Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hans Faverey

door Guus Middag

1. Biografie

Hans Antonius Faverey werd op 14 september 1933 geboren in Paramaribo. In 1939 kwam hij naar Nederland. In Amsterdam bezocht hij de lagere school en de gymnasiumafdeling van het Amsterdams Lyceum. Aan de Universiteit van Amsterdam studeerde hij psychologie. In 1959 trad hij in het huwelijk met de dichteres Lela Zečković. Sinds 1965 was hij als psycholoog verbonden aan de Rijksuniversiteit Leiden. Hij overleed op 8 juli 1990 in zijn woonplaats Amsterdam.

Hans Faverey begon gedichten te schrijven in de hoogste klassen van het Amsterdams Lyceum, toen hij via de stimulerende lessen van F. Lulofs kennis had gemaakt met de moderne Nederlandse poëzie. Zijn ontdekking, in een schoolbloemlezing, van de poëzie van Paul van Ostaijen was een belangrijk moment, zoals hij in een van zijn schaarse interviews wel eens gezegd heeft. In het begin van de jaren vijftig verdiepte hij zich ook in de moderne internationale poëzie, onder andere met behulp van Selden Rodmans bloemlezing 100 modern poems. Intussen moest zijn dichterschap het opnemen tegen zijn liefde voor (vooral de klassieke) muziek. Hij speelde zelf goed piano. Tussen 1953 en 1957 schreef hij niets, omdat hij naar eigen zeggen zijn gedichten niet goed en muziek mooier vond.

Zijn debuut als dichter maakte Faverey in het tijdschrift Podium: daarin verschenen in 1962 tien gedichten. Bij deze ene publikatie zou het lange tijd blijven. Zijn gedichten werden door tijdschriften geweigerd, totdat poëziecriticus Rein Bloem zich in Vrij Nederland (21-1-1967) breed had gemaakt voor zijn werk. Het nieuwe tijdschrift Raster nam veel werk van Fa-

verey op. In 1968 verscheen zijn eerste bundel, Gedichten, bij De Bezige Bij. Ondanks de toekenning van de Poëzieprijs 1969 van de gemeente Amsterdam en ondanks een verhelderend interview in Soma (waarin Faverey ook gedichten publiceerde) bleef zijn werk onbekend. Gedichten moest verramsjt worden, evenals zijn opvolger Gedichten 2.

De grote doorbraak kwam pas in 1977 met zijn derde bundel Chrysanten, roeiers. Hij kreeg er de Jan Campertprijs voor. Faverey verwierf zich er in brede kring erkenning mee als een van de belangrijkste dichters van zijn tijd, een status die met zijn vijf volgende bundels bevestigd en uitgebreid werd. Gedichten van hem werden opgenomen in tijdschriften als De Revisor, Hollands Maandblad, New Found Land (waarvan hij redacteur was) en Tirade. Enkele van zijn gedichten werden vertaald in het Duits en het Engels. In 1987 kreeg Faverey van het Amsterdamse Fonds voor de Kunst de opdracht een reeks gedichten te schrijven die op muziek gezet zou worden door Margriet Hoenderdos; het resulteerde in de reeks ‘Het ontbrokene’, voltooid in mei 1989, opgenomen in de gelijknamige bundel.

In oktober 1989 kreeg Faverey te horen dat hij ongeneeslijk ziek was. Het vertaalproject van Poetry International 1990 dat aan zijn werk gewijd was (en dat vertalingen in vele talen opleverde) kon hij niet zelf meer bij wonen. Eind juni 1990 kende de Jan Campertstichting hem de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre toe; hij kon hem niet zelf meer in ontvangst nemen. Op 6 juli 1990 verscheen zijn laatste bundel, Het ontbrokene. Twee dagen later overleed hij.

