Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Louis Ferron

door Anthony Mertens
met een aanvulling door Bart Vervaeck

1. Biografie

Louis Ferron werd op 4 februari 1942 in Leiden geboren. Zijn vader heeft hij nooit gekend. ‘Mijn vader,’ zegt hij in een gesprek met Annemiek Neefjes, ‘was een Duitser die in het laatste oorlogsjaar voor militaire dienst was opgeroepen en de dood vond door een ingestorte gevel.’ Dat gebeurde toen de man met militair verlof was. ‘Uit ijdelheid en zelfvergroting maakte ik van hem een SS-officier die aan het oostfront sneuvelde.’ Tot zijn zesde jaar werd Ferron opgevoed in Bremen door de ouders van zijn pleegmoeder. Hij heette toen nog Karl Heinz Beckering.

In 1949 keerde hij terug naar Nederland, waar hij zijn huidige naam kreeg. Hij woonde bij zijn biologische moeder en haar ouders in Haarlem, maar werd ook in verschillende kindertehuizen ondergebracht. Hij kreeg een streng katholieke opvoeding, doorliep de mulo en meldde zich voor het vreemdelingenlegioen, maar werd afgekeurd. Hij leidde een wat zwervend bestaan. Na zijn eerste huwelijk (1961) woonde hij een tijd in België, meer bepaald in Leuven. Hij begon te schrijven aan een autobiografische roman, Buiten schot, die hij echter nooit heeft gepubliceerd.

In mei 1962 debuteerde hij met de gedichtencyclus ‘Kleine krijgskunde’ in Maatstaf. Vanaf 1964 werkte hij - weer teruggekeerd in Nederland - als copywriter bij een reclamebureau en verschillende uitgeverijen. In die tijd publiceerde hij onder pseudoniem enkele pornografische werken, die hij zag als een extreme versie van zijn reclameteksten. Vanaf 1974 kwam zijn literaire productie goed op gang. Hij publiceerde niet alleen

romans maar ook een groot aantal bijdragen in onder meer Hollands Diep, Bzzlletin, Vrij Nederland, Raster en de VPRO Gids. Hij vertaalde ook romans, onder meer van James Baldwin (1974), Vladimir Nabokov (1976) en Ishmael Reed (1977).

In 1977 ontving Ferron de Multatuli-prijs voor zijn roman De keisnijder van Fichtenwald. In 1990 kreeg hij de AKO Literatuurprijs voor Karelische nachten en in 1994 werd De walsenkoning bekroond met de F. Bordewijk-prijs. Voor zijn gehele oeuvre ontving de auteur de Constantijn Huygens-prijs 2001. In 2002 kreeg hij de erepenning van de stad Haarlem, waar hij tot aan zijn dood woonde. In april 2005 werd Ferron Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw.

Na een kort ziekbed stierf Louis Ferron op 26 augustus 2005 aan kanker.

2. Kritische beschouwing

Louis Ferron heeft binnen een kort tijdsbestek een even uitgebreid als opvallend oeuvre geschreven. In de periode tussen 1974 en 1980 publiceerde hij naast een bundel gedichten zes romans die de aandacht trokken vanwege een voor Nederlandse begrippen ongewone thematiek en stijl.

Ontwikkeling

De rekwisieten, die Ferron gebruikt voor de enscenering van zijn verhalen, zijn vooral ontleend aan de Duitse cultuurgeschiedenis van de 19de en het begin van de 20ste eeuw. Door de vele reminiscenties aan een nabij en minder nabij verleden lijken ze historische romans te zijn, waarin aan de hand van een zonderlinge buitenstaander een visie wordt geschetst op de ontstaansgeschiedenis van het fascisme. Zo voltrekt in het prozadebuut Gekkenschemer (1974) de geschiedenis van de naïeve kunstenaar Ferdinand zich tegen de achtergrond van het Beieren van Ludwig II en Wagner. Het zuurtjeskleurige decor wordt in het tweede boek, Het stierenoffer (1975), vervangen door het felgekleurde linnen van de republiek van Weimar. In De keisnijder van Fichtenwald (1976) is de achterwand beschilderd met de swastika en de runetekens van het nazitijdperk. Dat de historische verwijzingen vooral dienen als een ondersteuning van de couleur locale voor de belevenissen van de hoofdfiguren wordt met elk nieuw boek steeds duidelijker. De geschiedenis van Turkenvespers (1977) schijnt gesitueerd te moeten worden in het Wenen van rond 1900 - door Karl Kraus eens getypeerd als het proefstation van de ondergang van de wereld. Maar er zijn in deze roman al heel wat verwijzingen terug te vinden, die een eenduidige historische plaatsbepaling problematisch maken. In De Gallische ziekte (1979) lopen de tijden en de personages al helemaal door elkaar heen. Nadrukkelijker dan in de vorige romans - waar het nog wel lijkt te gaan om de uitbeelding van een tijdsbeeld - functioneren de historische verwijzingen hier als drogbeelden in een hallucinerende geschiedenis. Er wordt gezinspeeld op gebeurtenissen ten tijde van de machtsovername van de nazi's. Met De Ballade van de beul (1980) wordt het toneel van de Westeuropese cultuurgeschiedenis verlaten. In deze roman speelt de hoofdpersoon in een onvervalste

western. Zijn wereldbeeld wordt bepaald door de ‘Grote Amerikaanse Droom’.

Techniek

De ontwikkeling in het oeuvre laat met andere woorden zien dat het Ferron niet uitsluitend te doen is om het uitschrijven van een (betrouwbare) cultuurhistorische dan wel psychoanalytische visie op de wortels van het fascisme. De indruk, dat het in deze boeken meer om droomprotocollen dan om historische romans gaat, wordt versterkt door de maniëristische technieken, waarvan Ferron zich steeds nadrukkelijker bedient.

In zijn ‘droomprotocollen’ is de identiteit van de personages niet langer een vanzelfsprekende zaak. Vaak zijn het bijvoorbeeld mengvormen, samengesteld uit kenmerken van verschillende historische persoonlijkheden. Zo treedt in Gekkenschemer ene Wahler op die zowel aspecten van Wagner als Mahler in zich verenigt. In Turkenvespers doet de filmer Sternheim denken aan de cineasten Von Sternberg en Von Stroheim. In een aantal andere gevallen zijn de personages weer aan de literatuur ontleend. Nathanael, de protagonist van De Gallische ziekte, schijnt overgelopen te zijn uit het ‘zandman’-verhaal van E. Th. A. Hoffmann; de in dezelfde roman optredende Zeitblom is ontleend aan Thomas Manns Faust-roman. Dat de identiteit van de personages ook binnen de romans voortdurend een onzekere zaak is, onderstreept het carnavaleske karakter van Ferrons verhalen. De personages treden voortdurend in vermommingen op. De maniëristische techniek bestaat hierin dat achter elke vermomming weer een andere vermomming schuilgaat.

