Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Thea Doelwijt

door Michiel van Kempen

1. Biografie

Theadora Christina Doelwijt werd op 3 december 1938 geboren te Den Helder als dochter van een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader. In Haarlem bezocht zij van 1951 tot 1956 de HBS-A. Twee jaar volgde zij aan het Instituut voor Perswetenschappen te Amsterdam een journalistieke opleiding, tegelijkertijd werkend bij het Zutphens en het Deventer Dagblad. Haar literaire debuut maakte zij in 1957 in het tijdschrift Klat; in 1958 maakte zij deel uit van de redactie van het literair maandblad Hoos.

In 1961 ging zij naar Suriname waar zij - met een korte onderbreking in 1963 toen zij in Nederland voor het weekblad Margriet werkte - tweeëntwintig jaar zou blijven. Zij kwam er als journaliste te werken bij het dagblad Suriname. Daarin redigeerde zij onder meer de literaire pagina Wi foe Sranan waarop verschillende schrijvers hun debuut maakten die zich in 1968 zouden groeperen rond het tijdschrift Moetete, waarvan Doelwijt redactrice was. Zij had toen al haar Surinaamse debuut gemaakt met een verhaal in Bauxco Nieuws en een kleine dichtbundel. Verder had zij in 1964 een televisie-opleiding gevolgd bij de Surinaamse Televisie Stichting, resulterend in het scenario Grootvaders klok, de eerste Surinaamse speelfilm voor televisie (1965). In 1967 ontstond haar eerste theaterstuk, het klank- en lichtspel Ballade in klank en kleur.

Na 1970 legde Doelwijt zich toe op free-lance journalistiek en letterkundig werk. Zij richtte samen met regisseur Henk Tjon het Doe-theater op, een gezelschap dat na 1973 uitgroeide tot de eerste professionele theatergroep van Suriname en een

groot aantal van Doelwijts stukken opvoerde. De groep maakte verschillende tournees door het Caraïbisch gebied en Europa. Na de decembermoorden van 1982 bleek het onmogelijk reprises te geven van de kritische stukken Ba Uzi en Linkse Lucie. Daarop keerde Doelwijt in september 1983 terug naar Nederland. Zij richtte in 1984 het Prépré-theater op en legde zich geheel toe op het schrijven van theater, proza en cultureel-educatief werk. In samenwerking met haar partner Marijke van Geest vertaalde en bewerkte zij het Zuidafrikaanse stuk Egoli van Matsemela Manaka. Werk van Doelwijt verscheen in onder meer Soela, De Gids, Wending, Mutyama, De Groene Amsterdammer en De Ware Tijd. Van 1988 tot 1992 schreef zij een column voor Paul Haenens tijdschrift Mens & Gevoelens.

Samen met anderen ontving Doelwijt in 1974 in Suriname voor haar culturele werk de Gouverneur Currie-prijs. Het theaterspel Trawan prakseri (1982) won een prijs op het theaterfestival van Avignon. Bij gelegenheid van tien jaar Radio Damsko so mi tan in 1989 in Amsterdam verkreeg zij een Award voor haar verdiensten voor de Surinaamse cultuur.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De kracht van het werk van Thea Doelwijt ligt misschien in de eerste plaats in de omvang en verscheidenheid van haar activiteiten en de impulsen die daarvan uitgingen voor de Surinaamse cultuur. Want het is niet gering wat Doelwijt in dertig jaar tot stand wist te brengen, een oeuvre dat onderscheiden kan worden in werk van eigen hand, en bloemlezingen en tekstuitgaven van anderen. Heel die literaire activiteit steunt op hetzelfde fundament: het aandacht vragen voor de eigenwaarde van Suriname en de rijkdom en verscheidenheid van de Surinaamse culturen op weg naar iets dat ooit als eenheid benoemd kan worden.

