Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Lodewijk van Deyssel

door Elisabeth Leijnse

1. Biografie

Lodewijk van Deyssel wordt als Karel Joan Lodewijk Alberdingk Thijm op 22 september 1864 te Amsterdam geboren, als nakomertje van de ‘vader van de katholieke emancipatie’ en latere hoogleraar in de esthetica Jozef Alberdingk Thijm en Wilhelmina (Mina) Kerst. Oudste broer Jan (*1847) wordt later jezuïet, zus Catharina (*1848) wordt schrijfster van populaire verhalen, en broer Frank (*1854) mislukt als zakenman in New York.

Van Deyssel brengt zijn kinderjaren door in Amsterdam, de zomers in de villa Heuvelrust in Hilversum. Op zijn elfde wordt hij leerling aan de katholieke elite-kostschool Rolduc in Kerkrade, waar hij op zijn dertiende wordt weggestuurd wegens balorig gedrag (openbaar urineren in een hoed). Een kort verblijf aan het jezuïetengymnasium te Katwijk aan de Rijn en huisonderricht voltooien zijn opleiding. Vanaf 1879 heeft hij een baantje in de boekhandel van zijn vader. In de avonduren vergroot hij zijn eruditie in de huisbibliotheek.

Vanaf 1881 is hij, onder diverse pseudoniemen, medewerker aan Dietsche Warande, het door Jozef Alberdingk Thijm in 1855 opgerichte tijdschrift voor de heropleving van de katholieke cultuur in Noord en Zuid. Gezien het polemische gehalte van sommige bijdragen moet zijn vader hem meer dan eens de hand boven het hoofd houden. Zijn eerste polemische stuk publiceert hij onder het pseudoniem L. van Deyssel, naar het Duitse plaatsje Deissel, waar de familie Alberdingk zich ooit vestigde. Voor zijn latere werk zal hij dit pseudoniem verkiezen boven de vele andere die hij in de jaren 1880-90 hanteert (A. Duyrcant,

Hovius, K.J. Weel, Max C., F. Steere, A.J., etc.). Hoewel hij in maart 1883, achttien jaar oud, breekt met het katholieke geloof, blijft hij tot 1886 bijdragen aan Dietsche Warande.

Van 1882 tot 1889 schrijft Van Deyssel toneelrecensies voor De Amsterdammer, vanaf 1883 werkt hij mee aan diverse tijdschriften als Nederland, De Portefeuille, De Wetenschappelijke Nederlander. In de jaren 1882-1883 sluit hij vriendschappen met Frank van der Goes, Willem Kloos, François Erens, Frederik van Eeden, Albert Verwey en andere ‘Tachtigers’. Bij de oprichting van De Nieuwe Gids in oktober 1885 wordt hij los medewerker; hij weigert het redacteurschap.

In 1887 trouwt hij met Cato [Catharina] Horyaans, het tweede dienstmeisje van zijn ouders. Door de mesalliance moet hij buiten Amsterdam gaan wonen: in Mont-lez-Houffalize (Belgisch Luxemburg). Uit het huwelijk worden twee zoons en een dochter geboren.

Na de dood van vader Thijm in 1889 woont het jonge echtpaar in Bergen op Zoom, vlak voor het overlijden van moeder Thijm in 1894 verhuist het gezin naar Baarn. De geldzorgen worden steeds nijpender; mecenassen springen bij. Van Deyssels geestesleven wordt in de jaren '90 vooral in beslag genomen door de verschillende periodes van ‘extase’ of hoogste geestesstaat, die hij wil benutten voor zijn creatieve werk. In 1899 krijgt hij door sympathisanten een jaarlijkse lijfrente van fl. 850,- aangeboden, èn fl. 9.000,- voor het bouwen van een huis.

Vanaf 1894 redigeert hij samen met Albert Verwey (tot 1905) het Tweemaandelijksch Tijdschrift, vanaf 1902 De XXe Eeuw geheten, in 1909 verenigd met De Nieuwe Gids. Zijn intense vriendschappen met artiesten lopen niet zelden uit op een tijdelijke breuk, zo in 1902 met Van Eeden, in 1905 met Verwey, in 1906 met Alphons Diepenbrock. Zijn band met schrijver François Erens en acteur Arnold Ising blijft onbeschadigd.

Vanaf 1902 geeft hij lezingen uit eigen werk op vele plaatsen in Nederland. Van 1905 tot 1918 is hij voorzitter van de Vereniging van Letterkundigen. Gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw is hij lid of voorzitter van tientallen huldigingscommissies. Omdat hij zich steeds meer mislukt voelt als literator, cultiveert hij vanaf 1912 het ideaal een energiek gentleman te

worden, en het schrijven te beoefenen als dilettant. In 1918 breekt hij met zijn vrouw, en vestigt hij zich voor de rest van zijn leven in Haarlem.

Bij zijn zestigste, zeventigste en vijfentachtigste verjaardag wordt Van Deyssel uitgebreid gehuldigd in Nederland en Vlaanderen. Hij wordt in 1935, samen met Willem Kloos, doctor honoris causa aan de Universiteit van Amsterdam. In 1942 treedt hij toe tot de Nederlandse Kultuurkamer, om de vrijlating te verkrijgen van zijn door de Duitsers vastgehouden dochter. Zijn laatste, gelukkige jaren worden verlicht door vriendschappen met bewonderaars als Godfried Bomans, de beeldhouwer Mari Andriessen, de schilder Kees Verwey en de 61 jaar jongere Harry G.M. Prick; hem maakt Van Deyssel tot zijn exécuteur-testamentaire. Hij overlijdt op 26 januari 1952. Op zijn begrafenis spreekt Anton van Duinkerken een afscheidswoord.

