Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Chitra Gajadin

door Michiel van Kempen

1. Biografie

Chitra Gajadin werd geboren op 21 juni 1954 aan het Pad van Wanica, de verbindingsweg van de Surinaamse hoofdstad Paramaribo met het internationale vliegveld. Het gezin van negen kinderen behoorde tot de Sanatan Dharm, de orthodoxe stroming binnen het hindoeïsme. Chitra groeide op te Dijkveld, in het district ten zuiden van Paramaribo. Haar vader was melkhaler, later onder meer laborant en ambtenaar; de familie leefde verder van de kleine landbouw. Chitra kreeg al vroeg Hindilessen, Nederlands leerde ze pas op de lagere school, de St. Franciscusschool te Dijkveld. Van 1967 tot 1972 volgde zij het mulo aan de Shri Vishnu-school in Paramaribo. Daarna koos ze voor Nederland, waar ze in Rotterdam terechtkwam. Ze vervulde verschillende baantjes, behaalde het havo-diploma, studeerde een jaar Frans en voltooide in 1982 de opleiding van de School voor Journalistiek in Utrecht.

Ze had toen al haar poëziedebuut gemaakt met de bundel Van erf tot skai (1977) en maakte deel uit van de redactie van het sociaal-culturele maandblad Bange dagen. Ze werkte een jaar voor het Nederlands Bibliotheek en Lektuur Centrum en schreef artikelen voor de migrantenedities van het Info-bulletin. Voor het NBLC bleef ze a.i.'s (aanschafinformaties bestemd voor bibliotheken) schrijven. In 1984 verbleef ze vier maanden in de plaats Santiniketan in West-Bengalen, India. Op freelancebasis schreef ze met regelmaat voor de Weekkrant Suriname, het maandblad Contrast en het Rotterdams Dagblad. Haar literaire werk verscheen in de hindostaanse tijdschriften Aisa Samachar, Lalla Rookh, Sarnami, Bhāsā, en verder in De Gids, Callaloo, De Ware Tijd Literair en in verschillende bloemlezingen.

2. Kritische beschouwing

Traditie / Verwantschap

Hoewel Chitra Gajadin het grootste deel van haar werk schreef in het Nederlands, is ze toch altijd geassocieerd met de Sarnamibeweging. Dat gebeurde vooral op grond van haar vierde bundel, Kab ke yaad/ Van wanneer een herinnering (1984), die poëzie bevatte in het Sarnami (het Surinaams-hindostaans) met Nederlandse vertalingen. Die bundel ontstond op instigatie van de groep rond Jit Narain, de dichter die aan het eind van de jaren '70 in Den Haag een groep Surinaams-hindostaanse schrijvers en dichters om zich heen verzamelde, die zich sterk maakten voor de emancipatie van het Sarnami en de hindostaanse cultuur. Gajadin had toen echter al drie Nederlandstalige bundels op haar naam staan en had haar debuut zelfs gemaakt vóór Jit Narain. Het heeft er zelfs iets van weg dat Jit Narain met de titel van zijn debuutbundel, Dal bhat chatni (Rijst, gele erwten, chutney), aansloot op de regels ‘toen wij hier kwamen/ aten wij daal en bhaat’ uit Gajadins gedicht ‘Aan de kindertijd’ uit haar debuutbundel Van erf tot skai (1977).

Techniek

Al in die bundel gebruikte Gajadin met regelmaat lexicale elementen uit het Sarnami en in de volgende bundels zelfs hele versregels. Ze dragen in niet onbelangrijke mate bij aan de authentieke sfeer van de gedichten. De adem van het hindostaanse leven bezielt haar hele werk, het Nederlandstalige niet minder dan het werk in het Sarnami. Zelf getuigde ze: ‘Ik ben nooit zo'n strijdbaar iemand geweest, en heb nooit de behoefte gevoeld te vechten voor de emancipatie van het Sarnami op een provocerende manier.’