Verwantschap

Doelwijt maakte deel uit van de schrijversgeneratie die in de jaren zestig opkwam en de idealen van een naar zelfstandigheid toegroeiend Suriname verwoordde. In het werk van R. Dobru, Shrinivási, Michaël Slory, Leo Ferrier en anderen kreeg het Surinaamse nationalisme een literair gezicht. Er moest een publiek geworven worden dat het eigen erfgoed met trots kreeg voorgeschoteld: er kon geen stukje hout ter sprake komen, of er moest bij gezegd dat het Surinaams fabrikaat was. Achteraf kan vastgesteld worden hoeveel naïviteit er ook in dat nationalisme school: de betekenis bijvoorbeeld die Doelwijt in haar allereerste boekje, De speelse revolutie (1967), toekende aan een met veel elan door jongeren uitgevoerde ‘omwenteling’, zou na de ‘echte’ revolutie van 1980 radicaal veranderen. Maar in de jaren vóór 1975 was een tegenwicht voor de jarenlange culturele kolonisatie hard nodig.

Enkele belangrijke momenten in het floreren van die schrijversgeneratie waren de oprichting in 1962 van het tijdschrift Soela, de totstandkoming in 1968 van de schrijversgroep Moetete met haar gelijknamige tijdschrift (dat Doelwijt mee opzette) en de vorming van het Doe-theater (1973). Het was een generatie die voor het eigen land de literatuur bijna nog moest uitvinden. Zo nam Doelwijt in veel genres de primeur voor haar rekening: in 1965 het scenario voor de eerste Surinaamse televisiespeelfilm Grootvaders klok, in 1972 de eerste Surinaamse thriller Toen Mathilde niet wilde, in 1975 het eerste

oorspronkelijke jeugdboek Sis en Sas, de ruziestrooiers, in 1975/76 de eerste rockmusical Fri Libi (Leven in Vrijheid), in 1979 het eerste Surinaamse vrouwencabaret: Omdat hij een tollie heeft.

Van groot belang binnen dat kader was het vele werk dat Doelwijt in tekstuitgaven naar buiten bracht. De bloemlezing Kri, kra! (1972) heeft het zicht op het Surinaamse proza van de twintigste eeuw in belangrijke mate bepaald. Rebirth in words (1981) bood een internationaal publiek een beknopte keuze uit de Surinaamse literatuur in Engelse vertaling. Veel moeite heeft Doelwijt zich getroost om het emancipatorische werk van de arts-toneelschrijfster Sophie Redmond te promoten, zowel met de uitgave van 4 Toneelstukken (1972) als met die van Een dikke zwarte vrouw als ik (1984), een stuk gebaseerd op Redmonds theaterwerk.

Traditie
Visie op de wereld / Kunstopvatting

In 1970 maakte Thea Doelwijt samen met regisseur Hans Caprino het cabaretprogramma Frrrèk. Zij pakten daarmee de draad op van het vooroorlogse, maatschappijkritische cabaret van ‘de Surinaamse Koos Speenhoff’, Johannes Kruisland. Zij zou later zijn teksten uitgeven in Geen geraas of getier (1974) en hem eer bewijzen met de programma's Lafoe a no sjen (Lachen is geen schande, 1977) en Zoals het vroeger was... wordt het nooit meer(1989). De samenwerking met Caprino werd gecontinueerd met de cabaret-musical Snoepy(1972), maar met Hare Lach (1972) en Land te koop (1973) deed Henk Tjon als regisseur zijn intrede. Met hem zou zij in 1973 het Doe-theater oprichten, de eerste Surinaamse professionele toneelgroep, waarvoor de naam ontleend was aan de kritische toneelstukken die de slaven opvoerden, de Doe-spelen. Tot aan de onafhankelijkheid op 25 november 1975 speelde de groep vier stukken: Libi span ini na ati foe Sranan (Het leven bruist in het hart van Suriname), Fri (Vrijheid), Wi na Srananman (Wij zijn Surinamers) en Broko Sweti (Je zult ervoor moeten zweten!). Alle stukken werden gespeeld in meer talen: Nederlands, Sranantongo en Engels; na de onafhankelijkheid zou het Sranan belangrijker worden, ook omdat de groep de Surinaamse dis-