Zijn hele volwassen leven lang is Van Deyssel ten prooi geweest aan langdurige buien van downheid en neurasthenie, ondanks diverse therapieën (Kneipp-, Lahmann-kuur, Coué, etc.). Vanaf zijn vijftiende hield Van Deyssel bijna continu auto-psychologische en huishoudelijke aantekeningen bij, die hem af moesten helpen van zijn creatieve steriliteit. Deze aantekeningen maken, samen met alle handschriftelijke versies van zijn werk en de briefwisselingen die hij onderhield met vele kunstenaars en intellectuelen van zijn tijd, deel uit van de door Prick beheerde nalatenschap, zodat Van Deyssels leven een van de best gedocumenteerde ter wereld moet zijn.

2. Kritische beschouwing

Lodewijk van Deyssel heeft in vele beschouwingen een lans gebroken voor het fragmentaire in de kunst. Zo observeerde hij in Het leven van Frank Rozelaar (1911), een bundeling van dagboeknotities, dat de Nachtwacht van Rembrandt een fragment is en geen geheel, ja zelfs een disharmonisch schilderij. Toch is het een van de mooiste werken die de mensheid ooit heeft voortgebracht. Hij verbond daaraan de mogelijkheid dat ‘iets schijnbaar brokkeligs [...] meer waarlijke Geheelheid inhoudt dan een schijnbaar Geheel’ (aantekening van 10 november 1897).

Van Deyssels talrijke verdedigingen van het fragment passen in de poëtica van het impressionisme dat de momentane indruk boven de afgeronde synthese stelt, en ze anticiperen op het modernisme van een schrijver als Paul Valéry, wiens gehele werk een pleidooi vormt voor de tekst als proces in plaats van als afgewerkt product. Toch kan men zich moeilijk van de indruk ontdoen dat Van Deyssels apologieën van de onvoltooidheid tegelijk pogingen tot verzoening waren met zijn eigen onmacht om één afgerond boek te schrijven, met een strakke compositie en een volgehouden stijlcoherentie. In buien van bittere zelfanalyse verdofte voor Van Deyssel de glans van de onvoltooidheid tot simpele zenuwzwakte: ‘Mijn werk komt nooit verder dan tot den toestand van eerste ontwerp, om dat ik niet een gezonde en krachtige geest ben [...] maar een zieke ben, die zich al zeer gelukkig acht als hij het brengt tot iets dat ontwerp van letterkundig werk genoemd kan worden. Niet verder komend dan tot den toestand van eerste-ontwerp, wordt mijn werk ook in dien toestand gepubliceerd.’ Deze aantekening van 29 mei 1901 geeft summier de twee richtingen aan waarin de beeldvorming over Van Deyssel door latere generaties zich heeft ontwikkeld. Ten eerste ligt Van Deyssels sterkte niet in de macrostructuur van een doorgecomponeerd oeuvre, maar wel in de vlammende kracht van vele delen of ‘ontwerpen’: programmaverklaringen, dagboekaantekeningen, prozaschetsen. Meer dan de schrijver van onvergetelijke boeken is hij voor velen de schrijver van onvergetelijke zinnen. Ten tweede heeft Van Deyssel als schrijvend mens bij het nageslacht een sterke anekdotische waarde

behouden. Hij is de literaire geschiedenis ingegaan als dé auteur met een writer's block: een met faalangst behepte, obsessionele documentalist van zijn eigen bestaan, gevangen tussen een potentieel en een gerealiseerd leven en oeuvre. De vraag valt niet te beantwoorden in hoeverre Van Deyssels vroege successen een schaduw hebben geworpen over zijn latere schrijverschap, of dat hij - vlijmscherp criticus met creatieve ambities - werd verlamd door zijn eigen kritische criteria. Vast staat wel dat hij al zeer vroeg, amper de puberteit ontgroeid, in Holland hoge ogen gooide, en dat hij van zichzelf en van de Hollandse literatuur geen geringe verwachtingen koesterde: ‘Ik zal mijn land en mijn volk groot maken en aan de spits aller natiën doen staan door kunst, handel en staatkunde’ (voornemen van 1 januari 1884). Zelf schreef Van Deyssel zijn falen om dit plan ook maar gedeeltelijk te realiseren toe aan zijn onanistische aandriften, die hij in de vroege jaren 1890 dan ook met wortel en tak probeerde uit te roeien.

