Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Maurits Dekker

door J.M.J. Sicking

1. Biografie

Maurits Rudolph Joël Dekker werd op 16 juli 1896 geboren te Amsterdam in een arm, van oorsprong gedeeltelijk joods milieu. Als jongen moest hij al meehelpen met het verdienen van de kost, omdat zijn vader toen het huis verliet. Voor zijn vorming was hij verder aangewezen op zelfstudie. Terwijl hij zich via allerlei baantjes staande hield, groeide zijn ambitie voor het schrijverschap. Goede raad kreeg hij vooral van de criticus M.H. van Campen.

Zijn jeugdwerk bestaat uit zogenaamde triviale literatuur. Zijn officiële debuut gaat terug op de maanden die hij in 1921-1922, verdacht van roofmoord, in de gevangenis te Zwolle doorbracht. Als schrijver trok hij pas de aandacht toen hij een roman van hemzelf liet doorgaan voor werk van een Rus, die Boris Robazki zou heten; daarna kreeg hij ook bijdragen geplaatst in tijdschriften als De Vrije Bladen en De Stem.

Dekker, die soms ook publiceerde onder de schuilnaam Martin Redeke, bleef steeds proberen van de pen te leven. Aanvankelijk sympathiseerde hij met het communisme, maar hij kon zich niet voegen naar vormen van partijdwang. In de periode 1932-1933 verzette hij veel werk voor Links Dichten, totdat er een intern conflict ontstond rond de zaak-Van der Lubbe. Een aanval op Hitler kwam hem te staan op een boete wegens ‘belediging van een bevriend staatshoofd’, maar toen verbleef hij in de Verenigde Staten. Tijdens de bezetting werden zijn boeken verboden en moest hij onderduiken. Hij bleef echter verder schrijven.

Maurits Dekker is twee keer getrouwd geweest; uit zijn eerste

huwelijk werden twee dochters geboren. Na een langdurige ziekte overleed hij op 7 oktober 1962 in zijn geboortestad. Zijn werk werd meermalen bekroond: met de prijs van de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 (1949), de Marianne Philipsprijs (1955), de extra prijs van de Jan Campert-stichting (1956) en, voor Op zwart stramien, de Prozaprijs van de gemeente Amsterdam (1957).

2. Kritische beschouwing

Thematiek

De psychologische romans van Maurits Dekker handelen opvallend vaak over vragen rond waan en werkelijkheid. Dit thema, meestal verbonden met dat van de noodlottige liefde, is al onmiddellijk aanwezig in de verhalen die hij publiceerde in de eerste en enige jaargang van het socialistische jongerentijdschrift De Nieuwe Stem (1918-1919). In de visioenen die Sakerno in het gelijknamige verhaal krijgt, is het juist de waanzin die woorden van echte wijsheid lijkt te spreken. En als in ‘Het ravijn’ de hoofdfiguur zijn geliefde heeft gedood en daarna in de gevangenis terechtkomt, meent hij dat de dokters die voortdurend het woord ‘krankzinnig’ in de mond nemen, zelf ‘waanwijzen’ zijn, ‘met zielen van stroo’. Zijn de zoekers en de opstandigen, die niet kunnen berusten in het onvermijdelijke, eigenlijk niet de enige echt levende mensen, ofschoon zij aan zichzelf te gronde gaan? Beeldt een mens zich eigenlijk niet altijd iets in en is het onderscheid tussen ‘normaal’ en ‘abnormaal’ bij nader inzien ook daarom niet te handhaven? Of zijn dergelijke gedachten toch alleen maar hersenspinsels van zieke en verwrongen geesten die zichzelf overschatten en het leven niet goed aankunnen?

