Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willy Corsari

door Marianne Vogel

1. Biografie

Wilhelmina Angela Schmidt werd geboren op 26 december 1897 te Sint-Pieters-Jette bij Brussel. Zij groeide op in een artistiek milieu en kreeg reeds als kind zang- en pianoles. Haar latere pseudoniem Corsari was oorspronkelijk dat van haar vader Cor, die een goede zangstem had; haar moeder was pianiste geweest. Het gezin woonde in Den Haag, Nederlands-Indië en Berlijn, zodat Willy onregelmatig naar school ging. Rond 1910 ging zij naar de Toneelschool in Amsterdam.

Vanaf 1915 tot midden jaren dertig trad ze - onder meer bij Jean-Louis Pisuisse en Louis Davids - op als chansonnière en variétéartieste onder de naam Willy Corsari. In 1916 huwde ze P.E. Sichterman, met wie ze één zoon kreeg, Paul Ewoud. Zij scheidde spoedig en trouwde beginjaren twintig met de journalist H.W.C. Douwes. Na zijn dood was Corsari gelieerd met Jan Campert. In de eerste wereldoorlog begon zij eveneens verhalen te schrijven, die in tijdschriften als de Haagsche Post, De Groene Amsterdammer en Nederland verschenen. In 1927 debuteerde zij met Bobbed en Shingled en met De misdaad zonder fouten, waaraan ook haar tweede man een bijdrage leverde. Zij vertaalde ruim vijftien romans en ook van haar eigen werk verschenen veel vertalingen. Voor Het mysterie van de Mondscheinsonate kreeg zij een prijs van de Haagsche Post (1934); het boek werd tevens verfilmd.

In 1952 werd Willy Corsari katholiek. Zij ontving de Orde van Oranje Nassau in 1990. Beginjaren zestig verhuisde ze van Amsterdam naar Amstelveen, waar ze op 11 mei 1998 in het ziekenhuis overleed.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling

Willy Corsari heeft een omvangrijk oeuvre op haar naam staan dat uit vele genres bestaat: verhalen, liedjes, romans en novellen, misdaadromans, toneelstukken en jeugdboeken. Zij heeft altijd een groot lezerspubliek gehad; zowel haar romans en verhalenbundels als haar misdaadromans zijn vaak herdrukt en haar werk is onder meer in het Engels, Frans, Duits, Noors en Russisch vertaald. De meeste herdrukken kregen De man zonder uniform (1933) - dat de euthanasieproblematiek behandelt en geïnspireerd is op het ziekbed en de dood van haar tweede echtgenoot - en haar romans over respectievelijk de eerste en de tweede wereldoorlog, Schip zonder haven (1938) en Die van ons (1945). Ook haar - nooit gedrukte - hoorspelen, die volgens Kommer Kleijn ‘de aandacht van duizenden gespannen hielden’ (Over Willy Corsari), moeten populair zijn geweest.

Thematiek
Techniek

Corsari zelf ziet haar ruim twintig literaire romans als het belangrijkste deel van haar werk. Er zijn bepaalde overeenkomsten tussen dit genre en haar misdaadromans. Eén overeenkomst is haar interesse voor de dieptepsychologie, zodat niet alleen in haar detectives, maar ook in veel literaire romans - bijvoorbeeld Gestalten in een spiegel (1930), De schorpioen (1948), Geliefde dwaas (1949) en Door een noodlottig ongeval (1963) - een analyse van de drijfveren van haar personages centraal staat. Door middel van associatieketens, schijnbaar ongemotiveerde angsten en complexen schetst Corsari de werking van het onderbewuste. Een belangrijk leidmotief daarbij zijn de spiegel - waarvoor haar personages soms bang zijn en waarin ze zichzelf al dan niet herkennen - en het spiegelbeeld in figuurlijke zin. Ook vertonen beide genres overeenkomsten doordat men in haar romans een duidelijke spanningsopbouw en te onthullen geheimen vindt, terwijl omgekeerd haar detectives deels algemenere, ‘literaire’ thema's en motieven hebben. Dit laatste geldt vooral voor Oude mensen hebben geheimen (1968).

In haar eerste vier detectives - na haar debuut volgden De moord op No. 17 (1929), De onbekende medespeler (1931) en Klokslag twaalf (1933) - komen uiteenlopende speurders voor, maar vanaf Het mysterie van de Mondscheinsonate (1934) tot en met Spelen met de

dood (1983) is inspecteur Lund haar vaste hoofdpersoon. Vooral wegens deze Lund-romans kreeg Corsari de naam van ‘de Hollandse Agatha Christie’. Ze zijn knap als puzzel gecomponeerd en hebben een plausibele onthulling.

