Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jan G. Elburg

door R.L.K. Fokkema
met een aanvulling door Jan van der Vegt

1. Biografie

Joannes Gommert Elburg werd op 30 november 1919 te Wemeldinge geboren als enig kind van Maria Martina Zuidweg en Rengert Joannes Elburg. Zijn moeder kwam uit Yerseke, zijn vader uit de kop van Noord-Holland. In 1922 verhuisde het gezin naar Amsterdam, waar Elburgs vader bij de havendienst ging werken. Jan, die geen godsdienstige opvoeding kreeg, groeide op in de Van der Pekbuurt in Noord waar hij al jong sympathie opdeed voor linkse protesten tegen onrecht en onderdrukking. Hij behaalde in 1937 het diploma driejarige hbs en ging als laborant organische chemie bij de BPM werken. In een gestencild blaadje van de oud-leerlingenvereniging Oue Ghetrouwen publiceerde hij in 1938 zijn eerste gedichten.

Op 10 mei 1940 vocht Elburg als dienstplichtig soldaat aan de IJssellinie bij Zutphen. Als krijgsgevangene verbleef hij een maand in een kamp bij Stargard (Pommeren). Terug in Amsterdam werd hij op wachtgeld gesteld en vervolgens in september 1941 door het bedrijf gedetacheerd bij Organon in Oss. In de zomer van 1942 hervatte hij het werk bij de BPM. Inmiddels had hij in het Amsterdamse café Eylders kennisgemaakt met Gerard den Brabander en met de dichters van de Criterium-groep. In maart 1942 debuteerde hij officieel in dat tijdschrift met het sonnet ‘Evenwicht’, dat werd opgenomen in zijn debuutbundel Serenade voor Lena, waarvan in 1943 een clandestiene uitgave verscheen.

Elburg sloot zich aan bij een afdeling van de Amsterdamse knokploeg Linie Oost, die een communistische inslag had. Hij werd in de oorlogsjaren, op het adres Herengracht 406, huisge-

noot en vervolgens levenspartner van de negen jaar oudere illustratrice Lotte Ruting, bij wie hij tot 1960 is blijven wonen. Enkele uitgesproken anti-Duitse gedichten stonden in de illegale bundel De distelbloem (1944), die hij publiceerde onder het pseudoniem Jan Rengertsz.

Hoewel hij geen lid werd van de Communistische Partij Nederland, bracht openlijke sympathie voor het communisme en de Eenheidsvakcentrale hem na de bevrijding in conflict met de directie van de BPM en daarom nam hij per 15 december 1946 ontslag. Hij ging werken als copywriter en werd in 1951 docent ruimtelijke vormgeving aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (vanaf 1968 Gerrit Rietveld Academie), een school in de geest van het Bauhaus. Met de aan het Bauhaus ten grondslag liggende ideeën had hij tijdens een onderduikperiode in 1944 kennisgemaakt. Hij heeft dit vak in het basisjaar gegeven tot 1981, toen hij werd afgekeurd.

Elburg werd in 1945 door Koos Schuur als medewerker betrokken bij Het Woord; in september 1946 werd hij redacteur. Hij maakte kennis met Gerrit Kouwenaar en Lucebert en vormde in 1948 met hen de literaire fractie van de Experimentele Groep in Holland, die in 1949 opging in de internationale kunstenaarsbeweging Cobra. In 1954 en 1955 was hij redacteur van Podium. Al vóór 1950 had Elburg zich als experimenterend beeldend kunstenaar ontwikkeld, met tekeningen (vignetten van hem stonden onder meer in Het Woord), gouaches, fotomontages en werk in de door hemzelf ontwikkelde techniek van de monoprint. Hij deed mee aan de geruchtmakende Cobra-tentoonstelling in november 1949, maar toen zijn aanstootgevend geachte fotomontages werden verwijderd, brak hij met Cobra. Hij nam in volgende jaren geregeld deel aan exposities op verschillende plaatsen in Nederland en ontwierp omslagen van eigen bundels. Van 1960 tot en met 1962 was Elburg getrouwd met Freddie Rutgers, ex-echtgenote van Remco Campert en ex-partner van Gerrit Kouwenaar. In 1964 trouwde hij met Michèle Gaarkeuken. Zij kregen een zoon en een dochter en verhuisden in 1971 naar Haarlem.

De gemeente 's-Gravenhage bekroonde Elburgs verhalende gedicht Klein t(er)reurspel in 1948 met de eerste Jan Campert-

prijs voor poëzie. In 1959 kreeg hij de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam voor Hebben en zijn. Zijn hele oeuvre werd twee keer bekroond: in 1970 met de Feniks-prijs van de Rotterdamse Kunststichting en in 1976 met de Constantijn Huygens-prijs van de Jan Campert-stichting.