Dat Ferrons romans vergeleken kunnen worden met droomprotocollen heeft niet eens zoveel te maken met het feit dat Freud regelmatig als acteur de bühne op wordt gesleurd, maar valt vooral af te lezen aan de escapades van de personages in de romans: ze kunnen er hun verwrongen begeerte en verlangens ongecensureerd botvieren. Niet voor niets blijkt de seksualiteit een belangrijke factor te vormen in de spanningen en remmingen van en tussen de personages.

Wat verbeelding is en wat werkelijkheid, wat zich in de droom dan wel bij vol bewustzijn afspeelt, valt in de romans van Ferron moeilijk uit te maken. Zo treedt in De keisnijder van

Fichtenwald een gebochelde barpianist als verteller op - ene Friedolien, die op bloedige wijze aan zijn eind komt. Hij castreert zichzelf tijdens de door hem geregisseerde opvoering van Kleists Penthesileia. Maar dat laatste vernemen we van een nevenfiguur in de roman - Jankowski, die een bijzondere belangstelling had voor de bochel van Friedolien. Die bochel blijkt geen natuurlijke vergroeiing te zijn, maar een schuilplaats voor een aantal schriften, waarin de hele voorafgaande geschiedenis van het boek is opgetekend. Onduidelijk wordt wie wie regisseert. Is Jankowski een personage in het dagboek van Friedolien of is omgekeerd Friedolien een marionet in het verhaal van Jankowski? In het theater van Fichtenwald is het met andere woorden onduidelijk ‘waar de eerste rij stoelen ophoudt en het proscenium begint’.

Niet voor niets is Kaspar Hauser de held in Turkenvespers, want deze legendarische figuur is vaker in de literatuur - onder andere door Peter Handke - gebruikt als metafoor voor het zoeken naar identiteit. Wanneer hij in Turkenvespers vertelt over zijn belevenissen in het vreemde Wenen en de lezer een blik wordt gegund in de hersenruimte van deze hoofdpersoon, dan is daar het ratelend geluid van een filmprojector hoorbaar. Kaspar Hauser kijkt naar een film, waarin hij als de hoofdrolspeler Kaspar Hauser acteert dat hij naar een film over zichzelf zit te kijken. Hij zit in een film die door een ander wordt geregisseerd, maar zelfs de regisseur blijkt niet meer te zijn dan een acteur die de rol van filmregisseur op zich genomen heeft.

Als Nathanael, de hoofdfiguur uit De Gallische ziekte, zijn zonderlinge verhaal vertelt, blijft het onduidelijk of hij nu zijn ‘beschermheer’ Spalanzani regisseert of dat eerder het omgekeerde het geval is. ‘Stel’ zegt Nathanael ergens in de roman ‘dat men een inbeelding is van zichzelf, dan is alles wat men zich voorstelt te zien niet meer dan een door niemand gedroomde droom. Vanaf dat moment wilde ik een inbeelding van mezelf zijn’.

Door deze permanente verwisseling van rollen, waarbij de personages telkens in een spiegelgevecht verwikkeld lijken te zijn, ontstaat in de boeken van Ferron de figuur van een oneindige reflexiviteit: de protagonisten zijn dromers, die

dromen dat zij in de droom van een ander de rol van dromers spelen. Vandaar dat het theatrale aspect zo'n belangrijke rol speelt in Ferrons romans: de revue, het theater, de film, het ritueel - het zijn de media van de schijn, van de illusies en de begoochelende effecten. Ferron maakt er gebruik van om telkens nieuwe verdwijntrucs toe te passen.

Kritiek
Stijl

Waarschijnlijk schuilt daarin de irritatie die Ferrons boeken bij de kritiek af en toe oproepen. Men stoort zich aan de clichébeelden in de romans of is geërgerd door het overdadig gebruik van ornamentele effecten. Het zou allemaal veel te bedacht zijn. Inderdaad heeft Ferron het adagium van de authenticiteit ingeruild voor een geëxalteerde, pathetische en soms gepoederde stijl. Ferron zet zijn schrijftechniek niet in om een illusie van realisme te wekken, maar eerder gaat het hem om het realisme van de illusie.

Kunstopvatting

‘Ik ben een liefhebber van het larmoyante, alles onthullende, want niets zeggende gebaar’ - aldus Ferron. Het theater als een schijngehalte van een gespeelde werkelijkheid vormt voor hem het model van de kunst in het algemeen: ‘Theater leert niets, toont niets, het is een naar zichzelf verwijzende werkelijkheid, die met de werkelijkheid waarvan wij menen dat zij de werkelijkheid is, alleen de taal gemeen heeft. Die taal [...] is de aanleiding tot veel misverstanden, die de auteur tot duizelingwekkende hoogte probeert uit te buiten.’

Duidelijk is dat men van deze romans niet een allegorische, laat staan een vorm van feitelijke geschiedschrijving mag verwachten. Ze verkondigen geen boodschap en dringen geen visie op. Men vindt er alleen een spiegeling in van Wereldbeschouwingen, die de geschiedenis beheersen. In een toelichting bij zijn tekstbewerking van de Mattheus Passie (een project dat tot stand kwam in samenwerking met de componist Louis Andriessen en regisseur Leonard Frank) formuleerde Ferron zijn uitgangspunt als volgt:

‘Aan waarden en waarheden heb ik geen boodschap. Achter iedere waarheid schuilt een tegengestelde waarheid en iedere waarde is ontstaan uit zijn tegendeel. De wereld is een al te doorzichtig

menen daarentegen juist dat hun rol iets met de werkelijkheid gemeen heeft. De werkelijkheid van, pakweg, de laatste tweehonderd jaar is een voorgegoochelde fictie, een droefmakend zootje dat alleen nog maar boeit door zijn hoge kitschgehalte. Niets is nog iets. Schijnbare substantie wordt gesuggereerd door een omhaal van woorden en gebaren.’

Thematiek

In de ‘Umwertung aller Werte’, die in zijn boeken literair wordt uitgewerkt, is Ferron geïnspireerd door de denkbeelden van Nietzsche, die evenals Freud als een schim door de verhalen dwaalt. Diens filosofie van de macht bepaalt in sterke mate de thematiek in de romans van Ferron. De helden laten zich immers als zetstuk gebruiken voor de machinaties van een decadente bourgeoisie. Het zijn buitenstaanders van volkse komaf die in een demi-monde belanden, waar ze belachelijk gemaakt en gekleineerd worden. Vaak komt de hoofdpersoon in de ban van een oudere dame, maar een gelukkige liefdesrelatie levert dat hooit op. De protagonisten spelen een narrenrol en ze functioneren zo als uitkijkpost, van waaruit een blik op de geschiedenis wordt geslagen: door dit kikkerperspectief nemen de machten, die de narren omringen, nog grotere proporties aan. Nietzsches filosofie van de macht verschaft niet alleen het scenario voor de machtsrelaties in de romans, maar tegelijkertijd worden daarmee ook de verschillende mythen van de mensheid op de korrel genomen. Vooral de christelijke verlossingsmythe moet het ontgelden. Wat in de romans derhalve onderzocht wordt zijn de effecten van de macht op de personages, die daadwerkelijk als proefpersoon de geschiedenis zijn ingeschreven. In deze laboratoriumsituatie worden Ferdinand, Friedolien, Florian - of hoe de helden bij Ferron ook mogen heten - gebiologeerd door de verschillende mythen; wat hun handelen en denken betreft raken ze erin verstrikt en tegelijkertijd proberen ze eruit te ontsnappen.

