Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

F. van Dixhoorn

door Laurens Ham

1. Biografie

Frans (François Henricus Anthonia) van Dixhoorn werd op 17 juni 1948 in Hansweert (Zeeland) geboren. Hij groeide op in een gezin met vijf kinderen dat hij zelf aanduidt als ‘katholiek-gereformeerd’, omdat zijn ouders gemengd gehuwd waren.

Kort na de watersnoodramp van 1953 verhuisde het gezin naar Vlissingen. Daar ging Van Dixhoorn naar de lagere school en de hbs. Na het derde jaar van die opleiding startte hij met een vijfjarige opleiding aan de kweekschool in Middelburg. In 1972 werd hij onderwijzer op de openbare lagere school in Nieuw- en St. Joosland, iets buiten Middelburg. Zeventien jaar bleef hij aan deze school verbonden. Hij profileerde zich als docent mondelinge en schriftelijke taalexpressie op verschillende scholen in de omgeving. In diezelfde tijd publiceerde hij zijn eerste reeks gedichten in Raster (nr. 17, 1981).

In 1986 verhuisde hij naar Amsterdam, waar hij tien jaar zou wonen voor hij terugging naar Middelburg. Hij werd vanaf midden jaren tachtig fulltime kunstenaar: aanvankelijk vooral met beeldend werk (hoewel dit niet tot exposities leidde) en vanaf begin jaren negentig als dichter. Nadat hij met de bundel Jaagpad (1993) bij uitgeverij Perdu was gedebuteerd, publiceerde hij zijn volgende bundels bij De Bezige Bij. In 2009 verscheen de vertaling van de drie eerste bundels in het Frans.

Van Dixhoorn treedt vanaf begin jaren negentig zeer regelmatig op literaire podia op. Soms in groepsverband (met Astrid Lampe, Lucas Hüsgen en Marc Kregting), maar vaker alleen. Met Tom van de Voorde organiseerde hij een reeks literaire voorleesmiddagen, waaruit een twaalfdelige bibliofiele reeks

voortkwam onder de titel 234-117. Verder is hij kernredactielid van de Slibreeks van het Centrum Beeldende Kunst Zeeland.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Thematiek

‘F. van Dixhoorn lezen, naar de Westerwoldsche Aa staren, de Mattheuspassie horen, die dingen dompelen mij in de oneindigheid.’ Deze uitspraak van Tonnus Oosterhoff is een veelzeggende reactie op de gedichten van F. van Dixhoorn. Veel essayisten schrijven aan het werk een grootse, bijna mystieke kracht toe; die visie klinkt ook door in het woord ‘oneindigheid’ dat Oosterhoff kiest. Ook is het betekenisvol met welke twee andere fenomenen hij de gedichten in verband brengt: met een rivier (die de natuurlijkheid representeert) en met een van de meest geprezen muziekwerken ooit (een uiting van de hogere cultuur). Van Dixhoorns werk wordt, met andere woorden, tegelijk met natuur en cultuur verbonden, een schijnbare paradox die begrijpelijk wordt voor wie op de eigenaardige gestructureerdheid van het werk let.

Techniek / Stijl

Op het eerste gezicht zijn de gedichten weinig coherent. Ze maken de indruk een fragmentarische collectie te zijn van gedachten, ervaringen, gebeurtenissen, observaties, gesprekjes, zegswijzen of uitroepen. Van Dixhoorn schrijft in een spreektaalachtige stijl, met korte zinnetjes en weinig lange of complexe woorden. Door het ontbreken van interpunctie vloeien de verschillende stukjes naadloos in elkaar over, waardoor veel van de regels een quasi-ongrammaticaal of dubbelzinnig effect krijgen. Zo bevat zijn eerste bundel, Jaagpad (1993), regels als:

De indruk van een structuurloze tekst die misschien ontstaat, wordt tegelijkertijd tegengesproken door de vele cijfers in de tekst. Deze verlenen aan de gedichten een schijnbare orde, die zowel ‘horizontaal’ als ‘verticaal’ werkt. De horizontale orde is

die van de schijnbare samenhang in de opeenvolging van de cijfers; Van Dixhoorn gebruikt vooral de getallen 1 tot en met 4. De verticale orde is de suggestie van een verband tussen alle stukjes die eenzelfde getal toebedeeld hebben gekregen. In Jaagpad valt, naast de opeenvolging van de cijfers 1 tot en met 4, ook de regelmatige bladspiegel op. Iedere pagina bevat precies zestien regels, die ongeveer midden op de pagina zijn geplaatst.

Van Dixhoorn legt een schijnbaar onsamenhangende reeks gedachten dus structuur op. Hoewel het structureren van de werkelijkheid en van de taal kenmerkend is voor alle poëzie (poëzie is meestal zelfs herkenbaar aan zijn ‘structuur’; het gebruik van witregels, regelafbrekingen, rijm of metrum), kiest Van Dixhoorn wel voor een heel eigenzinnig poëtisch ‘systeem’. Die ordeningen vormen ogenschijnlijk een ironische reactie op deze ingesleten poëziepatronen. De dichter overdrijft de typografische structuur op de pagina en onderwerpt de tekst aan een ordening in cijfers. Daarmee zet hij de lezer aan het denken over regelmaat en willekeur: zijn conventionele poëtische middelen als rijm en metrum niet even willekeurig als een ordening in cijfers?

Techniek / Ontwikkeling

In een interview voor het tijdschrift Vooys (2010) heeft Van Dixhoorn laten weten hoe hij tot zijn poëtische vorm is gekomen. In zijn eerste publicatie, de vijfdelige reeks ‘Goed van streek’ in Raster 17 (1981), is zijn latere stijl al duidelijk te herkennen, maar staan de gedichten nog op zichzelf en zijn zij niet tot reeksen geordend. Eind jaren tachtig echter besluit hij deze korte tekstjes te herordenen tot één lange tekst waarin hij ieder tekstje van een cijfer voorziet (1, 2, 3, 4). Zo legt hij aan de totale tekst een ‘muzikale’ structuur op die de betekenis van de afzonderlijke gedichtjes sterk verruimt.

De ontwikkeling van Van Dixhooms kleine tekstjes tot de reeks Jaagpad laak zich mooi beschrijven aan de hand van een nadere, ‘horizontale’ beschouwing van een van de teksten uit ‘Goed van streek’. Deze luidt als volgt:

Negen jaar na publicatie komt deze tekst vrijwel ongewijzigd terecht in de eerste versie van (een fragment van) Jaagpad, gepubliceerd in De Revisor (1990). Nu staat er het nummer ‘1.’ voor en zijn de regels opgenomen in een lange tekst zonder witregels. Weer drie jaar later, in de bundel Jaagpad, is het fragment van het cijfer ‘2.’ voorzien. Bovendien is de tekst nu opgemaakt in de voor Van Dixhoorn typerende bladspiegel, namelijk met zestien regels op iedere pagina. In 1994, ten slotte, vormt Jaagpad in een opnieuw herschreven en herschikte vorm de eerste reeks van Van Dixhoorns eerste grote bundel, Jaagpad/Rust in de tent/Zwaluwen vooruit. Het nevenschikkende karakter van deze poëzie wordt versterkt door de eigenaardig lange titel van deze en volgende bundels: telkens zijn in de hoofdtitel alle titels van de reeksen in het boek gelijkwaardig naast elkaar geplaatst.