In 1983 werd bij hem een variant van non-Hodgkin-leukemie geconstateerd. Hoewel de ziekte aanvankelijk beheersbaar leek, verzwakten complicaties zijn conditie en op 13 augustus 1992 stierf Elburg in het Anthonie van Leeuwenhoek Ziekenhuis te Amsterdam.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Met de titel van zijn verzamelbundel Gedichten 1950-1975 afficheert Jan G. Elburg zich nadrukkelijk als een Vijftiger en neem hij expliciet afstand van zijn vroeger gebundelde, conventionele poëzie die romantisch-realistische trekken vertoont. In de verzamelbundel neemt hij ook niet op de ongebundeld gebleven surrealistische verzen. Deze ongebundelde en gebundelde gedichten beschouwt hij als vingeroefeningen, als een aanloop tot het soort poëzie dat hij wilde gaan schrijven. Daarom was het een verrassing dat Elburg in 1986 de surrealistische verzen uit de jaren 1941-1942 publiceerde, onder de sprekende titel Vroeger komt later, waarin ook reprodukties zijn opgenomen van tekeningen en monoprints uit zijn Cobra-tijd (1948-1949).

Hoewel het goed mogelijk is zowel Elburgs laatstverschenen bundel Haaks op de uitvlucht (1988) als zijn prozagedichten, verzameld in Praatjes kijken (1960, 1974) en De kikkers van Potter (1981), te zien in surrealistisch perspectief, is dit werk eveneens te beschouwen als een extreme verheviging van zijn expressionisme, dat hij al in Het woord verdedigt. In dit tijdschrift (1945-1949) formuleert hij, deels in reactie op de esthetische theorieën van mederedacteur Gerard Diels, zijn geëngageerde poëzietheorie, waaraan hij in wezen in de loop der jaren trouw is gebleven. Het expressionisme streeft een vorm- en een maatschappijverandering na en ziet het gedicht als een levend organisme. De bundels die hiervan spreken, Laag Tibet (1952), De vlag van de werkelijkheid (1956), en Hebben en zijn (1958), verzamelt Elburg onder de titel Drietand (1960). De suggestie ervan is natuurlijk ook dat de poëzie, als het attribuut van de god van de zee, Neptunus of Poseidon, de aarde op haar grondvesten doet schudden.

De gedachte mijn echo (1964) luidt een nieuwe periode in. De aandacht is meer op de binnenwereld van de dichter gericht dan op de buitenwereld, wat tot gevolg heeft dat de beeldspraak autonomer wordt (minder verankerd in de zichtbare- en tastbare realiteit) en de expliciete sociale gerichtheid plaats maakt voor aandacht voor het materiaal van de dichter bij uit-

stek, de taal. Evenals de bundel Streep door de rekening (1965) in zijn geheel, gaat in De quark en de grootsmurf (1971) een lange cyclus (‘Verschil in hoogte’) in op de aard en functie van de poëzie. In de aan de verzamelbundel toegevoegde bundel Dodemansknop zet de sinds 1964 ingetreden versobering van woord- en beeldgebruik door.

Traditie

Indien men expressionisme en surrealisme ziet als uitvloeisels van de Romantiek en Elburgs toegenomen aandacht voor het taalmateriaal ziet als een blijk van zijn symbolistische gezindheid, dan kan men in andere termen zeggen dat Elburg in de loop van zijn dichterschap een expressieve poëtica heeft ingeruild voor een autonome ofte wel objectieve poëtica. Eenvoudiger gezegd: spreekt in de Drietand-poëzie de dichter, omwonden en onomwonden, zijn visie op de werkelijkheid uit, in de latere gedichten spreekt de taal van het gedicht. Voor de lezer heeft dit tot gevolg dat directe herkennings- of identificatiemogelijkheden minder worden en de interpretatie van de gedichten navenant moeilijker wordt. Het is een ontwikkeling die Elburg gemeen heeft met dichters als Paul van Ostaijen of Gerrit Kouwenaar.

Verwantschap

Het conventionele (en later afgezworen) begin van Elburgs dichterschap gedijde in de sfeer van Criterium-poëzie als van Bertus Aafjes en Ed. Hoornik en vooral van Gerard den Brabander, bard en bohémien, die ook tot de verbeelding sprak van Kouwenaar en Lucebert. Tezelfdertijd krijgt Elburg oog voor het surrealisme als hij, in 1937, in Amsterdam een expositie bezocht heeft van schilderijen van Max Ernst, René Magritte en Yves Tanguy. Van groot belang voor zijn denken over poëzie en over de verhouding van droom en daad is het contact met Koos Schuur geweest. Sedert 1943 zochten zij samen naar een alternatief voor de conventionele poëzie, in hun woorden ‘motregenpoëzie’. Gedurende de oorlogsjaren lezen zij de Franse symbolisten, met als gevolg dat zij na de Tweede Wereldoorlog in Het woord poëzie propageren waarin het verstandelijk element verdrongen is door de poëtische sensatie en suggestie. Ook maken zij in de eerste naoorlogse jaren kennis met de beeldrijke poëzie van Kenneth Patchen en Dylan Thomas.