Ontwikkeling

Van Deyssel maakte zijn entree in de literatuur in zijn meest superieure kwaliteit: als polemist. In het tijdschrift van zijn vader, de Dietsche Warande van oktober 1881, verdedigde hij 34 pagina's lang ‘De eer der Fransche meesters’ tegenover de katholieke historicus W.F.J. Nuyens, als antwoord op diens laatdunkende artikel naar aanleiding van de grootse viering in Frankrijk van Victor Hugo. Zoals in zijn latere polemisch proza, gebruikte Van Deyssel zijn tegenstander-op-papier als de vertegenwoordiger van een te bestrijden idee, en vormde de persoonlijke aanval de aanleiding om duidelijk een poëticaal principe uiteen te zetten. In zijn verdediging van de Franse realistische school bepleitte Van Deyssel al ondubbelzinnig wat hét programmapunt van Tachtig zou worden: dat zedelijkheid niets met literatuur van doen heeft (waarbij hij trouwens tegensprak dat de gewraakte Franse realisten géén ethische bedoelingen zouden hebben). Hartstochtelijke tonelen mogen dus niet uit hoofde van kiesheid vermeden worden. De polemiek die in de katholieke pers volgde, woedde meer dan een jaar; zelfs de bekende politicus H.J.A.M. Schaepman mengde zich erin. Een pikant detail is, dat lange tijd niemand bevroedde dat achter ‘den Heer Lod. van Deyssel’ de zestienjarige zoon van de hoofdredacteur schuilging.

Kunstopvatting

Weldra was Van Deyssel de vurigste pleitbezorger geworden van Zola in Nederland en als zodanig bond hij de strijd aan met andere Zola-propagandisten in zijn omgeving. Het doelwit van een ongekende scheldtirade vormde in 1886 zijn Haagse leeftijdgenoot Frans Netscher, die naturalistische schetsen bijeen had gebracht in Studie's naar het naakt model. Van Deyssels retorische tornado tegen Netscher, die in brochurevorm uitkwam onder de titel Over literatuur, kan worden beschouwd als een van de meest vernieuwende poëticale teksten uit de laatste decennia van de negentiende eeuw in Nederland. Vanuit een literair-historisch perspectief wekt Over literatuur (1886) minder belang door zijn ridiculisering van het epigonisme van Netscher (‘herkauwer van Zolaas tabakspruimen’), dan om zijn helder uiteengezette standpunten aangaande de functie van de kritiek, het belang van het naturalisme en de toepassing van de evolutietheorie op de literatuur.

In Over literatuur ontslaat Van Deyssel de literaire kritiek van zijn dienende functie, om haar te verheffen tot een volwaardig creatief genre, met de daaraan verbonden stilistische vereisten: ‘Mijn eenig pogen zal hier zijn eenige bladzijden met goed proza te beschrijven; want éen alinea goede taal, in een kritiek over literatuur, heb ik liever dan een vel druks, waarin zeven en vijftig waarheden worden verkondigd’. Ook in de literaire kritiek staat dus de schoonheid hoger dan de waarheid. Een kritiek die op een mooie, passionele manier onware dingen over een boek zegt, is te prefereren boven één waarin bedaard ware dingen worden gesteld. Hoezeer Van Deyssel stijl zag als het essentiële kenmerk van literatuur, als het enige onderscheidend verschil tussen kunst en schoolmeesterwerk, blijkt uit zijn persoonlijk getinte waardering voor Emile Zola. Van Deyssel apprecieerde de Franse naturalist vóór alles om zijn poëtische verbeeldingskracht, en niet omwille van de invoering van de experimentele methode of het principe van de impersonnalité in de roman. In het werk van Zola situeert Van Deyssel het begin van l'art pour l'art in de literatuur. Daar ligt zijn ontmoetingspunt met de Franse meester: ‘Zola vertegenwoordigt duidelijk en volledig mijn bedoeling: iemant, die de kunst van het woord beoefent alleen om de kunst van het woord te beoefenen’, zo

schrijft hij al in Nieuw Holland (1884). Het lijkt een onorthodoxe benadering van de schrijver die doorgaat voor een pionier van de littérature engagée.

Bleef Van Deyssel zo goed als onverschillig voor de sociale of wetenschappelijke dimensie van het naturalisme, hij was wel ongemeen geboeid door het vraagstuk van de waarneming, dat ook in de poëtica van het naturalisme een rol speelde. De onpersoonlijke objectiviteit van de naturalistische verteller beschouwde hij als een fictie. In navolging van Zola's eigen omschrijving van kunst als ‘een hoekje van de schepping bekeken door een temperament heen’ (‘un coin de la création vu à travers un tempérament’), gaf Van Deyssel in Over literatuur een definitie die zich moeilijk laat onderscheiden van die van het impressionisme - de richting van de stemmings- en woordkunst: ‘Het naturalisme [...] is het eerste tijdperk van een kunst, waar de kunstenaar zich plaatst tegenover de konkreete natuur en den indruk weêrgeeft, welken die natuur op hem maakt, hem, dat is zijn eigen, zijn eenig, zijn individueel temperament, zijn artistiek bewustzijn.’ Van meet af aan plaatste Van Deyssel het naturalisme in een evolutionistisch, darwinistisch perspectief: als een beginpunt, een te overschrijden stadium in de ontwikkeling van de kunst door een steeds groter raffinement van de artistieke waarneming. De hogere kunstsoort die uit het naturalisme moest ontstaan, ‘door de noodzakelijkheid der ontwikkelingswetten van de artisticiteit’, noemde Van Deyssel voorlopig het sensitivisme - een kunstvorm waarvan nog geen voorbeelden bestonden, maar die hij zelf graag wilde leveren.