Visie op de wereld

In de context van deze machtsproblematiek krijgt de nadruk op het fascisme zijn betekenis. Bij Ferron gaat het daarbij niet uitsluitend om een politieke stroming binnen een specifiek, afgesloten historische constellatie, maar hij vergroot het fascisme uit tot een universeel complex. ‘Wat ik probeer aan te tonen’, zei hij eens in een interview, ‘is dat fascisme geen

politiek verschijnsel is, maar een algemeen menselijk. Het zit in de menselijke karakterstructuur: overheersen en tegelijkertijd overheerst willen worden. Deze discrepantie is in ieder mens aanwezig. Alleen in een politieke context kan dit tot politiek fascisme leiden. Waar het mij in de eerste plaats om gaat is wat er in de mens persoonlijk zit.’

Deze tendens tot universalisering komt ook (met name in de eerste romans) tot uiting wanneer aan het slot van de geschiedenissen het principe van de tijdeloosheid wordt verbeeld: in Gekkenschemer verstenen de hoofdrolspelers langzamerhand tot een monument; in Het stierenoffer ontsnapt de held op de vleugels van een reusachtige vleermuis aan de geschiedenis.

Thematiek

Dat deze universalisering van de machtsproblematiek zelf al weer de grondslag zou kunnen vormen voor een nieuwe mythevorming, daarvan lijkt Ferron zich ook bewust te zijn: in de latere romans wordt ook Nietzsche met een sardonische lach om zeep geholpen en de proefpersonen proberen aan elke vorm van identiteit te ontsnappen. Naast de aan Nietzsche ontleende thematiek van schuld en boete, van macht en verlossing, speelt de spanning tussen Rede en niet-Rede (waanzin) in de romans een steeds nadrukkelijker rol. Niet voor niets verschijnen Hölderlin, Kleist en Nietzsche telkens tussen de coulissen - ze zijn allen het slachtoffer van de waanzin geworden. Bij Ferron is de grens tussen Rede en niet-Rede niet zo scherp getrokken: de verhoudingen blijken telkens omkeerbaar. De narren in de romans zijn er zich in ieder geval meer dan de ‘normale’ personages van bewust dat de geschiedenis zich achter hun rug voltrekt. Dat is zo onheilspellend omdat het zijn uitwerking heeft op het doen en laten van de personages. Daarom ook nemen de narren in de roman zo nadrukkelijk een komediantenhouding aan: geen moment loochenen ze dat ze gefantaseerde figuren zijn, bedacht door anderen. Ze spelen de rol van acteur, die andermans teksten uitspreekt als waren het zijn eigen teksten.

Traditie / Verwantschap

Ferron sluit aan bij de romantische traditie, waarin de afstand tussen ideaal en werkelijkheid onoverbrugbaar lijkt. Schrijvers als Jean Paul en E. Th. Hoffmann hebben hem tot

voorbeeld gediend. Maar bij Ferron verliezen de romantische idealen hun schone schijn. Telkens weer blijkt dat het nastreven van idealen aan de basis ligt van de rampen die zijn romans stofferen. Het nazisme, dat centraal staat in de eerste romans, is een vorm van idealisme, een droom die een nachtmerrie wordt. In Turkenvespers ontmaskert Ferron de schone schijn van ideologische systemen als het kapitalisme (gesymboliseerd door de filmindustrie van Hollywood) en het communisme (verpersoonlijkt in de opportunistische Kunz).

Kunstopvatting
Traditie

Ontmaskering is essentieel in Ferrons kunstopvatting. De verheven romantische strevingen worden doorgeprikt; een vulgaire en onburgerlijke chaos van driften wordt blootgelegd. In Hier ligt Boot (1998) verwerpt hij de gefatsoeneerde romantiek van Goethe en situeert hij zichzelf in de traditie van ‘het Unheimliche, de roes van het anarchistische beest dat in de zielen van ons allen aan zijn ketens rukt. [...] Want ik ben een romanticus en heb van de nachtzijde van het bestaan meer begrepen dan ze op de televisie en op Internet zichtbaar kunnen en willen maken.’

Ferron ontluistert niet alleen de romantische thema's, hij maakt ook de formele conventies zichtbaar waarop die verheven ideeën gebaseerd zijn. Hij toont dat de romantiek (en bij uitbreiding: de literatuur) een geheel van culturele conventies is. Zijn personages zeggen uitdrukkelijk dat ze van papier zijn en alleen uit woorden bestaan. Hun leven is een verzinsel, een fictie. De gallische ziekte eindigt met de vraag ‘of al het hiervoor beschrevene niet evenzeer op fictie berustte als wat zich nu begon af te spelen’. In Plicht! (1981) onthult de hoofdfiguur Tantel op het einde de ‘fictionele identiteit’ van zichzelf, zijn lezer en de schrijver.

Verwantschap

De verwerping van idealistisch ordenende systemen en de explicitering van literaire conventies verbinden Ferron met het postmodernisme. Ibsch, Wesseling en Vervaeck hebben op talrijke postmoderne karakteristieken van Ferron gewezen, zoals de onbetrouwbare verteller, de geschiedenis als verhaal, de identiteit als fictie en de werkelijkheid als tekst, prent of muziekstuk. Wat zogenaamd echt gebeurt, is eigenlijk de opvoering van een of ander fictioneel genre. Het leven is een operette, een schilderij of een lied.

Thematiek

Wat de romantiek en het postmodernisme van Ferron gemeen hebben, is de onzuiverheid. Ze tonen beide hoezeer de ene pool in de andere overgaat: dromen worden nachtmerries, ficties werkelijkheid. Orde wordt chaos en verheffing verlaging. Ferron spreekt zelf over een dialectiek, maar waar die traditioneel naar een hogere synthese van de tegenstellingen voert, leidt de combinatie van tegenpolen bij hem onvermijdelijk tot het banale, de desillusie, de mislukking. Die abstracte neerwaartse dialectiek neemt in de romans de concrete vorm aan van de oorlog en de machtsstrijd, waarbij er alleen verliezers zijn. De geschiedenis is die strijd en het hele oeuvre van Ferron kan worden gezien als een verkenning van steeds nieuwe aspecten die deel uitmaken van de strijd waarin polen overgaan in tegenpolen.

In Plicht! gaat het om de meester-knechtrelatie tussen de ouderwetse Robert en zijn bediende Tantel. De titel van de roman geeft het cruciale aspect van de machtsverhouding aan. Robert heeft tijdens de oorlog zijn plicht tegenover zijn land zo letterlijk genomen dat hij een bevel genegeerd heeft om ‘het goede’ te doen. Zijn plichtsbesef heeft van hem een verrader gemaakt. Zijn trouw is ontrouw geworden. Tantel is een meeloper, een hondstrouwe dienaar, niet zozeer uit overtuiging als wel uit angst. Hij is letterlijk en figuurlijk een oppasser. Hij zal zijn chef uiteindelijk verraden, maar juist daarin gehoorzaamt hij hem. Robert noemt Tantel zijn vriend: ‘Uitgerekend nu, nu hij weet dat ik op het punt sta hem te verraden. Hij wil dat verraad en zo zal ik de laatste van zijn wensen vervullen.’