Intussen lijkt Elburgs contact met de Experimentele Groep in Holland en zijn vriendschap met Lucebert en Kouwenaar van het grootste gewicht voor zijn doorbraak in 1952 met Laag Tibet, dat men wel Elburgs tweede debuut kan noemen, omdat de bundel weinig of niet gelijkt op zijn vroegere poëzie. Dit wil niet zeggen dat de bundel niet in een expressionistische traditie staat - de naam van Marsman vooral kan hier vallen. Dit te meer, waar Elburg zelf in 1953 de experimentele poëzie onder andere beschouwt als een overwinning op ‘het kleine en benauwde van de toen in zwang zijnde Criterium-poëzie, met zijn geniepige aandacht voor de kleine dingen, met zijn angst voor het grote en meeslepende’. Kortom, tegen Vasalis en voor Marsman.

Visie op de wereld

Van grote betekenis voor zijn poëzie-opvatting is Elburgs maatschappijvisie; ze vormen in wezen één geheel. Wel belijdt Elburg in zijn Woord-periode ook enig ‘hooghartig aestheticisme’, zeker als sociaal-realistische theoretici van het lijf gehouden moeten worden, maar hij kan er even zo gemakkelijk afstand van nemen, omdat ‘het leven meer is dan de kunst’. Opgegroeid in een links Amsterdam, komt hij in de oorlog tot een marxistische overtuiging, die leidt tot een geëngageerd dichterschap, dat weliswaar geen arbeiderspoëzie oplevert, maar wel wegbereiding wil zijn naar een nieuwe samenleving. Elburg is afkerig van ‘een vers met onverteerde sociale leuzen en mededelingen’. Hij legt er telkens weer de nadruk op dat niet de intentie van de dichter doorslaggevend is bij de bepaling van kwaliteit, maar de manier waarop die intentie gestalte krijgt in het gedicht In vergelijking met de politieke actievoerder staat de literaire woordvoerder zwak, ‘de ene belooft brood en de andere ongemakkelijke schoonheid’, maar beiden dienen hetzelfde doel, een heilstaat op aarde, waarin de mens geen slaaf meer is, maar vrij in al zijn doen en laten.

Kunstopvatting

Hiermee krijgt de poëzie een eigen taak - die van de doorbreking van leef- en denkgewoonten en die ter bevordering van de bewustwording - maar ook een relatieve autonomie. In laatste instantie is poëzie voor Elburg geen spel ‘dat zo fijn uit het materiaal te voorschijn komt. Ik heb er altijd nog iets anders mee willen doen. Ook magie tegenover mezelf eigenlijk. Ik wil-

de mijzelf en anderen ergens anders krijgen door poëzie. Waar? Dat weet ik niet eens altijd [...] Iets duidelijk maken, waarschuwen, voorbeelden stellen’. De afwijzing van het vermeende dichten als louter spel blijkt ook, als hij aan zijn typering van Kouwenaars poëzie, ‘kostbare soberheid’, toevoegt: ‘Met juist die dosering belijdenis in zijn werk die dit meer maakt dan een omwille van het spel gespeeld spel.’

Het doel van het dichten acht hij: ‘Het maken èn meedelen’, en de kern van zijn poëzie wil hij omschreven zien met de regel ‘ik hoop dat ik stoor’ (Streep door de rekening, p. 34). De mens moet in zijn instincten en in zijn redelijkheid, in zijn bewustzijn en in zijn onderbewustzijn getroffen worden door middel van het beeld en een krachtig ritme. Deze opinie vloeit voort uit Elburgs opvatting dat poëzie een levend fenomeen is: ‘Poëzie kan lopen en vliegen en (de lezer) in de vingers pikken.’ Aan het gedicht moet adem en lijfswarmte worden meegegeven: ‘Ik probeer door een grotere beweeglijkheid, een sneller heen en weer laten springen van suggesties en taalbeweging, het gedicht een grote inwendige actie te geven.’

