Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Hugo Claus

door Paul Claes

1. Biografie

Hugo Claus was een van de veelzijdigste kunstenaars uit de Lage Landen in de naoorlogse tijd. Hij schreef gedichten, liedteksten, romans, novellen, verhalen, monografieën, essays, kritieken, toneelstukken, libretto's, scenario's, filmromans, vertalingen en theaterbewerkingen. Hij was regisseur voor theater, film en televisie. Hij schilderde, tekende, maakte collages en ontwierp boekomslagen. Haast zestig jaar lang beheerste hij als publieke figuur de culturele actualiteit en zette hij via een netwerk van vrienden, collega's en journalisten de media, de kritiek en het publiek naar zijn hand. Dat zijn biografie ondanks talloze onthullende interviews toch nog zo veel open plekken vertoont, is te wijten aan de fabuleerlust van een kunstenaar die zijn eigen leven als een toneelstuk vormgaf.

Hugo Maurice Julien Claus was de oudste zoon van de drieëntwintigjarige drukker Jozef Claus en de tweeëntwintigjarige boerendochter Germaine Vanderlinden. Hij werd op 5 april 1929 geboren in het Brugse Sint-Janshospitaal. De keizersnede die hem op de wereld bracht en de Ram, zijn dierenriemteken, zijn door de auteur meer dan eens gememoreerd.

Toen een tweede zoon zich aankondigde, werd de anderhalf jaar oude Hugo toevertrouwd aan een nonnenpensionaat in Eke bij Deinze. Tijdens de oorlogsjaren volgde hij als leerling aan het Sint-Amandscollege en het atheneum in Kortrijk de eerste jaren van de Grieks-Latijnse afdeling. Hij was een tijdlang aangesloten bij de Duitsgezinde NSJV (Nationaal Socialistische Jeugd Vlaanderen). Zijn vader, die lid was van het VNV (Vlaamsch Nationaal Verbond), leverde tijdens de Tweede Wereldoorlog

drukwerk aan de Duitsers. Zijn moeder werkte als secretaresse voor de ERLA, een fabriek van onderdelen voor Duitse oorlogsvliegtuigen. Toen vader Claus na de oorlog in Kortrijk werd geïnterneerd wegens collaboratie, ging zijn vrouw met haar vier zonen bij haar moeder in Astene wonen.

In 1946 ging Hugo weg van huis. Hij betrok met de kunstschilder Antoon De Clerck een hoeve met atelier in Sint-Martens-Leeme. Van oktober tot december 1947 werkte hij als seizoenarbeider in de suikerfabriek van het Noord-Franse Chevrières. In Parijs zag hij kort voor diens dood in maart 1948 de Franse toneelvernieuwer Antonin Artaud.

In 1948 verhuisde hij met zijn ouders en drie broers (Guido, Odo en Johan) naar Oostende, waar hij werkzaam was in de drukkerij van zijn vader. Toen deze hem in oktober op straat zette, kreeg hij van de kunstminnende eigenaar van het Hotel de Londres in Oostende gratis logies. In januari 1949 leerde hij na een poëzievoordracht de Nederlandse redersdochter Elly Overzier kennen. Vanaf 1 april vervulde hij, deels als redacteur van Soldatenpost, zijn dienstplicht. Intussen had hij in eigen beheer twee dichtbundels gepubliceerd: Kleine reeks (1947) en Registreren (1948). Na de bekroning van zijn onuitgegeven roman De Metsiers werd hij algemeen als een ‘wonderkind’ beschouwd. Hij was met Jan Walravens, Tone Brulin en R.C. van de Kerckhove een van de oprichters van het tijdschrift ‘voor de nieuwe generatie’ Tijd en Mens, waarvan het eerste nummer in september 1949 verscheen.

Vanaf najaar 1950 tot begin 1953 schreef en schilderde hij in Parijs, waar zijn vriendin onder het pseudoniem Elly Norden in diverse films optrad. Hij ontmoette er de Nederlandse experimentelen (Andreus, Campert, Kousbroek, Lucebert, Vinkenoog) en de schilders van de Cobragroep (Appel, Corneille, Jorn). In 1953 leerde hij via Elly in Rome de Italiaanse film- en showwereld kennen.

In 1955 keerde hij terug naar Vlaanderen, trouwde op 26 mei in Gent met Elly en startte een succesrijke carrière als romancier, dichter, toneelschrijver en scenarist. In mei 1959 trok het echtpaar voor enkele maanden naar Ibiza, waar in die tijd ook Harry Mulisch en Cees Nooteboom verbleven. In 1960 won Claus een

Amerikaanse prijs - de Ford Foundation Grant - voor veelbelovende kunstenaars en maakte hij een reis door de Verenigde Staten, Mexico en Cuba. In 1963 werd zijn zoon Thomas geboren. Nadat hij in 1964 was afgewezen voor de functie van directeur van de Gentse Koninklijke Nederlandse Schouwburg, verhuisde hij in 1966 naar een boerderij in het Oost-Vlaamse Nukerke.

Aan het eind van de roerige jaren zestig koos Claus resoluut voor het politieke engagement. In 1967 debuteerde hij als cineast met de antioorlogsfilm De vijanden. Wegens het ten tonele voeren van drie naakte mannen in zijn stuk Masscheroen werd hij in 1968 tot vier maanden voorwaardelijk veroordeeld. Bij een bezoek aan Cuba kwam hij evenals Harry Mulisch onder de indruk van de communistische revolutie van Fidel Castro.

In 1970 ging hij in Amsterdam wonen, waar hij met de Nederlandse actrice Kitty Courbois twee jaar lang een verhouding had. Daarna begon hij een relatie met de Nederlandse filmactrice Sylvia ‘Emmanuelle’ Kristel, die hem een zoon, Arthur, schonk. Een druk reizend en mondain leven ving aan. Claus vestigde zich opnieuw in Parijs en legde zijn literaire productie zelfs een jaar lang stil. Na de breuk met Kristel keerde hij naar Vlaanderen terug.

Er volgde een nieuwe explosie van creativiteit met als hoogtepunt de publicatie van Het verdriet van België in 1983. In mei 1990 verhuisde hij naar de Provence, maar behield een woning in Antwerpen. Op 12 juni 1993 trad hij voor de tweede maal in het huwelijk, ditmaal met Veerle de Wit. Die zomer werd hij na een auto-ongeluk bij Saint-Saturnin in de Provence met rugletsel opgenomen in het ziekenhuis van Apt, maar in het najaar was hij alweer present bij de première van zijn stuk Onder de torens, opgevoerd bij de heropening van de Gentse Koninklijke Nederlandse Schouwburg. De vijfenzestigste verjaardag van de als Nobelprijswinnaar gedoodverfde auteur ging niet onopgemerkt voorbij: 1994 werd een Clausjaar vol huldigingen, toneelopvoeringen en zelfs een ‘Tournée Générale’, een reeks literaire avonden met interviews.

Op zijn oude dag kreeg de vitale auteur af te rekenen met fysieke en psychische kwalen (prostaatkanker, longontsteking,

dementie). Toen in 2006 alzheimer bij hem was vastgesteld, weigerde hij dezelfde aftakeling te ondergaan als zijn vader en als zijn collega Gerard Reve. Ten slotte lukte ook het schrijven hem niet meer. Nadat hij afscheid van zijn vriendenkring had genomen, liet hij zich op 19 maart 2008 in het Antwerpse Middelheimziekenhuis een dodelijke dosis pentothal toedienen. Zijn laatste woorden waren het strijdlustige Gentse gezegde ‘nie pleuje’ (niet plooien). De begrafenisviering op 29 maart in de Antwerpse Bourlaschouwburg werd een hoogmis van de vrijzinnigheid en een antiklerikale manifestatie voor het recht op euthanasie.

Hugo Claus was redacteur van Tijd en Mens, het Nieuw Vlaams Tijdschrift, Randstad en De Gids en hij werkte onder andere mee aan Arsenaal, Avenue, Blurb, Braak, Cobra, Podium en De Vlaamse Gids. Met Alex van Royen en Carlos Tindemans stelde hij het theatermanifest T 68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland (1968) samen. In 1977 richtte hij met Marie-Claire Nuyens en Mark Verstockt de uitgeverij Ziggurat voor bibliofiele edities op.

Claus is tientallen malen bekroond. Alleen de Nobelprijs, waarvoor hij lang in de running was, werd hem niet gegund. Hij kreeg viermaal de staatsprijs voor toneel (in 1955 voor Een bruid in de morgen, een toneelstuk dat ook de Parijse Prix Lugné-Poë kreeg; in 1967 voor De dans van de reiger, in 1973 voor Vrijdag, in 1979 voor Jessica! en de Orestes-bewerking), eenmaal de staatsprijs voor poëzie (in 1971 voor Heer Everzwijn) en eenmaal de staatsprijs voor verhalend proza (in 1984 voor Het verdriet van België). De roman De Metsiers leverde hem in 1950 de Leo J. Krijnprijs en in 1952 de Arkprijs van het Vrije Woord op. In 1960 ontving hij de Koopalprijs voor zijn vertaling van Under Milk Wood, het stemmenspel van Dylan Thomas, in 1964 de August Beernaertprijs van de Koninklijke Vlaamse Academie voor de roman De verwondering, in 1965 de driejaarlijkse Henriëtte Roland Holst-prijs voor het gehele toneelwerk, in 1967 de Edmond Hustinxprijs voor het toneelwerk, in 1978 de Cultuurprijs van de stad Gent voor het gehele oeuvre en in 1979 de Constantijn Huygens-prijs van de Jan Campertstichting, eveneens voor het volledige werk.