Dit thema wordt op verschillende manieren omspeeld. De geruchtmakende roman Waarom ik niet krankzinnig ben (1929) is daarvan een goed voorbeeld. Terwijl de ik-figuur in een lange uiteenzetting de behandelende artsen ervan probeert te overtuigen dat hij niet geestesziek is, raakt hij verstrikt in zijn eigen redeneringen; wanneer hij vertelt hoe zijn leven verlopen is en hoe het noodlot hem ten slotte ertoe gebracht heeft zijn vrouw te doden, dreigt hij steeds weer te bevestigen wat hij juist hardnekkig wil ontkennen. De wendingen in het betoog trekken ook de lezer mee in de verwarring. In Reflex (1932) kost het zelfs moeite de personages uit elkaar te houden. Tijdens een proces waarbij hij als jurylid moet optreden, gaat de Amerikaanse ingenieur Edgar Atkins zich steeds meer identificeren met de van moord en diefstal beschuldigde Albert Donner. Zijn eigen verleden en dat van Donner vermengen zich en ten slotte schiet hij ook zelf zijn medeminnaar dood. Wanneer

Atkins dan in een inrichting terechtkomt en ter kalmering op een stoel wordt vastgebonden, denkt hij dat hij evenals Donner geëlektrokuteerd wordt en sterft hij aan een hartaanval.

Nog weer een ander geval wordt beschreven in Inc. Pius beveelt (1999). Als de instrumentmaker Abel Donk tot zijn verbijstering ontslag krijgt, blijkt dat hij in de afzondering van zijn werk eigenlijk altijd buiten de tijd en daarmee buiten de werkelijkheid heeft geleefd. Terwijl al zijn zekerheden beginnen af te brokkelen, weet hij de grens tussen waan en werkelijkheid niet goed meer te trekken. Hij ziet zichzelf ouder worden en kan niet aan de tijd ontsnappen; het perpetuum mobile dat hij zoekt, bestaat niet en de balans van zijn leven is negatief. Zijn vonnis luidt dat hij gek is of - nog veel erger - dat hij zich dat alleen maar inbeeldt, in een soort vluchtpoging.

Wat deze romans en ook novellen als De knopenman (1947) met elkaar verbindt, is dat ze op uiteenlopende manieren het gebied van de zogenaamde zinsbegoochelingen verkennen en daarbij inzicht geven in het denken en voelen van mensen in crisissituaties. Maar Dekker stelt zich niet tevreden met psychoanalytische verklaringen. Keer op keer zoekt hij eveneens naar de diepere betekenis van ‘pathologische’ verschijnselen. Daardoor bezit dit werk ook een levensbeschouwelijk karakter.

In Waarom ik niet krankzinnig ben haat de ik-figuur bijvoorbeeld het normale burgerlijke bestaan, dat ‘dom, onbelangrijk, vervelend en oppervlakkig’ is. De mensen die zo niet willen en kunnen leven en bovendien dingen ervaren die het zintuiglijk waarneembare te boven gaan, hebben in zijn ogen dus het gelijk aan hun kant. Toch lijken juist zij ervoor te moeten waken dat zij niet voor krankzinnig worden versleten. Dat leidt dan tot uiterst gecompliceerde gedragingen, waarbij alles onherroepelijk in zijn tegendeel gaat verkeren.

In Reflex wordt de mens vergeleken met een stuk mechanisch speelgoed. Wanneer de veer in zijn binnenste eenmaal is opgewonden, loopt hij verder vanzelf, steeds recht vooruit; hij is slechts een massa-artikel en onderscheidt zich in niets van zijn soortgenoten. Is het niet de grote fout in zijn leven geweest, vraagt Edgar Atkins zich af, dat hij nooit heeft willen erkennen dat hij ook maar een ‘blikken kereltje’ was, evenals alle andere

mensen? Maar als hij tot het inzicht komt dat hij zich eigenlijk altijd als een acteur heeft gedragen en zelf de enige is geweest die zijn leven als een echt drama heeft gezien, kan hij die gedachte toch niet verdragen en pleegt hij alsnog zijn daad van geweld.

In Inc. Pius beveelt ten slotte wordt Abel Donk door de titelfiguur, die aan zijn eigen denken is ontsproten, geconfronteerd met meedogenloze waarheden. Hij heeft zich altijd afzijdig gehouden in het leven en zich afgezonderd met zijn geheime gedachten. ‘Zo iets kan niemand ongestraft doen’, zegt Inc. Pius dan. ‘Een mens die nergens bij wil, die zich afzondert, is reddeloos verloren.’ In wezen heeft Abel het onbereikbare en onmogelijke verlangd in plaats van zich te gedragen als de doorsnee-mens. Maar het einde van het leven is voor iedereen gelijk, want altijd wacht de dood.