Kritiek

De reacties op Elburgs werk zijn verdeeld te noemen. Aanvankelijk is de kritiek geneigd Elburg het voordeel van de twijfel te gunnen op grond van de sociale bekommernis die uit de poëzie spreekt. Op het punt van de beeldrijkdom en de beweeglijkheid van het gedicht is hem zowel lof als verguizing ten deel gevallen. Wie de breedsprakigheid duister noemt, of de overladenheid van woord- en beeldstapeling incoherent, ervaart de sinds 1964 ingetreden soberheid als weldadig. Zo constateert Rein Bloem bij verschijning van de verzamelbundel ‘een teveel, een gejakker door een woord- of betekenisveld’ en vindt hij Elburg op z'n best als ‘een experimentele Speenhoff, een verknipte zanger van het levenslied’. Anderzijds heeft hij lof voor de reeks ‘de kaalslag’ uit Dodemansknop: ‘de mooiste poëzie die hij ooit geschreven heeft, zoals het bos gerooid wordt, zo wordt het woord ontdaan van zijn vertakkingen.’ Ook Kees Fens verwijt Elburg in 1976 dat hij aan het woord en het beeld niet de tijd gunt tot doorwerking in het hele gedicht en hij meent dat de middelen van deze ‘koppelbaas van de taal’ tijdgebonden zijn. C. Buddingh' daarentegen koestert grote be-

wondering voor het stoutmoedig samengaan van sociale bewogenheid en rijke metaforiek. Peter Berger rekent Elburg met Lucebert tot de grootste dichters van de Beweging van Vijftig. Beide laatste critici hebben moeite met Elburgs sobere poëzie van na 1964, met het naar binnen geslagen taalexperiment. Ook Vijftigers als Sybren Polet en Gerrit Kouwenaar hebben al in 1964 kritiek, de één meer, de ander minder. Polet meent te maken te hebben met ‘een nieuw soort rederijkerij’ en zelfs met ‘een theoretische mensenliefde’. Kouwenaar acht Elburg ‘ergens een typische “Woord”-dichter gebleven, een expressionist [...] hij maakt zich breed in zijn poëzie.’ Hem boeit uiteindelijk meer ‘het enerverende tikken van een verfijnd mechaniek dan een ontploffing’ of dan het gedicht ‘dat als een poëtische daad van de pagina spat’.

Voor de reacties op het proza dat Elburg schreef, is dezelfde tegenstelling in waardering zichtbaar. Pierre H. Dubois vindt het soms onbenullig en flauw, maar Hans van Straten en Jacques Kruithof waarderen Elburg als surrealistisch columnist. Wanneer onbegrip en misverstand ten aanzien van zijn werk rijzen, brengt Elburg zijn kritische functie in het geweer. Aan zelfkennis en zelfkritiek schort het hem niet, en men zou hem bij na de beste commentator van zichzelf kunnen noemen, wanneer men zijn toelichting leest op de niet gemakkelijk interpreteerbare cyclus ‘Verschil in hoogte’. Of als men, zoals Wiel Kusters doet in het nawoord van de bloemlezing Iets van dat alles (1982), zijn Praatjes kijken leest als allegorieën van Elburgs leven en kunst In 1964 erkent Elburg dat zijn poëzie soms een teveel heeft, omdat hij recht wil doen aan zijn opvatting van het gedicht als levend organisme. Aangaande zijn geaardheid aanvaardt hij de benaming ‘expressionist’, ‘aards-humanitair’ is de toevoeging van Paul Rodenko. Wat zijn Woord-periode aangaat, vindt Elburg de aanduiding ‘neo-symbolistisch’ van toepassing. Hij bekent in 1964 voor het symbolisme opnieuw een zwak te hebben: ‘Maar niet in zijn verfijnde woordgebruik Het heeft iets met een manier van waarnemen te maken.’ Maar ook krijgt zijn poëzie trekken van een zesde zintuig, als Elburg de titel van De gedachte mijn echo (1964) per flaptekst uitlegt: ‘de dichter, de mens, i.c. Elburg [is] gretige speurhond voor de ge-

dachte uiten zijn poëzie [...] verslag van vermoedens en ervaringen zonder meer.’ En: ‘de inhoud van deze nieuwe verzameling brengt het zozeer verguisde neo-symbolisme in gedachten [...] met behulp van de geijkte symbolen [wordt] herhaaldelijk het vermoeden uitgesproken van - schrik niet - een bestaan door het bestaan heen.’ Dergelijke uitleg wordt Elburg overigens weer niet altijd in dank afgenomen, omdat het de lezer eerder blokkeert dan speelruimte verschaft voor de eigen inventiviteit.

