Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Theo van Doesburg

door Laurens Ham

1. Biografie

Theo van Doesburg werd als Christian Emil Marie (Emiel) Küpper geboren in Utrecht op 30 augustus 1883 en gedoopt als lid van Nederlandse Hervormde Kerk. Zijn vader was de fotograaf Wilhelm Küpper, zijn moeder, Henrietta Catherina Margadant, verhuisde in 1884 naar Amsterdam en hertrouwde met de magnetisch geneesheer Theodorus Doesburg. Al op jonge leeftijd, zeker vanaf 1902, zou Emiel Küpper de naam Theo van Doesburg gaan voeren. Het was niet een pseudoniem, maar zijn nieuwe naam, afgeleid van die van zijn stiefvader, van wie wel gedacht wordt dat het zijn natuurlijke vader is. Theo/Emiel had een zus en een broer.

Omstreeks 1900 had Van Doesburg tijdelijk ambities om naar de School voor Vocale en Dramatische Kunst in Amsterdam te gaan. Als hij daar al gestudeerd heeft, dan slechts korte tijd, want vanaf 1902 ontwikkelde hij zich in de eerste plaats als schilder en schrijver. Hij zou zich daarna tot zijn dood in 1931 manifesteren in die twee disciplines, maar ook als architect, ontwerper, essayist, tijdschriftredacteur en organisator.

Van Doesburgs jonge jaren stonden in het teken van het schilderen en tekenen en van de militaire dienst, waartoe hij in 1903-1904 opgeroepen werd. Hij trouwde in 1910 met de dichteres Agnita Feis. Zelf zou hij pas vanaf 1912 beginnen met publiceren, aanvankelijk in het christelijk-esoterisch getinte tijdschrift Eenheid. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in augustus 1914 werd Van Doesburg gemobiliseerd en ontdekte hij, mede in een onduikende briefwisseling met zijn levenslange vriend Antony Kok, de internationale moderne kunst en litera-

tuur. Vanaf 1914 zou dat niet alleen een weerslag hebben op zijn schilderen, maar uiteindelijk ook op zijn schrijven.

In 1914 strandde het huwelijk met Feis, mede door de ontmoeting met Helena (Lena) Milius. Pas in 1917 zou Van Doesburg het eerste huwelijk ontbinden en met Milius trouwen. In de jaren tussen 1914 en 1920 ontwikkelde hij zich daarnaast in hoog tempo tot een abstract schilder én een modern dichter. Aanvankelijk publiceerde hij in tijdschriften als Het Getij en De Beweging, maar vanaf 1920 vormde De Stijl (1917-1931), waarvan hij redacteur was, het belangrijkste podium. Meestal hanteerde hij daarbij het heteroniem I.K. Bonset, dat voor velen in zijn omgeving verhuld bleef. Ook publiceerde hij onder het heteroniem Aldo Camini.

In 1920 ontmoette hij de jonge pianiste Petronella van Moorsel, die vanaf dat moment zijn geliefde was en vanaf 1928 als Nelly van Doesburg zijn derde en laatste vrouw zou worden. Samen met haar trok hij in 1921 naar Weimar, waar hij zijn contacten in de internationale avant-garde pas echt zou uitbreiden. Het leidde eerst tot aansluiting bij Bauhaus en in 1923 tot een roemruchte dada-tournee door Nederland, samen met zijn geliefde Nelly, Kurt Schwitters en Vilmos Huszár. Zijn tijdelijke toenadering tot dada werd kort daarna ook weer verbroken, mede doordat dada vanaf 1923 ten onder ging.

In het laatste deel van zijn leven woonde en werkte Van Doesburg samen met Nelly in Frankrijk: in Parijs (1923-1924), Clamart (1924-1927), Straatsburg (1927-1928), opnieuw Parijs (1928-1930) en Meudon (1930-1931). Hij was nog volop actief als beeldend kunstenaar, maar schreef nog maar weinig. Van Doesburg trok zich met astmaklachten in 1931 terug in Davos, in de Zwitserse bergen. Daar overleed hij op 7 maart 1931 aan een hartstilstand tijdens een astma-aanval.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Theo van Doesburg beleefde een van de eigenaardigste literaire carrières van de vroege twintigste eeuw. Hij schreef een relatief kleine collectie teksten die vanaf zijn dood, en met name sinds de tweede helft van de jaren zeventig, als een belangrijk oeuvre wordt beschouwd. Dat heeft vooral met de radicaliteit van het werk te maken. Neem de ‘Letterklankbeelden’, vier gedichten bestaande uit losse letters, die als een soort partituur grafisch zijn weergegeven; of de prozatekst ‘Het andere gezicht’, een van de weinige voorbeelden van surrealisme in het Nederlandse interbellum. Allebei zijn het teksten die met vreugde werden herontdekt in de tweede helft van de twintigste eeuw, bij de canonisering van het internationale verschijnsel van de historische avant-garde. Met Van Doesburg leek Nederland ten minste één onvervalste avant-gardist gekend te hebben en nog wel een die ook in het buitenland (vooral vanwege het wereldberoemde tijdschrift De Stijl) enige weerklank had ondervonden.