In 1986 werd hem de Prijs der Nederlandse Letteren toegekend voor zijn volledige oeuvre, alsook de Herman Gorter-prijs voor de bundel Alibi. In 1987 kreeg hij voor de sociale inslag van zijn werk de Achilles van Acker-prijs. In 1994 werd hij bekroond met de eerste VSB Poëzieprijs voor De sporen en met de Vijfjaarlijkse Prijs voor Meesterschap van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. In 1997 ontving hij de Libris Literatuurprijs voor de roman De Geruchten en de Prix International Pier Paolo Pasolini voor zijn eigenzinnige oeuvre. Het jaar daarop viel hem voor De Geruchten de Europese Aristeion Literatuurprijs ten deel. Toen de auteur in 1999 de Driejaarlijkse Cultuurprijs van de Vlaamse Gemeenschap voor de bekroning van een schrijversloopbaan kreeg, incasseerde hij de één miljoen Belgische frank met de sneer: ‘Voortaan aanvaard ik alleen nog prijzen die minstens evenveel voorstellen als het loon van een ongeschoold minister’. In 1998 en 2001 kreeg hij de Prijs voor Letterkunde van de Vlaamse Provincies, respectievelijk voor het gezamenlijke oeuvre en voor de bundel Wreed geluk. In 2001 volgde de Preis für Europäische Poesie van de Duitse stad Münster voor Gedichte, een bloemlezing uit zijn poëtische oeuvre, en in 2002 de Leipziger Buchpreis zur Europäische Verständigung. In 2005 ten slotte werd hij bekroond met de Cultuurprijs Vlaanderen voor Algemene Culturele Verdienste. In 1996 richtte Georges Wildemeersch het Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus op aan de Universiteit Antwerpen. Daar bevindt zich behalve een schrijversarchief met manuscripten en brieven een omvangrijk knipselarchief. Wildemeersch is ook de stichter en hoofdredacteur van Het teken van de Ram, een jaarboek dat na twee afleveringen veranderde in een periodiek met als ondertitel ‘Bijdragen tot de Clausstudie’. Het centrum hield zich tot nog toe vooral bezig met tekstedities en met de studie van de verhouding tussen leven en werk.

2. Kritische beschouwing

De commissie die Hugo Claus in 1994 de Vijfjaarlijkse Meesterschapsprijs van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde toekende, onderstreepte dat hij ‘een oeuvre heeft geschapen dat in omvang en variëteit zijn weerga in de moderne Nederlandse letterkunde niet kent’ en dat ‘tot de absolute top van onze literatuur’ behoort in de drie genres: poëzie, fictioneel proza en toneel.

Claus als dichter

Techniek

Claus, die als dichter debuteerde in 1947, bouwde in zestig jaar een bijzonder omvangrijk, complex en gevarieerd dichtwerk op. In totaal schreef hij meer dan 1200 gedichten. Aparte, kortere gedichten wisselen af met samenhangende cycli en ietwat apart staande epische gedichten. De meeste bundels hebben een bestudeerde structuur. Soms worden in verzamelbundels cycli die los van elkaar gepubliceerd waren, tot grotere gehelen samengevoegd. Dat is bij voorbeeld het geval voor Heer Everzwijn (1970), waarin de bundels Relikwie (1967) en Genesis (1969) geïntegreerd zijn. De dichter schreef vaak gedichten bij plastisch werk van bevriende schilders (Alechinsky, Appel, D'havé, Joostens, Raveel, Van Severen, Wijckaert) en van zichzelf (Imitaties 1987, Beelden 1988). Die beeldgedichten blijken minder begrijpelijk in de verzamelbundels waar de illustraties zijn weggevallen. In opeenvolgende bundelingen bleef de dichter zijn poëzie constant herschrijven.

Ontwikkeling

In de eerste bundels, Kleine reeks (1947) en Registreren (1948), overheerst, zoals dat voor adolescentenpoëzie te verwachten was, de lyrische zelfontboezeming. De dichter geeft lucht aan gevoelens van existentieel onbehagen. Zijn ontevredenheid is vaag gemotiveerd door relatieproblemen met zijn ouders en zijn geliefde. De bundel Tancredo infrasonic (1952) opent met een protest tegen deze al te individualistische poëzie en verdedigt een socialere opstelling. Enerzijds verbreedt de solidaire ik zich tot een wij, anderzijds projecteert de individuele ik zich in een persona, een masker dat tegelijk verbergt en onthult.

De Oostakkerse gedichten (1955) vormen een eerste lyrisch hoogtepunt. Paul Rodenko noemde de bundel een ‘evenement in de Nederlandse literatuur’ en riep de jonge dichter uit tot de ‘Keizer der Vlaamse experimentelen’. De bundel bestaat uit drie cycli. De openingscyclus evoceert in een objectiverende derde persoon archetypische figuren als de ingewijde, de regenkoning en de zanger. Het zwaartepunt van de bundel ligt in de centrale liefdescyclus. Met verbluffende beeldspraak schildert de dichterlijke ik een blinde bronst die de partners herleidt tot tegenspelers zonder individuele trekken. In deze animale seksualiteit blijven de heftige haat-liefdegevoelens ongeanalyseerd. De slotcyclus bekijkt de relatie op meer afstand en laat zien hoe de liefde bedreigd wordt door dwang en slijtage. De tot sleur vervallen verhouding en de verstarrende tijd worden nog pregnanter verwoord in de zeven jaar later gepubliceerde bundel Een geverfde ruiter (1961). Buiten belijdenispoëzie vinden we hier persona-gedichten, terwijl reportagestukken en kritische gelegenheidsgedichten een groeiend maatschappelijk bewustzijn verraden. Claus is een van de eerste protestdichters in ons taalgebied. Zo leest hij op 1 januari 1962 bij een manifestatie tegen de atoombom in Amsterdam zijn ‘Bericht aan de bevolking’ voor dat het gebed des Heren parodieert: ‘Onze Vader/ Die in de Hemel zijt/ Gezegend is Uw Bom/ Dat Uw Rijk kome/ Dat uw megatonnen ontvlammen hier op aarde/ Als in uw Hemel.’

‘Het teken van de hamster’, het voorlaatste gedicht in Claus' eerste verzamelbundel uit 1965, is een soort van balans. Op het grondschema van een reis van Gent naar Brugge en terug wordt de individuele thematiek weer opgenomen en geïllustreerd met herinneringen, waarnemingen en verzuchtingen waarin een ik anno 1963 zijn weinig rooskleurige visie op leven en maatschappij verwoordt. Na deze persoonlijke afrekening wordt Claus' poëzie minder introvert en richt zich hoe langer hoe meer op existentiële en sociale problemen.

De bundel Heer Everzwijn (1970) is samengesteld uit heterogeen materiaal (waaronder de biografieën van Hugo van der Goes, Hertog Jan I en de schilder Paul Joostens), maar krijgt eenheid door de reflectie op de grondproblemen van het menselijk

bestaan. In de afdeling ‘Genesis’ (oorspronkelijk geschreven bij plastisch werk van Roger Raveel) is de mens een wezen dat een wankel evenwicht zoekt tussen natuur en cultuur: binnen dat kader probeert de dichter verschijnselen als taal, liefde, rede, tijd, godsdienst en kunst te duiden.

De meester cultiveert de variatie. De tegelijk met Heer Everzwijn verschenen bundel Van horen zeggen (1970) bevat ‘publieke gedichten’: uitvallen tegen het Vlaamse provincialisme (‘Suite flamande’) en politieke interventies, zoals het gedicht ‘Cuba libre’, maar ook persoonlijker gelegenheidsverzen. Op de allersubjectiefste, dagboekachtige liefdesverzen van Dag, jij (1971) volgt de bundel objectiverende persona-gedichten Figuratief (1973). Het persiflerende De wangebeden (1978) en het historische gedicht Het Jansenisme (1975) zijn brutale afrekeningen met het christendom. De cyclus Het graf van Pernath (1977) is een voor Claus' doen ongewoon emotioneel afscheid van een vriend en collega, dat vormgegeven wordt door literaire modellen (grafgedichten van Mallarmé en Vondel).

In de jaren tachtig ondergaat Claus' poëzie een merkwaardige ommekeer. Meer en meer verkiest de dichter imperfectie boven constructie, versplintering boven samenhang. Typisch is de door de kritiek genegeerde bundel Almanak (1982) vol groteske knittelrijmen, melige ongein en scheurkalendergrollen. Door de willekeurige ordening (een gedicht voor elke dag van het jaar) zijn poëtische parels moeilijk terug te vinden. Zelfs de veelal bibliofiele bundels (Van de koude grond, Jan de Lichte, Fiesta, Zwart, Fuga, 63-Kwatta-rijmen voor gans België, Antiphon, Claustrum) waaruit veel gedichten stammen, zijn deerlijk verminkt. Toch heeft een enkel vers de kwaliteit van een epigram:

Dezelfde tegendraadse toon, ditmaal met sociaal engagement gekruid, weerklinkt in de protestverzen tegen het pausbezoek aan België: Een weerzinwekkend bezoek (1985). In een envelop met

cartoons van Gal ventileert de dichter zijn woede tegen religie en clerus, zonder dat zijn straatrumoer overigens veel ophef maakt.

