Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Charles Ducal

door Dirk de Geest

1. Biografie

Charles Ducal werd op 3 april 1952 te Huldenberg geboren als Frans Dumortier in een gezin met zeven kinderen. Zijn ouders waren landbouwers. Gedurende zijn middelbare school was hij intern in het missiecollege van de Paters van Steyl te Overijse. Na zijn studie Germaanse filologie te Leuven (1970-1974) was Dumortier een tijdlang actief in de Marxistisch-Leninistische Beweging (M.L.B.), de studentenorganisatie van de maoïstische partij AMADA (Alle macht aan de arbeiders), later omgevormd tot PVDA.

Ducal debuteerde als dichter in Dietsche Warande & Belfort (1982), maar hij werd vooral opgemerkt na de publikatie van een reeks gedichten onder de titel ‘Dit is mijn bloed’ (1984) in het Nieuw Wereldtijdschrift.

Ducals tweede bundel, De hertog en ik (1989), werd bekroond met de Prijs van De Vlaamse Gids (1990) en met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs (1991).

Sinds 1983 woont Ducal met zijn vrouw en zijn zoon in Heverlee. Hij is werkzaam als leraar Nederlands in Haasrode.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

Toen Charles Ducal eind 1987 de poëziebundel Het huwelijk publiceerde, veroorzaakte dat een zekere deining in literair Vlaanderen. Niet alleen verscheen het debuut bij een gerenommeerde Nederlandse literaire uitgeverij, maar daarenboven verschool de dichter zich bewust achter een pseudoniem. Die houding werd al gauw in verband gebracht met het ‘schokkende’ karakter van de gedichten. Enerzijds was er de controversiële, ontluisterende manier waarop een bij uitstek romantisch-idyllisch thema als het huwelijk werd behandeld. Anderzijds was er het ontmaskerende, quasi-blasfemische gebruik dat van religieuze motieven werd gemaakt. Die aspecten, in combinatie met de bewuste keuze voor een pseudoniem, wekten een tijdlang de indruk van een autobiografische verhulling; het leek alsof de dichter nadrukkelijk buiten het publieke gezichtsveld wilde blijven, omdat hij zijn eigen relatie zo blootlegde en daarenboven lesgaf aan een katholieke school. De bundel zelf hield die autobiografische illusie tot op zekere hoogte in stand, maar ontkrachtte ze tegelijkertijd door ze als literaire verbeelding te profileren.

Dezelfde dubbelzinnige tendens naar identificatie én vervreemding spreekt ook uit Ducals overige literaire werk. Zo zijn de prozaverhalen uit De meesterknecht (1992) in de ik-vorm geschreven en grotendeels gebaseerd op herkenbare autobiografische en algemeen-Vlaamse gegevens (het literaire debuut, het radicaal-linkse engagement, het katholiek-conservatieve schoolmilieu, het studentenleven in de woelige contestatiejaren, de kennismaking met een aantal auteurs). Tegelijk worden de verhalen echter gekenmerkt door een onmiskenbaar ironische schrijfstijl. Het hoofdpersonage Simon Ackx - een duidelijke verwijzing naar de naam van de biografische auteur, Dumortier (‘aks’ en ‘mortier’ als aanduidingen voor gereedschap) - kan daarom gekarakteriseerd worden als een tendentieuze, zelfs ‘onbetrouwbare’ verteller, die op haast picareske wijze de wereld naar zijn (literaire) hand zet door personages, ruimten en situaties in scène te zetten. Nochtans is het typerend dat uitgerekend dit specifiek ‘literaire’ aspect door de

literaire kritiek grotendeels werd veronachtzaamd, door een eenzijdige aandacht voor de achterliggende referentiële en autobiografische context.

Kritiek

Het valt inderdaad op hoe een aantal recensenten zich bij hun beoordeling van Ducals teksten baseren op de globale gedachte van een autobiografisch en anekdotisch schrijverschap. Met name De meesterknecht en Het huwelijk werden overwegend op die manier gelezen en geëvalueerd, in die mate zelfs dat frequent gerefereerd werd aan de wijze waarop Ducals vrouw wel moest omgaan met die psychische vernedering. De dichter achtte het dan ook nodig in interviews voortdurend de creatief-verbeeldende dimensie van zijn werk te onderstrepen en te rechtvaardigen. Meestal werd die ‘autobiografische’ lectuur nog verbonden met een morele afwijzing van de tekst, ook al op grond van het heiligschennende beeldgebruik en de expliciete masturbatiescènes. Of er werd, meer literair, geargumenteerd dat het hier ging om een grotendeels achterhaalde literatuuropvatting; typerend is bijvoorbeeld het oordeel van Anbeek, die in Ducal ‘een echte anekdoticus’ wil zien, om vervolgens deze poëzie-praktijk af te wijzen.