Wanneer iemand uit eigen beweging of gedwongen door de omstandigheden de gewone kaders te buiten gaat, lijkt hij te moeten bezwijken aan wat in Reflex ‘persoonswaan’ heet. Maar het gevecht blijft zich in Dekkers romans herhalen. Betekenisvolle grenssituaties rond liefde, schuld en dood zijn ook in de rest van zijn oeuvre gemakkelijk te vinden, zoals in Aan beide kanten van de drempel (1934). Wanneer de hoofdfiguur, die overigens al eens aan zelfmoord heeft gedacht, door een onhandigheid in de keuken te veel gas inademt, komt hij in een uitzonderlijke bewustzijnstoestand terecht en overziet hij zijn hele leven. Hij ontsnapt aan de dood, maar de strijd tegen zichzelf vangt dan weer aan.

Stijl / Techniek

In de hierboven besproken boeken heeft Dekker zich in zijn stijl losgemaakt van de ‘woordkunst’ die rond 1880 in de mode gekomen was; vooral Waarom ik niet krankzinnig ben is opvallend strak en sober geschreven. Hun overtuigingskracht ontlenen deze romans niet in de laatste plaats aan de vertelwijze. In Waarom ik niet krankzinnig ben blijft de lezer van het begin tot het eind gebonden aan het perspectief van de ik-figuur, die een voorbeeld is van wat in de romantheorie een onbetrouwbare verteller heet. In Reflex en Inc. Pius beveelt, die personaal verteld worden en veel innerlijke monologen bevatten, ontbreekt eveneens een zakelijk-objectief aandoend vertelniveau;

alleen bij Reflex biedt een op de laatste pagina afgedrukt krantebericht enig onbetwistbaar houvast.

Een andere eigenaardigheid is dat in de beleving heden en verleden dikwijls geheel in elkaar overlopen. Onduidelijkheden treden ook op doordat de hoofdfiguren de mensen die zij ontmoeten met elkaar gaan verwarren of doordat zij relaties aangaan met hun eigen fantasiebeelden. En wanneer zij in hun praten en denken al meer en meer beginnen te hameren op orde en logica, duidt dat erop dat zij het geloof in hun eigen overtuigingskracht aan het verliezen zijn. Soms wordt hun paniek heel suggestief beschreven. Angstaanjagend is bijvoorbeeld het beeld van de man die in doodsnood probeert te ontsnappen uit een glazen cilinder die langzaam met water wordt gevuld, terwijl de toeschouwers kalm en een beetje spottend staan toe te kijken.

Thematiek

Naast psychologisch-existentiële romans is Dekker ook al vroeg boeken gaan schrijven die in de eerste plaats een sociaal-politieke inslag bezitten en nu vooral nog als tijdsromans interessant zijn. In C.R. 133 - een toekomstroman uit 1926, die op sommige punten vooruit lijkt te lopen op Huxley's Brave New World uit 1932, maar niet erg geslaagd is - wordt de hoofdfiguur nog in het jaar 3100 geïnspireerd door de historische leuze ‘proletariërs aller landen, verenigt u’. In een door machines en geweld beheerste wereld blijft een vertegenwoordiger van de klasse der werkers zich inzetten voor de verdrukten, ook als hij opgenomen wordt in de klasse der denkers. Ofschoon hij eigenlijk niet gelooft dat de idealen der vrijheidsstrijders verwezenlijkt kunnen worden, kan hij zich toch niet neerleggen bij de gedachte dat het wereldgebeuren zich voltrekt zonder dat de mens daaraan iets vermag te wijzigen.

Vragen rond het sociaal-revolutionaire elan blijven terugkomen. Amsterdam (1931) beschrijft in een reeks taferelen niet alleen het geploeter van allerlei gewone mensen in de zorgelijke jaren rond 1930, maar hekelt ook de verburgerlijking van het socialisme en het onwaarachtige gedrag van sommige kunstenaars; daarbij worden soms man en paard genoemd, zoals in het geval van de schrijver A.M. de Jong. In dit kader past ook de uiteenzetting van de kunstschilder Veraart, die uitlegt dat een

samenleving altijd een ‘confectiepakje’ is, dat ieder lid heeft aan te trekken, of dat hem nu past of niet. De maatschappij heeft zo nodig middelen genoeg om ‘anti-confectiemensen’ tot rede te dwingen, maar bijna iedereen is alleen maar gesteld op rust en comfort. De ‘revolutie-roman’ Brood! (1932), die opzettelijker aandoet dan Amsterdam, schetst de crisisjaren in schrille kleuren. Dat vele arbeiders hun ‘proletarisch bewustzijn’ hebben verloren, wordt opnieuw gehekeld, maar enkele overtuigde marxisten weten nu met geweld naar de macht te grijpen. Het boek eindigt met een proclamatie waarin een ‘radenrepubliek’ wordt uitgeroepen; arbeiders, boeren, soldaten en matrozen zullen samen een nieuwe samenleving gaan opbouwen.