Anderzijds heeft Van Doesburg bij zijn leven geen enkele literaire boekpublicatie uitgebracht, alleen enkele tijdschriftpublicaties en kleine essays over beeldende kunst. Hij vatte wel allerlei projecten aan waarmee hij wellicht publicatieplannen had, maar alles bleef onafgerond of (deels) ongepubliceerd. Zo begon hij vroeg in zijn carrière aan een collectie met de titel Sprookjes 1908-1911 en aan de romans Het testament van een moordenaar en De gedenkschriften van een minnaar (alle ongepubliceerd), maar ook zijn Nieuwe woordbeeldingen 1913-1920 bleef onuitgegeven, terwijl grotere prozateksten als Caminoscopie en Het andere gezicht nooit werden afgerond. Dat maakt dat het ‘oeuvre’ - als daar al sprake van is - een heel fragmentarisch karakter heeft.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Ten dele lijkt dit fragmentarisme precies datgene waarnaar Van Doesburg op zoek was, met name vanaf de jaren twintig. Een terugkerende metafoor in die latere teksten is de ‘draad’ of het ‘aaneengeknoopte touw’. Die gebruikt hij om een literaire en filosofische praktijk mee te karakteriseren die hij met de negentiende eeuw associeert en die volgens hem hopeloos verouderd is. ‘Realisme’, ‘sentiment’ en ‘logica’ staan binnen dat systeem

hoog aangeschreven. Volgens Van Doesburg moet literatuur echter geen zichtbare werkelijkheid op een pathetische manier onder woorden brengen, maar een sublieme hogere of beter gezegd ‘diepere’ werkelijkheid verbeelden: de werkelijkheid van het individu dat de wereld beleeft. In de kunst moet ‘het andere gezicht’ van de kunstenaar zich manifesteren: het vermogen om, als met röntgenstralen (‘X-stralen’, zoals ze in de vroege twintigste eeuw nog heetten), door de zichtbare werkelijkheid heen te zien naar een dieper niveau. Zoals zoveel kunstenaars van zijn generatie verbindt Van Doesburg in de toelichting op dit artistieke programma mystiek-spirituele ideeën met de contemporaine wetenschap, door niet alleen naar röntgen te verwijzen, maar ook naar de ‘vierde dimensie’, die in de natuur- en wiskunde uit Van Doesburgs tijd veelbesproken was. De hypothese dat er een vierde, onzichtbare dimensie naast hoogte, breedte en diepte zou bestaan (vaak met ‘tijd’ geassocieerd) leidde bij kunstenaars in deze periode tot hooggestemde en vaak utopische ideeën over de nieuwe wereld die door kunstenaars ontsloten zou worden en de ‘nieuwe mens’ die daarin een plaats zou hebben.

Kunstopvatting

Bij Van Doesburg leidde de hypothese van de vierde dimensie onder meer tot het bewustzijn van onvermoede werkelijkheden, die door middel van surrealistisch aandoende kunstwerken konden worden geëxploreerd. De logica van een literair werk waarin een thematische ‘draad’ werd gevolgd, moest daarvoor radicaal doorbroken worden. De auteur wilde, om het essay ‘Van hét woord en de letterkunde 1917-1927’ (1927) te citeren, een realiteit scheppen ‘van geestelijke verbeelding, welke in staat moet zijn de mens innerlijk en tijdelijk te ont-stellen en te veranderen’. ‘Ont-stellen’ heeft hier twee betekenissen: choqueren (door ongebruikelijk of soms seksueel getint taalgebruik en fragmentarische literaire vormen) en van plaats en perspectief doen veranderen. Dat laatste bracht Van Doesburg bij zichzelf teweeg door in de jaren twintig twee heteroniemen ofwel alternatieve literaire identiteiten te ontwikkelen: I.K. Bonset en Aldo Camini. Onder die eerste naam publiceerde hij het gros van zijn literatuur vanaf 1920, terwijl Aldo Camini de zogenaamde auteur was van ‘Caminoscopie’, ‘'n Antiphylosofische levensbe-