Stijl

Zijn romandebuut Een liefde (december 1887) deed een eerste greep naar dit sensitivisme, en zette Van Deyssel meteen als de eerste Nederlandse naturalistische romanschrijver op de kaart. De eerste versie van het boek schreef hij al op zeventienjarige leeftijd onder de titel Felix. De eerste smart. Hoewel Van Deyssel dit oermanuscript enkele jaren later in zijn geheel grondig bewerkte voor publicatie, blijft een duidelijke stijlbreuk in de roman getuigenis afleggen van de uit elkaar liggende ontstaansperioden. Deze breuk is vooral te wijten aan de toevoeging van een voorlaatste hoofdstuk in impressionistische stijl, dat niet minder dan een vierde van het boek beslaat en getuigt van een

andere kunstopvatting dan de voorafgaande tekst. Aan dit beruchte dertiende hoofdstuk dankt Een liefde (1887) meteen zijn schandaalsucces.

Thematiek

Zoals vele realistisch-naturalistische romans met een vrouwelijk hoofdpersonage, is Een liefde het verhaal van een ontgoocheling. Het enigszins labiele burgermeisje Mathilde de Stuwen droomt van een romantisch huwelijk met de oudere effectenhandelaar Jozef van Wilden. De man van haar dromen wordt gedreven door meer prozaïsche motieven: ‘Jozef was eens op ene goeyen morgen voor den spiegel gaan staan, was gaan denken, dat hij in de dertig was, dat hij gisteravond toevallig van zijn meid was afgekomen [...], dat hij zich nu voorloopig met zijn huishoudster behelpen zoû, maar volstrekt zoû gaan trouwen. Hij wilde een rustig leven hebben en een vriendelijke goede geile wettige vrouw.’ Een eerste depressie krijgt Mathilde na het overlijden van haar vader tijdens de huwelijksreis. Na de bevalling van haar zoon Felix moet ze maandenlang herstellen van een vage hartkwaal in het Gooise buitenhuis Bagatelle. Haar aangeboren neiging tot exaltatie bezorgt haar daar zowel extatische geluksmomenten als angstige hallucinaties. In haar tuin fantaserend over de terugkomst van Jozef uit Amsterdam, wordt ze dronken van de overweldigende visuele sensaties en voelt ‘haar juichende jeugdvleesch onder haar kleêren beven’. De daarop kort maar duidelijk beschreven masturbatie heeft eerder een natuurmystiek dan een erotisch karakter. Na deze ontegensprekelijke climax is de ontnuchtering onvermijdelijk. Als Jozef twee dagen later Bagatelle binnenstapt, verschrompelt voor Mathilde de droomprins tot zijn werkelijke proporties: ‘dat is hij niet, ik ben met een anderen man geweest.’ Zijn geflirt met het kindermeisje Marie maakt haar desillusie compleet; een hysterische koortsaanval volgt. Het laatste hoofdstuk van slechts één bladzijde geeft een opmerkelijk staaltje van tijdverdichting. Mathilde herstelt en wordt een gewone deftige dame. ‘Marie hadden zij wechgedaan.’

Kritiek

De fysiologische precisie waarmee Van Deyssel de masturbatie van Mathilde te boek stelde riep veel weerstand op, ook in de schoot van De Nieuwe Gids. Als eerste in Nederland had de romanschrijver Van Deyssel zijn kunstbroeders-critici, die zoals

hijzelf voorstanders waren van l'art pour l'art, met Een liefde een concrete toetssteen van hun principes aangereikt. In de praktijk bleek de totale loskoppeling van literatuur en moraal niet zo vlot te verlopen als in de programmaverklaringen van Tachtig: zelfs Willem Kloos gebruikte in zijn toch lovende kritiek het woord ‘onwelvoegelijk’, en hij noemde de beschrijving van Mathildes zelfbevrediging een ‘onsmakelijk feitenverslag’. Het dilemma werd door Albert Verwey duidelijk verwoord in de brochure Mijn meening over L. van Deyssels roman Een liefde: ‘De roman van Van Deyssel heeft twee kwaliteiten: hij is mooi en hij is onzedelijk’. Verwey vond de eerste eigenschap belangrijker dan de tweede, maar voor iemand als Frederik van Eeden lag de balans niet zo. De realistische beschrijving van het geslachtsleven vond hij ontluisterend, alsof men van een zuiverwitte waterlelie de lange lelijke stengel uit de vijvergrond zou trekken: ‘(...) dan doet mij dat aan, alsof ik een lieve, schoone vrouw een langen darm uit het blanke lijf zag halen’. Van Deyssel reageerde op de heisa met een ‘Zedelijkheids-causerietje’ in De Nieuwe Gids, waarin hij de onverenigbaarheid van kunst en zeden rappelleerde: wat zich als kunst aanmeldt is óf mooi en dus kunst, óf lelijk en geen kunst. Van alle publicisten van De Nieuwe Gids leek hij de enige die in de jaren tachtig niet terugschrok voor de uiterste consequentie van dit poëticale principe. Een zuiver commercieel principe was intussen dat de uitgever Brinkman, bekommerd om zijn goede naam, geen herdruk wilde uitbrengen nadat Een liefde, verschenen in een beperkte oplage, na twee maanden was uitverkocht. Pas elf jaar later kwam die tweede druk er, door de schrijver zelf vrijwillig gekuist; het naturalisme had hij toen al geruime tijd doodverklaard.