Visie op de wereld

Kenmerkend voor haar verteltechniek is verder dat haar romans zeer beeldend zijn, wat door enkele literatuurcritici ‘filmisch’ genoemd is. Het slot van Kinderen en minnaars (1961) bijvoorbeeld, waarin het kind Erik na de dood van zijn moeder alleen achterblijft met een harde, oudere vrouw die hij als een heks beschouwt, heeft een schokkende, nachtmerrieachtige kwaliteit. Corsari legt het vertelperspectief bij wisselende personages, zodat de lezer hen op verschillende manieren belicht ziet en hen ook van binnenuit leert kennen. Haar wereldbeschouwing is dat de mens geen greep op het leven en de wereld om zich heen heeft. De concepten noodlot en toeval spelen in haar werk dan ook een grote rol; wat toeval leek, is noodlot, gewone handelingen of vergissingen blijken fataal. Haar personages die gelukkig willen worden of ‘goed’ willen leven, lukt dit doorgaans niet, omdat zij door anderen meegezogen worden of in situaties komen waarin alleen verkeerde keuzes mogelijk zijn. Haar egocentrische of gewetenloze personages krijgen iets sympathieks, doordat ze enerzijds door hetzelfde noodlot gevormd zijn en anderzijds weliswaar hun slechte invloed uitoefenen, maar daarmee tevens in dienst staan van een bepaald noodlot. Zwartwitschema's van goed en slecht worden vermeden.

Relatie leven/werk
Thematiek

Corsari's eerste roman, die zij begin jaren twintig schreef, is Nummers. Roman uit het cabaretleven (1932), zoals ze in haar autobiografische schets Liedjes en herinneringen (1972) vermeldt. Doordat het manuscript vergeten raakte, werd het pas in 1932 gedrukt. De roman is gesitueerd in de cabaretwereld van Berlijn en München; ook andere - voornamelijk vooroorlogse - boeken, zoals Jij en ik (1928), De onbekende medespeler (1931) en Alleen maar Peter (1935), spelen in het Duitse cabaret-, film- en kunstenaarsmilieu. Corsari, die lang in Duitsland werkte, was daar goed mee bekend. Nummers vormt een interessante illustratie van haar toenmalige dubbelleven als artiest en auteur. De roman geeft een beeld van het vermoeiende cabaretleven, waarin iedereen voor de directeurs van amusementsgelegenhe-

den slechts het nummer is dat zij of hij presenteert. De hoofdpersoon, Hanzi Gerhoff, die pas als danseres begint, gelooft nog in het leven en de liefde. Tijdens het harde werk met haar cynische collega's, die ervan uitgaan dat ‘liefde een ziekte is’, verliest Hanzi haar illusies: ‘Ik ga verloren... dacht ze kalm. Waarom ook niet? Zoveel anderen... waarom ik niet?’ Nummers is tevens interessant vanwege deze problematiek van illusies en optimisme versus cynisme, want het blijkt een thema te zijn dat Corsari haar leven lang bezig heeft gehouden. Zoals in haar late roman De bittere wijn (1966) de Zuid-Afrikaanse familie Bonseval door fatale omstandigheden definitief haar vredige bestaan in ‘Parredie’ kwijtraakt, gaat het ook bij Corsari om verlies, om een onbereikbaar geworden paradijs.

Stijl
Ontwikkeling

Een topos die in verband met haar oeuvre in de literatuurkritiek en -geschiedenis opduikt, is die van haar slechte stijl, die men melodramatisch en clichématig noemt. Hier dient echter genuanceerd te worden. Voor een aantal vooral vroege romans klopt deze kenschets zeker. In De zonden van Laurian Ostar (1931) bijvoorbeeld denkt de tekenares Laurian, getrouwd met een arme kunstschilder, met spijt aan de jaren dat ze niet in Nederland, maar nog in Parijs woonden: ‘Heimwee kreunt in haar, als een verloren, verloochend wijsje... naar het oude leven op Montparnasse, naar hun atelier daar... naar haar werk ook... Voorbij, voorbij... en wanneer zal het ooit weer anders zijn dan grauwheid en jagende wolken en deze eindeloze, troosteloos-kille sfeer, waarin zij beiden kleumen?’ Deze en veel andere passages in het boek zijn zwaar aangezet en in weinig originele beelden gegoten. In latere romans echter, vooral in Geliefde dwaas, Door een noodlottig ongeval, Oude mensen hebben geheimen en Isabelle (1971), is Corsari's taalgebruik aanmerkelijk soberder. Men kan hier een verband leggen met haar kunstenaarsberoep, dat in haar oudere werk wellicht een theatrale stijl bevorderde.