tricten in trok. Elk nieuw theaterstuk verenigde elementen uit verschillende Surinaamse culturen. Afgerekend werd met het bonte avond-idee van een groot aantal nummers achter elkaar: eerst een Javaans dansje, vervolgens een Hindostaans lied, enzovoort. Het Doe-theater maakte gebruik van het concept van totaaltheater met zang, muziek, dans en toneelspel als een doorgecomponeerd geheel, opgevoerd door alle leden van de groep, ongeacht hun culturele herkomst. Zo werd ernaar gestreefd uit te dragen wat een stuk uit 1978 als titel droeg: Na krakti foe Mama Sranan, de kracht van Moeder Suriname.

Thematiek

De voornaamste twee culturen waaruit Doelwijt voor haar werk putte, zijn de Indiaanse en de Creoolse; het zijn ook deze twee culturen die de stof leverden voor de zesdelige serie Volksverhalen uit kleurrijk Nederland (1990-1991).

De cultuur van de oorspronkelijke inwoners van Suriname heeft Doelwijt vaak geïnspireerd; het zijn met name de mythen en sagen uit de drie delen De Menschetende Aanbidders der Zonneslang (1907-1908) van de gebroeders Penard die Doelwijt veel stof tot (her)verbeelding gaven; zij wijdde in 1991 het essay ‘Indianenverhalen’ aan de beide broers. Al de titel Kainema de Wreker en de menseneters (1977) geeft aan hoezeer Doelwijt door Penards optekeningen gefascineerd was. Het boek vertelt het verhaal van de jongen Okojo die de wraakgeest Kainema werd, om zijn door mensenetende Indianen vermoorde vader te wreken.

Techniek
Thematiek

Van wezenlijk belang is de perspectiefwisseling die Doelwijt in dat boek hanteert. In koloniale beschrijvingen van de Guyana's zijn Indianen monsterlijke wezens. Doelwijt keert dat om: de opgelegde identiteit wordt afgeschud, de kolonisatoren worden de monsters. In de gedaanteverwisseling, het scharnier tussen het conserveren van de eigen identiteit en het verliezen ervan, projecteert Doelwijt later ook de problematiek van de migrantenidentiteit: betekenisvol heet een stuk uit 1984 In de huid van een ander. De Indiaanse mythologie heeft Doelwijt er het toereikende symbool voor gegeven: de toelala (toverkracht). Door middel van toelala kunnen gedaanteverwisselingen plaatsvinden: in Kainema transformeert een mens zich met groot gemak tot tijger of slang. Ook in het jeugdboek Op

zoek naar Mari Watson (1987), zich afspelend onder migrantenkinderen in Amsterdam-West, speelt de toelala een rol.

De gemakkelijke verbintenis van het aardse met het bovennatuurlijke, het logische met het onlogische is met name in Doelwijts werk voor de jeugd een terugkerend compositie-element. We vinden het in het kindertheaterstuk Prisiri stari/De pretster (1977; boekuitgave 1981), geïnspireerd op de Indiaanse mythe dat de maan af en toe op de aarde komt om met de kinderen te spelen en om sterren te zoeken. Het oude motief van de strijd van maan en duivel om de ziel van een kind geeft Doelwijt een moraal mee die typerend is voor de jaren zeventig: Toewe wordt door Koning Maan meegenomen naar het Luchtruim om daar preisterren te maken als onderscheiding voor de kinderen in Suriname, opdat zij beter aan de opbouw van een nieuw Suriname zullen werken dan de ouderen. Een ander sterk opvoedend element is de aanklacht tegen de industrialisatie en vergiftiging van de Derde Wereld. Doelwijt heeft het stuk later gecombineerd met haar Roi nanga den foefoeroeman (Roi en de dieven, 1982) tot het bekroonde Roi, mi boi! (1985) en het verwerkt tot het jeugdboek Op zoek naar Mari Watson (1987). Ook hier het fantastische element: kinderen spelend met een crossfiets in een kille Nederlandse straat skiën op een zonnestraal naar het tropisch regenwoud van Suriname.