Ontwikkeling

Hoor mijn lied, Violetta (1982) wordt traditioneel beschouwd als een nieuwe richting in het oeuvre van Ferron. De verheven, mythische decors van de wereldgeschiedenis en het nazisme moeten wijken voor een kleinburgerlijke, eigentijdse en Nederlandse omgeving. Maar van een echte breuk is geen sprake en het is misleidend te spreken van Duitse versus Nederlandse romans. Om te beginnen speelt de Tweede Wereldoorlog een grote rol in de zogenaamd Nederlandse romans en bovendien sluit het kleinburgerlijke decor naadloos aan bij de schamele positie van de typische Ferronheld uit de zogenaamd Duitse romans.

Stijl / Techniek

Toch zijn er verschillen tussen wat verder de kleinburgerlijke en de mythisch-historische romans genoemd zal worden. De afwijkingen situeren zich vooral op het formele vlak. De kleinburgerlijke romans zijn traditioneler verteld en maken slechts zeer uitzonderlijk gebruik van de chaotische postmoderne technieken die typisch zijn voor Ferrons mythisch-historische romans. Door de ‘bravere’ vorm illustreert Ferron de inhoud, die immers steeds om fatsoen en braafheid draait. Maar de stijl druist daar dan weer tegenin. Meer nog dan in de mythisch-historische romans geeft de verteller zich over aan het minutieus beschrijven van al wat Onsmakelijk genoemd wordt. Geen verheven dood op het slachtveld meer, maar een stinkend creperen. Geen pathetische lofzang op bodem en bloed meer, maar een onsmakelijke beschrijving van zweet, urine, drek en menstruatiebloed. Freudiaans bekeken gaat dit samen met een verschuiving van het mannelijke, vaderlijke ideaal naar de moederlijke symbiose. In de kleinburgerlijke romans wordt de gehate en beminde moeder steeds dominanter.

Centraal in Hoor mijn lied, Violetta staat de verhouding tussen de universele machtsstrijd en de kleinburgerlijke strijd om financieel te overleven en een gezin te onderhouden. Rethel wil de wereldoorlog negeren, maar om zijn gezin te redden moet hij heulen met de Duitse bezetter. Zijn plicht op het microniveau maakt hem tot een collaborateur op het macroniveau. Overleven blijkt een vorm van zelfvernedering en prostitutie. De fraaie idealen zijn leugens: het kind voor wie Rethel alles over heeft gehad, blijkt een verzinsel (het stierf toen het vier jaar was). Ook het verzet is geen mooie en verheven zaak, maar een vorm van opportunisme.

Met de verhalenbundel Alpengloeien (1984) sluit Ferron aan bij zijn mythisch-historische romans. Eynhuf, de hoofdfiguur uit het eerste verhaal, trad al eerder op in Turkenvespers. De titel van de bundel verwijst naar de clichéprenten van de romantische Alpen, die hier ontluisterd worden tot ‘alpenhuilen’. De Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie vormt het decor voor vier verhalen die tonen dat elke poging om de oorlog te ontvluchten slechts een voortzetting van de oorlog is. De ‘vlucht der verbeelding’ in de kunst, het isolement en de liefde falen. Aan de

oorlog valt niet te ontkomen, al was het maar omdat de verbeelding van de mens door beelden van geweld gestuurd wordt De reis met een zeppelin of een jacht blijkt een hellevaart, een afdaling in de onbewuste regionen van seks en geweld.

Relatie leven/werk

Leopold Venohr, de hoofdfiguur van Over de wateren (1986), lijkt niet alleen door zijn naam op Louis Ferron. Ook zijn Duitse vader en zijn woonplaats H. (Haarlem) verbinden hem met de schrijver. Maar de autobiografie blijft hier nog impliciet. Pas met De Walsenkoning (1993) betrekt Ferron zijn leven en zijn werk expliciet op elkaar. Net als Ferron in De Walsenkoning haat en bemint Venohr zijn oude en stervende moeder. Zij heeft in hem de drang naar het hogere geplant èn gefnuikt. Zijn verlangens naar een betere wereld, gesymboliseerd in de alpentocht en het vliegen, zijn omgeslagen in een jammerklacht en een verkenning van de onderwereld. De verhouding met zijn moeder is een machtsstrijd, waarin hij de rol vervult die Tantel in Plicht! vervulde. Hij verzorgt zijn moeder omdat hij zich daartoe verplicht voelt, maar uiteindelijk verraadt hij haar, niet alleen door haar met haar eigen angst en kleinheid te confronteren, maar ook door zijn eigen leven te laten verzanden in ‘Lassigkeit’, het door zijn moeder zo gehate tegendeel van de plicht. De vraag rijst of die evolutie voortkomt uit de wil of uit het lot. Allicht is de wil van Venohr niets meer dan de dwang die het lot via zijn moeder op hem uitoefent.

Dezelfde vraag wordt gesteld in de novelle Toonkunst (1987), waarin een wereldberoemde operzangeres terugblikt op haar carrière. Alles wat ze gedaan heeft, stond in dienst van het artistieke plichtsbesef en ze vraagt zich af of haar talent haar vrij heeft gemaakt (van de schamele Bomenbuurt waar ze, net als Ferron, geboren werd) dan wel tot slaaf heeft herleid. Haar talent wordt haar doem, zelfs haar schuld, want in naam van dat geïdealiseerde talent heeft ze haar land èn haar kind verraden De schuld van Hofzanger, hoofdfiguur van Karelische nachten (1989), is eerder het gevolg van een gebrek aan talent. Hij wordt beroemd door een boek dat hij niet zelf geschreven heeft. Wanneer zijn talentvolle vriend Arthur sterft, publiceert Hofzanger onder eigen naam het manuscript dat zijn overleden vriend hem naliet. Vriendschap slaat om in verraad. Hofzanger pro-

beert het verraad te verbloemen en te verzwijgen, maar elke onderdrukking van de herinnering maakt die herinnering scherper. Hij probeert te vluchten in een gefantaseerde wereld waarin de mannelijke waarden van zijn Duitse vader heersen en waarin hij het kleinburgerlijke fatsoen en schuldbesef van zijn moeder achter zich kan laten.

In Spergebied (1991) verbindt Ferron de verhouding tussen meester en knecht met de houding ten opzichte van het verleden. Beckering (niet toevallig de naam van Ferrons Duitse familie) is een nazi die door zijn vriend Kanner verraden wordt. Nadat hij uit het strafkamp komt, trekt Beckering zich terug in een hotel waar Kanner zijn dienaar wordt. Wanneer Beckering, die het verleden koesterde, overlijdt, probeert Kanner dat verleden te vergeten, maar door de komst van een historicus wordt dat onmogelijk. De geschiedkundige neemt de plaats van Kanner in, zoals die ooit de plaats van Beckering had ingenomen. Zo blijft de geschiedenis voortleven. De menselijke ‘keuze’ voor verraad of trouw kan daar niets aan veranderen.