Traditie
Verwantschap

Binnen de vooroorlogse Nederlandse literatuur neemt Willy Corsari een bijzondere plaats in; haar werk past niet duidelijk in een bepaalde stroming. Qua vertelstijl staat zij enigszins in de traditie van het psychologisch realisme van Top Naeff, Herman Robbers en anderen, maar zij zette zich altijd af tegen zowel het conservatisme en moralisme als de oppervlakkige beschrijvin-

gen van deze stroming. Vanwege de erin voorkomende zelfstandige vrouwen in een moderne wereld van zaken, cabaret en film vertonen boeken als Nummers of Alleen maar Peter overeenkomsten met het gematigd modernisme. Men denke aan de romans van de Duitse Irmgard Keun, die bijvoorbeeld in Das kunstseidene Mädchen (1932) ook schrijft over de zogeheten ‘nieuwe vrouw’ in het moderne leven. Een binnenlands voorbeeld hiervan is Constant van Wessems Lessen in charleston (1931). Deze romans presenteren een bijbehorende nieuwe moraal voor vrouwen van vrije liefde en seksualiteit. In dit opzicht sluiten Corsari's romans eveneens aan bij de Nederlandse emancipatieroman van de jaren twintig, zoals De opstandigen (1925) van Jo van Ammers-Küller en De zondaar (1927) van Alie Smeding. Al spelen deze boeken niet in een artistiek of internationaal maar in een burgerlijk milieu, men vindt er eenzelfde kritiek op de conventionele seksuele moraal en het huwelijk. Opvallend is dat Corsari - anders dan dergelijke Nederlandse auteurs - in de jaren dertig nog hetzelfde standpunt inneemt; het groeiende conservatisme in de nadagen van de eerste feministische golf, onder meer vertegenwoordigd door Ina Boudier-Bakker, wijst ze af. Dit bewijst Terugkeer tot Thera (1934), een van Corsari's meest expliciete pleidooien voor de behoeften van de vrouw op het gebied van zelfontplooiing en seksualiteit.

Kunstopvatting

Corsari benadrukt in interviews haar verwantschap met de ‘vertellers’ Graham Greene en William Somerset Maugham, waarbij ze met instemming de laatste citeert, die zegt ‘dat een roman een verhaal is, dus iets met een begin en een einde’. Corsari gelooft echter niet in een simpel, realistisch vertellen. Zo stelt het ikpersonage dat in Geliefde dwaas over het leven van Johan van Berensteyn bericht: ‘Zijn geschiedenis is misschien niet zo geweest als ik ze zal vertellen. Immers niets is ooit zo, als wij het zien en begrijpen. Wij kennen niemand.’ Ondanks de onmogelijkheid om de werkelijkheid en de mens te kennen, lijden degenen die over anderen of over zichzelf schrijven volgens het ikpersonage aan het verlangen naar ‘Iemand, die hen werkelijk zou kennen, en het raadsel van hun leven verklaren, het geheim oplossen, waarmee zij werden geboren, waarmee zij sterven’. Dat verlangen is echter niet te stillen, omdat deze metafysische instantie niet bestaat.

Kritiek

De literatuurkritiek van voor de oorlog interpreteert Corsari vrij serieus. Al beoordeelt men het ene boek minder positief dan het andere, een criticus als Marie Schmitz spreekt in verband met De man zonder uniform behalve van Corsari's gebrek aan diepgang tevens van ‘haar virtuoos talent’ en een zeer knappe opzet van de roman. In de jaren vijftig wordt Corsari echter veelal afgedaan als ‘verteller’, een richting die als oppervlakkig en verouderd gold. En alhoewel de recensies in de jaren zestig weer beter worden en men vooral Door een noodlottig ongeval, Kinderen en minnaars en Oude mensen hebben geheimen prijst - het laatste boek wordt door enkele recensenten zelfs met Louis Couperus' Van oude menschen, de dingen, die voorbijgaan... (1906) vergeleken - staat Corsari in de weinige nieuwe literatuurgeschiedenissen die haar naam nog vermelden als ‘verteller’ geboekt.

