Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Remco Campert

door Koos Hageraats
met een aanvulling door Gaston Franssen

1. Biografie

Remco Wouter Campert werd geboren op 28 juli 1929 als enig kind van de dichter Jan Campert en de actrice Joekie Broedelet. Toen hij drie jaar oud was, scheidden zijn ouders. Daardoor woonde hij tot zijn twaalfde jaar afwisselend bij zijn moeder, zijn vader en zijn grootouders. Vanaf 1942 leefde hij bij een bevriend gezin dat tijdens de oorlog verhuisde van Den Haag naar Epe. Zijn vader overleed in 1943 in het concentratiekamp Neuengamme.

In 1945 keerde Campert met zijn moeder terug naar Amsterdam, waar hij het Amsterdams Lyceum bezocht. Doordat zijn moeder dikwijls op tournee was, kreeg hij volop kans om te spijbelen en zich intensief bezig te houden met zijn twee grootste hobby's: film en - vooral - jazz. Hij raakte bevriend met Rudy Kousbroek, met wie hij in mei 1950 het gestencilde tijdschrift Braak oprichtte, waaraan na het derde nummer ook Lucebert en Bert Schierbeek meewerkten. Ook met de andere schilders en dichters van de Vijftigers raakte Campert na verloop van tijd bevriend.

Vanaf 1950 woonde Campert, als hij niet door West-Europa zwierf, afwisselend in Parijs, Blaricum, Amsterdam en Antwerpen, totdat hij zich in 1966 definitief in Amsterdam vestigde. Uit zijn in totaal vier huwelijken werden één zoon en twee dochters geboren.

Vanaf het allereerste begin probeerde Campert te leven van wat hij schreef. Om in zijn levensonderhoud te voorzien schreef hij in de jaren vijftig reclameteksten, maakte vertalingen en werkte mee aan onder andere Podium, Elseviers weekblad, Haagse Post,

Vrij Nederland, Tirade en Het Parool. Hij publiceerde gedichten en verhalen in tientallen tijdschriften, in het begin onder pseudoniemen als Erce, Klungel en Vincent Mureno. Van 1969 tot 1979 werkte hij als redacteur bij De Bezige Bij. Hij was oprichter en enig redacteur van het tijdschrift Gedicht, dat van 1974 tot 1977 verscheen. Vanaf 1976 was hij presentator en adviseur van Poetry International. Van 1975 tot 1983 schreef hij columns in de Haagse Post, in 1984 begon hij een column in de Volkskrant, die hij vanaf 1996 in dagelijkse afwisseling met Jan Mulder schrijft. Ook maakte hij samen met Mulder tussen 1989 en 1995 verscheidene theaterprogramma's.

Verhalen en novellen van Campert zijn meerdere malen verfilmd: zo verscheen in 1966 de film Het gangstermeisje, in 1976 Alle dagen feest (gebaseerd op vier verhalen) en in 1999 Somberman's actie. Daarnaast schreef Campert zelf regelmatig scenario's en werkte hij samen met regisseur Hans Keiler aan een aantal tv-documentaires over onder meer de auteur Raymond Queneau (Hotel Hilton - Hilton Hotel, 1978), Camperts poëzie (Naar Mozambique, 1990), de Vijftigers (Hotel Atonaal, 1993) en Camperts eigen leven (Het alfabet van Remco Campert, 1996).

Campert ontving verscheidene prijzen voor zijn werk: in 1953 de Reina Prinsen Geerligsprijs voor de bundel Berchtesgaden, in 1955 de poëzieprijs van de gemeente Amsterdam voor ‘Gedicht met een moraal’, in 1956 de Jan Campertprijs voor Met man en muis en Het huis waarin ik woonde (het laatste schreef hij in regeringsopdracht), in 1958 de Anne Frankprijs voor Vogels vliegen toch, in 1959 de prozaprijs van de gemeente Amsterdam voor De jongen met het mes (een jaar later kreeg hij voor dezelfde bundel de prijs van de Amsterdamse kunstraad), in 1979 de P.C. Hooftprijs 1976 voor zijn gehele dichtwerk en in 1987 de Cestodaprijs. In 2000 werd Campert benoemd tot ridder in de orde van de Nederlandse Leeuw, maar hij weigerde deze benoeming te aanvaarden. Camperts werk werd vertaald in het Engels, Tsjechisch, Italiaans, Duits, Zweeds en het Bahasa Indonesia.