Relatie leven/werk

Met De Walsenkoning opent Ferron een reeks autobiografische romans waarin de hoofdfiguur de naam van de schrijver draagt. Allerlei ‘echte’ gegevens uit het leven van de auteur worden in het ‘fictionele’ verhaal verwerkt. Zo bereikt de auteur op het raakvlak van de autobiografie en de kleinburgerlijke roman de vermenging van realiteit met fictie die hij eerder al in zijn mythisch-historische romans had bereikt. Wat zich in die grootse romans op het macroniveau afspeelt, gebeurt in de autobiografische romans op het microniveau. De nazistische idealen van zuiverheid worden weerspiegeld in de kleinburgerlijke norm van fatsoen en netheid. Die norm wordt in De Walsenkoning belichaamd door de moeder, die op een meedogenloos cynische manier geportretteerd wordt. De zoon zoekt soelaas in de kunst, maar zijn aspiraties worden gefnuikt door de banaliteit van zijn moeder. Zoals die van schlagers hield, zo houdt de zoon van de wals, de schlager van de klassieke muziek.

Kunstopvatting

De verdere pogingen van de zoon om kunstenaar te worden, vormen het onderwerp van Een aap in de wolken (1995), het tweede deel in de autobiografische reeks. De mythologische beklimming van de Parnassus, de berg van de dichters, wordt een af-

daling in de riolen van Haarlem. Als jongen uit de armzalige Bomenbuurt kan Ferron slechts klimmen als een aap in een boom. Meer willen is al even idioot als een aap die in de wolken zou willen klauteren. Ferron wilde schilder worden, maar bleek geen talent te bezitten (wat hij in Hier ligt Boot nogmaals zou beschrijven en bevestigen). Ook als schrijver bezit hij niet het talent dat aan zijn idealen zou beantwoorden, wat leidt tot zelfhaat, schuld en vooral tot het inzicht dat kunst het verkopen van kunstjes is. Dat is eén besef dat in veel romans van Ferron doorklinkt: de wereld van de kunst is geen ontstijging, maar een bevestiging van de machtsstrijd.

Visie op de wereld

In Viva suburbia (1998) probeert de hoofdfiguur de doem van de Bomenbuurt te ontlopen door te verhuizen naar de zogenaamd betere buitenwijken. Maar uiteraard blijkt die droom eens te meer een nachtmerrie, die verwoord wordt in de typische stijl van Ferron: ‘De smeerlapperijen van de televisie? U moet eens horen wat er over heg en haag en Gammaschutting wordt uitgewisseld. Sperma, menstruatiebloed, nageboorte en steenvrucht vliegen je om de oren. Het is al haat, naijver en afgunst.’ Zo krijgen de lotgevallen van Ferron algemene dimensies. Sociale, politieke en religieuze kritiek ontbreken nooit in de schijnbaar individuele portretten. De haat en kritiek van de verteller richt zich op de hele mensheid, zijn cynisme betreft alles en iedereen, alle tijden en alle plaatsen.

Die universalisering komt ook aan bod in Tinpest (1997), een roman die aansluit bij de mythisch-historische werken en die opnieuw gretig gebruikmaakt van postmoderne technieken. De Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie vormt de achtergrond voor een verhaal over de paradoxale combinatie van tegenpolen. Luitenant Lauersperg is ascetisch en pervers, hij zoekt zijn hoogste genot in de bezoedeling en wordt daarvoor gestraft. Hij komt terecht in een woestijnachtig grensgebied, een ‘tegenwereld’ ‘aan de rand van de geschiedenis’. Alle grenzen vervagen in die wereld en Lauersperg verliest zijn gezag, hij geeft de strijd op en wordt een impotente dromer. Wat met hem gebeurt, gebeurt met de hele natie. De standbeelden van de nationale helden worden door tinpest aangetast.

De geschiedenis drijft op de oedipale strijd, het gevecht met de

machtige figuur. Lauersperg verzaakt aan die strijd. Alain, de hoofdfiguur van De gehuurde hand. (1994) doet dat bijna. Hij moet in opdracht van een gangster zijn vader, Jean, vermoorden. Jean begroet de moord als een rechtvaardige straf voor zijn tekortkomingen. De zoon is trouw aan zijn vader tot in het verraad en de moord. Het verhaal volgt het scenario van de film noir, zoals Tinpest gemodelleerd was op Zurlini's verfilming van Dino Buzzati's roman Il deserto dei Tartari (1940).

Thematiek

Naast de film speelt ook de muziek een belangrijke rol in de theatrale romanwereld van Ferron. Zijn romans bevatten veel muzikale verwijzingen, van de verheven laatromantiek à la Bruckner en Mahler tot het banale levenslied. Het is dus niet verwonderlijk dat de auteur ook teksten voor het muziektheater geschreven heeft. Zijn eerste publicatie in deze richting is Mattheus Passie (1977), waarin Jezus omgetoverd wordt tot Lola Jésus, een prostituee die de nazi's verraadt. De judasfiguur die haar aangeeft, eindigt echter zelf aan het kruis. Het verraad verbindt de Christus- met de Judasfiguur in een passie met wagneriaanse allures. In Een marmeren graf (1983) toont Ferron (samen met Franz Marijnen) een defilé van bijna allegorische figuren die in naam van hun idealen de wereld vernietigen. Personages als de dichter, de geleerde en de politicus groeperen zich rond de bouwmeester, een Faustfiguur die symbool staat voor de menselijke drang tot scheppen en ordenen. ‘Wij bouwen voortaan ruïnes,’ zegt hij, en ‘het resultaat is altijd hetzelfde: ontluistering en afbraak.’ Op het eind wordt de hoop in een marmeren graf gelegd, en dat graf lijkt de ultieme schepping van de mens. Het libretto Aan de Wannsee (1986) gaat over de liefdesdood van de dichter Kleist, die zijn geliefde Henriëtte Vogel doodde en daarna zichzelf door het hoofd schoot. Bij Ferron blijkt Kleist een lafaard die de afgesproken moord niet durft uitvoeren. Omdat hij niet mans genoeg is, trekt Henriëtte zijn kleren aan en zo, als man vermomd, doodt ze zichzelf. Kleist, die traditioneel als summum van de zwarte romantiek beschouwd wordt en die vaak in het werk van Ferron opduikt, wordt hier ontluisterd. Dat gebeurt volgens de zo kenmerkende neerwaartse dialectiek die ervoor zorgt dat je neerhaalt wat je bewondert: ‘Wie zal niet eens, wat hem het dierbaarste is, voor rotte vis hebben

uitgescholden?’ vraagt Ferron in zijn toelichting. Dat Kleist hem dierbaar is, blijkt uit de talloze overeenkomsten tussen de dichter en de typische Ferronliguur: voor beiden is het leven een droom en een toneelstuk, een travestie waarin de stoere man een zwakke vrouw blijkt en waarin algemener elke pool omslaat in zijn tegenpool. ‘Dialectische omkeringen,’ noemt Ferron het zelf.