schouwing zonder draad of systeem’. Van Doesburg presenteerde zich - een knipoog naar de achttiende- en negentiende-eeuwse bronnenfictie - als de ontdekker en vertaler van die vergeten Caminitekst.

Naast levensbeschouwelijke en poëticale opvattingen moet aan het fragmentarisme van het oeuvre ook een praktische reden ten grondslag liggen. Veel vroeg-twintigste-eeuwse avant-gardisten hebben ondervonden dat de artistieke ontwikkelingen rond de Eerste Wereldoorlog razendsnel gingen. Ook in het oeuvre van Paul van Ostaijen valt te zien dat schrijfpraktijken en ideeën over de moderne poëzie alweer achterhaald waren tegen de tijd dat ze in druk verschenen. Nu eens liep het vers op de essayistiek vooruit, dan weer was het omgekeerde het geval. De enige manier om orde in de poëticale chaos te scheppen, was en is een coherent, lineair beeld te ontwikkelen van een oeuvre. Dat is precies wat de schrijvers gedaan hebben. Zij hebben hun canonisering vaak sterk in de hand gewerkt door hun eigen werk voortdurend van commentaar te voorzien en in een mooie ontwikkelingsgeschiedenis te plaatsen.

Ontwikkeling / Techniek / Stijl

Dat deed Van Doesburg voortdurend, bijvoorbeeld in een van zijn laatste literaire teksten: ‘Van het woord en de letterkunde 1917-1927’ van I.K. Bonset. De figuur Bonset lijkt hier vrijwel samen te vallen met Van Doesburg zelf (zoals wel vaker in het oeuvre het geval is). Zo schrijft Bonset dat hij vanaf 1902 ‘op de wijze der automatiek, schrijvende buiten mijn begrippelijke bewustzijn om [teksten construeerde] in den vorm van “sprookjes” en “fabelen”.’ Dat komt grofweg overeen met Van Doesburgs ontwikkeling; hij schreef tussen 1908 en 1911 de al genoemde collectie sprookjes. Bonsets ‘automatische’ schrijfwijze klinkt echter radicaler dan de conventionele vroege sprookjesstijl van Van Doesburg ooit geweest is; bovendien wordt hij bijna tien jaar eerder in de tijd geplaatst. Via zijn heteroniem lijkt de auteur dan ook een geïdealiseerd en vooral geradicaliseerd beeld van zijn eigen ontwikkeling te willen geven.

Zo zorgde de naam ‘Bonset’ ervoor dat Van Doesburg zijn niet erg avant-gardistische teksten van vóór 1914, veelal gepubliceerd in het christelijk-esoterische tijdschrift Eenheid, naar de achtergrond kon laten verdwijnen. In die tijd hanteerde hij nog zonder

ironie begrippen als ‘Liefde’, ‘Geest’ en ook ‘God’; zelfs in een essay uit 1912 noemde hij de grondslagen van het futurisme nog ‘onzedelijk’ en ‘misdadig’.

Toch zijn die teksten moeilijk los te zien van zijn latere werk. Het valt bijvoorbeeld op dat het korte toneelstuk ‘Opstanding. Een historisch gedachtenspel van Schoonheid en Liefde in één bedrijf’ (1913) al doortrokken is van het bewustzijn dat het in kunst om de weergave van een diepere werkelijkheid gaat. De schilders Adonis en Jorsa La Fara zijn in dit stuk in gesprek over hun kunst, waarbij Adonis kiest voor een werkelijkheid afbeeldende, realistische kunst (maar daarin vastloopt), terwijl de modernere Jorsa hem ervan probeert te overtuigen dat ware schilderkunst niet het werkelijke kopieert, maar een mystieke ‘realiteit’ representeert. De auteur sympathiseert duidelijk met dit tweede standpunt, maar letterkundig gezien was hij nog niet zo ver.

