Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jan Engelman

door Rudi van der Paardt

1. Biografie

Johannes Aloysius Antonius Engelman (roepnaam Jan) werd op 7 juni 1900 te Utrecht geboren in een streng katholiek gezin. Zijn ouders dreven een vishandel. Jan ging naar de driejarige hbs, maar werd daarvan wegens herhaaldelijk spijbelen al spoedig verwijderd, waarna hij de mulo bezocht. Na zijn examen, in 1916, meldde hij zich aan als journalist bij het dagblad Het Centrum. Al gauw kon hij daarin muziekrecensies publiceren. Engelman trouwde in 1922 met de zeven jaar oudere, eveneens katholieke, Elizabeth Oosterman, die hem twee dochters schonk, Elisabeth en Carolien. Het huwelijk bleek echter een grote mislukking, onder meer door Engelmans talrijke buitenechtelijke affaires. In 1930 werd de scheiding van tafel en bed uitgesproken; in 1931 nam hij zijn intrek in het huis van zijn vriend Pyke Koch, de schilder.

In 1921 was Engelman begonnen kunsthistorische artikelen te schrijven voor het weekblad De Nieuwe Eeuw, wat hij twintig jaar zou volhouden. In 1922 legde hij contact met Roeping, een maandblad met een sterk katholieke signatuur, maar twee jaar later al staakte hij zijn medewerking aan dit blad. Aan het mede door hem opgerichte maandblad De Gemeenschap (eerste nummer 1925) droeg hij gedichten en beschouwend proza bij. Hij werkte tot aan het einde, in 1941, aan dit blad mee, maar publiceerde in die jaren ook volop in andere tijdschriften, zoals De Gids en De Vrije Bladen. Hij was redacteur van De Harp (hiervan verschenen slechts twee nummers) en van het Vlaamse tijdschrift Dietsche Warande & Belfort.

In 1932 ging hij meewerken aan het landelijke dagblad De Tijd;

van 1953 tot 1957 was hij er redacteur letteren. Daarnaast was hij van 1953 tot 1962 als hoogleraar kunstgeschiedenis en esthetica verbonden aan de Jan van Eyck-academie te Maastricht.

In 1937 had Engelman Johanna Diepenbrock leren kennen, classica en later zangeres, dochter van de befaamde componist. Een intieme relatie was het gevolg: zij kregen samen een zoon, Florian. Toen zij in 1966 overleed, was dat een grote schok voor Engelman, die ook gevolgen had voor zijn gezondheid. Het jaar daarop verhuisde hij naar Amsterdam, waar zijn arts directe ziekenhuisopname noodzakelijk vond. Later werd hij verzorgd door een vriendin van Johanna, maar zijn gezondheid bleef precair. Hij overleed aan een longziekte op 20 maart 1972. Hij werd bijgezet in het graf van Alphons Diepenbrock, op de rooms-katholieke begraafplaats te Amsterdam-Buitenveldert, waar ook Johanna was begraven.

Engelman publiceerde in tal van bladen en tijdschriften. Behalve de reeds genoemde waren dat vooral Helicon, Forum, Groot Nederland, De Nieuwe Stem, Criterium, Het Woord, Maatstaf, Prisma der Kunsten, Kroniek voor Kunst en Kultuur en Raam. Hij gebruikte slechts één keer een pseudoniem: in een studentenblad publiceerde hij als Antipholus van Ephesus de ‘Ballade van de vrijheid’ (1944).