Stijl / Techniek

Het toneelspel La Paloma (1987) is gebaseerd op Wagners libretto voor Der fliegende Holländer. Tegen de achtergrond van de aflopende Tweede Wereldoorlog en de opkomende strijd tussen kapitalisme en communisme behandelt het stuk eens te meer de paradoxale combinatie van trouw en verraad. De Hollander is een kapitein die twijfelt tussen trouw aan de zee, aan zijn geliefde Senta en aan de natie. Hij weet niet of zijn trouw een keuze is (een vorm van liefde) of een dwang (een vorm van plicht). Uiteindelijk versmelten al die polen in de dood, want dat is de ultieme trouw en liefde van de mens, die de plicht heeft te sterven en die de plicht voorstelt als keuze, ‘trouw tot in de dood’. Alhoewel de poëzie van Ferron de cruciale thema's deelt met zijn proza en toneel, is het formele verschil erg groot. Grand Guignol (1974) bevat nog wel het uitbundige demasqué van romantische idealen dat rond die tijd ook in de romans te vinden is, maar in Voor de val (1991) is de toon ingehouden en de uitbeelding subtiel. De gedichten zijn kort, beeldend en niet verhalend. Ze zijn even beknopt en gepolijst als de gebalde expressies van Paul Celan, Georg Trakl, G. Benn, of, in onze literatuur, Armando. Van de omslachtige pathos en het brede verhaal is geen sprake meer: alles is suggestie en fragment. ‘Vlees dat steen geworden’ is; die woorden uit de bundel karakteriseren de overgang van Ferrons proza naar zijn poëzie. ‘De droom gemitrailleerd’ zou ook als aanduiding kunnen fungeren: schijnbaar losstaande beelden uit de natuur worden naast elkaar geplaatst en krijgen een dreigende dimensie door hun verbinding met beelden uit de oorlog. De soldaat droomt ‘een droom van schedels en van rozen’. De poëtische woorden zeggen het niet zo uitdrukkelijk als de prozaïsche, maar hun smaak is dezelfde: ‘Wie daar geen bloed proeft zal het nooit meer proeven.’ In Liederen van een andere zee (1997) overheerst de

smaak van zout en tranen. De suggestieve beschrijving van een zeereis plaatst de beelden van oorlog en dood op de achtergrond. Op de voorgrond ziet de lezer de desillusie in de ogen van dromers, ‘van dat kinderlijke blauw, / lijken te zwemmen in meren van verdriet / Om minder, om niet heb ik ooit gehuild’.

Kritiek

Ferrons cynische wereldbeeld en stijl bevallen heel wat critici niet. Inhoudelijk is er bezwaar tegen het reductionistische wereldbeeld (Aad Nuis) en tegen de herhaling van steeds weer dezelfde thema's (Kruithof en Goedegebuure). In die kritiek zit vaak een verwerping van Ferrons voorkeur voor het wansmakelijke en het duistere. Een dergelijke reactie bevestigt wat Ferron van literatuur eist, namelijk dat ze de burgerlijke visie ontwricht en bruuskeert. Formeel wordt soms de groteske stijl gelaakt omdat die (volgens Arnold Heumakers) ‘subtiliteit en finesse’ zou missen. De romans zouden daardoor te drammerig en te uitvoerig zijn. Daarnaast is er ook kritiek op de postmoderne technieken, die de lezer elk houvast ontnemen. Robert Anker spreekt voor velen wanneer hij naar aanleiding van Tinpest zegt niet te begrijpen wat Ferron precies wil zeggen. Tot slot wordt Ferron ook verweten dat hij te veel leunt op teksten van andere auteurs, waarbij dan steeds de namen vallen van Louis-Ferdinand Céline en Thomas Bernhard. Maar er is ook positieve waardering voor de stijl en de constructie, voor de gedrevenheid en de compromisloze eigenzinnigheid van de auteur. Ook de rijke verbeelding, de ironie en het raadselachtige kunnen op waardering rekenen van lezers als Atte Jongstra, Janet Luis en Frans de Rover. Anthony Mertens looft het lef waarmee de autobiografische romans geschreven zijn, Bart Vervaeck noemt Ferron een van de eerste en beste postmoderne romanciers in Nederland.

De waardering lijkt te groeien met de jaren. Wanneer Ferron in 2001 voor zijn hele oeuvre de Constantijn Huygens-prijs krijgt, is de algemene teneur van de reacties dat dit een terechte bekroning is en dat Ferron een volstrekt eigenzinnig oeuvre bij elkaar heeft geschreven. Zo begint de bespreking van de voorheen soms erg kritische Heumakers: ‘Louis Ferron ontvangt vandaag - terecht - de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele werk. Ferron jat en pikt, parafraseert en citeert

zonder noemenswaardige gêne. Toch hebben zijn romans een onvervreemdbaar eigen karakter.’ Menno Schenke gaat een stap verder: ‘Daar mag wat mij betreft ook de P.C. Hooftprijs nog wel bij.’

Kunstopvatting

In zijn dankwoord naar aanleiding van de prijs omschrijft Ferron dat ‘onvervreemdbaar eigen karakter’. Hij verzet zich tegen de sociaal-realistische roep om geëngageerde literatuur. Die is politiek correct, gehoorzaamt - ook in de zogenaamd kritische houding - aan de burgerlijke normen en opvattingen en getuigt van een tekort aan literair vakmanschap: ‘Het is de waan van de dag die het waarmerk schijnt te zijn voor wat er op het moment voor literatuur doorgaat.’ Hier klinkt ‘de lokroep van de moderne tijd die iedere vorm van diepgang en introspectie verbiedt ten faveure van een genoeglijk meedeinen op de golven van een gemakzuchtige meningsvorming’. Ook de therapeutische literatuur vindt bij hem geen genade: zij is de persoonlijke variant van het sociale realisme en vertoont dezelfde mankementen. Het is ‘literatuur als therapie voor een luie en verwende generatie’. Daartegenover plaatst Ferron zijn schrijven, dat vakmanschap verkiest boven realisme en therapie, en dat zich afkeert van het modieuze omdat het zoekt naar het eeuwige: ‘Waar het in de literatuur om gaat is om de zich in steeds andere vormen voordoende constanten en niet om de actuele oprispingen.’ Hij wil schrijven over ‘de bloedlijnen van onze cultuur’: onderwerpen als ‘goed en kwaad en het bederf dat aan ons vreet sinds we over een zelfbewustzijn beschikken. De rest is interessant voor de journalistieke media en de politiek.’