‘Opstanding’ maakt, in navolging van proza rond 1900, overvloedig gebruik van gedachtepuntjes en van fragmentarische zinsbouw om zo precies mogelijk de spreektaal te imiteren: ‘de Schoonheid... Adonis... zie toch in dat het alles... hoe zal ik 't zeggen... e... golfslagen zijn... steeds dichter na elkaâr... als de golven van de zee... steeds korter van levensduur...’

Relatie leven/werk / Techniek

In 1914 doorkruiste de Eerste Wereldoorlog bruut de idealiserende denk- en schrijfwijze van de auteur. Zoals zoveel schrijvers ervoer Van Doesburg de oorlog als een definitieve stap uit de negentiende eeuw in de moderne twintigste-eeuwse realiteit. Daarbij raakte de oorlog hem heel direct: in 1914 werd hij gemobiliseerd. Aan het einde van dat jaar ontstonden waarschijnlijk zijn eerste meer experimentele gedichten. Aanvankelijk schreef hij een paar teksten in expressionistisch aandoende stijl, in de gewelddadige metaforiek die ook in Duitsland bij die stroming zo gebruikelijk was. Zo hanteert ‘De oorlog’ de in die jaren conventionele metafoor van de oorlog als moordlustig beest: ‘Daar staat het voor u, met zijn beukenden hartklop; met zijn vlammenden adem: het wilde Beest.’ Kort daarna kwamen de eerste meer ‘uitgebeende’ verzen tot stand die Van Doesburg pas in 1921 onder de naam I.K. Bonset in De Stijl zou publiceren.

Neem ‘De hangende gitaar’, een van de ‘stillevens’ uit deze periode:

Stijl / Verwantschap / Thematiek

Een aantal formele en inhoudelijke kenmerken van deze tekst zal in alle gedichten van Van Doesburg blijven terugkeren: de onderstreping van bepaalde woorden, zodat er een ritmisch patroon ontstaat; een eenvoudige woordkeuze; en vooral een opvallende aandacht voor kleuren en vormen (zoals lijnen, cirkels, rechthoeken et cetera).

Vroeg in 1915 maakte Van Doesburg ook gedichten over het soldatenleven. Sommige daarvan, zoals ‘Centra’, doen denken aan Bezette stad (1921) van Paul van Ostaijen, met wilde typografische zinsneden als ‘PATS/ zichtbare Knal/ WIT HEL WIT LICHT’. ‘Voorbijtrekkende troep’ is met zijn klankimitatie van marcherende soldaten eerder verwant aan werk van Kurt Schwitters, met wie Van Doesburg later zal gaan samenwerken: ‘BLik - ken - trommel/ BLik - ken trommel/ BLikken TRommel/ RANSEL’. Met ‘De zwarte vlek. Simultaneïstische schets’ (geschreven in 1915, gepubliceerd in 1920 in Het getij) ontwikkelde hij bovendien het eerste van zijn proza-experimenten, waarbij de precieze ‘logica’ van gebeurtenissen, de chronologie en de identiteit van de verhaalfiguren niet altijd meer goed te bepalen is.

In deze periode schreef hij echter nog talloze andere, veel traditionelere teksten, zoals een reeks liefdesgedichten voor zijn nieuwe geliefde Lena Milius. Dat versregels als ‘Je lichaam is je Ziel./ Ik zie haar schijnen doór je huid./ Je ziel:/ Ze schijnt je lichaam uit’ ongepubliceerd bleven, is ongetwijfeld niet toevallig. Vrijwel alle teksten uit deze periode werden immers

pas in de jaren 1920 gepubliceerd; de liefdesgedichten pasten achteraf gezien niet in het progressieve beeld dat van ‘I.K. Bonset’ moest worden gegeven. Ook een aantal mystiek of godsdienstig aandoende teksten werd nooit gedrukt, zoals ‘Hoe ik hier gekomen ben?’ dat eindigt met de regels:

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Dat deze teksten ongepubliceerd bleven, zal dus te maken hebben met de ideologische, artistieke en filosofische ontwikkeling van Van Doesburg. Alles wijst erop dat Van Doesburg, als kind lid van de Nederlands Hervormde Kerk, de christelijke levensbeschouwing pas later verwierp. Zijn eerste publicaties en vroege manuscripten ademen niet zozeer een avant-gardistische, als wel een spirituele sfeer.