Engelman werd benoemd tot Officier in de Orde van Oranje-Nassau en Commandeur in de Orde van Leopold II. Hij verwierf diverse prijzen: in 1934 de Meiprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde voor Tuin van Eros; in 1936 won hij met De Dijk de declamatorium-prijs, die door de AVRO was uitgeschreven; in 1945 kreeg hij de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam voor de ‘Ballade van de waarheid’; in datzelfde jaar de Verzetsprijs voor letterkundigen; in 1954 de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre; in 1956 de Essayprijs van de Gemeente Amsterdam voor Twee maal Apollo; hiervoor kreeg hij in 1958 ook de ANWB-prijs.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Hoewel zijn faam vooral berust op zijn poëzie, waren het muziekrecensies en opstellen over literatuur en beeldende kunst, waardoor Jan Engelman eerst bekendheid verwierf. Zij waren in de jaren twintig (in Het Centrum, De Nieuwe Eeuw en De Gemeenschap) geschreven. Zijn artikelen over contemporaine beeldend kunstenaars, zoals Charley Toorop, werden gebundeld in Torso (1930), die over (voornamelijk) religieuze kunst in Tympanon (1934). De beeldende kunst bleef, getuige enkele monografieën die hij later schreef (onder meer over de magisch-realist Pyke Koch), zijn grote belangstelling houden, waarvan ook de lezers van De Tijd konden profiteren. Zijn vroege literaire beschouwingen, voor het grootste deel gewijd aan generatiegenoten (zoals Slauerhoff en Marsman), bracht hij bijeen onder de titel Parnassus en Empyreum (1931), een titel die ook zijn eigen poëtica aanduidde: hij streefde naar een synthese van (religieuze) bezieling en poëtisch vakmanschap. Van de tientallen kritieken die hij van 1953 tot en met 1965 voor De Tijd schreef, heeft hij niets gebundeld.

De ontwikkeling van Engelmans dichterschap verliep moeizamer. Hij publiceerde al in het begin van de jaren twintig enkele gedichten in diverse tijdschriften, maar hij had, naar eigen zeggen, een duwtje in de rug nodig om tot publicatie van een bundel te komen. Het was de dichter H. Marsman die hem hielp met de selectie van gepubliceerde gedichten voor zijn debuut, Het roosvenster (1927). Het werd een heterogene bundel, met twee lange, expressionistisch getinte gedichten met een religieuze inslag als blikvangers: ‘Beati misericordes’, over een barmhartige priester die een prostituee uit de ellende helpt, en ‘De geboorte’, een hartstochtelijk, driedelig gedicht over de verschrikkingen die de aarde hebben geteisterd; eerst worden die door de tussenkomst van ‘het hart der wereld’, Christus, met ogenschijnlijk succes bestreden, maar het is ‘de oude vijand’ die ten slotte zegeviert. Opvallende kenmerken van ‘De geboorte’ zijn de onregelmatige lengte der regels, het ontbreken van eindrijm, het gebruik van exotische woorden, een hamerend ritme en veel klankeffecten. In het eerste deel, dat een afronding

mist, vallen al deze verschijnselen te zien:

Kritiek

Marsman was verrukt van dit gedicht, wat leidde tot hun kennismaking en een al snel hechte vriendschap. In een recensie roemde hij ‘de toon, vaart en plastiek’ van ‘De geboorte’, dat hem verraste door ‘duizend teere nuancen’; het was ‘jong, jong, jong’. Dit enthousiasme valt overigens moeilijk los te zien van Marsmans eigen expressionistische gedichten in zijn debuut Verzen, van vier jaar eerder.

Ontwikkeling / Verwantschap

Engelmans tweede, omvangrijker bundel, Sine nomine (Latijn voor ‘zonder naam’ of ‘zonder naamwoord’), kent evenmin een thematische eenheid. Hij opent met een kleine reeks portretten van personen voor wie Engelman grote bewondering koesterde, zoals de Amerikaanse luchtvaartpionier Charles Lindbergh en de jong gestorven Franse schrijver Raymond Radiguet, destijds een cultfiguur. De invloed van Marsman op deze gedichten is duidelijk: de kritiek bestempelde ze als vitalistisch. In een tweede groep gedichten komen voor het eerst in Engelmans werk de Griekse cultuur en religie aan bod, die hij trachtte te combineren met zijn katholieke wereldbeschouwing. De bundel wordt afgesloten met een drietal klankgedichten of vocalises. Het meest voorkomende motief in de volgende bundel, Tuin van Eros en andere gedichten (1934), is de liefde, zowel de aardse als de hemelse. Dit geldt ook voor de meeste van de daarin opgenomen vertalingen van bewonderde dichters als Friedrich Hölderlin en W.B. Yeats. De gedichten die in formeel opzicht het meest de aandacht op zich zouden vestigen, zijn de

vocalises, die nadien in talloze bloemlezingen zouden worden opgenomen. De bekendste daarvan is de cantilene (een synoniem voor ‘vocalise’) ‘Vera Janacopoulos’.