Als ‘brallen’, ‘zwijmelen’ en ‘lullen’ karakteriseert de auteur zelf de baldadige anti-esthetica van zijn bundel Alibi (1985). De tegelijk stuntelige en gekunstelde stijl van deze verzen is een typische uiting van een verbrokkeld ‘postmodernistisch’ wereldbeeld. Daarop wijzen zowel de anarchistische wijze waarop hier met de traditie wordt gespeeld als de heterogene elementen waaruit het geheel is opgebouwd (zeven cycli van ongelijke lengte en een envoi). Ouderdom en dood zijn kernthema's in de cycli ‘Halloween’ (het feest van de doden), ‘Stele’ (grafteken) en ‘Nu nog’ (gebaseerd op het Sanskriet gedicht De dief van liefde en teksten van Paul Valéry). Vooral deze laatste sectie bevat beklijvende retoriek:

In Alibi verschijnt voor het eerst sinds de jeugdpoëzie opnieuw de sonnetvorm: de Sonnetten (1988) zijn een intertekstueel spel met Shakespeare dat de liefdesboodschap niet minder persoonlijk maakt. Grimmig van timbre en bijna wanhopig van stemming is de bundel De Sporen (1993), waarin ouderdom en verval centraal staan. In dit exuberante maniërisme wordt de balans van een leven opgemaakt. Vijf nenia's of treurdichten geven het laatste woord aan de dood. Het illusieloze ‘Envoi’ besluit de grote verzamelbundel Gedichten 1948-1993 (1994):

Na de bekroning van De sporen met de prestigieuze VSB Poëzieprijs blijft Claus met wellicht meer vlijt dan inspiratie doorschrijven. Meer dan eens gaat het daarbij om gelegenheidsopdrachten of bibliofiele uitgaven. Haastwerk verklaart de soms twijfelachtige kwaliteit.

De kritiek ontvangt de elegische belijdenislyriek van Wreed geluk (1999) dan weer positief. De cyclus ‘Een aap in Efese’ is geïnspireerd op uitspraken van de Griekse natuurfilosoof Heraclitus, ‘Zoek de zeven’ verwijst naar zeven Antwerpse dichters. Verrassend is het gedicht ‘Interview’, waarin de oude dichter zijn poëtica verdedigt tegenover de jonge dichter die hem verwijt geen oog te hebben voor de tijdgeest. Het gedicht eindigt met de regels:

De dichter verwijt zijn criticus hier op zijn beurt dat hij zich blindstaart op de techniek van zijn verzen en te weinig oog heeft voor de thematiek. Dat lijkt een protest tegen de postmodernistische interpretatie van Claus' werk. Gaat het hier om een ommekeer van de eens zo hermetische experimenteel? Een strofe uit ‘Zolang’ lijkt dat te bevestigen:

Een interview in Awater (2002) zegt ongeveer hetzelfde: ‘Tegenwoordig sta ik op het standpunt: het moet glashelder zijn.’

In zijn allerlaatste bundel, In geval van nood (2004), bekritiseert de vijfenzeventigjarige dichter met de verzen ‘Simulacre’ en ‘Brief’ de postmodernistische filosoof Baudrillard voor wie de werkelijkheid alleen bestaat uit ‘simulacres’, schijnbeelden. Het geheel staat opnieuw in het teken van liefde, ouderdom, verval en dood.

Thematiek

Claus' levenslange obsessie voor poëzie heeft ervoor gezorgd dat zijn thematiek meegegroeid is met zijn ontwikkeling. De dichter verwoordt achtereenvolgens de problematiek van de vertwijfelde adolescent, de vitale minnaar, de ontgoochelde partner, de revolutionaire volwassene en de langzaam zijn levenskracht verliezende grijsaard. Daarnaast geeft hij zijn levensgevoel gestalte in historische, mythologische of fictieve figuren (‘personae’ naar het model van Robert Browning en Ezra Pound). Zijn maatschappelijke onvrede leidt tot anarchistische protestgedichten.

Techniek / Stijl

Heterogener nog dan Claus' thematiek is zijn techniek. De enige norm waaraan hij zich schijnt te houden is die van variatie. Zo vinden we een enorme verscheidenheid van genres, stijlen, tonen en ritmes.

De dichter beoefent alle genres met evenveel verve. Drieregelige epigrammen, zoals die in Claustrum (1979), wisselt hij af met lange cycli en langademige gedichten, zoals het drieëndertig pagina's en zowat duizend verzen tellende ‘Het teken van de hamster’. Lyrisch is hij in zijn liefdes-, belijdenisen verjaardagsverzen; didactisch in zijn reis- en gelegenheidsverzen en in sociale en politieke satires en moraliteiten; dramatisch in het pantomimegedicht Zonder vorm van proces (1950) en in de invoelende monologen van zijn personagedichten; episch in zijn historische en mythologische verbeeldingen.

Traditie / Verwantschap

De verzen van de jonge Claus zijn nog erg schatplichtig aan de traditionele Vlaamse belijdenislyriek, maar al vlug drijven de lezing van de Franse surrealisten en het contact met Nederlandse Vijftigers hem in experimentele richting. De Parijse verzen zijn daarvan de beste voorbeelden. Zoals de andere Vijftigers schrijft hij in een op vrije associaties gebaseerde, beeldrijke stijl, die herinnert aan het primitivisme

en spontaneïsme van de Cobragroep.

Onder invloed van de modernistische dichters T.S. Eliot en Ezra Pound krijgt dat expressionistisch-surrealistisch woordenspel weldra een meer doordacht en minder toevallig karakter. Culturele verwijzingen vervangen geleidelijk aan de natuurbeeldspraak. In De Oostakkerse gedichten bereikt de dichter voor het eerst wat de criticus Jean Weisgerber een ‘minnelijke schikking tussen modernisme en traditie’ en een ‘synthese van instinct en rede’ noemt. Dat compromis leidt in Een geverfde ruiter tot maniëristische verzen vol referenties en klankspelingen. Langere gedichten zoals ‘Het teken van de hamster’, ‘Heer Everzwijn’ en ‘Het Jansenisme’ zijn duidelijk opgezet als canto's in poundiaanse zin: zoals hun voorbeeld bestaan zij grotendeels uit citaten en zinspelingen.

Tegenover deze vrij elitaire allusiekunst laten de gelegenheidsgedichten in Van horen zeggen de publieke stem van de dichter horen. Hier en elders belet de maatschappelijke betrokkenheid van de auteur dat zijn werk tot louter literatorenliteratuur verwatert. Zo was de spreektalige serie ‘De ambachten’ in de krant De Morgen ‘bestemd voor een publiek waarvan de meerderheid nog nooit een gedicht gelezen had’. In zijn laatste bundels neemt de ouder wordende dichter een elegische toon aan, die op postmodernistische wijze wordt gecombineerd met gewilde meligheid, verbeten sarcasme en barok woordenspel.

Stijl

Claus is een stijlexperimentator. Alleen in zijn debuutbundels gebruikt hij systematisch klassieke versvormen. Later wisselt hij vrije verzen soms af met bewust onbeholpen knittelverzen. Zijn rederijkerstalent blijkt uit acrostichons (zoals ‘Modellen voor een straatlied’), experimenten met regellengte (‘Het klemwoord: huis’ 3), maar vooral uit talloze klankeffecten (binnenrijmen, klank- en woordspelingen, stafrijmen, halfrijmen, tot anagrammen toe).

De toon van dit werk wisselt voortdurend, zowel binnen de bundels als in aparte gedichten. De dichter verkiest dissonantie boven harmonie. Doorgaans gebruikt hij een middentoon die aansluit bij de spreektaal, maar soms retorisch aanzwelt of verzinkt tot platvloersheid. Verheven taal gebruikt hij praktisch uitsluitend in parodiërende passages; de lage registers reserveert

hij voor persiflages. Het ritme past zich perfect aan bij de wisselende tonaliteit Plotselinge versnellingen en vertragingen zijn typisch voor zijn verzen. Weisgerber wijst erop hoe een hortend en stotend tempo met nevenschikkende zinsbouw, herhaling en parallellisme wordt afgelost door een gebonden ritme met complexe zinsbouw, samenstellingen en simultaneïsme: ‘Geeft de staccatostijl uiting aan het hijgen van het gewonde dier, dan schijnt het legato eerder het uitdrukkingsmiddel van de opstand, de bezetenheid en de roes.’

De omvang en de complexiteit van zijn poëzie stempelen Claus tot een van de indrukwekkendste dichters van zijn tijd. Een fenomenale taalbeheersing gaat bij hem hand in hand met een alomvattende interesse. Anders dan velen van zijn collega's die in het drijfzand van de ik-lyriek vastliepen, wist hij zijn persoonlijke onvrede met het bestaan te verbreden tot een kritiek met existentiële en sociale dimensies. Het is jammer, maar misschien onvermijdelijk voor een klein taalgebied dat zijn dichterlijk genie nooit de internationale erkenning heeft gekregen waarop het recht had.

Claus als romancier en verhalenschrijver

Techniek

Het is een cliché te poneren dat Claus meer dichter dan romancier is: iemand die zich meer interesseert voor taalspel en beeldspraak dan voor intrige en karaktertekening. In feite gebruiken veel twintigste-eeuwse prozavernieuwers poëtiserende technieken: men denke slechts aan Joyce, Proust, Nabokov en Borges. Al drijft zijn aanleg de prozaïst Claus veeleer in experimentele richting, hij opteert zelden voor de uiterste consequenties van het ‘andere proza’. Dat heeft ongetwijfeld te maken met zijn ondogmatisch eclecticisme en zijn intuïtie voor het commercieel haalbare.