Stijl
Thematiek
Stijl

In Van erf tot skai presenteerde Gajadin een poëtische vormentaal die later niet wezenlijk zou veranderen. In vaak opmerkelijk lange gedichten in vrije versvorm, roept zij met een reeks details een indringend beeld op. Dat ‘pointillistisch’ opgeworpen beeld wordt door de dichter niet voorzien van commentaar, oproepen of een conclusie; in de selectie van observaties spreekt het beeld voor zichzelf. Centraal staat bijna altijd een ikfiguur, een emigrant die wegkwijnend in eenzaamheid en armoede een bijzonder kritisch beeld geeft van Holland als een land van koude, kille verhoudingen en geprefabriceerde wel-

vaart en die zelfs in dromen, films en liederen nauwelijks soelaas vindt. Vooral de Rotterdamse Kruiskade fungeert in veel gedichten als het geografische decor van de migrantenpositie. In haar tweede bundel, Padi voor Batavieren (1979), geeft Gajadin aan dat zij met haar poëzie invulling geeft aan wat haar hindostaanse voorganger, de Surinaamse dichter Shrinivási, de ‘eenzame kamers in Blanda’ (Holland) noemde. De vervreemding van de omgeving wordt met grote frequentie uitgedrukt in observaties die met voedsel te maken hebben (in de debuutbundel wordt zelfs de tekst van een spijskaart van een Indiaas restaurant als een gedicht gepresenteerd). Over alles wat met Nederland te maken heeft, hangt een grijs waas, veel nuances zitten er niet in, en vooral in haar derde bundel, De zon vloeit weg uit mijn ogen (1983), schrijft Gajadin soms regels in een maatschappelijkwerkersjargon waarin het pamflet de poëzie opzij heeft gedrongen.

In opmerkelijk contrast daarmee staan de minutieus beschrijvende gedichten waarin Suriname wordt opgeroepen. In beelden vol heimwee schuift het land van herkomst het oog van de migrant binnen die, ontredderd en op zichzelf aangewezen in een vreemde omgeving, houvast zoekt in het verleden, in het vertrouwde van de jeugd. Maar het is ‘bittere heimwee/ nooit volledig verzoend’. In de eerste afdeling van Padi voor Batavieren, geschreven ‘vanuit Suriname’, constateert de ikfiguur, die na vijf jaar terugkeert in het districtsleven:

Thematiek

Gajadin kijkt tegen Suriname aan met de ambivalentie van elke emigrant. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het prachtige gedicht ‘Rahmelweg’, waarvan de eerste strofe luidt:

In het gedicht wordt een ikfiguur opgevoerd die naar Suriname is teruggekeerd. De moeder is de onaantastbare autoriteit en spreekt als een orakel. De ik spreekt de moeder niet tegen, maar ziet de inhoud van het ritueel niet. Het gehoorzamen aan de moeder is deel van de poging om het broze evenwicht van vroeger te herstellen, maar er zijn allerlei breuklijnen, details die duidelijk maken dat het niet meer is zoals vroeger. Aangekomen op de Rahmelweg blijkt er weinig vertrouwds om over te praten. Men doet alles om maar niet die vraag te hoeven stellen: wanneer ga je trouwen? Die onuitgesproken vraag markeert niet enkel de breuklijn tussen verleden en heden, Suriname en Nederland, maar ook die tussen de cultuur die was en de leegte die is.

‘Rahmelweg’ is een typerend gedicht voor Gajadins benadering van Suriname. Er is in haar poëzie een bijna wanhopige melancholie om het voorbije, een idealisering van de jeugdjaren. De poëzie tracht momenten van hersteld evenwicht op te roepen, maar te vaak is er iets dat tussen verleden en heden schuift. Meestal constitueert zich de kloof in een subtiel aangeduide, maar manifest aanwezige verwijdering tegenover de moeder. Zij is de verpersoonlijking van alles wat met het vroegere districtsleven te maken heeft, een leven vol van tradities, maar ook van knellende voorschriften, verwijten, controlerende blikken en spreken over schande. Een vaak terugkerend symbool voor het traditionele districtsleven is de orhani, de kanten hoofddoek die hindostaanse vrouwen dragen.

Verwantschap
Relatie leven/werk
Stijl

Gajadins positiebepaling is vergelijkbaar met die van Jit Narain, maar terwijl Narain het brede, historische verband zoekt, observeert Gajadin de kleine balansverstoringen in de directe omgeving - en daarin is haar poëzie zeker verwant aan die van Bea Vianen. Jit Narain schreef over zijn land: ‘waarom nu zou ik trots zijn op jou/ afgeperste zak vol gaten’, maar hij maakte zich intussen wel sterk voor een taal die alleen aan Suriname toebehoort: het Sarnami, en Narain keerde uiteindelijk ook naar Suriname terug. Het werk van Gajadin is totaal anders, zij deelt Narains kritiek op bijvoorbeeld loos geworden religieuze rituelen, maar de toon van haar poëzie is minder agressief, er zit minder woede in en meer droefheid, en uiteindelijk is de dis-