De lichamelijke kant van de liefde ontbreekt vrijwel geheel in de bundel Het bezegeld, hart (1937). Het in deze bundel overheersende karakter van het religieuze element van de liefde bracht S. Vestdijk, die als een bewonderaar van Engelman gold, tot de klacht dat de dichter nu zijn thematisch evenwicht was kwijtgeraakt. Latere bundels als Noodweer (1942) en Vrijheid (1945) zijn, zoals uit de titels al blijkt, ontstaan naar aanleiding van de oorlogsomstandigheden.

Bundels als Het roosvenster en Sine nomine ontbreken, op enkele afzonderlijke gedichten na, in de Verzamelde gedichten (1960), waaruit valt op te maken dat Engelman toen volledig afstand had genomen van zijn expressionistische werk. Daarmee ontbrak ook het spraakmakende ‘De geboorte’. In zijn laatste bundel, Het Bittermeer (1969), een somber werk, is ook geen spoor meer te vinden van de taalkunstenaar.

Behalve poëzie en kunstkritieken schreef Engelman vanaf 1934 talrijke toneelstukken, meestal vertalingen of bewerkingen. Ook bewerkte hij operateksten en schreef hij originele libretti voor opera's van componisten als Henk Badings en Hendrik Andriessen.

Thematiek / Techniek

Wat over Tuin van Eros werd opgemerkt, geldt voor het hele oeuvre van Engelman: liefde en hartstocht zijn daarin de belangrijkste thema's, soms ook de combinatie van liefde en dood. Zijn eerste toneelstuk, Prinses Turandot (geschreven in 1934 in opdracht van Groninger studenten), is een zeer vrije bewerking van een tragikomedie van de achttiende-eeuwse Italiaanse toneelschrijver Carlo Gozzi. De plot - een Chinese prinses wil alleen trouwen met een prins die drie vragen kan beantwoorden - bevat een bekend sprookjesachtig motief. Engelman voegt hieraan komische noten toe, onder meer door de oer-Hollandse figuur van Jan Klaassen nuchtere opmerkingen in de mond te geven. Tragische liefde domineert het libretto van de opera Philomela (1950), met muziek van Hendrik Andriessen. De tekst is gebaseerd op het Griekse mythologische verhaal van koning Tereus, zijn vrouw Procne en haar zuster Philomela: Tereus, in

liefde voor haar ontbrand, verkracht zijn schoonzuster, waarna hij - om te voorkomen dat zij haar zuster inlicht - haar tong afsnijdt. Maar zij weet het gebeurde toch te vertellen door een kleed te weven waarin het misdrijf is verbeeld. Uiteindelijk wordt het drietal door de goden in vogels veranderd: in een nachtegaal (Philomela), een zwaluw (Procne) en een hop (Tereus).

In Engelmans poëzie is het liefdesthema vaak gekoppeld aan zijn geliefde, die hij Ambrosia noemt, een Griekse benaming voor een godin of een vrouw van goddelijke schoonheid. Zij komt in veel bundels voor, maar het meest in Tuin van Eros. De Verzamelde gedichten vangen aan met een omvangrijke cyclus van vijftig vierregelige strofen, ‘In den tuin’; de tuin is Bijbels, die van de Hof van Eden, maar ook de plek waar de lichamelijke liefde wordt bedreven. De lyrische ik geeft enerzijds de vreugde weer de ware liefde gevonden te hebben bij Ambrosia: aan haar is Tuin van Eros opgedragen. Anderzijds legt hij er de nadruk op dat die aardse liefde hem (terug)voert naar de hemel. Het is een opvatting over de dualiteit van de liefde, die men al in Plato's dialogen, met name Het Symposion, kan vinden, teksten die Engelman - gezien zijn toespelingen op het werk van de Griekse wijsgeer - zeker moet hebben gekend. De meeste liefdesgedichten in Tuin van Eros hebben deze tweevoudige eros als thema en zijn, ook als zij niet met name wordt genoemd, onmiskenbaar gericht tot ‘Ambrosia’. Zo ook in het gedichtje ‘Orgelpunt’:

In deze strofen blijkt duidelijk dat de liefde voor Ambrosia sterk erotisch is, maar dat zij in wezen een harmonieus geheel is van

lichamelijke en geestelijke elementen. Vergelijkbare (en veelbesproken) gedichten zijn bijvoorbeeld ‘Zacht branden’, ‘Adieu’, ‘Na jaren’ en ‘Klein Air’. In het strofische gedicht ‘Ambrosia’ bezingt Engelman de liefde zelf: ‘hier is de Min geboren/ hier is het lichaam stil/ de Vogel zal wel horen/ als ik verbranden wil’. Hij vergelijkt zich met de vuurvogel Phoenix, die na het liefdesspel (‘de kleine dood’) weer verrijst, getuige de slotregels: ‘veel klaarder dan een zonne/ ben ik weer opgestaan’.

Het bekendste gedicht evenwel in Tuin van Eros (dat eerder het slot vormde van Sine nomine) waarin Ambrosia een rol speelt, is ‘Vera Janacopoulos’. Hoewel de titel en een groot deel van de versregels de lezer voor grote problemen stellen, is het juist door deze raadselachtigheid dat het gedicht in het collectieve geheugen is opgeslagen. Dit is de tekst:

Kritiek / Stijl

De titel verwijst naar een optreden van een beroemde Grieks-Braziliaanse sopraan dat Engelman in zijn woonplaats had bijgewoond. De aanduiding ‘cantilene’ voor het gedicht wijst erop dat de klank zeer belangrijk is: volgens sommige critici (Ter Braak is hun bekendste vertegenwoordiger) was het ook

niet méér dan een spel met klanken, andere interpreten (onder wie Vestdijk, in diverse publicaties) meenden dat men bij grondige analyse een zinvolle betekenis kon ontwaren. Aan Victor van Vriesland (1970) schreef Engelman dat hij ernaar had gestreefd een liefdesgedicht te schrijven, even ‘onbevangen en goddelijk licht’ als de zang van de genoemde sopraan. Daarom had hij veel woordcombinaties gekozen die vooral goed klonken, zonder dat zij tot onzinnigheden zouden leiden. De essentie van het gedicht zag hij zelf in de verwondering over het bestaan van zijn liefde voor en van Ambrosia, zijn minnares en muze, maar ook over het kunnen voltooien van een aan haar gewijd gedicht.

Relatie leven/werk

De vraag of Engelman, met name in zijn poëzie, zinspeelde op zaken die met zijn persoonlijk leven te maken hadden, kan men zonder meer bevestigend beantwoorden. In het gedicht ‘Twee kinderen’ (uit Noodweer) bijvoorbeeld gaf hij een portret van zijn eigen kinderen, van wie zelfs de namen worden genoemd. Aan zijn vriend Marsman wijdde hij drie gedichten. Veel is er geschreven over het liefdesleven van Engelman, met name over ‘Ambrosia’. In de jaren twintig en dertig was algemeen bekend dat Engelman een relatie onderhield met Annie van der Meijden-Bakker, de echtgenote van een Utrechts violist. Hun intieme vriendschap leidde niet tot een huwelijk, doordat beiden katholiek getrouwd waren en dus niet konden scheiden. Er is wel geopperd dat de beginletters van haar naam, AMB, Engelman ertoe brachten haar Ambrosia te noemen.

Visie op de wereld

Sötemann (2003) opent zijn apologetisch essay over Engelman met de volgende karakteristiek: ‘Een sensuele melodieuze individualistische katholieke estheet.’ De kenschets is niet helemaal juist, maar een ‘katholieke estheet’ was Engelman zeker. De tijdschriften waarvoor hij zijn beschouwingen schreef, waren uitgesproken katholiek: de opvatting van de respectieve redacties dat het religieuze element daarin voorop diende te staan, ervoer Engelman meer en meer als een keurslijf. Daarom richtte hij in 1925, onder meer met de gebroeders Henk en Louis Kuitenbrouwer (pseudoniem Albert Kuyle), het maandblad De Gemeenschap op, waarvan hij ook redacteur was: het blad propageerde artistieke vrijheid en een ruimhartig katholicisme