Thematiek

Nog geen jaar na Een liefde verscheen de sleutelroman De kleine republiek (1888), gebaseerd op Van Deyssels verblijf op het Limburgse internaat Rolduc. Het boek beschrijft de versnelde aanloop tot de volwassenheid van Willem Tiessen, het alter ego van de leerling Karel Alberdingk Thijm. De laatste vijf hoofdstukken geven inzage in Willems ontluikende ‘bijzondere vriendschap’ of amitié particulière voor de jongere leerling Scholten, een vergrijp waarop in Rolduc strenge straffen stonden. De roman eindigt abrupt na de onhandige omhelzing van de twee

jongens op het oksaal van de kostschoolkerk. Zoals Een liefde bevatte dus ook De kleine republiek stof die niet bespreekbaar was aan de koffietafel, en opnieuw gonsde het in de kritiek van kwalificaties als ‘smerig’ en ‘weerzinwekkend’. Zij tekenen méér de hoge taboegrens van de eind-negentiende-eeuwse kritiek waar het om jongensvriendschap ging, dan het homo-erotische karakter van de roman zelf. Men kan zich immers afvragen of de verwarrende sensuele gevoelens van de twaalfjarige Willem - net terug van een vakantie waarin hij heftig verliefd raakte op zijn nichtje Agnes - voor de jongen Scholten, ‘als een dik en blozend boerinnetje mollig-vetjes’, wel in de categorie van de homoseksualiteit valt. Opvallend genoeg komt het probleem van de onzedelijkheid van een ‘bijzondere vriendschap’ in de roman zelf verschillende keren expliciet ter sprake: de kleine Willem weet zich hierbij simpelweg niets voor te stellen, en hij voelt zich na de ‘paar flauwe droge zoentjes’ op zijn wang, dan ook ‘koud [versterven] van verwonderende onbevredigdheid’.

Publieke belangstelling

In geen geval is De kleine republiek een emancipatorische tendensroman over jongensvriendschap, zoals er aan het begin van de twintigste eeuw werden geschreven. De verspreiding van het boek bleef overigens ver achter bij het schandaal dat het schijnt te hebben verwekt. Terwijl er tijdens Van Deyssels leven amper 300 exemplaren zijn verkocht, kreeg het boek pas honderd jaar later ruimere bekendheid. De huidige lezer zal zich ongetwijfeld meer verbazen over de vanzelfsprekendheid waarmee opvoeders destijds hun jonge pupillen voorzagen van sigaren en cognac, dan over de puberale betastingen.

Techniek

Hoewel De kleine republiek behoort tot het herinneringsproza, zijn de talrijke visueel-fysionomische beschrijvingen van de Rolduc-bewoners dermate gedetailleerd weergegeven, dat de lezer de indruk krijgt niet met retrospectieve maar met onmiddellijke observaties te maken te hebben - vanuit de gevoelswereld van een hypersensitieve twaalfjarige. Het modernistische, experimentele karakter van de roman schuilt in de poging om de talrijke simultane visuele of puur lichamelijke aandoeningen om te zetten in woorden, een experiment dat Van Deyssel ook al in het dertiende hoofdstuk van Een liefde bezighield. De sterk analytische weergave van de fysieke indrukken leidt tot een defrag-

mentering van de taal, vooral door het openbreken van de grenzen tussen de woordklassen. De verstaanbaarheid schiet daar soms bij in. Zo beschrijft Van Deyssel het uitstappen van vader uit de trein: ‘Meneer, met een achternagesleep van zijn overjas op de treden, was met zijn romp in de portieropening, toen, dieper, de benen op de grond, buiten, uitgebuitend uit de afscheidsstuip in het binnen’.

Kunstopvatting

De kleine republiek brengt bij vlagen in praktijk wat Van Deyssel drie jaar later in een duidelijke theorie zou gieten: de overgang van de naturalistische observatie naar de hoogst subjectieve, sensorieel-fysieke sensatie als waarnemingswijze van waaruit de buitenwereld beschreven wordt. In een opstel uit 1891 lichtte Van Deyssel aan de hand van voorbeelden de observatie, impressie en sensatie toe als termen uit de ‘literatuurkritiek’; men zou hier evengoed van productie-psychologische begrippen kunnen spreken, aangezien ze waarnemingsfuncties van de auteur tijdens het schrijfproces betreffen, die volgens Van Deyssel in de tekst overgaan:

Als gij van een mijnheer schrijft, dat hij breede schouders, blauwe oogen, en een antieke horlogeketting aan heeft, dan funktioneert bij u (of heeft, om dat waar te nemen, gefunktioneerd): de meest simpele Observatie. [...]
Schrijft gij dat de witte tafelvlak-voortplatting het zwarte lichaam van dien mijnheer doorsneed, en dat dat lichaam zelf hoog donker vlekte voor het roode behangsel, dan funktioneert bij u de Impressie.
En schrijft gij dat het u was, als stond plotseling die mijnheer op een hooge levensvloer, in een sprakeloze veranderdheid van wezen en dat gij daardoor doods-bedroefd werd, dan funktioneert bij u de Sensatie.