tantie ten opzichte van haar geboorteland toch zo groot dat een terugkeer uitgesloten is. De woorden zijn de constituenten van iets dat er noodwendig is, maar er beter niet had kunnen zijn. Zij zijn de uitdrukking van het niet volledig realiseerbare geluk, de uitdrukking van de condition humaine, het menselijk tekort van de uit land- en familieverband weggeslagen hindostaanse Surinamer. In tegenstelling tot Narain zoekt Gajadin een vocabulair dat niet-retorisch is, tegen het alledaagse aan, minder grillig, minder fel, minder gesloten - zeker in haar derde bundel waarin de gedichten veel korter en pregnanter zijn geworden. Soepel hanteert zij het parallellisme en de zintuigen gaan vaak een verbinding aan in de synesthesie.

Thematiek
Kunstopvatting

De verhalen die Gajadin bundelde in Bari dopahar/ Het heetste uur van de dag (1989) kunnen gelezen worden als proza-uitwerkingen van bepaalde gedichten in de eerste vier bundels en zijn eerder gebaseerd op intensiteit van waarnemen en beleven dan op het opbouwen van een verhaalplot. Zes verhalen spelen zich af in Suriname, vier in Nederland, ze zijn bijna alle gesitueerd in hindostaanse milieus en ze hebben alle een autobiografische inslag. Daarover zei de schrijfster: ‘Ik heb nooit grootse inspiratie gehad... nooit iets bijzonders... alleen de pijn die zich aan mij opdringt. [Dat] heeft mij van alle kanten bepaald en beperkt. In fictieland worden plotten uitgewerkt, maar ik heb nooit fictie geschreven. Alles wat ik schrijf is een soort verslag, een documentatie. Ik zal nooit spannende verhalen schrijven, domweg omdat ik dat niet wil. Alleen de werkelijkheid interesseert mij.’ Zo doet Gajadin in ‘Ik heb nét gegeten’ een verslag van een familiebezoek dat de vrouwelijke ikfiguur aflegt onder druk van de moeder, maar dat uiteindelijk voor haar leidt tot acceptatie van het familieverband. Suriname geeft voortdurend aanleiding tot kritische overdenking, is als confrontatie van het vertrouwde met het nieuwe ook een continu zelfonderzoek met talloze zijpaden. Een scherper afgebakend handelingsverloop geeft ‘Een gezicht achter het raam’, het verhaal van de man Sundar die met niet geheel eenduidige verwachtingen naar Nederland gaat en in de grauwheid van het bestaan wegzakt tot een machteloos nietsdoen en uitkijken door het raam.

Ontwikkeling
Visie op de wereld
Thematiek

In de dichtbundels Opgravingen van jezelf (1994) en Schoorvoetige

tijden (2000) heeft een duidelijke verschuiving plaatsgevonden. De jeugd, het verleden, speelt nog wel een rol, maar er is een veel sterkere concentratie op de nieuwe situatie: ‘van gisteren zonder verleden’ heet het openingsgedicht van Opgravingen van jezelf. Gajadin stelt vragen over een wereld die zich als chaos voordoet. De poëzie is deel van de strijd tegen de leegte en de ‘ruïne van het zelf’, en het zoeken naar zingeving van het bestaan. Die accentverschuiving in de thematiek gaat samen met een verandering van vorm. De versregels maken spaarzamer gebruik van Sarnami elementen, de enjambementen zijn grillig en houden geen rekening met de natuurlijke pauzes in de zin, de zinsbouw is vaak weinig conventioneel, de taal soms bombastisch. In ‘Mechanische structuren’ probeert de ik in omcirkelende bewegingen zich te spiegelen aan een ander, om ten slotte alleen te kunnen vaststellen:

Dit alles geldt opvallend genoeg niet voor de cyclus ‘Santiniketan’, geschreven naar aanleiding van een verblijf in India en naar de vorm aansluitend bij het oudere werk. In elf gedichten zet Gajadin daarin verschillende beelden van India neer in een mengeling van melancholisch getinte observaties, kritische kanttekeningen en bijna achteloos neergezette associaties met het hindostaanse leven in Suriname.