tegenover roomse benepenheid. In 1930 verliet Engelman de redactie, omdat Kuyle tegen hem ageerde: hij was, in diens ogen, te zeer een estheet en nauwelijks nog een katholiek te noemen. Kuyle verliet in 1934 zelf de redactie en begon het tijdschrift De Nieuwe Gemeenschap, waarvoor hij vooral proza met een traditioneel-katholieke signatuur schreef. Engelman keerde weer terug naar het blad dat hij mede had opgericht en bleef daarin publiceren, totdat het in 1941 door de bezetter werd verboden.

Verwantschap

Een ‘individualist’ kan men Engelman bezwaarlijk noemen; denk alleen al aan zijn hechte vriendschappen met componisten voor wie hij teksten schreef, aan de schilders aan wie hij studies wijdde en aan de talrijke literatoren met wie hij samenwerkte. De twee belangrijkste auteurs in dit verband waren Anton van Duinkerken en H. Marsman. Eerstgenoemde werd in 1929 redacteur van De Gemeenschap en was van dat tijdschrift door zijn programmatische stukken meteen de meest gezaghebbende: in 1934 werd hij hoofdredacteur. Over de koers die het tijdschrift moest aanhouden, waren hij en Engelman het eens: tegen Kuyle en de zijnen in bepleitten zij het handhaven van artistieke waarden en een ruimhartige geloofsbeleving. Zij waren dichter en essayist, met name op het gebied van de kunstgeschiedenis, waarin zij beiden het professoraat verwierven. Zij schreven met waardering over elkaars werk.

Veel korter was het contact tussen Engelman en Marsman, dat tussen 1925 en 1930 zijn hoogtepunt kende. Marsman hielp, zoals eerder vermeld, Engelman met de samenstelling van zijn debuut en had, met name in stilistisch opzicht, indirect invloed op Sine nomine. In deze vriendschap was overigens geen sprake van eenrichtingsverkeer. In de keus van hun onderwerpen gingen zij soms gelijk op: beiden publiceerden zij een gedicht over Raymond Radiguet, beiden over de farao Ichnaton. Niet zelden recenseerden zij dezelfde boeken. Bovendien schreven zij enthousiast, zij het met kritische kanttekeningen, over elkaars poëzie.

Stijl / Techniek

Sötemann noemde, zoals vermeld, Engelman (onder meer) een ‘melodieuze estheet’. Deze kwalificatie geldt uiteraard primair zijn poëzie (of de poëtische gedeelten van zijn dramatisch werk),

maar ook zijn beschouwend proza is om zijn stijl geprezen. Het melodieuze in Engelmans verzen schuilt in zijn spel met klanken: geprononceerde assonanties en wat gedempte alliteraties, gebruik van metra of ritmen en afwisselende rijmen. Voorts kan men wijzen op herhalingen of bijna-herhalingen van woorden: uit het geciteerde ‘Vera Janacopoulos’ is ‘zoete zoele kindermond’ een goed voorbeeld. Nog sterker vindt men de herhaling in de eveneens vaak gebloemleesde vocalise ‘En rade’, waarvan de eerste strofe luidt: ‘Groen is de gong/ groen is de watergong/ waterwee watergong/ groen is de gong van de zee.’

C.J. Kelk heeft er terecht op gewezen dat sommige gedichten van Engelman, zoals ‘En rade’ en ‘Annabel’, trekken vertonen van volkspoëzie. Zijn woordkeus is per (sub)genre verschillend, maar veel van zijn gedichten (de ‘experimentele’ buiten beschouwing gelaten) worden gekenmerkt door het herhaald gebruik van woorden die al in zijn eigen tijd archaïsmen moeten zijn geweest.