Andere recensenten daarentegen hebben van meet af aan de poëzie van Ducal gelezen als een autonome literaire werkelijkheid, waarin fantasieën en thema's allereerst aangewend worden om een ruimere problematiek van menselijke onmacht gestalte te geven. Zij waarderen vooral de authentieke, ongeremde zoektocht van Ducal naar fundamentele ambivalenties en gevoelens. Die leeshouding heeft aanzienlijk aan kracht gewonnen na de publikatie van De hertog en ik (1989) en Moedertaal (1994), bundels waarin het autobiografische niveau in veel sterkere mate wordt doorbroken.

Thematiek / Visie op de wereld

Thematisch kunnen deze drie dichtbundels beschouwd worden als een soort poëtische trilogie. Het centrale thema daarvan is het ik in zijn relatie tot andere personages en, op indirecte wijze, tot de werkelijkheid. Kenmerkend daarbij is dat het dichterlijke ik niet van meet af aan gegeven is als een zelfbewuste, autonome persoonlijkheid - zoals in de traditionele poëzie gebruikelijk is -, maar integendeel vooral opgevat wordt als een effect van de relatie tot de ander. De eigen identiteit

komt, met andere woorden, pas tot stand (wordt veroverd, maar raakt evenzeer gekwetst en verloren) in de voortdurende spiegelrelatie - de identificatie en/of distantiëring - ten opzichte van de Ander.

In Het huwelijk wordt dat spanningsveld op exemplarische wijze geanalyseerd in de relatie met de partner. Het instituut van het huwelijk wordt ontmaskerd als een onmogelijk compromis tussen lustvolle wens en realiteit, droom en daad, individualiteit en samenleven, kortom: tussen dichter en burger.

Die paradoxale vermenging van onverzoenbare rollen (dichter, vader, echtgenoot, minnaar) wordt nog versterkt doordat alledaagse gebeurtenissen worden uitvergroot tot rituelen, een poging tot sacralisering die evenwel onveranderlijk gepaard gaat met groteske vertekening. Bij die transformaties beroept de dichter zich regelmatig op bestaande verhalen (sprookjes, de bijbel, de mythologie) en op religieuze symbolen. Zo wordt bijvoorbeeld - in het programmatische openingsvers van Het huwelijk - het dagelijkse ontbijt in verband gebracht met de eucharistie in de mis: ‘Het offer aan de dag moet sober zijn. / Ik neem en eet, en voed de rede’, en het opstaan wordt analoog verbeeld als een onvervalste verrijzenis: ‘Boven ligt de nacht doorwoeld over het bed. / Het graf is leeg. Hij is verre-

zen.’ (‘Ochtendritueel’). Dergelijke allusies hebben allereerst een veralgemenende functie, doordat ze het gebeuren en de personages plaatsen in een ruimer historisch en cultureel-literair verband. Tegelijk wordt de levensvisie van de ik-figuur erdoor geïroniseerd; hij vormt slechts een groteske afschaduwing van het heilsproject van Christus, hoewel hij zijn levenstaak daarmee tracht te legitimeren.

Als gevolg van de frustratie in de realiteit neemt de dichter zijn toevlucht tot diverse typen van verbeelding. Allereerst zoekt hij, vruchteloos, aansluiting bij de ‘grote verhalen’ uit de wereldliteratuur en de religie; daarvan getuigen de talrijke allusies, veelal met een uitgesproken kritische of parodiërende functie. Voorts wordt - vooral in de afdeling ‘Dit is mijn bloed’ (in Het huwelijk) - het motief van de masturbatie aangewend als een geslaagde (zij het omstreden) metafoor voor de menselijke eenzaamheid, net zoals het beeld van de vervreemdende spiegel, dat herhaaldelijk opduikt. Ten slotte is er vaak sprake van persoonlijke droomfantasieën, die overwegend sadistisch of masochistisch van aard zijn. De seksuele relatie wordt dan opgeroepen door middel van motieven die verwijzen naar doodslag, gevangenschap en onderdrukking.