Thematiek / Ontwikkeling

De terneerdrukkende sfeer in Claus' romans en verhalen onderstreept zijn zwartgallige mensvisie. Erfelijke belasting, jeugdtrauma's en frustrerende relaties staan een harmonieuze ontwikkeling van de onaangepaste hoofdfiguren in de weg. Zelfs de figuranten illustreren de fundamentele onvolmaaktheid van de mens: in naturalistische trant zijn het vaak geestelijk onvolgroeiden, lichamelijk gehandicapten en maatschappelijke

underdogs. De verhaalthematiek cirkelt om drie relaties: die van de hoofdfiguur tot de ouders, tot de vrouw en tot de maatschappij. De evolutie van een individuele naar een meer sociale problematiek in de romans loopt parallel met de evolutie in het dicht- en toneelwerk.

Het jeugdwerk staat in het teken van de gezinsthematiek. In de novelle De Metsiers (1950) en de verhalenbundel De zwarte keizer (1958) zijn de motieven al aanwezig die later obsessioneel terugkeren: de onvolwassenheid van de mannelijke hoofdpersoon, de dreigende aantrekkingskracht van de moeder en de afwezigheid van de ideale vader. Die duidelijk oedipale driehoeksstructuur wordt nog niet strikt freudiaans geïnterpreteerd.

De roman De hondsdagen (1952) is een overgangswerk: de jeugdthematiek wijkt hier voor de man-vrouwthematiek. De auteur verbindt beide door de geremde seksualiteit van het mannelijke hoofdpersonage op rekening te schrijven van zijn moederbinding. Soortgelijke remmingen verklaren ook de seksuele weifeling van het hoofdpersonage uit De koele minnaar (1956). Toch wijst de satirische schildering van de Italiaanse filmwereld in deze roman al op een minder introverte benadering van de werkelijkheid.

De verwondering (1962) is wellicht Claus' intelligentste roman. Dat is te danken aan de complexe structuur die subtiel diverse niveaus verknoopt. Op een realistisch niveau is de roman het relaas dat de waanzinnig geworden hoofdfiguur voor zijn psychiater schrijft. De leraar talen Victor-Denijs de Rijckel is door zijn jeugd getekend. Moederliefde en vaderhaat houden hem zo in hun ban dat hij alle mannen en vrouwen als imaginaire dubbelgangers van zijn ouders tegemoet treedt. Dat psychologische niveau is gelinkt aan het sociaal-politieke niveau: het fascistische wereldbeeld met zijn autoritaire leidersfiguren en tot hun moederrol gereduceerde vrouwen blijkt een afspiegeling van de patriarchale familiestructuren in een Vlaamse maatschappij die zich nauwelijks heeft ontrukt aan haar agrarisch verleden. Op het mythische niveau is deze maniëristische roman te lezen als een hellevaart naar het model van Dantes Divina Commedia.

Omtrent Deedee (1963) is een tot roman bewerkt filmscenario (het verhaal werd later nog gerecycled tot het toneelstuk Interieur (1971) en in 1980 tot de film Het sacrament). Hoe verschillend ook qua decor en toon, de roman lijkt op De verwondering doordat ook hier de hoofdfiguur aan zijn oedipale bindingen ten onder gaat. Het psychologisch gebeuren wordt sociologisch geduid door de realistische weergave van een Vlaamse familie van lage komaf en de kritische analyse van een door de kerk opgedrongen moraal. De mythische onderlaag wordt gevormd door een oedipaal geduide theogonie, waarin patriarchaat en matriarchaat met elkaar in conflict komen.

Hoe vrijgevochten de artistieke personages van de duistere roman Schaamte (1972) ook lijken, zij blijken door dezelfde schuldgevoelens gekweld te worden als de Vlaamse volksmens. Het is geen toeval dat het maken van een Christusfilm voor hen de katalysator van een bewustwording wordt: voor Claus zijn Oedipus en Christus vergelijkbare archetypes.

De problematiek van het paar staat centraal in Het jaar van de kreeft (1972), Jessica! (1977) en Het verlangen (1978). De eerste roman verscheen als feuilleton in De Telegraaf. Door zijn duidelijk autobiografische inslag is hij een van de persoonlijkste werken van Claus. Anderzijds is hij ook een van zijn oppervlakkigste romans, omdat hij de sjablonen van een love story à la Erich Segal reproduceert. De hopeloze affaire tussen de zakenman Pierre en het kapstertje Toni eindigt melodramatisch met de dood van deze laatste. Wildemeersch signaleert allerlei dubbele bodems die slechts weinig krantenlezers zullen zijn opgevallen. Jessica! is een iets interessantere mislukking. De toneeltekst waarnaar de roman gemaakt is, schemert wat te sterk door, maar de seksuele onvrede van het hoofdpersonage is complexer gemotiveerd. Het verlangen is een Vlaamse roman over een reis naar Las Vegas, zoals Claus die in de werkelijkheid met zijn broers maakte. Ongewoon is het half optimistische einde: de volkse personages proberen in het reine te komen met hun seksuele begeerten en slagen daar wel en niet in. Als subtekst fungeert het Bijbelse verhaal van de aartsvader Jakob. Claus zelf beschouwde de roman als een vingeroefening voor zijn magnum opus dat vijf jaar later zou verschijnen.

Het verdriet van België (1983) is Claus' meest monumentale, ambitieuze en succesrijke roman. Als ‘familieroman’ behandelt hij de klassieke oedipusdriehoek van een kind tussen een begeerde moeder en een gehate vader. Als bildungsroman laat de fragmentarisch opgebouwde tekst de ontwikkeling zien van een literair begaafde, vroegrijpe knaap tijdens de oorlogsjaren. Als sociale roman analyseert en bekritiseert hij de kleinburgerlijke ideologie waarop de Vlaams-nationalistische collaboratie teerde. De cultuurkritiek stoelt, zoals Gwennie Debergh aantoont, mede op de theorie van de mimetische begeerte van de Frans-Canadese filosoof René Girard. Het autobiografische element is ruimschoots aanwezig, maar als altijd bij deze auteur nauwelijks te onderscheiden van mythologisering.

Door de herhaling van vele motieven uit het vorige werk (de aantrekkelijke en dreigende nonnenfiguren, het pensionaat, de dame in het mysterieuze slot) biedt deze roman het volledigste beeld van ‘Clausitanië’, dat half mythische, half reële Vlaanderen waarin Claus' romans en verhalen spelen. Boeiender nog is de wijze waarop de auteur aan de hand van duizenden populaire gemeenplaatsen een beeld van het Vlaamse volk ophangt dat Brueghel, Ensor, Walschap en Boon waardig is. De literaire experimentator leeft zich uit in de mozaïekachtige montage van heterogene teksten. Door te mikken op uiteenlopende publieken (het brede publiek met sterk in de verf gezette volkse taferelen, het bellettristische publiek met stilistische hoogstandjes, het academische publiek met esoterische referenties) legt de romancier een niet minder commerciële geest aan de dag dan de middenstanders die hij met een medeplichtige monkel ontmaskert.

In de autobiografische roman Een zachte vernieling (1988) schetst Claus een geromantiseerd beeld van zijn Parijse periode. Tot op zekere hoogte is het boek een sleutelroman waarin zowel de schilders van Cobra als de Vijftigers een rol spelen. Speciale aandacht krijgt het personage Bernard Waelhens, waarin we de dichter Hans Andreus herkennen. De hoofdfiguur André Maertens is een alter ego van Claus zelf. Door de ogen van de onervaren jongeman maken wij de soms potsierlijke lotgevallen

mee van de Nederlandse kunstenaarskolonie die zich in het begin van de jaren vijftig in de Rue Santeuil had gevestigd. Het geheel is geen afrekening, maar levert milde kritiek op de experimentelen die zich anders dan Claus zelf aan hun primitieve premissen zijn blijven vastklampen. Tegelijk bevat de tekst zelf taalexperimenten in het voetspoor van Raymond Queneau, wiens roman Odile als model fungeert. Zo worden bijvoorbeeld uitgaande van de naam Andreus letterspelletjes opgezet: André, ASUR, anders, ander, as... Los daarvan is dit een heel romantisch, bijna elegisch verhaal over de dingen die voorbijgaan: vriendschap, liefde, het leven zelf.

De zeven verhalen van De mensen hiernaast (1985) vertonen een bizarre mengeling van volks realisme en vervreemdend surrealisme. In de anekdote ‘Martha, Martha’ herkennen we de populaire toon evenals enkele figuranten van Het verdriet van België. Uit het rijke Vlaamse leven put ook het titelverhaal, dat met wrange details de misère van het ouder worden oproept. Een zelfde realisme wordt in verhalen als ‘I don't care’ en ‘Een gat in de dag’ doorbroken door typisch clausiaanse hallucinaties en droomscènes.

Lichter van toon is het als geschenk voor de Nederlandse boekenweek geschreven verhaal De zwaardvis (1989), dat een misdaadintrige combineert met nogal opzichtig aangebrachte christelijke en antieke elementen: handig vakwerk voor een zo ruim mogelijk publiek. Veel minder geslaagd is het voor de Belgische boekenweek geschreven burleske verhaal Chateau Migraine (1987) over een Dordtse vereniging die op stap gaat naar de Dagen van de Kunst in Gent.