Een bepalende artistieke stap vond plaats in 1916, toen het contact met de mystiek geïnspireerde schilder Janus de Winter werd verruild voor de vriendschap met kunstenaars als Bart van der Leek en vooral Piet Mondriaan. De gebogen fijnen van Van Doesburgs vroege abstracte schilderwerk werden vervangen door het kubisme, de horizontale en verticale lijnen en de primaire kleuren waarmee Mondriaan experimenteerde. Al snel ontstond er rond de drie beeldend kunstenaars een groep ‘neo-plasticisten’ of schilders van de ‘Nieuwe Beelding’, die De Stijl als platform zouden gaan gebruiken.

Van Doesburg ging na enkele jaren op zoek naar schrijfwijzen die de abstractieprincipes van de Nieuwe Beelding in literatuur zouden kunnen vangen. In 1920 publiceerde hij met Mondriaan en Antony Kok een literair manifest in De Stijl waarin het sentimentalisme werd aangeklaagd als ‘moordenaar’ van het woord en een nieuwe dichtkunst werd aangekondigd, met alle middelen die daarvoor beschikbaar waren: ‘syntaxis / prosodie

/ typografie / arithmetica / orthografie’. Ook schreven de ondertekenaars: ‘de dualiteit tusschen proza en vers kan niet voortbestaan/ de dualiteit tusschen inhoud en vorm kan niet voortbestaan’. Het werk dat Van Doesburg onder de heteroniemen Bonset en Camini publiceerde, moet als een uitvoering van dit programma worden gezien. Van Doesburg past daarbij, zoals eerder is opgemerkt, zijn oudere poëzie van rond 1915 moeiteloos in het nieuwe artistieke programma in.

Maar hij ging verder. Hoewel hij zeker niet alle ambities van het manifest waarmaakte - de orthografie, ofwel de spellingwijze, bleef in zijn teksten bijvoorbeeld traditioneel - zocht hij met ‘X-beelden’ en ‘Letterklankbeelden’ wel steeds radicaler naar een verwezenlijking van zijn theorieën. Zo probeerden de ‘X-beelden’ tenminste één dualiteit af te breken: de scheiding tussen subject en object, binnen- en buitenwereld. Met regels als ‘'k word doordrongen van de kamer waar de tram doorglijdt/ ik heb 'n pet op/ orgelklanken/ van buitendoormijheen/ vallen achter mij kapot’ slaagde Van Doesburg/Bonset daar aardig in, maar de scheiding tussen proza en vers of tussen vorm en inhoud bleef onaangetast. Die laatstgenoemde dualiteit werd dan weer ‘opgeheven’ in ‘Letterklankbeelden’, waarin slechts letters, hun volume en hun klankwaarde weergegeven waren. De literatuur dreigde nu echter in muziek te veranderen, een genre dat de auteur als inferieur beschouwde. Daarom schreef hij vanaf 1921 enkel nog prozateksten.

Stijl / Techniek

‘Caminoscopie’ en ‘Het andere gezicht’, maar ook een korte tekst als ‘Antikunstenzuivereredemanifest’ slaagden er enigszins in de dualiteit tussen proza en poëzie en die tussen inhoud en vorm te overstijgen. Zo doet het ‘manifest’ ferme uitspraken over de richting waarin de kunst zich moet ontwikkelen, maar is het tevens een klankrijk experiment. De woorden ‘gitaar’ en ‘logica’, die de tegenstelling tussen klankrijkdom en rationaliteit in de kunst vertegenwoordigen, worden met elkaar verstrengeld: ‘gitaarlogica - logicagitaar - logigicataar - gicalogitaar - taargilocagi’ et cetera. In ‘Caminoscopie’ wordt een ogenschijnlijk serieuze levensfilosofie over modernisering zo duister opgeschreven, dat de gehele tekst ook als een literaire parodie op filosofie en levensbeschouwing kan worden gelezen.