Met de laatste functie lijkt Van Deyssel de mimetische poëtica (nabootsing van de buitenwereld buiten de auteur) los te laten voor een expressieve poëtica (uiting van de gevoelens van de auteur). De sensatie beschrijft immers niet het stoffelijke, maar beleeft, creëert zelfs de materie. Toch is haar vertrekpunt nog altijd zintuiglijk. Zij is ‘het uiterste verfijningsstadium van geemotioneerde waarneming’ waardoor de waarnemer, als in een ervaring van tijdeloosheid, in staat is een glimp van het bovenzintuiglijke op te vangen.

Duidelijk gaat het hier om een waardebepalende hiërarchie: omdat de sensatie een hogere geesteswerking is dan de observatie, moet ook de kunst die zij voortbrengt, het ultra-impressionisme of sensitivisme, hoger staan dan de kunst der observatie - een typisch Frans cultuurproduct. Dit sensitivisme heeft Van Deyssel willen realiseren (na de aanzetten in Een liefde en De kleine republiek) in een aantal prozagedichten geschreven tussen 1886 en 1894. Het prozagedicht Menschen en bergen is een ‘ontledende’ evocatie van een reis naar een bergstadje en verblijf in een hotel door een reiziger (‘de bruin-grijze’, ‘de blauwe’). Een duidelijke verhaallijn is er niet, en de beschrijving lijkt elke interpreterende vertelinstantie te ontberen. Dit is materialistisch proza in letterlijke zin: mensen worden als lichamen gezien, gebaren worden niet beschreven als handelingen met een intentie, maar alleen in hun stoffelijke aanschijn: ‘De monden graasden en knabbelden en slokten de sla van de vorken’. Van Deyssels Menschen en bergen moge dan de sensatie op een consequente manier in literatuur hebben omgezet, als gooi naar de overtreffing van de Franse literatuur moet het als mislukt worden beschouwd. F. Jansonius sprak van ‘het vermoeiend-stelselmatige en zielloze procédé van Menschen en Bergen’.

Intussen slaagde Van Deyssel erin om, in dezelfde ontstaansperiode als Menschen en bergen en andere sensitivistische prozagedichten, een aantal kritieken en biografisch getinte studies het licht te doen zien waarvan de stilistische eenvoud en de heldere opbouw het volmaakte tegendeel vormen van de sensitivistische taalexperimenten. Van Deyssel schreef deze teksten om den brode op verzoek van M.G.L. van Loghem, redacteur van het tijdschrift Nederland, dat zich richtte op een verlicht-burgerlijk publiek. Als pseudoniem voor dit ‘dwangschrift’ gebruikte hij de letters A.J.: de omkering van de initialen van zijn vader. De meest bekende teksten van A.J. zijn de beschouwingen over ‘De brieven van Multatuli’ uit 1891, die resulteerden in de zelfstandige publicatie Multatuli, en het boek J.A. Alberdingk Thijm (1893), een uitgebreide gevoelige levensschets van zijn vader, postuum herdrukt onder de titel De wereld van mijn Vader (1986). Geen spoor vindt men hier van een écriture artiste en beide boeken bevatten psychologische observaties die hier en daar naar

het moraliserende overhellen; vooral het stuk over ‘Multatuli en de vrouwen’ bevat nogal wat zedelijke berispingen. In het bespelen van verschillende stijlregisters met het oog op de verwachtingen van het doelpubliek zag Van Deyssel geen zwarigheid. Zo publiceerde hij in 1891 gelijktijdig twee uiteenlopende kritieken over de opzienbarende roman Là-Bas van J.-K. Huysmans: één als A.J. voor het gematigd-conservatieve publiek van Nederland, en één als Lodewijk van Deyssel voor het avantgarde-publiek van De nieuwe gids.

Ontwikkeling / Visie op de wereld

De steeds grotere verwijdering van het naturalisme die Van Deyssels poëtica in de loop van de jaren negentig te zien geeft, ligt al besloten in opsteltitels als ‘De dood van het naturalisme’ (1891) en ‘Van Zola tot Maeterlinck’ (1895). Een niet onbelangrijke factor in deze ontwikkeling zijn de twee periodes van ‘extase’ geweest die de auteur - geheel naar de geest van de tijd - beleefde in 1891 en 1897. De eerste geestesverheffing was een puur transcendente ervaring, die hem bracht tot de mystieke ‘levenswaarheid’. Eenvoudig gezegd: hij leefde nu in de ‘Zekerheid’ van het bestaan van een hemel. Tijdens de tweede extatische periode slaagde Van Deyssel erin deze eeuwigheidservaring niet boven maar binnen het stoffelijke leven te beleven: hij kende nu ook de ‘Zekerheid’ van het bestaan van de hemel op aarde. Deze ‘synthetische’ of immanent-transcendente ‘levenswaarheid’ was in zijn ogen superieur aan de eerste. Volgens Van Deyssel stond hij hiermee zelfs een trap hoger dan de Franstalige auteur die hij, na Zola, het meest was gaan bewonderen: de neo-mystieke, symbolistische toneelauteur Maurice Maeterlinck.