Thematiek

De vier romans die Ferron vanaf het jaar 2000 publiceerde, tonen inderdaad in steeds andere vormen de bekende constanten van zijn oeuvre. Zo onthult De oefenaar (2000) eens te meer de donkere achterkant van de schijnbaar heldere romantiek. Dat gebeurt aan de hand van een ingenieuze constructie die gericht is op de versmelting van tijdlagen (het nu en de negentiende-eeuwse romantiek van Brentano) en van personages. In het nu lijken de Brentano-specialist Otto Sterkenburg en de gevierde schrijver Arthur Kerkaert alter ego's van elkaar. (De Nederlandse kritiek heeft er herhaaldelijk op gewezen dat dit een literaire versie is van de gespannen verhouding tussen Ferron en

Mulisch. In een gesprek met Janet Luis uit 2002 zegt Ferron: ‘Mulisch vindt zichzelf een Goethe. Ik ben veel liever een Heine.’) Bovendien gaat Arthur zich gaandeweg steeds meer identificeren met een gestigmatiseerde non, Anna Ammerick, bij wie Brentano een tijd verbleef. Aan het eind neemt Otto de plaats in van Anna en komt Arthur hem bezoeken zoals Brentano ooit Anna bezocht. De romantiek is eens te meer ontmaskerd, de religieuze figuur van de oefenaar is omgetoverd tot een alchemist: ‘De oefenaar niet als zoeker naar de geheimen van Gods raadsbesluiten, maar als necromanticus van zijn eigen ziel, de alchemist die zich tenslotte in staat achtte uit het lood van zijn eigen, bewaarde gemoed, vermengd met de duivelsdrek van zijn verzwegen verlangens, het goud te maken dat hij tot de kroon van zijn eigen goddelijkheid kon smeden.’

Ontwikkeling / Techniek

De ingenieuze constructie van de roman - in drie delen die de versmelting van personages en van perioden inpassen in een spannend verhaal - getuigt van het vakmanschap dat Ferron zo hoog acht. Hij construeert zijn verhalen vaak als zoektochten naar de waarheid achter het masker. De lezer krijgt mondjesmaat informatie toegespeeld en gaat mee op zoek naar de ware toedracht van een onverkwikkelijke zaak. Zo ontdekt hij of zij stap na stap het geheim van de schijnbaar onschuldige Adele Schopenhauer, hoofdfiguur van Niemandsbruid (2005): ze pleegde abortus nadat ze zwanger werd, zogezegd van een gevallen en lichtjes meelijwekkende oorlogsheld, maar in feite van haar broer. In Werken van barmhartigheid (2003) achterhaalt de journalist Otto Wandelaar gaandeweg de gruwelijke waarheid van de mysterieuze Bernhard Oolsdorp. Door de vakkundig en perfect gedoseerde informatieverstrekking, leest de roman als een detective, terwijl hij tegelijkertijd Ferrons poëtica van de ontmaskering in de praktijk brengt.

De geraffineerde opbouw is slechts één onderdeel van het metier dat Ferron naar eigen zeggen steeds centraler is gaan plaatsen in zijn werk. Over de evolutie in zijn oeuvre zegt hij in 2001 in een gesprek met Hendriksma en Kuys: ‘M'n boeken zijn geraffineerder geworden. Ik formuleer in mijn latere werk exacter, sleutel langer aan zinnen. Ook tref je meer interne verwijzingen aan: zinnen in het eerste hoofdstuk die gebeurte-

nissen van vijftig pagina's verderop aankondigen. De ambachtelijke kant heeft veel meer nadruk gekregen.’

Ontwikkeling / Stijl

De interne verwijzingen zijn niet beperkt tot één roman. Ferron verwijst in elk boek naar zijn vorige boeken. Soms gebeurt dat in bijna identieke bewoordingen. Zo gaat het in De oefenaar over ‘die wit-emaillen emmers die maandelijks in de bijkeuken hadden gestaan, discreet bedekt met een handdoek, die hij dan vol huiver had opgelicht om de beangstigende geuren van bloed, vermengd met chloor op te snuiven’. In Het overspelige gras (2002) is er sprake van ‘Dat wit emaillen emmertje met dat wolkende rood boven de wafeldoekjes... de weeïge geur, vermengd met die van bleekwater, waarin de doekjes te weken lagen... je kon er alleen maar uit concluderen dat als de nevels van het bestaan eenmaal waren opgetrokken, er niets dan een walgelijke smeerboel overbleef.’ In combinatie met de altijd aanwezige intertekstuele verwijzingen naar het werk van andere auteurs en kunstenaars, levert dit een netwerk van citaten en allusies op, waardoor de tekstuele, artistieke en fictionele aard van de beschreven realiteit duidelijk gemaakt wordt. Alles is tekst bij Ferron, een erg lijfelijke tekst. Zijn op het lichaam toegespitste stijl en zijn netwerk van verwijzingen zijn ambachtelijke kunstgrepen die perfect passen bij zijn kunst- en werkelijkheidsopvatting. De evolutie die Ferron signaleert, impliceert in geen geval een breuk of zelfs maar een drastische wending in zijn oeuvre. Zijn boeken zijn steeds herkenbaar aan de grimmige toon, de beeldrijke, soms barokke taal die geen taboes erkent en de ironische beschrijving van idealen die ontluisterd worden. De vertellers zijn vaak onbetrouwbaar, de personages - vooral in de mythisch-historische romans - schimmig, de decors nadrukkelijk symbolisch.

Ontwikkeling / Thematiek

Ook inhoudelijk zijn de constanten groter dan de verschillen. Ferrons literatuur is en blijft een ontmaskering van de menselijke geschiedenis als een eeuwige strijd, die de grondslag vormt van al wat is: ‘Uiteindelijk deed het er niets toe wie aan de touwtjes trok,’ luidt het in Het overspelige gras. ‘Dat er getrokken werd, daar ging het om. Dat was de dynamiek van de geschiedenis. Dat was de Grund zum Grunde zélf.’ Minder hoogdravend en dynamisch wordt die strijd getoond in het toneelstuk Een

glazen kin (2001), dat een oude ex-bokser opvoert in een ‘tankstation annex patatkraam op [een] verwaarloosd fabrieksterrein’. De mens is een verwaaide bokser in een schamel decor. Tussen verheven en banaal staat de ontmaskering in Werken van barmhartigheid, waarin de geschiedenis eens te meer wordt voorgesteld aan de hand van de negatieve dialectiek die elke pool doet verlangen naar zijn tegenpool: ‘Het is alles een kwestie van sappen, de cholerische en de sanguinische. Wat brandt wil geblust worden, wat smeult wil laaien. In alles zoeken wij ons tegendeel.’ Wat Oolsdorp zegt, kan figuurlijk ook voor Ferron gelden: ‘Onderste stenen heb ik boven gekeerd en ik heb de pissebedden voor me uit zien vluchten en ze de kans tot ontsnappen niet gegund. Ik heb ze doodgetrapt.’ Otto, Oolsdorps alter ego, noemt zichzelf ‘een spion van de onderkant’, en ook dat is van toepassing op de schrijver en schepper van dit personage.

De ontmaskering van het duistere en vuige achter de schone schijn past in Ferrons opvatting van het verval: wie het verval niet wil zien, vergroot het alleen maar. De idealist vernietigt de wereld omdat hij blind is voor de diepste wetten van die wereld: ‘De afbraak van de wereld was pas begonnen na de triomfantelijke overwinning op wat men gemakshalve maar “het kwaad” had genoemd.’ Wie het kwaad meent overwonnen te hebben, heeft zich voorgoed eraan overgeleverd. Wie zich koestert in de illusie van de goede en barmhartige mens is vervreemd van het kwaad en draagt zo bij tot de apocalyps.