Hans Faverey schreef geen proza, geen toneel, geen kritieken, geen essays. Hij vertaalde niet. Hij had een hekel aan interviews en weerde alle op zijn biografie gerichte belangstelling af. Hij schreef acht bundels, sober vormgegeven - een oeuvre van ruim vijfhonderd gedichten.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Iets in zee zetten, dat deed Hans Faverey als kind graag. Hij zette dingen in zee en ging dan gefascineerd kijken of ze niet zouden omvallen of meegezogen worden als er een golf kwam. Men zou in de verleiding kunnen komen deze hobby psychologisch te duiden, ware het niet dat Faverey zelf al psycholoog was toen hij de anekdote vertelde (in 1971 in Soma), en ware het niet dat hij er zelf al aan toevoegde dat zijn bekentenis ‘voer voor psychologen’ zou kunnen zijn. Hij wist veel te goed hoe zijn jeugdige fascinatie met zijn poëzie in verband gebracht kon worden. Hij wilde als jongen en als dichter iets maken: ‘niet iets dat na een dag toch stuk is omdat het slecht gekonstrueerd is of omdat het regent’, maar iets dat licht en toch stevig was. Dat is, zo zei hij toen hij in zijn eerste interview gedwongen werd er hardop over na te denken, ‘wat poëzie altijd was: iets maken wat overeind blijft en minder aan slijtage onderhevig is dan de maker zelf’.

Zo geformuleerd, met op de achtergrond het beeld van een kleine, aan het strand spelende Hans Faverey, klinkt het misschien weinig opmerkelijk. Maar toch ligt in deze poëzieopvatting de vreemdheid van Favereys werk besloten, en daarmee de onwennigheid van zijn lezers, en tevens de verklaring voor het feit dat zijn poëzie zo lang alleen in heel kleine kring heeft bestaan. Faverey wilde iets maken, een ding, en wei een mooi, licht en toch houdbaar ding. Nu willen wel meer dichters dat, maar het bijzondere van Favereys poëzie is dat dit verlangen tamelijk letterlijk moet worden opgevat. Zijn gedichten willen geen beschrijving van iets anders zijn; ze willen van, in of op zichzelf iets zijn.

Traditie / Verwantschap
Stijl

Woorden worden in zo'n opvatting tot ‘materiaal’, ‘bouwstenen’ waarmee ‘gewerkt’ wordt. De dichter krijgt dan trekken van een timmerman die ‘taalbouwsels’ aflevert of van een laboratoriumonderzoeker die ‘taalprocessen’ laat plaatsvinden. Met dergelijke ambachtelijke termen is het vroege werk van Faverey vaak benaderd. Het hoort een beetje bij de traditie van de autonome poëzie: de gedachte dat de dichter een maker, een geleerde, een gevoelige constructeur is, vindt men in allerlei variaties terug bij onder anderen Mallarmé, Valéry, Benn, Eli-

ot, Stevens, Nijhoff en Kouwenaar. En het was aan het eind van de jaren zestig, beginjaren zeventig in de kring rondom Raster ook wel in de mode om op deze objectieve manier met poëzie om te gaan. Bovendien deed de dichter er zelf aan mee: zie zijn interview in Soma (‘het afkoelingsproces waar ik erg mee bezig ben geweest’) en zie vooral zijn gedichten waarin met kennelijk genoegen termen uit de wereld van de techniek worden overgenomen. Taal heet hier ‘een toestel/om de tijd mee weg te zuigen//uit dingen, uit organismen’, als het toestel tenminste werkt; taal blijkt ook ‘een klungelig//instrumentarium vaak’. Er is sprake van ‘ruis’ en ‘redundancy’, ‘feedback’, ‘code’ en ‘noise’, van ‘shock-apparatuur’ en van ‘sëlectieproeven//met semantische dubbelfilters’. En ‘in de taalcentra/vriest het dat het kraakt’.