Op pensioengerechtigde leeftijd blijft de prozaïst niet op zijn lauweren rusten. De roman Belladonna (1994) (de oorspronkelijke titel luidde Nachtschade) is een groteske satire op het Vlaamse cultuurleven. De ondertitel ‘Scènes uit het leven in de provincie’ verwijst naar Balzacs romancyclus ‘Scènes de la vie de province’. De kern van het boek is het draaien van een film over Pieter Brueghel, met alles wat dat in een cultureel ontwikkelingsland als België meebrengt aan politiek gekonkel, mercantiele corruptie en professionele onbekwaamheid. De personages zijn gemodelleerd naar bekende Vlamingen. Zo

heeft de hoofdfiguur, de scenarist Axel den Dooven, trekken van Claus zelf en is de acteur Herman Grootaers een karikatuur van Julien Schoenaerts. De filmer Billy Drabbers lijkt op Robbe de Hert, minister Albert Meulemans op André Bourgeois en de schrijver Jules Spanoghe op Louis-Paul Boon.

Als sleutelroman heeft het boek maar weinig indruk gemaakt, omdat de allusies alleen voor insiders echt begrijpelijk zijn. Zelfs als groteske roman is het werkstuk niet echt geslaagd: slapstick is nooit Claus' sterkste kant geweest en de Vlaamse realiteit is op zichzelf al zo karikaturaal dat ze nauwelijks overdrijving behoeft. Als psychologische roman handelt het boek vooral over communicatiestoornis (de hoofdfiguur heet niet voor niets Den Dooven) en verblinding (het extract van belladonna verwijdt de pupillen, maar verblindt bij overdosis). Bijkomende thema's zijn eenzaamheid, veroudering, ziekte en perversie.

Het interessantst is de roman wellicht nog als vormexperiment: fragmentatie gaat gepaard met aaneenschakeling. Terwijl de intrige caleidoscopisch wordt versplinterd in hoofdstukjes rondom aparte figuren (bijvoorbeeld de minister, de kabinetschef, de producer, de scenarist), wordt ieder hoofdstukje via een schakelmotiefje met het vorige verbonden. Scatologische details zijn, zoals dat in een groteske hoort, alomtegenwoordig. Voeding en ontlasting zijn leidmotieven: op haast elke bladzijde vinden we woorden als Drollemolen, Grootaers, fist-fucking, Pier den Drol, stoelgang, plee, flapdrol, bekakt, kick-ass, kontomaan.

De roman De Geruchten (1996) herinnert ons door zijn Vlaamse thematiek en troebele sfeer aan Omtrent Deedee. Ook hier wordt de hoofdfiguur uitgestoten door zijn dorpse omgeving. Roddelpraatjes (‘geruchten’) dat hij de oorzaak zou zijn van een mysterieuze epidemie drijven de oud-koloniaal René Catrijsse ten slotte de dood in. Eerder dan een realistisch verhaal is deze roman een parabel over de hypocriete bekrompenheid van Vlaanderen. De naam van het dorp Alegem (uit ‘aal’, Vlaams voor ‘aalt’, mestgier) is symbolisch voor de mestput van onderdrukte begeerte, schuld en angst die iedereen absoluut gesloten wil houden. De dorpskroeg heet dan ook ironisch ‘De doofpot’. De roman kreeg een onverwachte actualiteit door de zaak van

de Waalse kindermoordenaar Marc Dutroux, die volgens de media alles te maken had met Belgische doofpotpolitiek. De beschuldiging dat de auteur de schandaalsfeer uitgebuit zou hebben, berust nergens op, aangezien de roman, die zich trouwens afspeelt in 1965, al veel eerder was geconcipieerd.

Gerard Raat toont aan hoe de oedipaal geïnterpreteerde vegetatiemythe hier, zoals in veel andere werken van Claus, als substraat fungeert. De hoofdfiguur René (Frans voor de ‘wedergeborene’) Catrijsse is een vorm van de stervende en verrijzende god, zijn moeder Alma (de ‘voedende’) de oude vruchtbaarheidsgodin. Daarnaast zinspeelt de roman op de theorie van het mimetisch verlangen bij de cultuurfilosoof René (!) Girard. Iedere samenleving berust op een streven naar nabootsing, die gelijkheid tussen haar leden moet waarborgen. Het noodzakelijke verschil wordt uitgebannen in de vorm van een individu dat als zondebok fungeert. Deze marginale figuur wordt als oorzaak van het kwaad eerst gedemoniseerd en daarna vergoddelijkt in een poging de schuldgevoelens van de groep af te wenden. De collectieve uitsluiting van het vreemde versterkt de solidariteit. De gesloten dorpsgemeenschap waarin alles gerucht blijft en niets uitgesproken wordt, is de gedroomde omgeving om dit antropologische mechanisme te illustreren.

Dirk de Geest beschrijft De Geruchten als een variant op de Vlaamse streekroman. Yvan de Maesschalck wijst op overeenkomsten met de novelle De zwarte kost en de roman 't Bolleke van Cyriel Buysse. Het boek werd vooral door de Nederlandse kritiek vrij lauw ontvangen. Daarin kwam pas verandering toen Claus voor deze roman de prestigieuze Librisprijs en later zelfs de Europese Aristeionprijs kreeg.

Toen Claus van de directeur van De Morgen de opdracht kreeg een feuilleton te schrijven, opteerde hij voor een vervolg op De Geruchten. In Onvoltooid verleden (1998) is Noël Catrijsse, de niet al te snuggere broer van de kernfiguur uit de vorige roman, het hoofdpersonage. De intrige wordt ontwikkeld via een dramatische dialoog tussen een ondervrager en een beschuldigde. Wildemeersch suggereert dat die vorm wellicht ontleend is aan L'inquisitoire (1962) van Robert Pinget, een Franse nouveau

roman waarin een huisknecht aan de tand gevoeld wordt over het verdwijnen van zijn meester. Terwijl bij Pinget de knecht slechthorend is, wordt die kwaal bij Claus toegeschreven aan de ondervragende ex-commissaris. Net als in het model blijft de ware toedracht van de feiten in het ongewisse. De halfidiote hoofdfiguur is een typische Clauscreatuur. De logge lobbes met de moederbinding wordt door zijn vrouw verlaten en door collega's in de kantoorboekhandel vernederd. Wanneer ook zijn vriendin sterft, slaan de stoppen bij hem door. De wrede geweldscènes in het boek doen denken aan Amerikaanse thrillers over serial killers. Uiteindelijk blijft het onzeker of de door Noël bekende gruwelmoorden geen producten van zijn overspannen fantasie zijn.

Claus verzamelde zijn verhalen in twee banden, waarvan de eerste zijn realistische en de tweede (Een andere keer, 1988) zijn meer surrealistische productie bevat. Het nawoord meldt: ‘Naar aloud gebruik heb ik de verhalen hier en daar wat bijgeschaafd.’ De novelle Het laatste bed (1998) is een bewerking van een hoorspel voor de European Broadcasting Company. Het verhaal handelt over de tragische liefde tussen twee vrouwen, de pianolerares Emily Hopkins en de schoonmaakster Anna Buckinx. De lesbische verhouding komt zowel in gevaar door de ongelijkheid van de partners als door het onbegrip van hun omgeving. De fragmentarische opbouw en de vage psychologie maken de plot niet veel geloofwaardiger.

In de novelle Een slaapwandeling (2000) is de hoofdfiguur een aftakelende kunsthandelaar wiens vrouw een verhouding heeft met een monteur. Hij ontmoet zonder haar te herkennen een vroegere vriendin, die nu een relatie heeft met zijn oude compagnon. In een toestand van verminderd bewustzijn gaat hij als een soort slaapwandelaar op zoek naar haar. Hij is getuige van een orgie die hem herinnert aan de film Eyes wide shut van Stanley Kubrick. Bekende motieven worden hier weer opgenomen: de communicatiestoornis, de zoektocht naar de geliefde, de surrealistische scènes tussen droom en werkelijkheid. Het mythische substraat is de hellevaart van Orpheus op zoek naar Eurydice. De voortdurende versprekingen van het hoofdpersonage zijn symptomatisch voor zijn verslappende

greep op de werkelijkheid. Of zoals de auteur het bij monde van zijn personage uitdrukt: ‘Ik had hen willen vragen of zij het met mij eens waren dat wij overgeleverd zijn aan taal en aan toeval en dat dit herkennen het enige is dat ons rest.’

Stijl

Wat voor de poëzie opgemerkt is, geldt mutatis mutandis ook voor Claus' proza. De auteur hanteert met groot gemak een indrukwekkend aantal stijlen en registers. Een roman als De verwondering met zijn dagboekfragmenten, stukken kunstproza, lyrische en epische passages, volkse dialogen en stijlpastiches (bijvoorbeeld op de Nouveau Roman) is daarvan een excellent voorbeeld. Die stijlvariaties werken komisch in Claus' ludieke werken, zoals de verhalen in Natuurgetrouw (1954), de mystificatie Schola Nostra (1971), de reeks De groene ridder (1973), de bij oude emblemata geschreven tekst De vluchtende Atalanta (1977) en de striptekst De avonturen van Belgman (1967). Bijzonder knap is de vermenging van poëticisme en trivialiteit in de novelle De verzoeking (1980).

Techniek

De prozaïst Claus is grondig op de hoogte van de moderne literaire technieken. Surrealistische vervormingen van het alledaagse verschijnen in veel verhalen, maar het meest systematisch in Natuurgetrouw. De techniek van het leidmotief (herhaling van scènes, relaties, woorden) komt in de meeste van zijn werken voor. In De Metsiers neemt hij de wisselende verteller uit het werk van Faulkner over. Filmische procédés zoals de subjectieve en objectieve camerablik, montage-effecten, flashbacks en flashforwards zijn bij deze filmfan schering en inslag. De hondsdagen speelt een vernuftig ganzenspel met ruimte en tijd. In dezelfde roman vinden we voor het eerst de structurele allusie, waarbij een al dan niet mythische subtekst als interpretatieraster dient. Claus werkt de techniek minder systematisch uit dan zijn grote voorbeeld James Joyce, zelfs niet in De verwondering, dat labyrinthische netwerk van antieke, middeleeuwse en moderne verwijzingen. Schola nostra, een pseudocommentaar op de nagelaten geschriften van ene Dorothea van Male, verbleekt ten opzichte van zijn postmodernistische model, Pale Fire van Vladimir Nabokov. Indachtig het Picasso-adagium ‘Je ne cherche pas, je trouve’ wil de auteur zich niet te sterk door schema's en regels laten leiden, omdat die het resultaat al te voorspelbaar zouden maken.