Verwantschap / Thematiek

Deze karakterisering doet de inhoud en veelzijdigheid van haar werk echter geen recht. Het bleek al dat Corsari zichzelf wel als verteller beschouwt, maar zich daarbij voornamelijk met buitenlandse, literaire auteurs identificeert, en dat zij het vertellen als een gecompliceerd, in feite onmogelijk iets beschouwt waar onstilbare metafysische verlangens aan ten grondslag liggen. Verder kan men haar niet eenvoudigweg verouderd noemen, want in meerdere opzichten sluiten haar naoorlogse romans goed aan bij de ontwikkelingen van het toenmalige proza. Ten eerste heeft Corsari, zoals hierboven al ter sprake kwam, een negatieve visie op maatschappelijke nonnen en de mogelijkheid tot geluk - dit is een overeenkomst met het desillusionerende proza van Anna Blaman, Willem Frederik Hermans en anderen. Ook met het thema eenzaamheid past haar werk bij deze prozaïsten: men kan anderen niet werkelijk kennen en wordt niet door anderen gekend, onbegrip overheerst en liefdesgevoelens zijn doorgaans niet wederkerig. Een teken van haar verwantschap met deze stroming is ook dat zij in 1948 La peste (1947) van Albert Camus vertaalde. Ten tweede komen er in haar werk vaak losse relaties en verhoudingen voor, wat eveneens in veel proza van jongeren belangrijk is. In de derde plaats is zij modern door haar thematisering van homoseksualiteit bij vrouwen en mannen. Homoseksualiteit vindt men al in een vroege roman als Nummers; zoals Corsari zelf opmerkte,

was zij met A.H. Nijhoff (Twee meisjes en ik, 1931) een van de weinigen die dit thema in het interbellum ter sprake brachten.

Relatie leven/werk

Interessant is bovendien dat Corsari zich weliswaar kritisch heeft geuit over de ‘bekentenisliteratuur’ van jongeren en over de moderne neiging om eigen complexen te beschrijven, maar dat haar eigen oeuvre ook dergelijke kenmerken bezit - hoewel zij vaak ontkend heeft dat het autobiografisch getint is. In een interview met Annejet van der Zijl (1991) zegt zij dat haar leven in verschillende opzichten nogal mislukt is: ‘Ik had [...] best een goede man willen vinden of een betere moeder willen zijn.’ Corsari blijkt in haar werk inderdaad ten eerste geobsedeerd te zijn door het vraagstuk van de ‘goede man’ en het conflict tussen de vrouw en haar partners. Sommige vrouwelijke personages mogen, ondanks dat ze daarnaar verlangen, van hun echtgenoten niet werken - bijvoorbeeld Laurian in De zonden van Laurian Ostar en Thera in Terugkeer naar Thera - omdat de mannen dat als een aantasting van hun eer opvatten. Anderen, zoals de zakenvrouw Charlotte in Charles en Charlotte (1956), worden vanwege hun zelfstandigheid onvrouwelijk en onaantrekkelijk gevonden. Charlotte stelt een keer cynisch vast: ‘Niemand houdt ooit veel van me [...]. Tenminste nooit lang. Ik had een man moeten worden. Misschien had ik dan een lief, toegewijd vrouwtje gekregen.’

Een tweede complex is dat van de ‘goede moeder’ - Corsari scheidde al spoedig van haar eerste man en voedde haar zoon deels alleen op - en algemener dat van de verhouding tussen ouders en kinderen. De moeder-zoonverhouding staat onder meer in het middelpunt in Alleen maar Peter, Charles en Charlotte en Oude mensen hebben geheimen. Autobiografisch is blijkbaar Corsari's angst om haar zoon te domineren en vast te houden, wat tot een breuk zou leiden. De actrice Marjon Deloo in Alleen maar Peter weet haar zoon tijdig vrij te laten, terwijl dit Charlotte Renierse in Charles en Charlotte niet lukt, waardoor de laatste eenzaam sterft. Andere autobiografische aspecten zijn de jaloezie van moeder en zoon ten opzichte van elkaars geliefden en de eenzaamheid van kinderen wegens het werk van de moeder. De aandacht voor de psyche en de belevingswereld van het kind is daarbij opvallend. Al met al is het werk van Corsari zeker als een vorm van ‘bekentenisliteratuur’ te lezen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

72 Kritisch lit. lex.
februari 1999