Thematiek

Thematiek ‘Proces’ is het toverwoord bij het vroege werk van Faverey. ‘Het gaat om de spanning van het proces’, zei hij in zijn interview met Heite - en het gaat dus niet om de betekenis, de mededeling, de anekdote of het contact met de lezer. Faverey zou wel willen dat woorden geen betekenis hadden. Graag had hij zich beperkt tot ritme en klank, zoals de componisten op wie hij eens bekende ‘verschrikkelijk jaloers’ te zijn omdat zij ‘niet aan die verwijzingen vast zitten’. Maar zoals bekend hebben woorden nu eenmaal betekenissen. En bovendien hebben lezers nu eenmaal de neiging betekenis toe te kennen. Met als gevolg dat het in de gedichten van Faverey niet alleen gaat om ‘dé spanning van het proces’, maar ook om de spanning tussen de beste bedoelingen van de lezer en de lege handen waarmee hij na lezing aanvankelijk achterblijft Faverey lezen betekent veel afleren, afzien van de neiging al te snel verbanden te willen zien. Het volgende gedicht, uit zijn eerste bundel, is een goede oefening:

Om te beginnen wordt met ‘deze hier’ gesuggereerd dat iets of iemand anders, die daar, al aan ons voorgesteld is. Maar dat is niet zo, in dit gedicht niet, en ook niet in de rest van de dertiendelige titelloze reeks waarin het is opgenomen. Deze ons verder onbekende ‘deze hier’ maakt een buiging, we zien hem een touw oppakken en oprollen, letters wegblazen en vervolgens zelf ook weggaan. Wordt hier een ultrakorte voorstelling van de een of andere touwkunstenaar beschreven? En zo ja, zien wij hem hier dan tijdens zijn optreden of juist erna? Wat te denken van de mededeling dat de buiging gemaakt wordt ‘naar waar niets is’? Is hier een artiest aan het oefenen, voor een denkbeeldig publiek? Doet iemand hier alleen maar alsóf hij een artiest is? Het zijn maar enkele van de vragen die bij het lezen van dit gedicht opkomen. Bij zoveel mogelijkheden rijst vanzelf het vermoeden dat het hier niet gaat om de eventuele anekdote; als het daarom zou gaan had de dichter wel meer moeite gedaan om duidelijker te zijn. Veel van Favereys gedichten beginnen op een gegeven moment naar zichzelf te verwijzen. In dit geval kan men bij ‘deze hier’ denken aan het gedicht zelf, of meer in het bijzonder aan de eerste versregel, die een buiging maakt naar de witregel tussen regel 1 en 2, dus naar de plek ‘waar niets is’. En in regel 5 zien we dat er begonnen wordt met het wegblazen van de letters, en niet lang daarna gaat het gedicht inderdaad zelf ook weg. Maar in zo'n lezing is voor een keurig opgerold stuk touw weer weinig plaats. Wat overblijft is een mooie beweging, een mooi patroon van opkomst en afgang. En het enige wat de lezer moet doen is meebewegen, er licht geamuseerd om glimlachen of ervan genieten, zoals men ook van allerlei andere mooie bewegingen kan genieten zonder er betekenis aan toe te kennen.

Een vergelijkbaar patroon doet zich voor in het volgende gedicht uit zijn eerste bundel. Hier verschijnt een zeer zeldzame witte raaf (alleen bekend van de uitdrukking) in het gezelschap van een al even zeldzame witte walvis (alleen bekend uit Moby Dick), maar na deze sensationele opkomst moeten zij meteen weer het veld ruimen. Er blijkt voor hen niet eens water te zijn, laat staan zeewater, en voor de rest worden zij aan hun lot overgelaten:

Het gaat hier om de tegenstrijdige sensatie dat op hetzelfde moment een zich in de vorm ontwikkelend gedicht inhoudelijk al weggeschreven wordt. Om de raaf of de walvis gaat het hier niet ‘Ik had eenzelfde soort spanning met andere beesten, en niet met zee maar met bergen of een weiland voor ogen, kunnen maken. Dat had niets uitgemaakt,’ zei de dichter er zelf over.