Inconsequenties en slordigheden zijn de keerzijde van zijn uitbundige experimenteerlust.

Ondanks zijn stilistische vaardigheid en zijn beweeglijke fantasie bereikt Claus' verhalend werk niet de hoogte van zijn dichtkunst. Daarvoor mist het epische adem, raffinement van intrige en vooral complexiteit inzake levens- en maatschappijvisie. Niettemin werd Het verdriet van België terecht een internationaal succes: deze oervlaamse roman werd vertaald in alle grote wereldtalen en opgenomen in de Franse Livre de Poche en de Classics van Penguin.

Claus als toneelschrijver

De auteur Claus is het meest productief geweest op het gebied van de dramaturgie. Op zijn naam staan een zeventigtal stukken, waarvan zowat de helft oorspronkelijk werk en de andere helft bewerkingen. Hij vertaalde of bewerkte antieke en moderne auteurs als Sophocles, Euripides, Aristophanes, Seneca, Shakespeare, Ben Jonson, De Rojas, Tourneur, Büchner, Grabbe, Lorca, Coward, Crommelynck, Audiberti, Anouilh en Beckett. Enkele van zijn eigen stukken, zoals Een bruid in de morgen (1953), Suiker (1958), Vrijdag (1969) en Interieur (1971) zijn onbetwistbare hoogtepunten in het Nederlandstalige repertoire van de twintigste eeuw. Daarnaast was hij werkzaam als regisseur en als verfilmer van zijn eigen toneelwerk.

Stijl

Zoals in al zijn literaire activiteiten streeft hij ook op toneelgebied naar een grote verscheidenheid in genre en stijl. Naast het realistische drama Suiker, de romantische tragedie Een bruid in de morgen en het melodrama Het lied van de moordenaar (1956) schrijft hij de tragikomedie Mama, kijk, zonder handen! (1959) en de satire Het goudland (1966). Komedies als De dans van de reiger (1962) en Blauw blauw (1973) zijn vrij zeldzaam. Meestal weet hij door vermenging van tragiek en komedie de sterkste effecten te bereiken. Zijn stijl bestrijkt een heel gamma van mogelijkheden: experimenteel in (M)oratorium (1954), pathetisch in Thyestes (1966), vlot converserend in Blauw blauw, burlesk rijmelend in Het leven en de werken van Leopold II, populistisch in Thuis (1975). Origineel is het gestileerde Vlaamse dialect dat weerklinkt in stukken als Vrijdag en Blindeman (1985).

Traditie / Verwantschap

Claus breekt met de oubollige sfeer in het Nederlandstalige theater van de jaren vijftig. Zijn originaliteit wordt gevoed door een niet aflatende belangstelling voor de internationale ontwikkelingen op toneelgebied. Zijn feeling voor het moderne en het modieuze maakt hem tot een geknipt introducent van allerhande vernieuwingen. Doordat zijn werk vaak op de sensibiliteit van publiek en kritiek vooruitloopt, zijn misverstand en onbegrip onvermijdelijk.

Al vroeg in zijn carrière blijkt hij uitstekend op de hoogte van het toneelwerk van Artaud en Beckett, dat toen in onze gewesten nauwelijks bekend was. Hun impact blijkt uit de experimentele eenakters De getuigen (1952), (M)oratorium en In een haven (1955). Van het pure avant-gardisme wendt Claus zich al vlug af. Hij schrijft een aantal succesnummers, maar zweert niet bij één formule en blijft zich onophoudelijk vernieuwen. Talrijk zijn de parallellen met buiten- en binnenlandse modellen en genres. Zo herinnert Een bruid in de morgen aan Jean Anouilh en Tennessee Williams, Het lied van de moordenaar aan Georg Büchner; Suiker hanteert de procédés van het naturalistisch melodrama, Mama, kijk, zonder handen! die van het absurdistisch toneel; De dans van de reiger heeft een strindbergiaanse inslag; Thyestes exploreert Artauds theater van de wreedheid; Oedipus (1971) neemt Ted Hughes' rituele bewerking van Seneca's drama tot model; Vrijdag, Interieur en De verlossing sluiten aan bij de Vlaamse naturalistische traditie (Driekoningenavond van Cyriel Buysse is de inspiratiebron van het eerste).

Thematiek

Door deze ongelooflijke verscheidenheid loopt de rode draad van een grondthematiek die de criticus Johan Thielemans omschrijft als onvoldane begeerte. In de eerste stukken krijgt die seksuele thematiek vaak een incestueuze inhoud. In de hoofdpersoon, door wiens blik de toeschouwer de gebeurtenissen volgt en interpreteert, herkennen we zonder moeite oedipale trekken. Zo schrikt Thomas in Een bruid in de morgen terug voor de moederlijke verloofde, maar vervangt hij de moederbinding door een incestueuze verhouding met de zuster. Ook Moerman in Het lied van de moordenaar is een ‘moederman’, die sterven moet wanneer hij de moederlijke Tilda verlaat. De kinderlijke Kilo in Suiker wordt door het moedersubstituut

Malou aangetrokken en verraden. In Mama, kijk, zonder handen! is Stefan niet in staat de vader te vermoorden, zodat hij de vaderrol niet op zich kan nemen. In De dans van de reiger is Edwards afkeer van seksualiteit het gevolg van een moederbinding. Een onverwerkt oedipuscomplex heeft van Claude in Interieur een homoseksueel gemaakt. Georges Vermeersch in Vrijdag is een vereerder van de maagd-moeder Maria. Ook in de Seneca-bewerkingen speelt de Oedipus-thematiek mee. De fatale ontwikkeling in de tragedie Thyestes wordt op gang gebracht door de patriarchale figuur Tantalus. In Phaedra (1980) weigert de jonge Hippolytus de avances van zijn vaders vrouw. De Oedipus krijgt een moderne versie in Blindeman: de volkse overlevenden van een atoomramp spelen nog een laatste maal het aloude stuk om inzicht te krijgen in hun eigen oedipale thematiek. De allegorische farce Het schommelpaard (1988) laat zien hoe het toneel, gepersonifieerd als Thalia (muze van het blijspel), met de begeerte van de mens speelt. In een spleet in de muur van een appartement horen we het gezucht van een onzichtbaar moederlijk wezen, Mathilde, dat elke mannelijke bezoeker aantrekt en vernietigt.

De psychoanalytische onderbouw van Claus' toneelwerk is vaak alleen maar te duiden via een raster van mythologische zinspelingen. Zowel de Oedipusmythe zelf als de daarmee verwante Griekse mythen over de afstamming van de goden en de Klein-Aziatische vruchtbaarheidsmythen illustreren vaak de frustraties van het hoofdpersonage. Zo is Stefan in Mama, kijk, zonder handen! een negatieve Oedipus en Georges in Vrijdag een reïncarnatie van de dienaar van de Grote Godin, Attis. Claus keert de positieve boodschap van de antieke mythe om door de rituele vernieuwing te laten mislukken. Zoals in de Griekse tragedie schijnt een onafwendbaar noodlot de held naar de ondergang te drijven. Dat determinisme is evenwel niet van goddelijke maar van menselijke aard: familiale relaties en sociale constellaties doemen ieder streven naar verlossing tot mislukken.

Techniek

De thematiek van de onvervulde begeerte bepaalt de structuur van Claus' stukken. Na een lange uiteenzetting, waarin de onhoudbaarheid van de situatie geleidelijk aan duidelijker

wordt, volgen in het tweede deel een aantal wendingen, die nauwelijks iets aan de problemen veranderen, zodat het stuk ongeveer op hetzelfde punt eindigt als waar het begonnen was. Deze cirkelstructuur gunt de protagonisten zelfs geen bevrijdend inzicht in de eigen toestand. Hoewel heel wat stukken een scène bevatten die de oorzaak van de situatie verklaart (de charades in Mama, kijk, zonder handen! en Interieur, de droomscènes in De dans van de reiger, Vrijdag en Jessica!), heeft die onthulling voor de personages zelden een cathartisch effect. Hun rest alleen het besef dat alle pogingen om werkelijk iets te veranderen, vergeefs zijn. Dat inzicht leidt tot de zelfmoord van Andrea in Een bruid in de morgen en die van Claude in Interieur. De slotwoorden van Thyestes vatten de pessimistische teneur van Claus' toneelwerk goed samen:

Ontwikkeling

In de jaren zestig schrijft Claus de geëngageerde operalibretti Morituri (1968) en Reconstructie (1969; over Che Guevara) en de politieke toneelstukken Het leven en de werken van Leopold II (1970) (over een Belgische mythe) en Tand om tand (1970) (over een fascistoïde Vlaamse staat). Zij zijn het minst gewaardeerde deel van zijn toneelwerk, omdat de satire ervan te gemakkelijk en te anekdotisch is.