Traditie / Verwantschap

Vaak is geprobeerd om Van Doesburgs letterkundige oeuvre te systematiseren, onder meer door de heteroniemen Bonset en Camini aan specifieke delen van zijn oeuvre te koppelen. Bonset wordt dan bijvoorbeeld als een dadaïst gekenschetst en Camini als een futurist met surrealistische trekjes. Van Doesburgs oeuvre zou dan vergelijkbaar worden met dat van de Portugese auteur Fernando Pessoa, die een kolossaal oeuvre bijeenschreef met behulp van tientallen sterk verschillende heteroniemen. Zo systematisch als Pessoa ging Van Doesburg echter zeker niet te werk. Het is moeilijk om een helder onderscheid te maken tussen de teksten en ideeën onder de verschillende namen gepubliceerd. Zo hanteert het essay ‘Wat is dada?’, geschreven door ‘Theo van Doesburg’, een retoriek die sterk vergelijkbaar is met die van Bonset. De stelling dat Van Doesburg zijn dadaïstische activiteiten strikt toeschreef aan zijn heteroniem Bonset, kan dan ook niet worden volgehouden, te meer niet omdat hij tijdens de dadatournee van 1923 gewoon onder de naam Van Doesburg optrad.

Het is dan ook vruchteloos om deze auteur binnen één letterkundige stroming onder te brengen. Kenmerkend voor zijn oeuvre is juist het versplinterde karakter ervan en het soms gelijktijdig optreden van laat-negentiende-eeuws sensitivisme, expressionisme en dadaïsme. Er zijn dan ook uiteenlopende schrijvers te noemen aan wie Van Doesburgs werk verwant is. Zijn vroeg-experimentele werk doet denken aan de enkele klankverzen van Antony Kok, aan Van Ostaijens Bezette stad (1921) en aan de bundel Oorlog. Verzen in staccato (1915) van Van Doesburgs eerste vrouw, Agnita Feis. Wat latere teksten lijken op die van Kurt Schwitters; in 1923 traden ze samen op en twee jaar later publiceerden ze het typografische kinderboek Die Scheuche (De vogelverschrikker). De tekst van Camini is wel met het Italiaanse futurisme in verband gebracht. Maar ook de invloed van de Tachtiger Lodewijk van Deyssel moet niet worden onderschat. Diens sensitivistische experimenten van tussen 1890 en 1905 proberen hetzelfde te doen als Van Doesburgs Nieuwe Beelding-teksten: de grens tussen subject en object op te heffen.

Kritiek / Publieke belangstelling

Na zijn dood is Van Doesburgs literaire werk door een hele

reeks experimenteel getinte schrijvers ‘opgeëist’. I.K. Bonset werd bijvoorbeeld in Paul Rodenko's bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien (1954) als een experimentele voorloper van de Vijftigers gezien. Maar vooral vanaf de jaren zeventig raakten verschillende schrijvers in het werk geïnteresseerd. K. Schippers, die zelf met het tijdschrift Barbarber dadaïstisch geïnspireerde literatuur maakte, publiceerde Bonsets gedichten en schreef over de dadavoorstellingen van 1923. Laurens Vancrevel benoemde Van Doesburg als surrealist, terwijl Sybren Polet in zijn omstreden bloemlezing Ander Proza (1978) het late proza van de auteur opnam. Zo schoof de eerst obscure en moeilijk verkrijgbare schrijver Theo van Doesburg / I.K. Bonset op naar het centrum van de Nederlandse historische avant-garde, terwijl hij in de jaren twintig door slechts een kleine groep moet zijn gelezen en vrijwel nooit is besproken. In 1983, bij zijn honderdste geboortedag, was hij veranderd in een canonieke figuur, zoals onder meer bleek uit de documentaire biografie van Evert van Straten uit dat jaar. Literatuurgeschiedschrijvers van na die tijd, onder wie JJ. Oversteegen, Ton Anbeek en Klaus Beekman, besteedden allemaal ruime aandacht aan dit literaire oeuvre.

3. Primaire bibliografie

In de primaire bibliografie zijn de literaire boekpublicaties van Theo van Doesburg opgenomen, net als de belangrijkste essays in boekvorm over beeldende kunst. Enkele artikelen die inzicht geven in Van Doesburgs algemene artistieke of literaire opvattingen (en die niet herdrukt zijn) zijn ook opgenomen. Een belangrijke selectie uit het gepubliceerde en ongepubliceerde literaire werk, en een complete primaire bibliografie, is te vinden in de oeuvrecatalogus (2000), pp. 567-732 en 747-768.

4. Secundaire bibliografie

In de secundaire bibliografie zijn met name de stukken opgenomen die over het literaire werk van Theo van Doesburg. I.K. Bonset of Aldo Camini gaan. Ook enkele relevante teksten over Van Doesburgs leven of over De Stijl zijn opgenomen.

126 Kritisch lit. lex.
september 2012