Visie op de wereld

Op deze manier gelezen is de vroege poëzie van Faverey een wonder van eenvoud. Als men ‘de theorie’ maar kent, en voldoende onthecht is om af te kunnen zien van de traditionele manier van lezen, lijkt er geen vuiltje aan de lucht. Toch is de praktijk ingewikkelder, al was het alleen maar omdat de meest onthechte Faverey-besprekers en ook de dichter zelf gewezen hebben op de diepere betekenis van zoveel betekenisloze reeksen. Men hoeft niet veel gedichten van Faverey gelezen te hebben om te zien dat ze meestal variaties zijn op het patroon van verschijnen en verdwijnen. En men hoeft niet over al te veel levenswijsheid te beschikken om in dit voortdurende opbouwen en weer afbreken een afspiegeling te zien van hoe het in het leven toe gaat. ‘Maar zo gaat het toch?’ zei Faverey laconiek. ‘Dingen gebeuren en op een gegeven moment gebeuren zij niet meer. Einde, punt, uit’ Zo gelezen worden zijn gedichten dan toch nog, op een ander niveau, tot allegorieën: geen rechtstreekse beschrijvingen van de werkelijkheid, maar wel imitaties van de meest elementaire beweging in die werkelijkheid.

En dan is de bal in de volgende regels niet alleen een eens door iemand opgegooide, stuiterende en daarna langzaam uitgestuiterde bal, maar ook een beeld voor het langzaam afnemende leven:

Relatie leven/werk

Vorm en inhoud, techniek en thematiek vallen hier moeilijk te scheiden, zozeer wordt de diepere betekenis juist door de vorm uitgedrukt. Het verleidde Hedwig Speliers er al toe om van Favereys ‘thematerialen’ te spreken. Standpunten, een wereldbeeld, een moraal, autobiografische ervaringen en belevenissen, mededelingen over de werkelijkheid: ze zijn in deze gedichten niet met zoveel woorden te vinden. Maar in hun geheel geven zij uitdrukking aan een weinig optimistische visie. Het leven verschijnt hier als een tijdelijke onderbreking van de dood - en de dood is alomtegenwoordig. In overeenstemming met dit van dood doortrokken wereldbeeld kunnen Favereys gedichten gezien worden als niet meer dan korte onderbrekingen van een altijd aanwezige stilte: als ‘een lek in het zwijgen’ dat snel weer gedicht moet worden.

Techniek / Stijl

Het ligt wel voor de hand dat Favereys gedichten, behalve een allegorie op het voortdurende ontstaan en vergaan dat ons omringt, ook een verzet daartegen willen zijn. Zijn gedichten komen naar eigen zeggen voort uit ‘doodsangst’, maar evenzeer uit het streven ‘het verval tegen te houden’. Hij begint zijn gedichten soms midden in een zin of hij laat ze met een onafgemaakte zin eindigen - mooie veruiterlijking van het zinloze verschijnen en verdwijnen dat in de werkelijkheid plaatsvindt Maar in zijn gedichten doet hij ook steeds moeite de voortgang te vertragen - mooie vormgeving van zijn verzet tegen de vergankelijkheid. Geen middel wordt daarbij onbeproefd gelaten: halve zinnen, losse woorden, veel onderbrekingen door leestekens, isoleringen door het gebruik van haakjes, weinig werkwoorden; weinig bijvoeglijke naamwoorden, vreemde woordcombinaties en veel witregels.

Intussen kan men ook vluchten voor zoveel doodsdreiging, en dat is wat Faverey vaak doet. Er zit een pessimistische, koele kant aan zijn werk, maar ook een luchtige. In het hermetische stramien van zijn vroege gedichten blijkt ruimte te zijn voor alledaagse wendingen, luchtige uitroepen, geestige terzijdes, mooie beelden en trouwens ook voor een enkel eenvoudig anekdotisch gedicht:

Het bekendste voorbeeld van deze vrolijke kant van zijn poëzie is wel de vijfdelige reeks ‘Man & dolphin/mens & dolfijn’ in Gedichten 2, waarin een dolfijnendresseur vergeefse pogingen doet en blijft doen om zijn dolfijn het woord ‘bal’ te laten zeggen:

Kritiek

‘Wie door dit gedicht getroffen of ontroerd wordt mag het zeggen,’ schreef Willem Brandt op 30 juni 1972 in zijn ‘Literaire kroniek’ in het Goois Nieuwsblad. Hij was niet de enige die met de vroege poëzie van Faverey niet goed raad wist. In het algemeen zag men nog wel waar het de dichter om te doen was, zeker toen hij zich daar in een interview over uitgesproken had, maar men kon toch weinig waardering opbrengen voor de resultaten die uit deze poëzieopvatting voortkwamen. Van echte

veronachtzaming was geen sprake, maar de reacties waren lauwtjes, en dat bleef zo bij zijn tweede bundel, Gedichten 2 (1972).

Traditie
Ontwikkeling

In zekere zin was Faverey in tien jaar tijd dus niet veel opgeschoten. En zo moest Rein Bloem, die in 1967 deze poëzie had geïntroduceerd en sindsdien met veel stimulerende aandacht was blijven volgen, in 1977 opnieuw in een groot stuk (Vrij Nederland, 29-1-1977) uiteenzetten wat Favereys poëzie zo bijzonder maakte. Bloems artikel was een staaltje van essayistische acrobatiek, want hij moest duidelijk maken dat Faverey in alle opzichten een eenling was (en daarom door de kritiek ook niet goed ‘geplaatst’ kon worden) en tegelijk aantonen dat zijn werk herkenbaar genoeg was om dooreen groter publiek geapprecieerd te kunnen worden. De verbindende figuur was hier Traditie niet Kouwenaar (met wie Faverey enigszins in verband gebracht kon worden), maar Paul van Ostaijen: ook een dichter die poëzie graag zag als ‘een spel met woorden’, wel wist dat dat spel ‘in het metafysische verankerd was’, maar zich ook weer niet geroepen voelde in of buiten zijn poëzie al te diep op dat metafysische aspect in te gaan. Bloem kon de vergelijking met Van Ostaijen (en in diens kielzog de internationale traditie van modernistische, autonome, zuivere poëzie) maken omdat hij wist dat Van Ostaijen als het ware aan de wieg van Favereys dichterschap had gestaan. Het gedicht ‘Melopee’, gelezen in een schoolbloemlezing, bezorgde de jonge Hans Faverey in de voorlaatste klas van het Amsterdams Lyceum zijn eerste poëtische ontroering. Marsman, Slauerhoff of Roland Holst hadden hem die niet kunnen geven. Toen wist hij ‘dat het ook heel anders kan. Dat het eigenlijk zo moet’ Bovendien wist Bloem dat er een nieuwe bundel in aantocht was, Chrysanten, roeiers (1977), waarin Faverey zich zou verwijderen van de in zichzelf Ontwikkeling gekeerde zegging van zijn eerste twee bundels naar een meer toegankelijker, Van Ostaijen-achtiger soort poëzie. Geen beter gedicht om deze verandering aan te demonstreren dan het laatste uit de titelreeks, tevens het laatste uit de bundel. Men zou er een echo in kunnen beluisteren van de moede maan en de man in de kano op de lange rivier die getweeën gedwee schuiven naar de zee in Van Ostaijens ‘Melopee’:

Techniek

Om te beginnen valt op dat dit gedicht langer is dan de vroegere. De dichter neemt er de tijd voor, al herhalend en zichzelf hernemend, en aldus de handeling vertragend, wat hij vroeger vooral door ingewikkelde interpunctie probeerde te bewerkstelligen. Ook is dit gedicht keurig gestrofeerd en het bevat louter ‘gewone’ woorden en tamelijk ‘gewone’ zinnen. Je zou bijna van een parlandogedicht kunnen spreken, ware het niet dat wat hier verteld wordt zich moeilijk laat navertellen. Er gebeurt wel iets, er wordt wel een beweging gemaakt, maar die voltrekt zich eigenlijk alleen in taal. Wie die beweging wil ondergaan moet het gedicht lezen - en wat dit autonome aspect aangaat is er in vergelijking met de eerste twee bundels niet wezenlijk iets veranderd.