Met name wordt in De hertog en ik de man-vrouwrelatie nog scherper blootgelegd, doordat het beperkende kader van het huwelijk erin is afgezwakt (en soms uitdrukkelijk wordt overtreden). Als gevolg daarvan verschijnt de vrouw ten volle in haar gedaante van verleidelijke maar demonische femme fatale. Zelfs dan domineert nochtans de hechte verbondenheid van de ik- en de jij-figuur, in die mate dat beiden, in het beeld van de (ontoereikende) spiegel, even lijken samen te vallen: ‘Je leeft in mij, zo donker, zo diep / dat het onderscheid tussen ons is / verdwenen. [...] Wie ben ik, wie kom jij verbeelden? / Ik krijg het gat in de spiegel niet dicht.’ (‘Niemand’). De ontmoeting met ‘de’ vrouw is echter, hoe reëel ook, fundamenteel onmogelijk, en juist daardoor blijven de eigen identiteit en de zelfrechtvaardiging buiten bereik. Herhaaldelijk verschijnt de ander dan ook als een vreemde stem van buitenaf en een bedreigende blik. De meest extreme gedaanten daarvan zijn - in de cursief afgedrukte verzen uit De hertog en ik, waarin de hertog

(een doorzichtige allusie op ‘Ducal’, Frans voor ‘hertogelijk’) als centraal personage optreedt - ongetwijfeld de sadistische heks, de Medusa, die de weerloze man tegelijk verleidt en versteent, of ook de oudtestamentische Judith, voor wie het ik als een Holofernes het hoofd moet én wil buigen:

Niet toevallig worden de passionele gedichten in Ducals tweede bundel trouwens gesitueerd in de schimmige overgangszone van de droom, halfweg tussen luciditeit en niet-weten, tussen bewustzijn en onbewust verlangen, tussen realiteit en verbeelding.

Behalve met de liefdesrelatie wordt die problematische zoektocht naar de eigen identiteit ook ondernomen in confrontatie met de beide ouderfiguren: de vader (vooral in De hertog en ik) en de moeder (in Moedertaal). De oedipale wet domineert het complexe spel van wisselende identificaties en bondgenootschappen, van begeerte, naijver en wedijver: het kind tegenover de beide ouders, moeder en zoon tegenover de vader, zoon en vader tegenover de vrouw. Bijgevolg rijst de vraag naar de onherleidbare plaats in de symbolische (maatschappelijke en familiale) orde, waarin het subject thuishoort.

Ten opzichte van de vader is er vooral sprake van angst, rivaliteit en conflict. Hij wordt, in de kinderlijke, angstige verbeelding, uitvergroot tot een bij uitstek mythische figuur: de onaantastbare ‘God op de berg’, de jager en de reus uit sprookjes, of bijbelpersonages zoals Abraham, die bereid was zijn zoon Isaäk te offeren, en de kindermoordenaar Herodes. De enige emoties die het jonge kind resten tegenover een zo dominante vaderfiguur, zijn een stilzwijgend ontzag, beklemming en angst. Bij het evoceren daarvan maakt Ducal op indringende wijze gebruik van een gesloten universum, dat is opgebouwd met behulp van elementen uit de conventionele griezellitera-

tuur: een hoeve door moerassen omringd, de poort met waakhonden, ridders en heksen, wolven, hoefslagen en rammelende kettingen, het bedreigende van de nachtelijke vervreemding...

In die angstaanjagende fantasmen probeert het kind (of liever: de dichter als kind) zichzelf voortdurend weg te cijferen, te vluchten voor de onbestemde dreiging die met de persoon van de vader wordt geassocieerd. Tegen zijn massieve aanwezigheid is immers geen enkel kruid gewassen. Parallel met zijn mythische vergroting wordt de hele wereld geminiaturiseerd en krijgen zelfs kleine rituelen, zoals het avondlijke kruisje op het voorhoofd, de kracht van een blijvend merkteken: ‘De man die ons had verwekt / hief de hand. Wij boden het hoofd. / Hij prentte zijn duim in de hersens.’ (‘Avondgebed’).

De enige vorm van weerbaarheid is die van een dubbele machtshongerige fantasie. Af en toe wordt, in een sfeer van geweld en moord, fictief het meesterschap over de vader afgedwongen. Elders gaat het veeleer om een symbolische identificatie met de vader, een overname van zijn heerschappij, al is het maar omdat de aanvankelijke zoon later onvermijdelijk op zijn beurt de rol van vader gaat belichamen en zo de geschiedenis wezenlijk herhaalt. Zelfs dan blijft niettemin de ambivalentie van angst en aantrekking onverminderd gehandhaafd: ‘Het liefst vereenzelvigt hij zich met de vader, / omdat hij die zelf bedenken kan’ (‘Ouders 3’). De ik-figuur is trouwens zelf niet in staat die volledige vaderrol op zich te nemen, aangezien hij bij nadere beschouwing onderworpen blijft aan de op zijn beurt mythisch vergrote Zoon.