Ontwikkeling

De tweede en derde bundel zijn grotendeels volgens het stramien van het debuut opgebouwd. Ook hierin worden de pagina's gekenmerkt door regelmaat: er staan maximaal zestien regels op de bladzijde, witregels meegeteld. Nog altijd staan er bovendien cijfers in de tekst. Maar Van Dixhoorn staat zichzelf geleidelijk aan meer vrijheden toe. Zo begint Armzwaai/ Grote keg/ Loodswezen I (1997), niet toevallig, met ‘2’. Vanaf Takken molenwater/ Kastanje jo/ Hakke tonen/ Hakke tonen/ Uiterton/ Molen in de zon (2000) valt ook de regelmatige tekstverdeling op de pagina uiteen. Vooral de laatste tekst, ‘Molen in de zon’, bestaat uit niet meer dan enkele woorden of regels op een bladzijde: ‘gele poeder’ of: ‘1. lage horizon’. Daarmee loopt die reeks voor-

uit op de twee volgende bundels, Dan op de zeevaartschool (2003) en Twee piepjes (2007), die allebei de ondertitel ‘Gedicht’ dragen en dus elk nog maar uit één reeks bestaan. Van Dixhoorn presenteert zich hier als een minimalist die een maximaal effect probeert te bereiken met de opeenvolging van zeer korte fragmentjes. Voortdurend echoën de stukjes elkaar. Zo luidt de tekst op een van de pagina's:

Op de bladzijde ernaast staat:

Thematiek / Relatie leven/werk

Twee piepjes is abstracter dan de meeste andere reeksen. Hoewel er wel degelijk een thematische ontwikkeling in de tekst lijkt te zitten, valt deze niet zo gemakkelijk met de werkelijkheid in verband te brengen. Voor veel van de andere teksten geldt dat hun titels al een aanwijzing geven waar ze over gaan. Jaagpad beschrijft een tocht langs het water, waarbij de omgeving geobserveerd wordt (de bomen, de weilanden, de wegen) en de mensen die te zien zijn. Voortdurend probeert de ik-figuur in het gedicht de motieven en handelingen van de mensen in zijn omgeving te peilen: ‘4. ze zullen vandaag wel vertrekken/ hij heeft hetzelfde aan/ als toen ze kwamen’ of ‘de fanfare is zonder uniform/ ze kunnen elkaar niet krijgen/ ze lopen even hard’. De reis die in de bundel wordt afgelegd, kan met biografische gegevens van de schrijver in verband worden gebracht: als student aan de kweekschool ging Van Dixhoorn dagelijks over het jaagpad tussen Vlissingen en Middelburg. Ook een titel als ‘Takken molenwater’ heeft een biografische achtergrond: Van

Dixhoorn woont in Middelburg tegenover het park Molenwater en heeft vanuit zijn huis uitzicht op de takken van de bomen. Er kan verder nog op gewezen worden dat het in de gedichten voortdurend over de zee gaat (titels als ‘Loodswezen I’, ‘Uiterton’ of Dan op de zeevaartschool zeggen het al); de dichter heeft gedurende het grootste deel van zijn leven in Zeeland gewoond.

Visie op de wereld / Relatie leven/werk

Toch is het te gemakkelijk om het oeuvre steeds met situaties uit het leven van de schrijver te verbinden. Nergens zien we de dichter namelijk zelf in de gedichten een rol spelen. Er duikt nu en dan wel een ik-figuur op (hoewel die in de latere bundels zo goed als afwezig is), maar die blijft grotendeels abstract. De ik lijkt eerder een centrum van waarneming of een bewustzijn dan een werkelijk bestaande figuur. Hij speelt de rol van camera, interpreteert wat hij ziet en verbindt dat met allerlei gedachteflarden en associaties. Nooit leren we deze persoon echter beter kennen. We zijn hem extreem dicht genaderd - we zitten immers opgesloten in zijn gedachten - maar blijven tegelijkertijd op een afstand. De ik-figuur zelf heeft een iets ander, maar niet minder tragisch lot: hij kan alleen maar waarnemen, en daarbij niet in het hoofd van een ander kijken. De lezer en de ik-figuur zijn daarbij complementair aan elkaar, maar kunnen elkaar nooit bereiken, net als de muzikanten in de fanfare: ‘ze kunnen elkaar niet krijgen’.