Thematiek

Er zijn acht roeiers die zich steeds verder van huis begeven en zij doen dat, in tegenstelling tot wat men zou verwachten, door landinwaarts te roeien. Zij zijn nogal hardnekkig in hun streven, want ook als er geen water meer te bekennen valt, gaan zij door met roeien. Zij roeien dus op het droge, ploegen zich een weg door het land, vullen even het landschap tot de rand en worden er vervolgens in opgenomen. Zeker kan men bij deze

overgang van water naar land even denken aan de overgang van leven naar dood, maar het hoeft niet. Bovendien volgt er in het gedicht nog een bizarre passage. Met deze uit het zicht verdwijnende beweging van de roeiers zien we ook het landschap veranderen: van een rivierlandschap met roeiers gaat het over in een rivierloos landschap met roeiers, in een landschap dat geheel met roeiers gevuld wordt, in een landschap dat de roeiers in zich opgenomen heeft en nu van de weeromstuit zelf aan het roeien is geslagen, landinwaarts nog wel.

Techniek
Ontwikkeling

Uit zo'n ‘parafrase’ blijkt al dat een gedicht van Faverey zich niet goed laat navertellen. Er is iets vicieus' in deze beweging, iets tautologisch, dat zich echter moeilijk laat betrappen. Aan het eind van een Faverey-gedicht komt men vaak weer bij het begin uit, of staat men met lege handen, omdat er onderweg ongemerkt iets verloren is gegaan, uit het zicht verdwenen of weggeschreven. Dat men bij het spreken over Faverey snel vervalt in tautologische vaagheden ligt voor de hand, al duikt in de secundaire literatuur ook steeds vaker het woord ‘trucs’ op, ten teken dat men zich bij alle bewondering voor zoveel geraffineerde ongrijpbaarheid toch ook wel enigszins bij de neus genomen voelt. Misschien zijn Favereys trucs sinds Chrysanten, roeiers juist wel listiger geworden. Zijn toegenomen toegankelijkheid suggeréért een houvast, maar geeft het niet werkelijk; in de eerste twee bundels wist men beter waar men aan toe was.

Thematiek

De toegenomen toegankelijkheid strekt zich niet alleen uit tot de vorm, de syntaxis, de woordkeus en de interpunctie, maar ook tot de inhoud. Er zijn meer verwijzingen, en sommige zijn al in de titels van de reeksen te vinden: ‘Hommage à Hercules Seghers’, ‘Hommage à Sapho’, ‘Hommage à François Couperin’. Er is een uit één gedicht bestaande reeks ‘Meneer Lepinski’, gesitueerd in de Tweede Wereldoorlog. Er is een gedicht ‘in memoriam P. van Delft’, Favereys leraar Grieks (en naar eigen zeggen zijn ‘lievelingsleraar’) die hem in contact bracht met onder andere het werk van de antieke filosofen, wier invloed op zijn poëzie steeds duidelijker aanwijsbaar zou worden.

