal is Gerlach naar eigen zeggen gaan gebruiken onder invloed van haar dochters. Daarnaast heeft de jeugdpoëzie een belangrijke bijdrage geleverd aan het ontwikkelen van los taalgebruik. Spreektaal en gedachtetaal wisselen elkaar daarin voortdurend af.

Het gebruik van alledaagse woorden maakt het werk van Gerlach niet simpel. Dubbelzinnigheden spelen een steeds grotere rol door een subtiel spel van enjambementen en het weglaten van leestekens: ‘Je denkt dat een god komt zijn vleugel / maakt een soort schaduw ik / zegje en je verandert / [...]’ (Een bed van mensenvlees). Gezien haar aanhoudende streven naar alledaags taalgebruik is het niet verwonderlijk dat Gerlach in Voorlopig verblijf (1999), een selectie uit haar eerste zes bundels, nauwelijks

gedichten met vakjargon opneemt. Met name in de geheel opgenomen gedichtencyclus ‘De Uren’, waarin getracht wordt in 24 gedichten, die elk als titel een uur van het etmaal dragen, een gestorvene tot leven te wekken, valt een aantal tekstuele wijzigingen op. Zo is de term ‘luminantie’ in het gedicht ‘16.00’ vervangen door ‘honderd grijzen’, en in ‘1.00’ staat als laatste regel in plaats van ‘Dan wel. Dan was je wel hersteld.’ de retorische vraag ‘Wat dan. Had je je dan hersteld.’ Illusie moet wijken voor een werkelijkheid waarin de dood onontkoombaar is, ook in het gedicht.

Verwantschap

Juist deze stellingname maakt het werk van Gerlach anders dan dat van andere Nederlandse dichters voor wie de dood een centraal thema is. Verwantschap met Achterberg is genoemd in verband met ‘De Uren’, maar zijn gedichten getuigen van de mogelijkheid in poëzie een beeld van de gestorven geliefde op te roepen. Het werk van Gerlach beweert het tegenovergestelde: de dode wordt opnieuw omgebracht in het gedicht: ‘In leven / onder de kale, hamerende zang / van vinken schroef ik mijn pen dicht en weet / dat ik je ombreng. Dat ik je vergeet.’ Wel zijn overeenkomsten te vinden tussen de vele gedichten van Gerlach waarin dromen invloed uitoefenen op de werkelijkheid, en de surrealistische poëzie van de Zweedse dichter Thomas Tranströmer. De raadselachtige beelden in de jeugdpoëzie zijn in het juryrapport bij de Nienke van Hichtumprijs 1999 in verband gebracht met het werk van Hendrik de Vries. Later werk van Gerlach waarin metafysische onderwerpen gepresenteerd worden in alledaags taalgebruik, heeft raakvlakken met het werk van metaphysical poets als John Donne. Evenals hij maakt Gerlach gebruik van intense waarnemingen om haar thematiek, de weergave van de complexe werkelijkheid, te concretiseren. Haar visie op werkelijkheid is verwant aan die van T.S. Eliot zoals door hem verwoord in Four Quartets: ‘human kind / cannot bear very much reality.’ Net als dat van Eliot wordt het werk van Gerlach gekenmerkt door fragmentarisering, het verwerken van gegevens uit uiteenlopende culturen en het spelen met tijd en ruimte. Het werk van Gerlach wortelt hiermee diep in het modernisme.

Kritiek

De literaire kritiek was vanaf het begin vooral onder de indruk

van de formele kwaliteit van de poëzie van Gerlach. De technische perfectie van de eerste bundel deed sommigen denken aan het werk van Gerrit Komrij. J. Bernlef prees Verder geen leed om de precisie in de samenhang tussen en binnen de reeksen. Vanaf Een kopstaand beeld zijn de meningen over de compositie verdeeld. Naast lovende woorden vallen termen als ‘pseudo-compositie’ en ‘vormdwang’. Het juryrapport dat in 1988 werd uitgebracht bij de uitreiking van de A. Roland Holstpenning spreekt over het uitzonderlijk ordenend vermogen van Gerlach. De jury van de P.C. Hooftprijs 2000 prijst de grote consistentie van het werk als een eenheid die in verscheidenheid vormgegeven wordt.

Ook inhoudelijk is het werk van Gerlach uitgebreid besproken. Het anekdotische karakter van de eerste bundels maakte een aantal critici nieuwsgierig naar de identiteit van de dichteres. De harde toon, die sommigen aan Theo Sontrop deed denken, maakte indruk. Overwegend grote waardering viel Gerlach ten deel, tot het verschijnen van De kracht van verlamming, waarin het anekdotische naar de achtergrond is verdwenen. Guus Middag oordeelde negatief over deze bundel; Gerlach zou zich zijn gaan bewegen van raadselachtige anekdotes naar een soort van denkprocessen, waardoor haar poëzie ontoegankelijker en vager is geworden. Het voorkomen van psychologische abstracties als herinnering kon zijn waardering niet wegdragen. Anderen oordeelden wel positief over de grotere abstractie; zij zagen er een indrukwekkend gevecht met herinneringen of verhulde persoonlijke ervaringen in. Vanaf Wat zoekraakt prijzen de meeste critici de suggestieve wijze waarmee Gerlach haar thematiek verwoordt. Herman de Coninck wijst op de terloopse manier waarop Gerlach iets essentieels onder woorden kan brengen. Hans Groenewegen spreekt over het paradoxale van haar werk en de ontroering die dat teweegbrengt. De raadselachtigheid van Hee meneer Eland wordt in het juryrapport van de Nienke van Hichtumprijs 1999 fascinerend genoemd. De jury van de P.C. Hooftprijs merkt op dat de gedichten van Gerlach te lezen zijn als virtuoze toverspreuken waarmee geprobeerd wordt de onthutsende werkelijkheid te bezweren. Wellicht door het hermetische karakter heeft de literaire kritiek minder aandacht be-

steed aan later werk als Solstitium, Jaagpad en Een bed van mensenvlees; de wel verschenen kritieken geven blijk van grote bewondering voor de tegendraadse kijk van Gerlach op de werkelijkheid en haar uitzonderlijk taalvermogen.

Publieke belangstelling

De belangstelling voor de poëzie van Gerlach werd gewekt door publicatie van een aantal gedichten nog voor haar debuut in Maatstaf en Hollands Maandblad (1977). De literaire kritiek versterkte die aandacht later: J.B. Charles stelde uit bewondering voor Verder geen leed een prijs in die later zijn naam kreeg. Grote interesse viel haar werk ten deel na het verschijnen van Dochter. Ook Domicilie werd zeer positief ontvangen; binnen korte tijd verschenen herdrukken, en ouder werk kwam weer in de belangstelling. Door de toekenning van de P.C. Hooftprijs kwam haar werk onder de aandacht van een breder publiek. Wat zoekraakt, Niets bestendiger en Alles is werkelijk hier moesten herdrukt worden; binnen twee jaar verschenen vier drukken van Voorlopig verblijf. Later werk, hoewel nauwelijks besproken door de literaire kritiek, werd goed verkocht; van Een bed van mensenvlees verscheen kort na verschijnen al een herdruk.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

94 Kritisch lit. lex.
augustus 2004