Toch zijn er kleine inhoudelijke koerswijzigingen. In de romans die Ferron na 2000 publiceerde, is het verschil of de afwisseling tussen mythisch-historische (romantische) en kleinburgerlijk-hedendaagse (realistische) werken minder uitgesproken dan daarvoor - al was het ook toen niet steeds even pertinent. De cocktail is meestal ook wat minder explosief. In De oefenaar wordt het burgerlijke heden nog wel verbonden met het romantische verleden, maar ondanks de finale versmelting zorgt het kaderverhaal ervoor dat hier minder sprake is van de chaotische en postmoderne versmelting à la Turkenvespers. De romantiek staat opnieuw centraal in Niemandsbruid, maar dit keer in de ontnuchterende overgangsfase naar het realisme: zoals Goethe,

die in het verhaal optreedt, de romantiek disciplineerde tot een klassiek realisme, zo beteugelt Adele haar passie en wordt ze een karikatuur van burgerlijke lijdzaamheid. De vroege romantiek en het classicisme komen dan weer aan bod in het libretto Hoe Mozart Casanova sloeg (2004), dat een kluchtige discussie is over de liefde in de muziek (Mozart), de literatuur (Da Ponte) en de realiteit (Casanova).

De kleine burgerij treedt minder vaak op in de latere romans van Ferron. Niemandsbruid gaat over de klassenstrijd tussen de gegoede burgerij en de adel. Allerlei mengklassen, zoals de ‘burgeradel’, nemen deel aan de strijd. In Het overspelige gras wordt de kleine burgerij van de vroegere Haarlemse romans vervangen door de lage adel en moet de stad Haarlem plaatsmaken voor de Achterhoek. De realistische, ‘Hollandse’, en de romantische, ‘Duitse’, stroming ontmoeten elkaar wanneer de familie Van Lookeren - die alweer een smoezelig geheim met zich meedraagt - zich gedwongen voelt tot samenwerking met het nationaalsocialisme. De roman herneemt het thema van verraad en trouw dat ook in Plicht en Spergebied centraal stond en combineert dat, alweer naar goede Ferron-gewoonte, met bespiegelingen over de kunst. De adel en de nazi's zweren bij de grond, terwijl de kunst grondeloos is.

De bespiegelingen over literatuur blijven een constante in het werk van Ferron. Zo ook in Niemandsbruid, waar de schrijfster Adele Schopenhauer in haar officiële werk toegeeft aan de eisen en de mode van haar tijd (‘Charmante leugens’ noemt ze het), terwijl ze in haar geheime boek, The noman's bride, de donkere achterkant van die charme laat zien. De beschouwingen over kunst en literatuur blijven dus ook in het laatste boek van Ferron prominent aanwezig, maar ze worden wel minder ontregelend gehanteerd op het niveau van de personages, de decors en de gebeurtenissen. De latere romans maken minder gebruik van postmoderne technieken zoals personages die zichzelf als personage afficheren, ruimtes die bordkartonnen decors zijn en gebeurtenissen die opvoeringen van een tekst blijken.

Kritiek

Over het algemeen is de evolutie in Ferrons werk minder opvallend dan de continuïteit. Dat valt ook af te leiden uit de kritieken, die meestal de constanten onderstrepen. Zo schrijft

Annemiek Neefjes naar aanleiding van Het overspelige gras: ‘Louis Ferron schrijft met iedere roman toch steeds weer hetzelfde boek.’ Tegelijkertijd groeit de waardering voor de steeds duidelijker geworden eigenheid van de auteur. Dat heeft niet alleen te maken met de trouw aan de eigen visie (Arjan Peters spreekt van een heldhaftige verbetenheid, Jeroen Vullings van een concessieloos universum), maar ook met het vakmanschap, de passie en de ernst van de schrijver. Een representatieve beoordeling van Wim Vogel: ‘Louis Ferron kent zo zijn constanten in thema's en motieven. De oefenaar verrast wat dat betreft niet. Wat mij wel raakt en overtuigt, is de gedrevenheid, de kwaliteit en ook wel de ernst waarmee die eigenzinnige wereld wordt opgeroepen en beschreven.’

Ook vaak voorkomend is de waardering voor ‘de ingenieuze constructie en de vaak schitterende stijl’ (Marc Reugebrink in een overigens niet geheel enthousiaste bespreking van De oefenaar). Gevestigde critici als Arjan Peters en Jeroen Vullings bespreken de late romans van Ferron uitgebreid en lovend. Als er nog kritische geluiden opklinken, gaan die meestal over de complexiteit (Robert Anker), de nadrukkelijke onechtheid (Janet Luis) en de woordenvloed (Ingrid Hoogervorst), die het de lezer moeilijk maken. Maar ook die kritische stukken spreken positief over stijl, inzet en literair metier.

Ontwikkeling / Kunstopvatting

Slechts heel uitzonderlijk wordt het late werk van Ferron afgewezen en dat gebeurt dan vanuit een christelijk idealisme dat Werken van barmhartigheid ‘niet erg verheffend’ noemt omdat het boek ‘nergens echt geestverruimend’ is (Tjerk de Reus). De talrijke herdenkingsstukken die bij het overlijden van Ferron verschijnen, getuigen net als de gelijktijdig verschenen recensies van Niemandsbruid van een groot respect voor wat meermaals een imposant oeuvre wordt genoemd. De negatieve oordelen over die roman zijn heel zeldzaam (Van de Wege en Cloostermans). ‘Over Louis Ferron niets dan goeds,’ vat Daniëlle Serdijn in september 2005 een en ander samen. Er verschijnen ook grondige analyses van afzonderlijke werken (Beekman, Oosterholt, Vervaeck, Vitse) en een Ferron-nummer van De Revisor. De Huygensprijs en de toegenomen kritische appreciatie zorgden ervoor dat Ferron geen outsider meer was toen hij stierf.

Maar een gevestigd en goed verkopend auteur was hij evenmin. Dat zou hij ook niet gewild hebben omdat zoiets volgens hem niet paste bij zijn kritische houding. Zijn latere werk was in zijn ogen niet milder: ‘Nee, ik sta voor mijn gevoel nog steeds op de barricades. Heb nog steeds de neiging om dingen naar voren te halen die bijna per definitie onmodieus zijn. Dat mag je als een felle verzetshouding typeren.’

3. Primaire bibliografie

Voor een uitgebreide bibliografie tot 1994, waarin ook bibliofiele uitgaven opgenomen zijn, wordt verwezen naar Ad Zuiderent (red.), Jan Campert-prijzen 1994. Baarn 1994, de Prom, pp. 77-82. Een geactualiseerde versie daarvan is te vinden in Harry Bekkering en Jos Joosten (red.), Jan Campert-prijzen 2001. Nijmegen 2001, Vantilt, pp. 28-33.

4. Secundaire bibliografie

Voor een uitgebreide bibliografie tot 1994 wordt verwezen naar Ad Zuiderent (red.), Jan Campert-prijzen 1994. Baarn 1994, pp. 82-98.

120 Kritisch lit. lex.
februari 2011