In nog weer een andere roman, die de bittere titel De menschen meenen het goed met de menschen (1934) draagt, wordt aan de hand van elkaar afwisselende scènes uit drie levensverhalen verbeeld hoe slecht het rond 1930 zowel in materieel als in moreel opzicht met de mensheid gaat, nu de economische crisis om zich heen grijpt en iedereen zich voorbereidt op oorlog. De hoofdfiguren gaan allemaal ten onder. Nadat er gesuggereerd is dat in de grote maalstroom van het leven niemands persoonlijk lot lijkt te tellen, wordt het verhaal als volgt afgesloten: ‘Het regent. Nat is de wereld, triest en smerig.’

Enigszins apart in Maurits Dekkers oeuvre staan de drie op elkaar aansluitende historische romans (1935-1938) over Willem van Oranje en de opstand in de Nederlanden. Bij het behandelen van het thema van de vrijheidsstrijd wordt nadrukkelijk geprobeerd aandacht te geven aan alle bevolkingslagen en niet alleen aan de leidende figuren.

Kort voor de oorlog verscheen ook nog de roman Mordje de jood (1939), waarin - met opzet op een eenvoudige wijze - wordt getoond welke gruwelijke gevolgen het antisemitisme had; een van de verhaalfiguren, dokter Cohn, pleit hartstochtelijk voor het vasthouden ‘aan de beginselen van menschelijkheid en gerechtigheid, al schijnt onze taak op dit oogenblik ook een hopelooze’.

Na de bevrijding bleef Dekker werk met een sociaal-politiek karakter schrijven. Zijn grote oorlogsroman De laars op de nek

(1945), gevolgd door Jozef duikt (1946), sluit aan op zijn anti-nazistische brochures uit de jaren dertig en tekent op een enigszins kroniekachtige manier het leven tijdens de Duitse bezetting. De afgrond is vlak voor uw voeten (1952) geeft via een manuscriptfictie een beeld van de stalinistische processen met hun afgedwongen bekentenissen. Enkele jaren daarvoor had de auteur al via het succesrijke toneelstuk De wereld heeft geen wachtkamer (1950) - door hem ook omgewerkt tot een novelle - opgeroepen tot verzet tegen de atoomproeven. De strijd tegen ‘deze pest der pesten’ gedoogde geen uitstel meer.

Techniek / Stijl

Het verhalend proza (waaronder ook nog een warenhuisroman) dat Dekker tijdens het interbellum onder invloed van de nieuwe zakelijkheid schreef, bezit enkele opvallende vormkenmerken. De manier van vertellen vertoont overeenkomsten met de reportage; daarbij past ook het gebruik van de tegenwoordige tijd. Soms worden typisch zakelijke gegevens in het verhaal opgenomen, dikwijls worden kranteberichten gebruikt. Te zamen geven de scènes, die op een filmische manier verspringen, een overzichtsbeeld; brede panorama's en close-ups wisselen elkaar daarbij af. Amsterdam en De menschen meenen het goed met de menschen zijn bovendien simultaneïstisch van opzet, doordat er verteld wordt wat er op één en hetzelfde tijdstip op verschillende plaatsen gebeurt. In Brood! komen er in de beschrijvingen plotselinge versnellingen voor; van tijd tot tijd worden de zinnen bovendien opzettelijk parallel gebouwd. In het latere werk, waarin breedvoeriger en traditioneler verteld wordt, verdwijnen zulke eigenaardigheden.