Kritiek / Publieke belangstelling

Chrysanten, roeiers betekende niets meer of minder dan Favereys doorbraak. Zijn toegenomen ‘openheid’ vond in brede kring instemming. Critici als Bernlef en Van Deel, tot dan toe sceptisch, ‘gingen om’. Het aantal recensies nam toe, de waardering was onverdeeld positief, de bundel werd bekroond met de Jan Campertprijs en moest zelfs herdrukt worden. Het succes valt enigszins te vergelijken met de kleine sensatie die het verschijnen van Fernando Pessoa's Gedichten rond dezelfde tijd (in 1978, in de vertaling van August Willemsen) teweegbracht: eenzelfde ongelovige reactie en eenzelfde invloed op een vergelijkbare groep dichters. Directe overeenkomsten tussen Pessoa en Faverey zijn er meen ik niet, maar zij hebben wel een mentaliteit gemeen. Aan hun werk valt af te lezen dat zij zich in alle kwesties van de modernistische poëzie verdiept hebben, zonder daarbij hun onbevangenheid en hun neiging tot onthechting kwijtgeraakt te zijn. Sinds Chrysanten, roeiers valt er her en der een zekere invloed van Faverey aan te wijzen, maar hij is vooral aanwezig als een ‘geestesgesteldheid’, als een norm, in het bijzonder voor dichters die niet meer geloven in de mogelijkheden van de traditionele ‘afbeeldende’ poëzie: voor generatiegenoten als Kopland en Bernlef en voor jongere dichters als Tentije, Nijmeijer, Zonderland en Beurskens, terwijl ook aan het werk van beginnende dichters als Bos, Budé, Reugebrink, Van Wouten en Van Daalen valt af te lezen dat zij ‘door Faverey’ zijn gegaan.

Ontwikkeling

Voorzover nu valt te overzien heeft Favereys poëzie in de bundels Lichtval (1981), Zijden kettingen (1983), Hinderlijke goden (1985) en Tegen het vergeten (1988) geen wezenlijke verandering meer ondergaan. Er vallen wel enkele verschuivingen aan te wijzen. De verwijzingen naar de wereld buiten het gedicht en naar de eigen biografie zijn nog enigszins toegenomen. Zo is Lichtval opgedragen ‘Otoku Šipanu’, ‘aan het eiland Šipan’ in Joegoslavië, waar Faverey menige zomervakantie doorbracht, - een locatie waaraan veel van de typisch Favereyiaanse heuvel-, berg- en rivierlandschappen en dieren zijn ontleend. In Zijden kettingen vinden we een gedicht bij de dood van de vader van de dichter. In Lichtval is een reeks ‘Adriaen Coorte’ opgenomen en een reeks ‘Gezicht op Rhenen’, waarbij men aan

Hercules Seghers mag denken. De namen van Cavazzoni, Czerny en Haydn duiken op. In Tegen het vergeten (opgedragen aan Theo Bruins en Gustav Leonhardt) is een ‘In memoriam Antonio de Cabezón’ te vinden, die ook figureert in het laatste gedicht uit de op muziek gezette reeks ‘Het ontbrokene’. Behalve naar componisten en musici wordt er ook vaker verwezen naar schrijvers, schilders, Griekse filosofen en mythologische figuren, maar het is de vraag of met het vermelden van deze aanleidingen de gedichten nu zoveel begrijpelijker zijn geworden. Faverey schrijft toch altijd min of meer hetzelfde gedicht (‘Ik schrijf eigenlijk altijd dezelfde paar gedichten’), onafhankelijk van eventuele gegevens. Om dezelfde reden zet het opsporen van de bronnen die Faverey gebruikte (zoals oude Chinese poëzie, fragmenten van Griekse dichters en denkers, maar ook toevallige vondsten in Van Dale en Het Juiste Woord) weinig zoden aan de dijk. Hierbij moet worden bedacht dat wat citaten lijken niet altijd citaten zijn. Faverey schiep er namelijk genoegen in af en toe zelf citaten te maken: ‘Doe ik er kommaatjes omheen’.