Publieke belangstelling

In 1968 wordt er in het Surinaamse binnenland een groep Indianen ontdekt die nog leefde als in het stenen tijdperk. In reactie op die ontdekking schrijft Doelwijt de novelle Wajono (1969). Een Indiaan komt in contact met de stadscultuur. Hij leert (wel heel erg snel) de stadstaal en komt in huis bij de uit Nederland afkomstige half-Surinaamse schrijfster Joyce. De Indiaan wordt geconfronteerd met voor hem totaal onbekende fenomenen. Uiteindelijk blijkt de ‘halve wilde’ toch niet in de bureaucratische ‘welvaartsmaatschappij’ te passen, hij keert terug naar het bos, na een korte romance met Joyce. Deze thematiek van de confrontatie van culturen, dezelfde als die van Albert Helmans Hoofden van de Oayapok! (1985), is echter niet bijster grondig uitgewerkt. Wajono lijdt onder een schematisering van verhoudingen en een gebrek aan psychologische nuancering van de personages. De boodschap van de ‘eenheid

van alle Surinamers’ is al te nadrukkelijk aanwezig. Hier, zoals in veel ander werk van Doelwijt, verraadt zich een didactische tendens, die misschien verklaarbaar is uit het bewust schrijven voor een literair nauwelijks onderlegd publiek. Mede om deze reden deed Rodney Russel Wajono af als ‘een boekje voor de drie hoogste klassen van het lager onderwijs’. Moge dat polemisch bedoeld zijn, feit is wel dat de novelle een ongekend succes was in Suriname: het boek werd vier maal herdrukt.

Thematiek
Verwantschap
Thematiek

Toen Mathilde niet wilde uit 197 2 echter, dat literair zeker rijper is, kwam nooit aan een herdruk toe. De eerste vijftig pagina's vertonen veel gelijkenis met Wajono: de vrouwelijke hoofdpersoon Nettie Zielingen is uit Nederland teruggekomen en oriënteert zich in Paramaribo. Maar dan neemt het verhaal een wending: de kokkin van het pension waar Nettie verblijft, wordt bijna vermoord. De niet bij zonder ingenieus in elkaar gezette thriller loopt uit op een ontknoping die weinig verrassingen meer biedt voor de lezer die doorheeft dat de cursief gezette gedeelten de gedachtengang weergeven van pensiongast meneer Groot die de dader blijkt te zijn. Het bijzondere van het boek is veeleer dat voor de eerste maal een Surinaamse thriller zich afspeelt tegen een voor Surinamers bekend decor. In Wajono zowel als in Toen Mathilde niet wilde voeren de personages verschillende ideologische discussies - bijna altijd in een bar. Ze lijken wel typerend te zijn voor literatuur uit de zogenaamde Derde Wereld; je vindt ze bij Afrikanen als Mwangi en Marechera, maar ook bij veel Caraïbische auteurs: Martinus Arion, Marlee, Métellus, Walcott. Bij Doelwijt reflecteren ze ongetwijfeld de politieke discussies die in die jaren in Suriname gevoerd zijn. De vrouwelijke hoofdpersonen in Doelwijts prozaboeken (in wie Doelwijt kennelijk veel van zichzelf legt) nemen er aan deel, maar geven aan zich bewust te zijn van hun ambivalente positie. Nettie heeft geen stem en kan zich amper verstaanbaar maken, de symboliek is duidelijk. De onzekere positie van de hoofdpersonen wijst al vooruit naar de migrantenthematiek uit Doelwijts werk van de jaren tachtig. Zoals Joyce zegt:

‘Ik ben dáár geboren en opgegroeid, maar hier voel ik me thuis. En

toch heb ik soms heimwee naar Holland. En toen ik terug was, in Holland, had ik heimwee naar Suriname. Ik ontmoette nationalisten in Nederland, mensen die altijd maar praten over Suriname en wat er in Suriname moet gebeuren. Surinamers. Maar als ze terug waren in Suriname, vergaten ze vaak wat ze hadden willen doen. Niet allemaal, natuurlijk, maar meer dan je denkt Of ze gaan niet terug, al zijn ze afgestudeerd, al kunnen ze terug komen, áls ze wilden komen. Maar ze komen niet. Holland betekent zekerheid, Suriname onzekerheid. Enfin, ik ben weer hier naartoe gekomen, al wist ik het eerst niet zeker of ik zou gaan.’ (p. 46-47)

Techniek
Stijl

Veelvuldig verwerkt Doelwijt elementen uit het Creoolse cultuureigen. In een vroeg artikel (1968) beschrijft zij de Creoolse vrouwenkleding, de kotomisi's, en al in een van haar eerste stukken, De nacht van de Winti (1969), stelt zij de Afro-Surinaamse religie centraal. In Libi span wordt het scheppingsverhaal verteld vanuit de winticultuur. Al uit de titel Anansi kontra Masra Bobo, Masra Babari, Misi Fes'koki, Misi Sabiman nanga Masra Konflaw (De Spin tegen Meneer de Sufferd, Meneer de Schreeuwer, Mevrouw het Sloofje, Mevrouw de Betweetster en Meneer de Slappeling) (1976) blijkt dat zij met de populaire spinfiguur Anansi aan de slag is gegaan - en niet alleen in dit stuk. Creoolse volksliedjes en liederen uit de Banja, Du, en Laku (theaterspelen die dateren uit de slaventijd) komen in veel Van haar stukken voor en vaak ook varieert Doelwijt op odo's (spreekwoorden). Maar in alle gevallen biedt zij die elementen aan in een niet-etnisch gebonden kader. De zienersgaven van de loekoeman (helderziende) uit het gelijknamige stuk van 1991 dwingen de witte man respect af, maar zonder dat het typisch Creoolse begrip van de loekoeman een rol van belang speelt.

Techniek

De taal van Doelwijt kent veel Surinaams-Nederlandse elementen, al blijven die veelal beperkt tot het lexicale niveau. (Doelwijt is een rijke bron geweest voor het Surinaams-Nederlands woordenboek veen Van Donselaar.) Het citaat speelt verder in Doelwijts stijl een belangrijke rol: zij citeert geregeld bronnen uit de koloniale tijd waarin een karikaturale schets van de zwarte mens wordt gegeven. Om hun extreme uitspraken werken die citaten eerder komisch dan dat ze de thematiek werkelijk uitdiepen. Typerend zijn verder de tussen haakjes geplaatste gedachten, bijvoorbeeld op pagina 67 van Wajono:

- Ik zal je missen, als je weg bent, zei ze zachtjes.
(Moet je alles meemaken om alles te begrijpen, of kun je iets meemaken en veel begrijpen. En ermee leven.)

Ontwikkeling
Thematiek

De moorden van 8 en 9 december 1982 markeren een breuk in Doelwijts activiteiten. Kritische stukken over ‘het revolutionair proces in Suriname’ en de militairen konden geen voortgang meer vinden. Het Doe-theater werd opgeheven. Doelwijt trok naar Nederland; vanaf dat moment wordt de grenspositie van de migrant dominant in haar werk (dat nog bijna uitsluitend wordt geschreven in het Nederlands). Al in het stuk Trawan prakseri/Tussen twee vuren (1982) trekt Doelwijt een vergelijking tussen de positie van de Surinamers in hun moederland en die in Nederland. Ook het wisselende perspectief op de geschiedenis, resulterend in volstrekt tegenstrijdige en soms valse wijzen van beeldvorming, is na 1982 als motief steeds belangrijker geworden. Verschillende andere typische migrantenmotieven als sociale onzekerheid, discriminatie, koude en heimwee tekenen te zamen de mens die tussen twee vuren gevangen zit. Doelwijt biedt het migrantenpubliek niet alleen een spiegel, zij werkt met educatief materiaal ook aan de basis van de multiculturele samenleving met uitgaven als Peter en Dino, een verhaal over taal (1988), met de zes delen Volksverhalen uit kleurrijk Nederland en met het lespakket Post uit Suriname (1992). En zij verbreedt haar aandachtsveld: in 1987 schrijft zij het scenario voor Moeders en dochters, een film bedoeld voor Turkse en Marokkaanse vrouwen over verblijfsvergunningen, rechten en plichten op het werk en activiteiten in Utrechtse wijken. In 1988 wordt de Saramakaanse musical Cora-o opgevoerd.