Traditie

Een belangrijk gedeelte van het toneelwerk bestaat uit adaptaties. De postmodernistische dramaturg vindt in het historische repertoire een schat aan thema's en technieken waaruit hij kan putten. Claus stelt zich zelden tevreden met seriewerk. Dat valt het gemakkelijkst aan te tonen bij de Senecabewerkingen, waarbij de auteur niet kiest voor een oppervlakkige actualisering, maar voor een diepgaande re-interpretatie van het antieke materiaal. Een boodschap van existentiële wanhoop vervangt telkens Seneca's zoetsappige moraliseerzucht. Al even merk-

waardig zijn de Shakespearebewerkingen, die het typische Claus-idioom enten op een speels poundiaanse vertaalopvatting.

Kritiek

In het midden van de jaren negentig van de vorige eeuw doet zich een verrassende wending voor in de waardering van de gevierde toneelauteur. Zijn laatste toneelprijs krijgt hij in 1987. De ultieme apotheose is het jaar 1994, waarin diverse gezelschappen bij wijze van hommage stukken van de vijfenzestigjarige opvoeren. Tegelijk wordt zijn tot dan toe onaantastbare positie aangevochten door een nieuwe generatie theatermakers. Ze zien in hem de vertegenwoordiger van het verkalkte auteurstheater dat niet alleen de dialogen, maar ook de enscenering strikt vastlegt. Sinds de jaren zeventig stelt het nieuwe theater niet langer auteur en tekst, maar regisseur en spelers centraal. De toneelvernieuwer van weleer krijgt het verwijt dat hij niet meegaat met zijn tijd, doordat hij kant-en-klare stukken aflevert in plaats van ruw tekstmateriaal voor theatermakers.

Onder de torens (1993), een gelegenheidsstuk naar aanleiding van de heropening van de Gentse Koninklijke Nederlandse Schouwburg op 14 oktober 1993, is een soort testament waarin de auteur zijn eigen werk en het Vlaamse theater kritisch presenteert. De opvoering wordt door de kritiek slecht ontvangen. In het weekblad Humo richt Claus zich in een open brief tot regisseur Sam Boogaards. Hij stelt hem verantwoordelijk voor het floppen van zijn werk omdat hij de regieaanwijzingen van de auteur heeft genegeerd en alles eigengereid naar zich toe heeft gehaald. In interviews verwerpt hij de nieuwerwetse regiemethode en zweert hij geen toneelstukken meer te zullen schrijven voor de Vlaamse bühne.

Ontwikkeling

Vernieuwing biedt het laatste toneelwerk van Claus niet meer. Zo zijn de stukken Visite (1991) en Winteravond (1991) gebaseerd op twee verhalen uit De zwarte keizer. De verlossing is een Vlaams gezinsdrama op het bekende stramien, compleet met uitvoerige regieaanwijzingen. De flaptekst zet de archetypische clichés van dit volkse realisme sterk in de verf: ‘De leden van een Vlaams gezin, Oscar, de groteske patriarch, zijn bedlegerige vrouw Magda, zijn fletse zoon Karel en zijn dochter Julia die helaas getrouwd is met een ondermaatse voetballer, komen samen in

de ouderlijke woning.’ Als de tekst ten tijde van de dioxinecrisis (1999) wordt opgevoerd, hebben sommige critici het over Claus' profetische kijk omdat hij de kippen in het stuk ziek laat worden. Het operalibretto Borgerocco (1998) is geschreven voor de componist Frederic de Vreese in opdracht van de Koninklijke Vlaamse Opera. Het verhaal is gesitueerd in het multiculturele Borgerhout, waar ene Jan zijn Marokkaanse vrouw Fadoea verstoot voor een Vlaamse Godelieve, waarop de vreemdelinge hun twee kinderen vermoordt. Het antieke model van het libretto is de Medeia van Euripides: Jan is Jason, Fadoea Medeia, Godelieve Glauke. De directie wees het libretto volgens Claus af omdat het ‘te lang en niet nobel genoeg’ was. De criticus Herman Jacobs vond in De Morgen alles ‘zo geheel en al gespeend van iedere subtiliteit, zo zwart-wit, zo clichématig, zo lelijk ook dat het plaatsvervangend schaamrood je uitbreekt’.

Publieke belangstelling

Inmiddels is veel van Claus' theaterwerk verzameld (een enkele keer in een herziene versie, zoals Het huis van Labdakos (1977)). De auteur heeft een relatief groot aantal successtukken geschreven. Ze worden vooral door amateurgezelschappen nog geregeld gespeeld en bieden nog steeds stof voor uiteenlopende interpretaties: het beste bewijs dat zij levend toneel zijn. Zowel de uitgebreidheid als de veelzijdigheid van zijn theater maken Claus tot de grootste Nederlandstalige toneelschrijver na 1950. Weinig van zijn repertoire is echter doorgedrongen tot de internationale scene.

Relatie leven/werk

In dit bestek kunnen we niet ingaan op Claus' andere creatieve bezigheden. Behalve als plastisch kunstenaar was de alleskunner bedrijvig als toneelregisseur, filmer en scenarist voor films, televisieseries en documentaires. Beweeglijkheid is een van de hoofdkenmerken van zijn kunstenaarschap. Deze veelzijdigheid lijkt minder ingegeven door uiterlijke dwang dan door een ingeboren vrijheidsdrang. De man die telkens weer verhuist en rusteloos rondtrekt, die even snel van vrouw verandert als van levensstijl, blijkt ook in zijn kunst een avonturier die telkens weer van medium, genre, stijl en onderwerp wisselt.

Visie op de wereld

Toch staat zelfs een vrijgevochten geest als Claus minder zelfstandig tegenover de werkelijkheid dan hij misschien zelf zou willen. Zijn wereldbeeld is grotendeels bepaald door

familiale, sociale en historische omstandigheden: afkomst (geletterde kleine bourgeoisie), gezinsomstandigheden (oudste zoon, botsing met de vader, moederbinding), opvoeding (katholieke kostscholen), politiek klimaat (oorlogsjaren en hun nasleep, collaboratie en repressie), artistieke contacten (Cobragroep en Hollandse experimentelen), filosofische tijdgeest (existentialisme, sartriaans engagement). Als levensprogramma koos hij het romantische ideaal van zijn idool, de surrealist André Breton: poëzie, liefde en revolutie.

Het dichtst komen we bij de kern van Claus' proteïsche persoonlijkheid als we inzien hoe zijn mateloze vrijheidsdrang de keerzijde is van zijn beklemmingsangst. Vaak voorkomende woorden als klemmen, knellen, binden, verstrikken, omsluiten, omringen, omsingelen, kluisteren, ketenen en kooien zijn symptomen van deze claustrofobie. De auteur voelt zich doorlopend in zijn vrijheid beperkt: hij zit gevangen in zijn omgeving, zijn huis, zijn kamer, ja zelfs in zijn eigen huid. Zoals de naturalisten ziet hij de mens als een door erfelijkheid, milieu en tijdsbestel gedetermineerd wezen. De individuele vrijheid wordt op alle wijzen beknot door de maatschappelijke orde: door de opvoeding in het gezin en op school, door de disciplinerende autoriteit van staat, kerk en leger, door de dwang van wet, traditie en gewoonte.

Het alomtegenwoordige oedipuscomplex illustreert deze fatale constellatie. De castrerende vader is het embleem van de vervreemdende cultuur. Daartegenover staat de begeerde moeder als embleem van de vrije natuur. Zij symboliseert voor de zoon de onbelemmerde seksuele begeerte die zelfs het incestverbod trotseert. Een onopgelost dilemma blijft dat de moederbinding de vrijheid van de zoon wellicht even sterk fnuikt als de wet van de vader. De verhouding tot de geliefde weerspiegelt de verhouding tot de moeder: in de liefde wordt de drang tot overgave voortdurend gedwarsboomd door bindingsangst, de zoektocht naar geborgenheid wisselt voortdurend af met vluchtpogingen.

Claus legt in de revolutionaire jaren zestig een verband tussen individuele frustratie en maatschappelijk onbehagen. Zo sluit hij aan bij het freudiaans marxisme van de cultuurfilosofen

Wilhelm Reich en Herbert Marcuse, die seksuele bevrijding als de motor zagen van sociale en politieke emancipatie. Onbelemmerde lustbeleving blijft in onze maatschappij utopisch. De vrijheidsdrang van het individu stoot altijd weer op de dwang van de instituties. De patriarchale ideologie, de christelijke traditie en de kleinburgerlijke hypocrisie hebben door hun verboden en taboes het driftleven beladen met angst, schuld en schaamte.

Het engagement van Claus is organisch verbonden met zijn vrijheidsdwang. Onvrede met het heersende bestel spreekt uit geheel zijn oeuvre. In het bijzonder kant hij zich tegen het provincialisme, conservatisme en klerikalisme van het traditionele Vlaanderen. Al heeft hij steeds binnen het links-vrijzinnige kamp gestaan (bij voorbeeld als redacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift) en al heeft hij een tijdje geflirt met nieuw links (bijvoorbeeld als Cuba-reiziger), toch lijkt zijn politieke visie minder ingegeven door een positieve maatschappelijke keuze dan door afkeer voor elk gezag. Als eigenzinnig kunstenaar valt het hem moeilijk zich aan een partijprogramma te onderwerpen. Liever laat hij zich leiden door mededogen met de onderdrukte medemens. De indirecte maatschappijkritiek in zijn volkse stukken is dan ook overtuigender dan het sloganeske engagement van zijn politieke verzen. Zijn individualistische protest is uiteindelijk anarchistisch. Op zijn doodsbericht prijkt niet toevallig de leuze ‘ni Dieu, ni maître’ van de anarchist Auguste Blanqui (1880). De onvermijdelijke frustratie van elk vrijheidsstreven vindt geen troost in een of ander religieus of filosofisch optimisme. Voor Claus kent de existentie geen transcendentie: het leven is niet meer dan een absurde grap van het lot.