De band met de moederfiguur wordt over het algemeen minder nadrukkelijk negatief ervaren. Binnen de oedipale constellatie verschijnt zij allereerst als het object van de kinderlijke begeerte, of als samenzweerster in de gemeenschappelijke strijd tegen de dominante vader: ‘Wij moeten hem dood zien te krijgen’, stelt de slotregel van ‘Tiran’ (uit Moedertaal). Tegelijk vormt de moeder echter onmiskenbaar ook het ‘bezit’ van de vader. Als zodanig wordt haar onderwerping agressief vervormd tot slaafse vernedering: ‘Tot hij komt is het huis heilig. Wij durven / niets, spelen veilig. Wachten op vuile voeten, / op

laarzen vol slijk. Op de vod achter zijn hielen, // moeder, de meid.’ (‘Vuile voeten’). Uiteindelijk verschijnt ook zij (noodgedwongen) als een gestalte van de almachtige vader: ‘Ik ben van je lichaam, ik ben je zo kwijt. / Ik weet niet of wij elkaar ooit omarmden. / Je sloeg, je was het bevel van een ander.’ (‘Erfenis’).

Tegenover die afstandelijkheid staan echter ook, zoals blijkt uit dit citaat, het gevoel van ultieme afhankelijkheid en het besef van een verloren totaliteit. In die zin vormt de moederfiguur een incarnatie van zowel de oorsprong als de eindbestemming van de mens, en staat zij model voor alle (relaties met) andere vrouwen. Dat gevoel van verbondenheid - waardoor de geboorte achteraf wordt beleefd als een uitdrijving uit het paradijs van het moederlichaam - wordt nog in de hand gewerkt, doordat de moeder tevens verschijnt als de zetel van de (weliswaar problematische) moeder-taal, zodat zij evenzeer aan de oorsprong ligt van het dichterschap:

Die problematische omgang met de taal vormt overigens een constante in het werk van Ducal. Voortdurend is de dichter zich bewust van de uiteindelijke ontoereikendheid van het dichterlijke woord, hoe magisch het effect ervan ook mag zijn. De taal vermag de afstand tussen het ik en de wereld geenszins op te heffen, maar betekent integendeel de installering én de ultieme bevestiging van die breuklijn. Desondanks blijft de dichter, tegen beter weten in, op zoek gaan naar een poëtische

zingeving, die uiteindelijk zelfs de plaats van realiteit zou moeten innemen: ‘Ik wil je schaamte, je kleine gebreken, / je schoonheid in menselijke taal. / Maar ik vrees dat te veel is geschreven, / dat de werkelijkheid niet meer bestaat.’ (‘Honger’, in De hertogen ik).

Kunstopvatting

Ducal heeft zich ook in essays en in literaire kritieken meermaals gebogen over de mogelijke functie van literatuur in het algemeen en van zijn eigen schrijverschap in het bijzonder. Opmerkelijk daarbij is hoe de dichter - in tegenstelling tot het gros van de kritische reacties op zijn werk - duidelijk kiest voor een vrij autonome opvatting van het literaire werk: ‘Ik ben voor de cultus van de tekst. Ik ben voor een literair klimaat waarin de maker sterft als de tekst wordt geboren. [...] als ik een boek schrijf, wil ik geen aandacht voor mijn persoon of mijn wereld, maar wil ik de persoon en de wereld van anderen raken. Ik wil voor mijn boek een ruimer leven dan het mijne.’ (‘De cultus van de tekst’). Het ultieme evaluatiecriterium is voor hem bijgevolg niet zozeer de vraag naar de poëticale authenticiteit, maar veeleer de mate waarin een gedicht voor de lezer functioneert. De gangbare tegenstelling tussen verstaanbare en hermetische poëzie is daaraan volstrekt ondergeschikt.