Het belangwekkendste dat Doelwijt na 1982 schreef, is het werk waarin zij het trauma van het militarisme in Suriname verwoordt. Samen met choreograaf Percy Muntslag maakte zij in 1984 voor het Mickery-theater Mi kondre tru, mi lobi yu (Mijn land, ik houd van jou), experimenteel theaterspel rond het thema vergeten/vergeven/overleven. Maar het stuk Iris uit 1987 werd haar beste toneelstuk. In een monoloog kijkt een Surinaamse vrouw, oud geworden in Nederland, terug op haar

leven. In flashbacks ziet het publiek scènes die haar motieven duidelijk maken om uit haar land weg te trekken. Zoon Ricardo werkt als militair mee aan een systeem dat de moordenaars van zijn eigen broer niet berecht. ‘Heb ik een Kaïn en Abel gebaard?’ vraagt de vrouw zich af. Zij kan kiezen: contact met een zoon die bloed aan zijn handen heeft, of een bestaan in eenzaamheid in een land dat het hare niet is. Zij breekt uit het dilemma door radicaal voor het laatste te kiezen.

Ook in het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ bepaalt het militair schrikbewind nadrukkelijk het decor mee. Het ingenieuze vlechtwerk van motieven en de subtiele psychologie maken het verhaal veel overtuigender dan proza van vóór 1982. Vanuit een ‘wij-Surinamers’-perspectief wordt verteld over de balletpedagoge Agnes en de première van haar stuk in de naast een begraafplaats gelegen schouwburg. Geesten riepen vroeger angst op:

‘Wij, als Christenmensen, roepen ze niet op, wij aanbidden ze niet, wij zetten geen eten en geen drank voor ze, wij dansen niet voor ze, wij hebben niets met ze te maken, wij zijn geen afgodendienaars, wij praten niet tot ze, wij luisteren naar geen enkele geest dan de Heilige Geest, wij geloven niet in geesten maar ze bestaan wel en daarom lopen wij nooit langs begraafplaatsen.’

Het militarisme heeft echter alles op zijn kop gezet: het doodschieten van zwerfhonden wordt geassocieerd met de decembermoorden, geesten zijn niet langer de abstracte voorstellingen van zwevende gedaantes van vroeger. De begraafplaats wordt opgeruimd en voor iedereen toegankelijk gemaakt op voorstel van Agnes die een relatie met een militair is begonnen. Zo heeft zijzelf háár oude angst voor geesten weten te bezweren.

Kritiek

Hannemieke Stamperius oordeelde dat het verhaal ‘Ere wie ere toekomt’ tot het mooiste en meest bijzondere proza van 1989 behoorde. De kritiek heeft Doelwijt bepaald niet altijd zoveel lof toegezwaaid, met name niet voor het toneelwerk van na 1982, met uitzondering dan weer van Een dikke zwarte vrouw als ik en Iris, die unaniem veel waardering oogstten. Beide stukken waren in 1987 op de televisie te zien; de IKON zond

in hetzelfde jaar de bewerking van Manaka's Egoli uit. Jan Venema had al in 1980 een televisiefilm over het Doe-theater gemaakt: Libi span ini na ati foe Sranan, naar Doelwijts gelijknamige stuk uit 1975. Roi, mi bot! was in 1985 op de televisie te zien.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

49 Kritisch lit. lex.
mei 1993