Techniek / Stijl

Formeel uit zich de vrijheidsdrang van de auteur in een onbedwingbare lust tot experiment en variatie. Geen enkele Nederlands auteur speelt zo wellustig met de moedertaal als hij. Nu eens hanteert hij een retorische kunsttaal, dan weer een vlotte spreektaal of een gestileerd dialect. Zijn stijl wisselt van het meest hermetische maniërisme tot het simpelste spreekvers. Tot in zijn laatste jaren blijft hij onvermoeibaar associaties, woordspelingen en allusies opstapelen. Zoals zijn model Victor

Hugo is hij een meester van de beeldspraak. Zijn gehele oeuvre is een schatkamer van tropen: metaforen, metonymieën, perifrases en ambiguïteiten. Die zijn evenveel maskers van een kunstenaar die zich alleen indirect door zijn lezer wil laten kennen.

Relatie leven/werk

Zoals in zijn werk speelt Claus in zijn leven graag verschillende rollen. Zijn jeugddevies was het agressieve ‘Nemo me impune lacessit’ (Niemand daagt me ongestraft uit), door schade en schande wijs geworden kiest hij voor ‘Toujours sourire’ (Blijven glimlachen). Lang voor dat in onze letteren gebruikelijk werd, heeft hij zich opgeworpen tot een mediafiguur die zijn openbare leven met grote en kleine schandalen stoffeerde. De bekendste zijn de weigering van een onderscheiding van het Referendum der Vlaamse letterkunde (1963), omdat de prijs ‘niet minstens het maandloon van een ongeschoolde arbeider bedraagt’, de rel rondom het zogenaamde plagiaat in Het teken van de hamster (1963), de naaktscènes in Masscheroen (1967) en in het Rubens-feuilleton, de liefdesaffaires met de actrice Kitty Courbois en sekssymbool Sylvia Kristel, de voorpublicatie van Het jaar van de kreeft in de rechtse krant De Telegraaf, de zogenaamde diefstal van een deel van Het verdriet van België en zelfs een lucratief reclamespotje voor Franse kazen. Aan de andere kant blijft hij als een geboren mythomaan de waarheid naar hartenlust manipuleren. Zorgvuldig geselecteerde details uit zijn privéleven moeten de kritiek en het publiek tot nieuwsgierigheid prikkelen, terwijl sociale netwerken en informele contacten zorgvuldig buiten beeld worden gehouden. Collega Walter van den Broeck in 1994: ‘Vraag mij wat het beste is dat hij ooit heeft gecreëerd, dan moet ik daar eerlijk op antwoorden: de mythe rond zijn eigen persoon.’

Bij de promotie van zijn werk speelt het interview een hoofdrol. Verzamelingen van tijdschrift- en kranteninterviews laten zien hoe Claus hier een nieuw literair genre creëert dat leeft bij de gratie van bloemrijke taal, verbluffende boutades en manifeste tegenspraak. Zijn strategie van ‘self-advertisement’ schuwt de mystificatie niet. Geen enkele bewering mag klakkeloos aangenomen worden. Een enkel detail is onthullend: zo gaf hij ooit in een Knack-interview zijn claustrofobie toe.

Kunstopvatting

Sommige interviews gaan dieper in op zijn modernistische kunstopvattingen. De verhouding tussen kunst en werkelijkheid is er niet een van afspiegeling, maar van transformatie. In De koele minnaar zegt een personage: ‘De kunst moet de natuur verdringen en stukmaken.’ De kunstenaar neemt alles op wat in zijn kraam past (‘je prends mon bien où je le trouve’). Hij schept uiteindelijk zijn eigen werkelijkheid. Het effect kan net zo goed realistisch als surrealistisch zijn. De creatieve daad is belangrijker dan het werk. Het kunstwerk staat na zijn creatie los van de kunstenaar en leent zich in principe tot alle mogelijke interpretaties.

Publieke belangstelling

Miskenning heeft Claus nauwelijks gekend. Op zijn vijfentwintigste is zijn naam als ‘wonderkind’ al gevestigd met De Metsiers, Een bruid in de morgen en De Oostakkerse Gedichten. Zijn verkoopcijfers mogen dan minder indrukwekkend zijn dan die van sommige collega's, zijn boeken kennen toch de ene herdruk na de andere. Het publiek is uiteraard vooral in het gemakkelijkere werk geïnteresseerd: meer in De koele minnaar dan in De verwondering, meer in Vrijdag dan in Mama, kijk, zonder handen!, meer in Het jaar van de kreeft dan in Schaamte. Niettemin is zelfs de vrij hermetische poëzie van de Vijftiger relatief succesrijk.

Kritiek

Gevestigde auteurs als Teirlinck, Bordewijk en Vestdijk erkennen al vroeg zijn talent. Alleen de katholieke pers bekritiseert zijn werk lange tijd op ideologische en morele gronden en zorgt daarbij ongewild voor een ‘succès de scandale’. De mythe van de barbaarse natuurkracht wordt in de jaren zestig en zeventig doorgeprikt in studies (Govaart, Weisgerber, Weverbergh, De Decker, Wildemeersch, Claes) die de belezenheid en eruditie van de autodidact aantonen. Terwijl geduldig verder wordt gespeurd naar de verborgen sleutels die op dit oeuvre passen, springt de krantenkritiek vaak al te lichtvaardig met haar be- en veroordelingen om.

Het conservatieve Vlaanderen blijft Claus lang met kwaadwillige aanvallen bestoken. De auteur verdedigt zijn werk steeds met hand en tand tegen alle kritiek. Atypisch is dan ook de bekentenis aan Humo-interviewer Rudy Vandendaele in 1992: ‘Te veel boeken van mij hebben fouten en leemtes die ik had

kunnen vermijden als ik ze wat langer had laten liggen. Dat geldt zeker voor mijn poëzie.’ Naarmate de Vlaamse media progressiever worden, neemt de ophemeling van het linkse boegbeeld toe. Pers, radio en televisie lenen zich gewillig voor de promotie van nieuw werk. Interviews vervangen kritische beschouwingen. Zelfs critici bedekken zijn literaire zwakheden ten slotte met de mantel der liefde. Zo begint Jos Joosten zijn recensie van de slotbundel In geval van nood met de woorden: ‘Hugo Claus mag alles.’

Het dramatische einde van de auteur vestigt andermaal meer de aandacht op de persoon dan op het werk. Veelzeggend is de reactie van diverse zogenaamde Clausbewonderaars die zonder blikken of blozen beweren Het verdriet van België nooit uitgelezen te hebben. Het eindverdict van de Nederlandse critici is minder positief dan dat van hun Vlaamse collega's. Jeroen Vullings schrijft in zijn In Memoriam: ‘De keerzijde van zijn virtuositeit is gemakzucht en dat valt vooral op de korte baan op: in zijn gedichten en verhalen.’ Dat oordeel verschilt niet zo sterk van wat de auteur zich in een van zijn laatste interviews tegen Piet Piryns laat ontvallen: ‘Ik vrees dat ik ook in mijn romans, mijn verhalen en mijn toneel nooit echt tot op het bot ben gegaan.’ Het lijkt nog te vroeg voor een eindbalans: de slagschaduw van de meester valt nog op zijn werk; veel voorbereidende arbeid moet nog verricht worden; lopende commentaren en synthetische studies ontbreken; de omvang van de stof vereist van de beschouwer een haast even grote veelzijdigheid als die van de schrijver zelf; de veelvormigheid en complexiteit van het oeuvre bemoeilijken een evenwichtig oordeel. Ongetwijfeld zou een grondige evaluatie gebreken aan het licht brengen: eenzijdigheid van thematiek, oppervlakkigheid in uitwerking, ongelijkheid van kwaliteit. Gemeten naar internationale maatstaven weegt dit werk daarom misschien net iets te licht. Het zou niet eerlijk zijn daarbij stil te blijven staan, omdat juist de grootte van Claus' talent ons naar die strenge criteria doet grijpen. Hendrik Conscience leerde zijn volk lezen, Hugo Claus is een van degenen die het kritisch heeft leren lezen.

3. Primaire bibliografie

Een volledige bibliografie van de afzonderlijk verschenen werken tot mei 2004, met inbegrip van alle drukken, biedt Hugo Claus voor twaalf lezers en een snurkende recensent (samenstelling Katrien Jacobs, Kris Landuyt, Kris Lembrechts, Georges Wildemeersch. Rijswijk 2004). Daarom beperken we ons hier voor de periode tot mei 2004 tot opgave van de eerste (commerciële) drukken en informatie over de periode vanaf juni 2004. Ook voor de talrijke bibliofiele uitgaven, catalogi, gelegenheidsuitgaven en brochures verwijzen we naar Hugo Claus voor twaalf lezers en een snurkende recensent. Een lopende primaire bibliografie is te vinden op de website van het Studie- en Documentatiecentrum Hugo Claus (www.clauscentrum.be).

4. Secundaire bibliografie

Alleen de belangrijkste titels van de afzonderlijk en verspreid verschenen publicaties werden opgenomen, met bijzondere aandacht voor die welke na 2000 het licht zagen. Een uitgebreider overzicht bieden de website van het Studie- en documentatiecentrum Hugo Claus (www.clauscentrum.be) en de bibliografieën in het Lexicon van Literaire Werken.

122 Kritisch lit. lex.
september 2011