Kunstopvatting / Techniek

In de poëzie van Van Dixhoorn wordt dus expliciet de relatie tussen lezer en tekst ter discussie gesteld, of beter gezegd: tussen kijker en tekst. Zoals critici al hebben opgemerkt, draait het in deze poëzie niet alleen om de inhoud van de tekst, maar ook om hoe de bundels eruitzien. Het lezen van teksten van de bundels is een visuele belevenis. Zo speelt Van Dixhoorn met de plaatsing van de teksten op de bladzijde, waarbij hij rekening houdt met de ‘doorzichtigheid’ van de pagina's. Wie een bladzijde tegen het licht houdt, ziet immers de keerzijde door het papier schemeren.

Kunstopvatting / Thematiek

Ondanks de complexe vorm en schijnbaar incoherente inhoud van deze gedichten is het weinig inzichtgevend om ze hermetisch te noemen. Dit in de poëziekritiek veelgebruikte begrip is, zoals de dichter en essayist Marc Kregting eens opmerkte, geen gelukkige term. Men benadrukt er vooral mee dat niet-referen-

tiële poëzie ‘gesloten’ is, maar Kregting zei dat je ook zou kunnen stellen dat zulke poëzie juist fundamenteel ‘open’ is. Hetzelfde zou gezegd kunnen worden van de gedichten van Van Dixhoorn, die door hun ambiguïteit voor allerlei verschillende leeswijzen openstaan. Ook is de onderwerpkeuze vaak zeer concreet, bijna klassiek. Zo schrijft Van Dixhoorn veel over de seizoenen en bevatten al zijn bundels heldere natuurbeelden. Regels als de volgende zouden niet misstaan in een bundel met natuurlyriek:

Traditie

Het unieke karakter van deze poëzie zit dan ook niet in de onderwerpkeuze, maar in de aanpak van de dichter en in zijn houding tot de realiteit. Van Dixhoorn is niet geïnteresseerd in het mooi onder woorden brengen van observaties die de lezer bekend voorkomen. Hij maakt de werkelijkheid voor de lezer liever vreemder dan bekender. Die houding deelt hij met de dichters rond tijdschriften als Gard Sivik en Barbarber, die hem in de jaren zestig en zeventig inspireerden. Het werk van J. Bernlef en K. Schippers uit die tijd richtte zich vooral op het opnieuw betekenisvol maken van alledaagse taal. De technieken die zij daarvoor gebruikten, onder meer de collage en de ready-made, zijn door Van Dixhoorn echter nooit nagevolgd. In het reeds genoemde interview noemde hij nog twee belangrijke inspiratiebronnen: Jacques Hamelink en Hans Faverey. Met name die laatste lijkt invloed te hebben gehad. Favereys vroege werk kenmerkt zich door minimalisme: de fragmentarische, soms in alledaagse taal gevatte mededelingen gaan veelal over het problematische karakter van de taal en de onmogelijkheid om te communiceren. Van Dixhoorns werk heeft ook iets weg van de gedichten van Rein Bloem, vooral die in de eigenaardige

bundel De bomen en het bos (1968). Bloem was bevriend met Van Dixhoorn en schreef een voorwoord bij Jaagpad, waarmee hij het allereerste essay over Van Dixhoorns werk publiceerde.

Verwantschap

Hans Groenewegen brengt de poëzie van Van Dixhoorn in verband met die van hedendaagse dichters voor wie de visualiteit van een gedicht belangrijk is: Marc Kregting en Henk van der Waal. Het werk is ook verwant aan dat van jongere dichters als Arnoud van Adrichem en Samuel Vriezen. Net als Van Dixhoorn laten zij zich leiden door bepaalde conceptuele principes tijdens het schrijven. Bij hen zijn dat dan geen cijferreeksen, maar repeterende zinnen. Deze dichters hebben ook een voorliefde voor het gebruik van spreektaal in hun poëzie. Vriezen leverde daarnaast een bijzondere bijdrage aan de receptie van Van Dixhoorns werk door muziekcomposities te maken van de reeksen ‘Takken molenwater’ en Twee piepjes.