Visie op de wereld

Zoals de auteur zelf ook wel eens heeft opgemerkt, valt de grens tussen de hier besproken psychologisch-existentiële en sociaal-politieke romans niet altijd even scherp te trekken. Zo bevat Inc. Pius beveelt ook typisch sociaal-realistische elementen en komen er in Amsterdam ook visionaire passages voor in verband met de fantasieën van de joodse horlogemaker Arnim. Een belangrijke eenheidscheppende factor in Dekkers oeuvre is dat gevoelens van bedreiging daarin zo'n grote plaats innemen. Angst voor dokters, gevangenisdirecteuren, politiefunctionarissen, rechters en andere machthebbers past daarbij. Vaak voelen de hoofdpersonen zich achtervolgd door hun wanen,

maar ook de techniek bezit dikwijls een dreigend karakter. Levensgevaarlijk ten slotte zijn natuurlijk ook het fascisme en andere totalitaire systemen.

Dekkers visie op de cultuur uit de eerste decennia van de twintigste eeuw, met ‘de auto, de jazz en het gifgas’ als symbolen, was niet gunstig; de naoorlogse periode stemde hem zeker niet optimistischer. Uit innerlijke overtuiging is hij gedurende zijn hele leven blijven opkomen voor de mensen die in maatschappelijk en politiek opzicht onderdrukt werden. Tegelijkertijd zocht hij hartstochtelijk naar ruimte voor de afzonderlijke mens en verafschuwde hij vormen van kuddegeest. Vanuit zijn anarcho-socialistische sympathieën heeft hij telkens weer personages geschapen die zich verzetten tegen conformisme en dwang en zich niet willen neerleggen bij de gang die het leven noodzakelijkerwijze lijkt te nemen. Wat hen bovendien van de meeste andere mensen onderscheidt, is dat zij de hoogten en de diepten van het leven willen ervaren en hardnekkig proberen iets te begrijpen van de mysterieuze krachten die het wereldbestel beheersen. Dat zij de reis naar de dood zonder inzicht moeten aanvaarden, heeft Dekker kaler dan ooit beschreven in het slotverhaal van zijn laatste bundel (1956), die de veelzeggende titel Op zwart stramien draagt.

Relatie leven/werk

Op de vraag of hij kon verklaren waarom hij zo'n grote belangstelling had voor pathologische figuren, heeft de auteur in een interview uit 1946 geantwoord: ‘Dat is niet zo moeilijk; ik ben zelf gek, dat wil zeggen telkens in verschillende graden. Maar ik zou het ook kunnen omdraaien en zeggen: de anderen zijn gek. Immers, een grens tussen deze twee bestaat alleen maatschappelijk. Het gangbare, dus het als norm geaccepteerde, is voor mij het minst interessant; de psyche die zich om de een of andere reden niet in deze standaard-vorm laat persen, heeft om zijn uitzonderlijkheid mijn belangstelling.’

Dekker heeft in zijn werk niet alleen in een algemene zin eigen obsessies beschreven, maar ook meer dan eens rechtstreeks gebruik gemaakt van autobiografische gegevens. Zo kan men hem herkennen in de zich miskend voelende jongemannen die weten dat ze meer betekenen dan de meeste anderen, maar het merkteken dragen van hun geringe maatschappelijke

status en zich mede door hun afkomst nergens bij voelen horen. Zijn officiële debuut Doodenstad (1923) is een reportage die berust op zijn eigen ervaringen in de gevangenis. Ook in de roman Zijn wereld (1928), die teruggaat op wederwaardigheden uit zijn jeugd, wordt gezinspeeld op de geruchtmakende rechtszaak waarbij hij betrokken is geweest. Eveneens heel dicht bij zijn eigen ervaringen staat de oorlogsroman De laars op de nek.

Wat verder niet onvermeld mag blijven, is dat Dekkers werk vele malen getuigt van zijn grote liefde voor Amsterdam, de stad waar hij geboren was en het grootste gedeelte van zijn leven ook heeft gewoond. Lezenswaard in dat opzicht is ook zijn bundel herinneringen Amsterdam bij gaslicht (1949).