Kritiek

Juist door de stilistische variëteit van Engelmans gedichten is het begrijpelijk dat critici tot zeer verschillende samenvattende oordelen over de kwaliteit van zijn poëzie zijn gekomen en nog steeds komen. De volgende woorden stammen van de doorgaans nogal kritische D.A.M. Binnendijk (1942): ‘Ik ken geen Nederlandsch dichter van dezen tijd, die zoo moeiteloos de vormen vindt voor zijn bezieling, die zoo het instrument van de taal weet te stemmen, dat er geen toon verkeerd wordt gesteld, en geen die met speelscher vreugde zijn roeping volgt.’ Tegenover de juichtonen van Binnendijk kan men de kritiek van J.H.W. Veenstra (1960) plaatsen: hij meende dat Engelman tekortschoot in het gebruik van zinvolle poëtische hulpmiddelen. ‘Hij maakt het zich te gemakkelijk waar het ritme en rijm betreft - wie niet voor de bedwelming vatbaar is, ontdekt wel heel afschuwelijke stoplappen - en ook gemakkelijk waar het gaat om beeld en symbool, die zelden door een persoonlijke lading hun conventionele herkomst doen vergeten.’

Aan Engelman als essayist over ‘de kunsten’, inclusief de literaire, is in de contemporaine kritiek weinig aandacht besteed. Ook Bloem is er kort over, in zijn befaamd geworden stuk ‘Vorm of vent’, over de antithese persoonlijkheid en literair

vakmanschap, waarbij hij ook aan de literaire essays van Engelman in Parnassus en Empyreum enige aandacht besteedt. Hij vindt dat op Engelmans stijl weinig aan te merken valt en dat zijn katholiciteit geen bezwaar mag zijn voor lezers met een andere geloofsovertuiging (maar welke auteurs Engelman in zijn bundel behandelt, laat hij na te vermelden). Na de oorlog ging Engelman niet met moderne stromingen mee: hij stelde figuratieve kunst ver boven abstracte en moest van de Experimentelen niets hebben. Geen wonder dat hij gold als een conservatief criticus, met wie nauwelijks rekening werd gehouden.

Engelmans toneelbewerkingen, vertalingen en libretti zijn evenmin druk besproken. Nijhoff stelde de vertaling van de Matthäus Passion aan de orde: ‘Engelman heeft gedaan wat men van een man met ingeboren muzikaliteit kon verwachten en daarmee veler verwachting overtroffen.’ Als dichter werd Engelman in de jaren dertig, met name voor Tuin van Eros (1932-1934), door velen gewaardeerd: grootheden als Binnendijk, Nijhoff, Vestdijk, Marsman en Du Perron spraken hun waardering uit. Ter Braak stond echter nogal sceptisch tegenover Engelman, zoals bij de bespreking van ‘Vera Janacopoulos’ al is geconstateerd: de titel van zijn recensie, ‘Pöezie als roes’, is tekenend voor zijn distantie. Door conservatieve katholieken werden zijn erotische verzen sterk veroordeeld: Tuin van Eros vonden zij een ‘vunzig boekje’ en de dichter zelf ‘de satan van de ontucht in onze poëzie’. De bundels van Engelman uit de jaren veertig, Noodweer (1942) en Vrijheid (1945), werden minder gewaardeerd. Zijn laatste bundeltje, Het Bittermeer (1969), werd door geen enkele recensent goed beoordeeld.

Publieke belangstelling

Het lijdt geen twijfel dat Tuin van Eros niet alleen bij de critici, maar ook bij het publiek veruit favoriet is geweest: in 1978 verscheen een vijftiende druk. Een verklaring voor deze populariteit zal zijn dat verzen als ‘Vera Janacopoulos’ en voorts veelgeprezen gedichten als ‘Annabel’, ‘En rade’ en ‘Wolken’, dus de meest muzikale en intrigerende, hierin zijn opgenomen. Ook diverse vertalingen of bewerkingen van toneelstukken en operalibretti zijn enkele malen herdrukt, zoals zijn versie van Sophokles' Oedipus Rex en vooral de vertaling van Bachs Matthäus Passion (tien drukken), die lang voor uitvoeringen is gebruikt.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

De oudere literatuur over het werk van Engelman, met name dat van voor 1933, is verzameld in Jan H. Cartens, Jan Engelman. Brugge/Utrecht 1960 (2e, uitgebreide druk 1967).

129 Kritisch lit. lex.
mei 2013