Publieke belangstelling

Elburg voelt zich intussen allerminst miskend of onderschat, al constateert hij dat de pers aan hem minder aandacht besteedt dan aan Lucebert of Kouwenaar. In Praatjes kijken spreekt hij van ‘twee dozijn lezers’ en van dertig exemplaren die van Streep door de rekening zijn verkocht. Maar ook heeft hij zo zijn reden gelukkig te zijn met de verdeelde reacties, gezien de regels uit het typerende gedicht ‘Met grint gooien’: ‘Dit vers/zal ze heugen. Als ze boos worden werkt het/als ze smalen is het raak.’ Anderzijds is er ook een uitval als deze: ‘En krijg ik nou gvd ook eens/(leuke) kritieken ipv literaire prijzen...’ En ook al is dit een boutade, in de mond gelegd van een ‘poetic mouse that roared’, de regels duiden op een lichte teleurstelling. Een deceptie die ook al tot uiting was gekomen in de bundeltitel Streep door de rekening.

Het is niet onmogelijk dat de belangstelling voor zijn werk langzaam weer toeneemt, al was het alleen maar om zijn jongste publikaties Geen letterheren (1987) en Vroeger komt later (1986), die een artistiek leven documenteren, dat zijn poëzie ten diepste spiegelt. Zijn totale poëzie wordt, zoals Elburg in 1986 erkent, beheerst door ‘een merkwaardige schizofrenie, een soort breuk: de politieke, duidelijke gedichten naast de gedichten die meer vergeestelijkt zijn en zich met duistere taalconstructies bezig houden.’. Juist met die laatste categorie wekt Elburg de meeste weerstand op, een weerstand die hij ook opzoekt Men kan ook zeggen dat publiek en pers moeite hebben met het surrealistisch karakter van een groot deel van zijn oeuvre, waarnaar een diepgaand, objectief onderzoek trouwens nog niet is gedaan. Aan de andere kant wil Elburg de lezer ook niet aan boord komen met gemeenplaatsen. Zoals hij zegt: ‘De

terloopse aanval op de gemeenplaats ligt natuurlijk in het verlengde van mijn mening dat een kunstwerk het de mensen niet gemakkelijk dient te maken.’ Dit standpunt gaat soms zo ver dat hij er herhaaldelijk in slaagt zijn lezers met letterlijke stomheid te slaan, en, kan men toevoegen: zich epigonen van het lijf houdt, onnavolgbaar als hij kan zijn. Misschien is een kentering in de belangstelling af te lezen uit de verschijning van de tweede druk van Iets van dat alles, de door Elburg samengestelde bloemlezing uit zijn poëzie.

Relatie leven/werk

In ruimer verband is Elburgs surrealisme te zien als een fundamentele verzetshouding jegens de gevestigde orde, of die nu maatschappelijk dan wel artistiek is. Het is een agressie die gevoed kan zijn door zijn jeugd doorgebracht in een Amsterdamse volksbuurt, waar hij gewend is geraakt aan geweld en aan vechten uit lijfsbehoud. Dit laatste zou dan ten diepste nog terug te voeren zijn op zijn land van herkomst, waarvan de wapenspreuk aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: luctor et emergo. In ieder geval klettert wapengeweld in zijn poëzie en stroomt ook het water rijkelijk; zijn taal is, zegt hij, door het Zeeuws gefilterd. Een intensief beleefde oorlogstijd kan het hare hebben bijgedragen aan de verzetshouding.

Minder zwaarwichtig maar evengoed als verzet is Elburgs levens- en kunstbeschouwing te zien in het licht van het spel, het taalspel, woordspel en letterspel, dat maatschappelijk weinig gewicht in de schaal legt, tenzij men deze zogenaamde nutteloosheid ziet als ultiem maatschappelijk verzet. Al vroeg is hij, in weerwil van zijn vechtlust en verzetshouding, ook deze mening toegedaan over het leven ‘dat ieder dagelijks één minuut ontroert,/maar heel de dag vervult van toch wel prettig vinden?’ En over de wereld: ‘wonderlijk lijf om op te zijn.’. Zo verschijnt er ook een breuk in Elburgs wereldbeschouwing die materiële en immateriële facetten kent Het is een wereld die hij ten diepste - ondanks heersende discriminatie, klassen - strijd, oorlog (Tweede Wereldoorlog, Korea, Vietnam), onvrijheid, geestelijke slavernij en milieuvervuiling - accepteert in een gedicht dat zijn dikke verzamelbundel èn de bloemlezing afsluit onder de titel ‘gelovig soms’:

Thematiek

Uit het voorgaande blijkt dat zijn wereldbeschouwing een dualistische is, niet zo verwonderlijk bij een marxistisch, dialectisch denkend iemand. Afkomstig van het land, opgegroeid in de stad, is Elburg de dichter van de oppositie stad-natuur - uitgedrukt in de regels: ‘het land is een zeldzaam onrijpe verbeelding/en de stad is de waarheid en niets dan het werk.’ De klassenstrijd wordt geformuleerd in termen van natuur, waar in de lente ‘de crocuslopers’ worden uitgelegd ‘naar het nieuwe hopen’ of waar het erom gaat ‘de klopsignalen’ te horen ‘onder herfstbladvaalten’. Een gedicht als ‘Eerste van mei’ stipuleert dat de dag van de arbeid ook een dag van liefde is. Aldus aanvaardt Elburg de werkelijkheid in haar tegenstrijdige aspecten. En prikkelt hij de verbeelding om boven de rauwe realiteit van strijd uit te stijgen in natuur- en liefdebeleving. Zijn Drietand-verzameling bevat dan ook, globaal gesproken, strijdzangen, natuurzangen en liefdespoëzie naast gedichten die de drie combineren. Bovendien schrijft hij poëticale gedichten, zoals ‘taalgebruik’ dat Drietand afsluit:

Elburgs gedichten zouden ook leerdichten genoemd kunnen worden, die de verwondering over en de nieuwsgierigheid naar leven en taal stimuleren dan wel gaande houden. En dit niet door verbetering van het denken of door verhoging van het abstractievermogen - zie het cynische ‘niets doen natuurlijk’ - maar op grond van de opvoering van de waarneming, het kijken, getuige een regel uit ‘leerdicht van de lente’ als ‘en van het zien steeds beter weten leren’. Het kijken wordt in De gedachte mijn echo als een geloofsbelijdenis geformuleerd: ‘Dit mijn drievuldigheid: de wereld en mijn twee ogen,’ en voortdurend in praktijk gebracht.

Een vaag metafysisch besef, dat overigens weinig uithaalt, is aan Elburg niet vreemd, getuige ‘wisten wij echter’:

Tenslotte kan Elburg enige scepsis jegens al te rigide poëticale opvattingen evenmin ontzegd worden. De relativering spreekt duidelijk uit het slot van ‘zou denken’:

Stijl / Techniek

De scherpe waarneming van de werkelijkheid van kunst en leven uit zich ‘in grote en kleine woorden [...] om deernis te vragen of vrees aan te jagen’. In Elburgs Drietand-verzameling is een exuberant en extensief woordgebruik aanwijsbaar, dat vrijwel alle taalregisters opentrekt. Verheven taal die soms herinnert aan A. Roland Holst, beelden die aan Marsman herinneren, komen voor naast de taal van de straat, van de politiek en de taal der liefde. Beelden zijn ontleend aan ‘het liefste waterland’, aan fabrieksleven, aan de taal van de politieke actie, aan de taal van het geweld en de oorlog, aan de taal van droom en slaap. Minnaars en kameraden gaan hand in hand; oesters, garnalen en mosselen zijn er naast blote knuisten en gebalde vuisten; woerden kopen een borrel en mussen vechten als ketellappers, en, zoals gezegd, agressieve strijdzangen wisselen af met rustig getoonzette natuurlyriek en suggestieve liefdespoëzie. Lyrische epiek zou men Elburgs Drietand-poëzie kunnen noemen.

In stilistisch opzicht wijkt Elburg niet af van de geijkte midde-

len, het is de overvloed ervan die opvalt. De vergelijking met van komt veelvuldig voor: ‘op de tong van het bestaan’ smaakt iets bitter, er is een ‘fontein van dolken’ en er zijn ‘wenteltrappen van maanlicht’ of ‘der muggen valschermtroepen’; de ‘zeep der vergetelheid’ wast ons het hoofd. De veelheid aan personificaties wijst op een sterke behoefte het waargenomene zintuiglijk of lichamelijk te maken, bijvoorbeeld in: ‘domme gelaten der zuurfabrieken’. Verwant is de neiging taalclichés en staande uitdrukkingen letterlijk te nemen: ‘maar mooi zal het je helpen [...] wanneer ik ferm in mijn handen spuug/ wat ik vandaag en morgen uit mijn duim zuig’. Iets dergelijks deed Elburg al in de gedichten uit 1941 en 1942 die door het surrealisme zijn geïnspireerd: ‘als haringen in een tonijn’ of ‘botjes bij botten gelegen’. Maar ook op andere manieren kan hij de lezer verwarren, bijvoorbeeld door tussenplaatsing: ‘neem ik de optochten bomen tot aan de/ uitwegen, 't opgroeiend kroos van de bladeren/ aan in mijn bloed’. Of: ‘kort slechts geleden’, wat zowel de tijd als het lijden impliceert. Het hoort bij het ontregelende en ‘storende’ dat Elburg nastreeft.