Het ‘divien realisme’ - de literaire neerslag van deze hoogste levenswaarheid waarmee hij in eigen ogen Maeterlinck dus overtrof - vinden we in de dagboeken uit 1897 die Van Deyssel uitgaf onder de titel Uit het leven van Frank Rozelaar (1911), en in Kind-leven (1904-1906), door Harry G.M. Prick postuum uitgegeven als De Adriaantjes. De stijl heeft hier, mogelijk onder invloed van Maeterlincks uiterst simpele frasering, een radicale verandering ondergaan. De excessieve taalexperimenten van het sensitivisme hebben plaatsgemaakt voor ‘de bevallige degelijkheid der taal zelve’ (aantekening van 12 november 1895). De taal-

eenvoud is vanuit de specifieke idealisatie functioneel: bevat Frank Rozelaar observaties van een volwassen ik die de wereld voor het eerst met verrukte kinderogen lijkt te bekijken, in Kind-leven wordt het visuele perspectief, en daarmee ook het taalregister, bij het jongetje Adriaan gelegd.

Dat Van Deyssel tijdens de laatste vijftig jaar van zijn leven niets essentieels meer aan zijn oeuvre zou hebben toegevoegd, is niet geheel juist (dat hij zijn eigen jeugdwerk steeds bleef herlezen en becommentariëren roept wel associaties op met de manier waarop Maria Callas haar laatste jaren doorbracht: op de sofa luisterend naar haar eigen platen). Zeer lezenswaard, en coherenter dan de andere latere bundels, is de negende bundel Verzamelde opstellen met artikelen ter gelegenheid van het Rembrandt-jaar (1906). Op 60-jarige leeftijd publiceerde Van Deyssel zijn tweedelige Gedenkschriften (1924) die, hoewel niet geschreven in een impressionistische of sensitivistische stijl, getuigen van een even precies fotografisch geheugen als eertijds De kleine republiek. Om hun sfeerscheppende kwaliteiten worden deze memoires door sommige critici als Van Deyssels beste werk beschouwd.

Relatie leven/werk

In schoolboeken of literatuurgeschiedenissen met oog voor het saillante detail, wordt Lodewijk van Deyssel vaak afgeschilderd als een zeldzaam voorbeeld van een Nederlandse dandy (naast Couperus). Deze beeldvorming is vermoedelijk ingegeven door de onmiskenbaar excentrieke kanten van zijn persoon, maar men kan zich afvragen of ze wel accuraat is. Bart Verschaffel analyseert het zo: ‘De dandy maakt van zijn leven een pose. Hij creëert schijn en lost erin op. Van Deyssel heeft van zijn leven een constructie of een verhaal gemaakt en alles daarin een zijnsreden gegeven.’ Wel is Van Deyssel steeds begaan gebleven met de grondvraag van het dandyisme: de samenhang tussen kunst en leven - een vraag die voortvloeide uit zijn anti-autonomistische, personalistische poëtica. Ettelijke keren heeft Van Deyssel de opvatting naar buiten gebracht dat een kunstwerk de blauwdruk is van de geestesgesteldheid van zijn maker, en dat de hoogte van het emotie- of gedachteleven van de kunstenaar bepalend is voor de waarde van zijn kunst. Kunst vindt zijn onto-

logisch fundament in het leven van de kunstenaar. Een schrijver moet daarom eerst zichzèlf maken, daarna Literatuur. Het bereiken en aanhouden van de hoogste geestelijke staat tijdens het schrijven was in Van Deyssels poëtica zo cruciaal, dat het zijn neurotische aandacht voor futiel lijkende omgevingsfactoren verklaart.

Op dezelfde ontologische basis berustte Van Deyssels impressionistische literatuurkritiek. Tijdens de lectuur van een tekst kunnen doorstoten naar de gevoels- en gedachtewereld van zijn auteur, via uiterst verfijnde maar onweerlegbare impressies, vormde voor hem de mogelijkheidsvoorwaarde tot het literaire oordeel - en garandeerde tegelijk de ‘objectiviteit’ van zijn impressiekritiek. ‘Om een stuk woord-kunst (gedicht, novelle...) te kunnen beöordeelen moet men het gevoel gevoeld hebben, dat de schrijver bij het maken heeft gehad, men moet de emotie van den schrijver óvervoelen, te weten gekomen zijn wat er bij hem is omgegaan. Dán pas kan men die emotie, en dus het gedicht of de novelle beöordeelen, pas weten of de emotie er een valsche of goede en van welke soort het er eene was’ (aantekening van november 1888). Dat Van Deyssel aan het eind van de jaren 1890 tot de slotsom kwam dat hoge kunst niet uit de emotionele laag ontspringt maar uit een bijzondere zielenstaat - wat de mystiek meteen tot de hoogste literaire kunstvorm maakt - deed aan deze kritische werkwijze niets af. Tot het eind van zijn leven is Van Deyssel het werk van anderen blijven onderzoeken op hun voelbare graad van doorleefdheid, en heeft hij deze vergeleken met zijn eigen diep doorleefde ‘Waarheden’ of geestesstaten, vaak met onverhulde jalousie du métier of creatieve rivaliteit.