Stijl

Dan is de verandering die er in zijn stijl is opgetreden veel belangrijker. Faverey is in de loop van zijn oeuvre veel spreektaliger, alledaagser en laconieker geworden. En die verandering, gevoegd bij zijn eigen weinig spectaculaire symbolen (rivier, oever, boot, roeiers, bal, spin, dolfijn, ijsvogel, sneeuwuil), heeft ertoe geleid dat zijn ‘thema's’ als het ware meer bloot zijn komen te liggen. In zijn latere bundels is steeds duidelijker geworden dat het hem gaat om het verzet tegen de dood (in Tegen het vergeten heet een reeks ‘Tegen de dood’), om de liefde, om het opsporen van de waarheid en van de ongoddelijke God die zich in hem verborgen houdt, en uiteindelijk om het vastleggen van ‘de meedogenloze schoonheid (...) waarin leegte zich meedeelt/zich uitspreekt in het bestaande’. Enig voorbehoud is hier geboden, omdat deze ‘thema's’ er vroeger ook al (maar nog niet zo aan de oppervlakte) waren, en omdat Favereys gedichten zich nu eenmaal niet in een paar trefwoorden laten samenvatten - en zich daar zelfs tegen verzetten.

Visie op de wereld

Misschien kan de verandering die zich in Favereys werk voltrokken heeft, ook gevangen worden onder de noemer ‘toege-

nomen berusting’. Martin Hartkamp heeft (in de Leeuwarder Courant van 10-8-1990) aannemelijk proberen te maken dat zich wel degelijk een psychologische ontwikkeling in dit oeuvre aftekent die voert van ‘niet of nauwelijks een kern’ via ‘een onvaste kern’ naar ‘een vastere kern’, of anders gezegd: van ‘een gevoel dat men er niet of nauwelijks is’ via ‘bestaansonzekerheid’ naar een aanvaarding van zichzelf, de liefde, het leven en uiteindelijk ook van het sterven. Zoveel is wel duidelijk: Favereys laatste bundel, Het ontbrokene (1990), grotendeels geschreven in het besef van de naderende dood, onttrekt zich min of meer aan de rest van het oeuvre, omdat daarin het verzet tegen de dood in een aantal aangrijpend persoonlijke gedichten is opgegeven.

Ontwikkeling
Kritiek

Er valt intussen ook wel iets te zeggen voor de gedachte dat in de loop van acht bundels niet zozeer de gedichten van Faverey zijn veranderd, als wel zijn uitleggers. Het aantal lezers nam toe, maar ook het aantal mogelijke benaderingen. Faverey kan, met reden, gezien worden als onze grootste autonome dichter, werkend in de door Mallarmé ingezette traditie van de zuivere poëzie, alleen vergelijkbaar met de allergrootsten: Leopold, Gorter, Van Ostaijen, Kouwenaar. Men kan het muzikale aspect benadrukken. Er is gewezen op de welhaast boeddhistische sfeer van onthechting die het lezen van Faverey teweegbrengt. Sommigen zien in zijn poëzie vooral een spel met taalvormen. Anderen wijzen op de invloed van de pre-socratische filosofen op Favereys paradoxen en tautologieën. Er is theologische aandacht voor de God, de ‘daimoon’ van Faverey, maar er is ook een biografische benadering mogelijk waarin zijn voorliefde voor allerlei vormen van alledaagse schoonheid benadrukt wordt. Men kan de aandacht vestigen op het feit dat de dichter tot aan het eind toe gedichten wilde schrijven die zichzelf om zeep hielpen. Maar men kan ook simpelweg van deze poëzie genieten om de stijl, de mooie woordkeus en de ongeëvenaarde wendingen.

Thematiek

Faverey is vanaf zijn eerste gedichten de dichter van de dood, maar hij is ook vanaf zijn eerste gedichten een van onze meest humoristische en vitale dichters. Zelf heeft hij tot in zijn laatste vraaggesprek benadrukt dat het zo moeilijk allemaal niet is en

dat hij, net als die kleine jongen aan het strand, eenvoudig mooie dingen wilde maken die de aanslagen van de tijd moesten overleven. ‘Ik probeer iets te maken dat het langer uithoudt dan ik zelf.’ In zijn van doodsbeelden doortrokken bundel Het ontbrokene staat ook dit mooie, geestige, tijdloze gedicht: een van zijn laatste, een van zijn meest Van Ostaijen-achtige en een van zijn meest toegankelijke:

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

41 Kritisch lit. lex.
mei 1991