Elburg maakt taal verrassend. Bij hem is ‘mager echt/ een hoge trap van maag’ en heeft het werkwoord ‘slagen’ te maken met ‘slager’. Van dubbele betekenissen eri homonymie maakt hij gretig gebruik, wat betekenisverschuivingen kan opleveren als ‘beleg van brood en Leidens hutspot’. Een vraag als ‘wat is er verder onder mijn berusting’ laat zich lezen als blijk van gelatenheid en van verantwoordelijkheidsbesef. Soms is het gewild grappig: ‘wij hebben altegaêr/ een kerk beklommen/ en waren gesticht/ of sanatorium’. Dit is uit de bundel Streep door de rekening waarin veel voorbeelden van zulk taalspel te vinden zijn. Hoe het spel tot thematische verrijking kan leiden, blijkt uit het gedicht ‘Megalietenkring, Orkney’ (Haaks op de uitvlucht), waarin Elburg via de as van een kampvuur op het homoniem komt dat van de prehistorische steencirkel een draaiende machine maakt, aangesloten op de kosmische ruimte: ‘sloten wichelaars/ deze machine aan op, noem het drijfwerk van ruimte’.

Kunstopvatting

Het werken met homoniemen hangt samen met het associatieve procedé dat in de poëzie van Elburg belangrijk is en waarmee

hij meer betekenis aan de taal wil ontlokken dan het woordenboek aangeeft. In een interview met Jan Oegema (gepubliceerd in 1993) demonstreerde hij hoe vanuit het woord spaghetti langs een associatieketen het irrationele beeld ‘mijn neef uit Insulinde, mijn blauwe Donau’ kan ontstaan: spaghetti - veters uit Italië - mein Vetter aus Italien - mein blaue Donau - blauw als mijn schoen (voor een Indonesiër). Vooral waar particuliere ervaringen de aanleiding vormen, is het moeilijk zo niet onmogelijk voor de lezer zulke beelden terug te voeren op hun aanleiding. Hij kan het irrationele beeld in zijn vervreemdend surrealisme aanvaarden en onverklaard laten, maar Elburg was ook hierin ambivalent, omdat hij wel bereid was in uitvoerige toelichtingen de associaties bloot te leggen van gedichten waarin de beelden, zoals hij het zelf had omschreven, vooral een ‘talige’ oorsprong hebben. Enkele staaltjes van zo'n close reading toegepast op eigen werk zijn opgenomen in Niet voor de koks maar voor de genodigden (2005), een bundel essays van Elburg en interviews met hem. In de titel, gebaseerd op een epigram van Martialis, worden met de ‘koks’ de mededichters bedoeld en met de ‘genodigden’ de lezers. Voor de laatsten verklaart hij eigen associaties omdat hij weet dat ‘menig taalverbruiker van beperkte eigen creativiteit’ het met zijn poëzie moeilijk heeft. In het opstel ‘Omgaan met die poëzie’ licht hij oudere gedichten toe, in andere stukken verklaart hij verzen uit Haaks op de uitvlucht, waaronder ‘Megalietenkring, Orkney’.

Verwantschap

‘Poëzie is ons gegeven om er zélf actief mee te zijn,’ staat in een interview met Elburg. Hoe hij dit zelf in praktijk brengt, blijkt uit de Contravormen naar 5 Oostakkerse gedichten van Hugo Claus (1971), die Elburg schreef door de betekenis van zo veel mogelijk woorden om te keren. Als Claus een gedicht begint met de regel ‘Bitter smaakt het kruid der herinnering 's morgens in de mond,’ maakt Elburg ervan: ‘Zoet klinkt de vogel van vergetelheid 's avonds uit het ingewand.’ Bij Elburg is het wel zeer van toepassing dat een poëet letterlijk een ‘maker’ is. Hij was verslingerd aan de taal, zoals een schilder verslingerd kan zijn aan verf of een muzikant aan zijn instrument. De taal was voor hem een prachtige machine waarmee hij niet uitgespeeld raakte. Dat Exercises de style van Raymond Queneau hem boeide, is

daarom niet verwonderlijk. Hij speelde een soortgelijk spel als Queneau in vijftien korte teksten over een roodharige cassière, een oudere man en een hondje. Ze werden onder de titel ‘DankQ’ opgenomen in Niet voor de koks maar voor de genodigden. Verhalend proza van langere adem heeft Elburg niet gepubliceerd, maar zijn bundels met absurdistische prozaschetsen, die verwant zijn met werk van Henri Michaux, laten zien dat hij ook daar het zoeken naar dubbele bodems in de taal niet kan laten. Naast wat in Praatjes kijken en De kikkers van Potter was gebundeld, verscheen postuum De gelijkenis van de zeekoe (2004), met prozaschetsen en aforismen. Vooral in dat laatste genre leeft Elburg zijn taalvirtuositeit uit. En dat het niet altijd ‘raak’ is, vangt hij op met het aforisme: ‘Echt raak is dodelijk. Ook voor de kunst.’ Vanzelfsprekend was Elburg met deze virtuositeit een vaardig copywriter, die bijvoorbeeld voor een agenda van de posterijen nieuwe spreekwoorden bedacht en van wie de aanprijzing ‘het pienterste pookje’, voor de automatische transmissie van DAF, een reclameklassieker werd.