Publieke belangstelling

Vooral in zijn scheldkritieken is Lodewijk van Deyssel erin geslaagd de literaire kritiek tot een autonoom genre te maken dat de primaire tekst en zijn auteur doet vergeten (maar paradoxaal genoeg juist menig middelmatig tijdgenoot aan de vergetelheid heeft ontrukt). Hun aantrekkingskracht is in de loop van de twintigste eeuw onaangetast gebleven. Tot de meest gebloemleesde Nederlandse teksten behoren passages uit de vroege scheldkritieken Nieuw Holland (‘Wij willen Holland hoog opstooten midden in de vaart der volken’) of Over literatuur (‘Ik

houd van het proza, dat als een man op mij toekomt, met schitterende oogen, met een luide stem, ademend, en met groote gebaren van handen’). Latere critici die het schelden tot kunst verhieven, schreven zich in een Deysseliaanse traditie in, soms huns ondanks (Jeroen Brouwers, Gerrit Komrij, W.F. Hermans). Hoewel Van Deyssels stijl de onnavolgbaarheid heeft van het genie, drukte zijn woordkunst toch een duidelijk stempel op het proza van vele tijdgenoten als Frans Coenen, Arij Prins of Jacob Israël de Haan. Het epigonisme van minder getalenteerden bezorgde de Tachtiger mooischrijverij de kwalijke reputatie van gemaniëreerdheid, waaruit het Nederlandse proza zich pas in de jaren dertig volledig ontworstelde met de nieuwe zakelijkheid. (Gezochte) stijlverwantschap ziet men nog in het werk van een modern Nederlands auteur als Hafid Bouazza. Ook in de Vlaamse letterkunde kan er sprake zijn van een creatief gebruik van Van Deyssels scheldproza als onderliggende referentietekst, bijvoorbeeld in kritieken van Tom Lanoye, of in het volgende vers van Herman de Coninck uit de bundel De lenige liefde (1969):

Behalve om zijn stijl en scheldkritieken, is Van Deyssel ook als fenomeen blijven fascineren. Bij verschillende gelegenheden fungeerde Van Deyssel als personage in een sleutelroman, voor het eerst in 1886 als Henri van Duinval in De huistiran, een roman van zijn zus Catharina Alberdingk Thijm. Later stond hij model voor het titelpersonage in de Tachtigersatire Vincent Haman (1898) van Willem Paap.

Bij zijn overlijden in 1952 werd Van Deyssel door Anton van Duinkerken gekenschetst als ‘een beroemd onbekende’. Vijftig jaar later is deze typering volkomen achterhaald. Van Deyssel heeft zijn tweede publieke leven volledig te danken aan zijn tekstbezorger en biograaf Harry G.M. Prick, die postuum méér

bladzijden van de auteur publiceerde dan tijdens zijn gehele leven verschenen. Het (auto)biografische karakter van Pricks publicaties van en over Van Deyssel heeft ervoor gezorgd dat de Tachtiger voor de ogen van de moderne lezer oprijst als een veel merkwaardiger, gecompliceerder, tragischer en misschien ook sympathieker schrijver dan hij ooit was voor zijn tijdgenoten.

3. Primaire bibliografie

Voor overdrukken of voordrukken van tijdschriftpublicaties, catalogi, uitnodigingen, kaarten, circulaires e.d. wordt de lezer verwezen naar de Mededelingen van de documentatiedienst van het Nederlands Letterkundig Museum, die een volledige literatuuropgave van afzonderlijk verschenen werken tot 1992 bevatten. Bijna alle bij leven verschenen verspreide publicaties werden herdrukt in de elf bundels Verzamelde opstellen (1894-1911), Verbeeldingen (1908), Werk der laatste jaren (1923), Nieuwe kritieken (1929) of de Gedenkschriften (1962). Ze worden daarom hier niet apart vermeld. De acht banden Verzamelde werken, die verschenen tussen 1919 en 1922, zijn niet door de auteur gecorrigeerd en hoogst onbetrouwbaar. Ook zij blijven hier onvermeld. Postuum verspreide publicaties, bijna alle bezorgd door Harry G.M. Prick, worden wel opgenomen, tenzij ze werden gebundeld in Uit de schrijfcassette van Lodewijk van Deyssel (1978).

4. Secundaire bibliografie

Een vroege bibliografie van tijdschriftartikelen en zelfstandige publicaties over Lodewijk van Deyssel is van Benno J. Stokvis, Bibliographie betreffende K.J.L. Alberdingk Thijm, Rotterdam [1922], apart verschenen en ook als bijlage in: A.J. (L. van Deyssel), Multatuli, Multatuli en Mr. J. van Lennep, Multatuli en de vrouwen, Rotterdam 1922. De Mededelingen van de documentatiedienst van het Nederlands Letterkundig Museum bevatten een uitgebreide literatuuropgave van afzonderlijk verschenen werken over de auteur tot 1992, alsook overdrukken en prospectussen. Zeer rijk zijn de bibliografieën in Harry G.M. Pricks tweedelige biografie (1997 en 2003); voor publicaties tussen 1952 en 1964 zie men Dertien close-ups (1964), pp. 199-206. Uitgebreide bibliografieën van Harry G.M. Prick zijn te vinden in Jan Campertprijzen 1983, 's-Gravenhage 1983, pp. 101-113 (door Nop Maas) en in Teruggedaan. Eenenvijftig bijdragen voor Harry G.M. Prick, 's-Gravenhage 1988, pp. 387-399 (door Charlotte de Cloet). Hierna zijn voor de periode tot 1952 alleen zelfstandige publicaties opgenomen. Van de postume publicaties (vanaf 1952) zijn kranten- en weekbladbijdragen niet opgenomen. Evenmin zijn hier vermeld: de artikelen die zijn gebundeld in Harry G.M. Prick, Dertien close-ups (1964) en in het Van Deyssel-nummer van Bzzlletin (1979).

89 Kritisch lit. lex.
mei 2003