Van Dixhoorn werkte regelmatig samen met Astrid Lampe, vooral op voordrachtsavonden. Hun poëzie verschilt op het eerste gezicht heel sterk van elkaar, maar uit een titelloze lange tekst die zij samen publiceerden in De Gids (2009), een verzameling fragmenten uit hun oeuvres, blijkt dat de teksten toch goed samen kunnen gaan.

Publieke belangstelling / Kritiek

Dat de gedichten van Van Dixhoorn slechts bij een klein publiek bekend zijn, heeft ongetwijfeld te maken met het eigenzinnige karakter van zijn bundels. Bovendien zoekt hij zelden de publiciteit. Wel wordt het werk regelmatig door critici én essayisten besproken. Zo schreef Hans Groenewegen twee grote stukken over hem; ook Tonnus Oosterhoff en Erik Lindner publiceerden essays over het werk. In Yang verscheen bovendien in 2004 een groot ‘Dossier Dix’, waarin beschouwingen van Peter van Lier, Rutger H. Cornets de Groot, Paul Bogaert en Tom van de Voorde waren opgenomen. Het werk wordt door professionele lezers hoog gewaardeerd, hoewel met name de krantenrecensies wel eens uitgesproken negatief waren.

De meningsverschillen van de critici over waarde en betekenis van deze poëzie laat zich aflezen aan een van de voornaamste punten van debat: de vraag of het werk structuur kent of juist niet. Rein Bloem schrijft in het eerste essay over Van Dixhoorn: ‘De chaos moest én behouden én bedwongen worden.’ Hans

Groenewegen deelt deze interpretatie: ‘F. van Dixhoorn voegt zijn hoogst subjectieve gedachtestromen, die elk ding dat zij aanraken wegsleuren en verslijten, in de indifferente blokvormen. Hij geeft de dingen daarmee een ankerpunt, opdat ze niet meegespoeld worden.’

Rob Schouten daarentegen merkt in een kritiek van Armzwaai op dat er bij Van Dixhoorn juist géén coherentie tot stand komt: ‘F. van Dixhoorn is zo'n dichter die gefascineerd wordt door de veelheid, de veelvormigheid en de schijnbare incoherentie van gebeurtenissen en gedachten. Weliswaar biedt hij ze aan in reeksen die een soort orde suggereren, maar wie zo'n reeks alleen maar achter elkaar wenst te lezen, zoals je het “gewone” gedicht van regel één tot de slotregel pleegt te lezen en te begrijpen, komt er niet uit.’ Iets vergelijkbaars schrijft Piet Gerbrandy: ‘Zijn orde is een schijn-orde.’ Hij waardeert dat niet positief: ‘Op veel plaatsen resulteert het op elkaar botsen van geïsoleerde mededelingen in vrijblijvend geleuter over niks. Maar enkele malen ontstaat iets dat niet alleen goed klinkt, maar ook associaties oproept die op een ongrijpbare manier met elkaar verstrengeld raken.’ Maarten Doorman is nog kritischer: ‘De wonderlijke paradox van deze gedichten is, dat ze vormvast zijn op vijf meter afstand, als je ze niet kunt lezen. Bij nadering vallen ze uit elkaar. Naar mijn idee is het met geslaagde poëzie precies andersom.’ Zelf zegt Van Dixhoorn in een kort interview met Fleur Speet voor Het Financieele Dagblad: ‘Alle deeltjes zijn gelijkwaardig, en er is gelijktijdigheid. Dat laat ik in mijn ordening zien. Een ordening die enkel schijnordening is. Want de wereld valt niet te ordenen.’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

119 Kritisch lit. lex.
november 2010