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Als jongeman was Dekker al sympathie gaan opvatten voor de linkse bewegingen uit zijn tijd, maar pas rond 1930 is hij zich uitvoeriger gaan uitlaten over kunst en literatuur. Het meest uitgesproken voorbeeld daarvan staat in 1932 in het maandblad Links Dichten. De programmaverklaring van zijn hand bevat de bekende marxistische denkbeelden: de burgerlijke kunst is vijandig aan de proletarische belangen, de arbeiders worden zoet gehouden met ‘keukenmeidenlectuur’, kunst moet een wapen in de klassenstrijd zijn, de arbeiders moeten hun eigen volksliteratuur leren maken. Maar blijkens een redactionele voetnoot waren Dekkers strenge opvattingen eigenlijk nog wat te vrijzinnig. Lang hield hij het in deze kring dan ook niet uit, al bleef hij zich een revolutionair voelen en stond hij een communistische maatschappijvorm voor. Het stalinisme veroordeelde hij al snel. ‘Wie bewust en uit innerlijke overtuiging naar een meer draaglijken maatschappijvorm streeft,’ zei hij in 1935, ‘bestrijdt niet den eenen tiran om zich door den andere op den kop te laten zitten.’

Dekker bleef voor zichzelf het schrijven belangrijker vinden dan de politiek en zag het als zijn taak de kwalen aan te wijzen waaraan zijn tijd leed. Tegen het einde van zijn leven was hij zelf van oordeel dat hij nooit helemaal het midden had kunnen vinden tussen zijn maatschappij-kritische en zijn literair-psychologische neigingen. ‘Als ik het nu allemaal overzie’, merkte hij in een interview uit 1961 op, ‘heb ik het positief-

sociale wellicht wat overschat. De gemiddelde mens is maar een verdomde stumper. Maar ja, wat wil je, je kiest natuurlijk toch de kant waar de slagen vallen.’

Traditie / Verwantschap

Zelf heeft Dekker een keer verteld (interview uit 1935) dat hij bij het schrijven van een vroeg verhaal als ‘Sakerno’ (en ook bij zijn wat latere bundel prozagedichten Homo cantat) enigszins in de ban was geraakt van de opstandige en wrede ijldromen uit de Chants de Maldaror (1869) van Lautréamont. Op zijn ontwikkeling als schrijver hebben naast een Russische auteur als Dostojewski ook de Nederlandse naturalisten invloed uitgeoefend. Behalve om schrijvers als Emants, Coenen en Van Oudshoorn ging het daarbij ook om Heijermans, bij wie hij als jongeman in de leer was geweest; later heeft hij de draad van het volkstoneel nog wel eens opgenomen.

In het verzuilde literaire leven uit de periode tussen de beide wereldoorlogen werd Dekker te zamen met bijvoorbeeld Jef Last en Theun de Vries gerekend tot de linkse auteurs. Daarnaast kan hij beschouwd worden als iemand die ook op ruimere schaal bijdragen heeft geleverd aan de prozavernieuwing rond 1930; om die reden werd er ook een verhaal van hem opgenomen in de bloemlezing De korte baan, die Marsman en Du Perron in 1935 samenstelden. Evenals verschillende andere Nederlandse schrijvers raakte Dekker enige tijd in de ban van de nieuwe zakelijkheid, mede door het lezen van werk van Dos Passos, Ehrenburg en Döblin, dat toen typisch eigentijds aandeed. Daarna ging hij steeds meer zijn eigen weg, zonder zich op een opvallende manier te vernieuwen.

Kritiek

Ofschoon er rond literaire mystificaties meestal enige legendevorming plaatsvindt, kan niet ontkend worden dat de Robazki-affaire zijn schrijversloopbaan gunstig beïnvloed heeft. De roman Waarom ik niet krankzinnig ben - gepresenteerd als de Nederlandse bewerking van een Russische roman door A. Bakels, een in het complot betrokken vriend van de auteur - kreeg veel lof. H. Marsman, die vurig wenste dat er in de Nederlandse literatuur een prozavernieuwing tot stand gebracht zou worden door de jongeren, was het meest positief. ‘Dekker is,’ schreef hij, ‘al had hij niets meer geschreven dan dit, zonder voorbehoud een der allerbegaafdsten.’

Van Amsterdam, dat met veel ophef was aangekondigd, werd veel verwacht, maar de meningen bleken nu erg verdeeld te zijn. Dat kwam ook tot uitdrukking in de reacties op Marsmans stelling dat de jongeren (onder wie Dekker) bezig waren de Nederlandse romankunst te zuiveren van ‘provincialisme’ en een ‘Europees peil’ begonnen te bereiken.