Het tiental gedichten over Suriname sluit aan bij de poëzie over Nederland: afwisselend met cynisme en mededogen wordt een land geschetst in de greep van armoede, drugs en militarisme:

Een andere wijze van verwoorden van haar thematiek gaf Chitra Gajadin met een aantal indringende columns in de Weekkrant Suriname van juli-september 1998 waarin zij haar ervaringen met haar familie beschrijft en de confrontatie met zichzelf als een persoonlijkheid die in en door Nederland veranderd is.

Het waardenpatroon binnen het hindostaanse familieverband komt in vele details - en ook in vele verwijtende woorden aan het adres van de ikfiguur, Chitra Gajadin zelf - naar voren. Het sensitief registrerende proza is zowel een ‘afrekening’ met een voorgoed verlaten verleden als een bewust distantiëren van aangeprate schuldgevoelens en de erkenning van het eigen anders-zijn. Overigens geeft de reeks stukken niet enkel een negatief beeld van het teruggevonden bestaan van vroeger; Suriname blijkt ook, en dan vooral in zijn natuur, een bezinning te brengen op het belang van waarden die in de Nederlandse samenleving in het gedrang komen. De ontmoeting met een jonge hindostaan in het district Saramacca maakt bovendien duidelijk dat ook in Suriname het tij kenterend is en dat het niet het land op zichzelf is dat als een gepasseerd station wordt verworpen.

Ontwikkeling

In Schoorvoetige tijden worden alle bekende motieven hernomen, maar zonder de grilligheid van taal uit de vorige bundel. Verleden en heden worden niet meer opgedeeld in afzonderlijke afdelingen, het verleden met zijn eigen talige universum vindt zijn plaats in poëzie die minder getourmenteerdheid uitdraagt, meer harmonie. Er zit meer suggestie in de gedichten, de versregels zijn ritmisch beter uitgebalanceerd, er is nog verdriet en opstandigheid, maar een aandachtig beschouwen lijkt het bestaan draaglijk gemaakt te hebben.

Dat verleden en heden, verdriet en acceptatie, dichter tegen elkaar aan zijn geschoven, lijkt ook te worden uitgedrukt in zinsconstructies die meerduidiger zijn geworden, vooral door het toepassen van de apokoinou. Zo kan in het volgende fragment ‘een slakkenhuis’ zowel gelezen worden binnen de voorafgaande regel als binnen de eropvolgende:

Was Gajadin de vertelster die vocht met - en soms verloren raakte in - ‘de blinddoek van de orhani’, in Schoorvoetige tijden lijkt veel opgeklaard:

Met de laatste versregel geeft Gajadin een bepaling van het zelf dat nooit los gezien kan worden van Het Ander, het is een onvertaalde spreuk uit de Upanishads die betekent: dat zijt gij.

Chitra Gajadin schreef twee theaterteksten. Voor Savitri (1994), een stuk in drie bedrijven met proloog en epiloog, putte zij uit het derde boek van het Indiase epos Mahābhārata en bracht zij de geschiedenis ten tonele van Savitri, koningsdochter en kind van de goden. Dankzij haar doorzettingskracht en intelligentie weet zij haar geliefde uit de dood te redden. Gajadin betoogde met het mythische verhaal de macht van het individu bij het maken van keuzes te demonstreren.

De ‘poëtische monoloog voor 1 vrouw’ Lucette (1997) draait om de problematiek van het verlies aan eigen identiteit dat het proces van aanpassing aan een andere cultuur met zich meebrengt. Betekenisvol genoeg opent het stuk met een gemummificeerde vrouw die in een glazen kist ligt. Haar innerlijke monoloog is qua taal sterk verwant aan de poëzie uit Gajadins laatste bundels.

Kritiek

Het werk van Chitra Gajadin is altijd verschenen bij kleine uitgeverijen, wat ook een geringe andacht in de media tot gevolg had. Buiten Surinaamse kringen is het nauwelijks bekend geworden. In de schaarse besprekingen die ervan zijn verschenen, stelden de critici de fijnzinnigheid van observeren vast, maar ze wezen tegelijkertijd op de dissonanten in de bundels. Effendi Ketwaru ontwaarde in Opgravingen van jezelf een rijpere Gajadin, maar zag in een deel van de poëzie ook ‘een even grote communicatieve waarde als de beleidsnota's van de overheid’. Ton Wolf prees de authenticiteit van Schoorvoetige tijden en meende: ‘Daarmee heeft ze haar eigen traditie voortgezet.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

84 Kritisch lit. lex.
februari 2002