Traditie

Elburgs gedicht ‘Laag Tibet’, dat in december 1947 in Het Woord stond, was een van de eerste gedichten in ‘experimentele’ stijl die in Nederland werden gepubliceerd. In zijn stilistische en thematische veelzijdigheid kreeg Elburg iets ongrijpbaars, waardoor hij ook onder zijn mede-Vijftigers een eigen plaats innam. Al noemde hij zich een ‘aartsexperimenteel’, hij was zich van dat eigene bewust en schreef: ‘De dichter die mijn soort poëzie maakt [...] heb ik nog nergens ontdekt.’ Elburgs spel met de literaire conventies kan gezien worden als een afwijzing van iedere rubricering die strijdig zou zijn met vitaal elan, wat hem tot een niet-conventioneel dichter bestempelt, wiens surrealisme gewenning in de weg staat, omdat het welbewust voortdurend ontregelt, en wiens expressionisme aanstekelijk werkt, omdat het in een traditie staat die hij vernieuwt. Hij was er dan ook niet op uit een samenhangend oeuvre op te bouwen. Hij was de experimentator die steeds nieuwe mogelijkheden in de taal zocht en die in de cyclus ‘Verschil in hoogte’ uit De quark en de grootsmurf tot een uiterste van gemaniëreerdheid kwam, waarin taal en wereld zich vervlechten tot een labyrint. Het is veelzeggend dat het eerste deel van deze titel een verwijzing naar

Finnegans Wake van Joyce verbergt.

Er is meer dan eens op gewezen, zowel door Cornets de Groot als door Van Maele, dat Elburgs voorliefde voor de troubadourspoëzie waarin het cryptische trobar clus contrasteerde met het toegankelijker trobar plan zich weerspiegelt in de afwisseling van gedichten met duistere associaties en verzen die sober en helder zijn. Latere bundels als De quark en de grootsmurf en Haaks op de uitvlucht geven voorbeelden van die afwisseling.

Relatie leven/werk

In de toegankelijke gedichten speelt het huiselijk leven met vrouw, kinderen en katten soms een rol en gaat het meer dan eens over een verblijf in de Ardennen: in ‘De kaalslag’ (in ‘Dodemansknop’) over het genieten van dit land, in de ‘Drie Ardense gedichten’ (De quark en de grootsmurf) ook over de sporen van de oorlog. Dat deze in de latere poëzie meer dan eens aan de orde komt, zoals in de cyclus ‘Ma foi la guerre’ (Haaks op de uitvlucht), geschreven voor de bevriende kunstenaar Constant, hangt samen met de traumatische verwerking van herinneringen aan de strijd op 10 mei 1940 en het verzetswerk.

Visie op de wereld

Sociale betrokkenheid is een thematische constante in Elburgs werk. In de poëzie van na Drietand is ze minder expliciet, maar dat betekent niet dat de bekommernis om mens en wereld verdwijnt. Ze wordt taliger van karakter en de gedichten die in Haaks op de uitvlucht zijn ingegeven door het protest tegen kernraketten, vergen van de lezer inderdaad creatief associatievermogen. Humor en ironie vormen een andere constante, vaak in de vorm van zelfspot.

Publieke belangstelling / Kritiek

Maar ondanks deze aantrekkelijke kant nam de publieke en kritische belangstelling voor zijn werk af. Over Haaks op de uitvlucht is weinig geschreven. Het overlijden van Elburg kreeg veel aandacht in de pers, maar de omvangrijke dissertatie van de Vlaming Peter Bormans, die al het werk van Elburg in een literair- en cultuurhistorisch perspectief plaatst, kreeg in Nederland nauwelijks aandacht. Deze uitputtende studie doet recht aan de veelzijdigheid van Elburgs schrijverschap, maar stelt aan het slot ook dat ‘Elburg zijn hele dichterlijke loopbaan lang aan zichzelf gelijk is gebleven’.

3. Primaire bibliografie

In deze bibliografie zijn geen publicaties vermeld die voortkwamen uit reclameopdrachten en andere vormen van copywriting. Evenmin zijn bibliofiele heruitgaven van eerder verschenen gedichten vermeld.

4. Secundaire bibliografie

127 Kritisch lit. lex.
november 2012