In een overzichtsbeschouwing heeft Victor E. van Vriesland het in 1946 nog eens voor Dekker opgenomen. Over diens aansluiting bij de buitenlandse romanvernieuwing van rond 1930 schreef hij: ‘Hij heeft haar voor zijn eigen bedoeling, zijn eigen persoonlijkheid, zijn eigen uitingsdrang met nieuw leven bezield en er iets van gemaakt dat hem geheel eigen en daardoor oorspronkelijk was.’ Daaraan voegde hij toe: ‘Volgens aanleg en voorliefde is de schrijver het sterkst, waar hij tot een min of meer pathologisch getint zieleleven doordringt. De oorzaak daarvan ligt in Dekker's ongemeen talent, tot het belangrijkste en omvangrijkste deel onzer voorstellingswereld in te gaan, tot het onbewuste, zooals dit slechts bij morbide storingen duidelijker zichtbaar naar buiten treedt.’ Dekkers overige boeken waren volgens Van Vriesland ‘minder strak en gespannen’, maar muntten uit door ‘warme menschelijkheid en echtheid’ en ‘bruisten van leven’. In deze positieve benadering, die wat de kernpunten betreft vergelijkbaar is met overzichtsbeschouwingen van W.L.M.E. van Leeuwen en S. Vestdijk, ligt eigenlijk ook alle kritiek opgesloten die Dekker in de loop van de jaren dertig te verwerken had gekregen: vooral van de door hem aangevallen Ter Braak en Du Perron, maar ook wel van de kant van Anton van Duinkerken, Albert Helman, Martinus Nijhoff, Gerard Knuvelder en nog weer anderen. Hij zou te veel aangeleund hebben tegen buitenlandse voorbeelden, de goede bedoelingen van zijn tijdsromans konden de artistieke gebreken niet compenseren, de geschiedenis kwam niet genoeg tot leven in zijn historische romans, zijn stijl wist de aandacht niet voldoende vast te houden. Zijn psychologische romans vormden echter naar vrijwel ieders mening het beste deel van zijn werk.

Dit oordeel is in de loop der jaren niet gewijzigd. Niet alleen de enthousiaste reacties op de herdruk (1956) van Inc. Pius beveelt

laten dat zien, maar ook de artikelen die naar aanleiding van Dekkers overlijden zijn geschreven. Representatief is hier het herdenkingsstuk van Kees Fens. Naar diens mening had Dekkers bewogenheid door actuele politieke en maatschappelijke kwesties zijn werk in belangrijke mate bepaald; maar vaak waren de verontwaardiging en het medelijden groter geweest dan het vermogen daaraan in romanvorm uitdrukking te geven. Met zijn psychologisch doordringingsvermogen zou Dekker eerst met Waarom ik niet krankzinnig ben en later met Inc. Pius beveelt het gebied van de echte literatuur betreden hebben. ‘De verontwaardiging en het mededogen konden op zúlke afstanden gehouden worden, bleven zodanig aanleiding, dat de weg voor een grote roman open was.’

Publieke belangstelling

Dekker heeft zijn leven lang in financiële moeilijkheden verkeerd. Hij is er nooit in geslaagd die voorgoed te overwinnen, hoewel hij steeds nieuwe schrijfinitiatieven nam. Soms heeft hij veel publiek succes geoogst, vooral met zijn grote oorlogsroman De laars op de nek (tien maal herdrukt) en zijn toneelstuk over de atoombom De wereld heeft geen wachtkamer (meer dan 300 maal opgevoerd in vele talen). Maar meestal liepen zijn boeken tamelijk slecht. Een verklarende factor zou kunnen zijn dat Dekker zich niet voorgoed van een vast eigen lezerspubliek heeft kunnen verzekeren; hij is niet echt tot de grote populaire vertellers gaan behoren en ook niet helemaal tot de schrijvers met hogere artistieke pretenties. Wat daarbij meeweegt, is dat hij vaak primair om ideologische of om financiële redenen heeft geschreven.

3. Primaire bibliografie

Het jeugdwerk van Dekker is niet teruggevonden. Onuitgegeven manuscripten en typoscripten (waaronder vele kleine toneelstukken) bevinden zich in het Letterkundig Museum te Den Haag.

4. Secundaire bibliografie

55 Kritisch lit. lex.
november 1994