Visie op de wereld

Hoewel (of is het juist omdat) de dichter Charles Ducal twijfelt aan het concrete maatschappelijke nut van poëzie, getuigen een aantal essays - niet toevallig onder hetzelfde pseudoniem gepubliceerd - duidelijk van zijn politiek-maatschappelijke bewogenheid. Een brievenboek van Ducal en Kamiel Vanhole, Over de voorrang van rechts (1993), onderzoekt - in de nasleep van de desastreuze verkiezingen van 1991 - de opkomst van extreem-rechts en wat daartegen gedaan kan worden. Ook verleende Ducal zijn medewerking aan een rondreis en een boek ter ondersteuning van de bevolking van Irak na de Golfoorlog, tegen de westerse boycot in. Uit dergelijke teksten komt het blijvende links-politieke engagement van Ducal naar voren. Die houding staat haaks op een interpretatie van De meesterknecht als het afscheid van politiek militantisme ten voordele van een literaire ambitie.

Kunstopvatting

Dat Ducal echter geen louter ‘inhoudelijke’ oriëntering van de literatuur voor ogen staat, blijkt uit het feit dat hij in interviews

en recensies vooral zijn voorkeur heeft uitgesproken voor dichters die op een explorerende wijze omgaan met taal, die de werkelijkheid transformeren tot een eigenzinnige poëticale creatie. Vooral de waardering voor een typisch postmodern dichter als Dirk van Bastelaere, die niettemin een hermetische, fragmentaire en streng programmatische poëzie schrijft, is opvallend.

Verwantschap

Aanvankelijk werd Ducal trouwens met de groep Vlaamse ‘postmoderne’ dichters geassocieerd. Die literaire situering was vooral een gevolg van zijn deelname aan de programmatische bloemlezing Twist met ons (1987), waarmee vier jonge Vlaamse dichters (Ducal, Spinoy, Van Bastelaere en Dewulf) zich als poëtische nieuwlichters opwierpen. Naderhand werd de lyriek van Ducal minder met die sterk theoretisch onderbouwde stroming geassocieerd, al onderstreept zijn medewerking aan het tijdschrift Yang en aan de verzamelbundel Plejade toch de gedeeltelijke affiniteit met het postmodernistische ideeëngoed (de versplintering en fragmentering van de werkelijkheid en het ik, de visie op de taal, de ironie, de intertekstuele referenties, het motief van de spiegel).

Traditie

Vanaf zijn debuut werd de poëzie van Ducal in de lijn van Willem Elsschot geplaatst; zowel het thema van de (on) draaglijke onvolkomenheid als de cynisch-ontmaskerende toon was daaraan niet vreemd. Daarnaast valt Ducal te situeren in een ruimere traditie van modernistische dichters die de werkelijkheid trachten te doorgronden door middel van symbolen en mythologische referenties. Uiteraard valt in dat verband de naam van Gerrit Achterberg, aan wie Ducal opvallend vaak refereert, via motto's, titels en idiomatische en thematische overeenkomsten. Af en toe wordt in de literaire kritiek, op grond van de sprookjesmotieven en de vervreemding, ook verwezen naar de gedichten van Hendrik de Vries.

Stijl / Techniek

De publieke en kritische waardering voor de poëzie van Ducal neemt echter niet weg dat enkele recensenten bezwaren formuleerden tegen de bijwijlen al te losse opbouw van bepaalde verzen en de haast achteloze, wat slordige verwoording. Ducal kiest weliswaar voor een klassieke opbouw van zijn vers (dat doorgaans bestaat uit drie kwatrijnen), maar springt daarbij

nonchalant om met enjambementen, ritmiek en eindrijm (vaak herleid tot halfrijm of assonanties). Vanaf Moedertaal laat hij dat strakke schema trouwens in een aantal teksten achterwege. Formeel kan zijn oeuvre dan ook gesitueerd worden op de grens van de traditionele poëtica, net zoals het zich op de grens van het autobiografische spreken beweegt.

Overigens gaan die stilistische reserves grotendeels voorbij aan de structurele opbouw van Ducals dichtbundels. De afzonderlijke verzen blijken, bij nadere beschouwing, onderling verweven door middel van motieven en subtiele herhalingen. Daarbij komen nog het verband van cycli en afdelingen, en het manifeste gebruik van spiegelstructuren. Men kan binnen de diverse bundels een duidelijk verhalend schema onderscheiden, en ook tussen de bundels onderling bestaan onmiskenbaar een aantal verbindingslijnen. Moedertaal vormt in dat opzicht misschien wel de afronding van een poëtische trilogie, maar het lijdt nauwelijks twijfel dat de dichter Ducal onverminderd verder gaat met zijn indringende verkenning van de precaire grens tussen werkelijkheid en fantasmatische verbeelding.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

59 Kritisch lit. lex.
november 1995