2. Kritische beschouwing

Thematiek

Camperts debuutbundel Vogels vliegen toch uit 1951 opent met het gedicht ‘Credo’ waarin men de twee belangrijkste thema's van zijn poëzie kan vinden: het idealistische geloof in een poëzie die het moet opnemen tegen de wetten van de werkelijkheid, en het besef dat die poëzie alleen vatbaar is in het moment van ontstaan:

In de eerste twee regels van de middelste strofe neemt de poëzie het op tegen de werkelijkheid door het onmogelijke na te streven (‘water naar de rotsen dragen’) - en blijkbaar is het geloof in de kracht van het onmogelijke groot genoeg, want in de twee volgende regels wordt heel even het onmogelijke gerealiseerd in de poëzie: ‘droge zwarte rots/wordt blauwe waterrots’. Karakteristiek voor Camperts poëzie eindigt dit gedicht echter in een anticlimax: de wetten van de werkelijkheid (‘de kranten’) hebben het laatste woord.

Hoewel Vogels vliegen toch een nogal heterogene bundel is, worden de gedichten bijeengehouden door dit centrale thema van het romantisch dualisme van droom, verlangen en ideaal versus de nuchtere werkelijkheid. Het veelvuldig optredende vogelmotief symboliseert daarbij de drang om zich te verweren door uit te stijgen boven de desolate (naoorlogse) realiteit. Maar tegelijkertijd brengt dit motief de verbinding tot stand tussen ideaal en werkelijkheid in een confrontatie van tegengestelden waaraan Camperts poëzie haar spanning

ontleent. Zodra echter die confrontatie plaatsvindt, lijkt de hoop op betere tijden uiteindelijk niet opgewassen te zijn tegen de ontluisterende werkelijkheid. Deze bundel bestaat dan ook grotendeels uit gedichten die heel even het romantisch getinte verlangen naar geluk realiseren, maar die steeds ook uitmonden in de ontnuchtering in en door de werkelijkheid.

Behalve in zijn gedichten zoekt Campert in de liefde naar een mogelijkheid om zich te verweren tegen de werkelijkheid. Maar zoals de poëzie slechts een kortstondig toevluchtsoord biedt, zo wordt ook de liefde vrijwel steeds overschaduwd door het desillusionerende besef van de realiteit. Alleen in het romantisch verlangen dat niet wordt aangetast door de confrontatie met de werkelijkheid ziet Campert nog de zuiverheid van de liefde.

Ontwikkeling / Thematiek

Zowel in Camperts poëzie als in zijn proza speelt dit thema een overheersende rol. In zijn poëzie spreekt hij zich er het meest direct over uit. In zijn vroegste werk is nog de hoop te vinden op een zuivere liefde, maar al gauw klinkt de fatalistisch-cynische toon door waarmee hij over het failliet daarvan spreekt. Doordat zijn aandacht zich meer en meer verplaatst van ideaal naar werkelijkheid, verliest hij het vertrouwen in dat ideaal en blijft er (in de bundel Berchtesgaden) hooguit nog de schamele troost van de poëzie over: ‘Woorden die nooit worden uitgesproken/Dan in mijn bloed: Liefde’ (Alle bundels gedichten, p. 108; in het vervolg aangeduid met ABG). Maar het dichterschap biedt hem geen plaats in een werkelijkheid waarin het op handelen aankomt; in zijn eenzame onmacht ziet hij zichzelf dan ook scherp afgetekend tegen zijn omgeving.

Vanaf de bundel Met man en muis probeert Campert voortdurend een middenweg te vinden tussen enerzijds het aanvaarden van de werkelijkheid die het dreigt te winnen van de idealistische droom, en anderzijds het verzet tegen de troosteloosheid en de sleur van het alledaagse bestaan.

Veel van wat hier gezegd is over de rol van de liefde in Camperts poëzie geldt eveneens voor zijn proza. Als de per-

sonages hun ideaal al niet vanaf het begin verloren hebben en zich hooguit nog proberen te verzetten tegen de wetten van de werkelijkheid, verliezen ze dat ideaal wel in de loop van het verhaal. Hun onvermogen om de droom van de ware liefde te realiseren wordt overigens niet alleen veroorzaakt door de frustrerende realiteit: ook het karakter van nogal wat personages - verlegen op het mensenschuwe af - is daar debet aan. Erik Hagen uit het verhaal ‘In de kast’ (in De jongen met het mes) verstopt zich in een kast wanneer er iemand op bezoek komt, om vervolgens stille getuige te moeten zijn van de wijze waarop zijn vriendin hem bedriegt. In het verhaal ‘Mijn halfbroer’ (in Hoe ik mijn verjaardag vierde) vindt een vergelijkbare ontsnappingspoging plaats. Wanneer Campert zich in zijn poëzie presenteert als ‘een verlegen lyricus’ (Rodenko) die zich in zijn teruggetrokkenheid voornamelijk interesseert voor zichzelf (zie het gedicht ‘Grenzeloos egocentrisch’, ABG, p. 408), ligt het voor de hand dergelijke personages als een humoristische uitvergroting van deze passiviteit en verlegenheid te beschouwen.

Naast dit soort personages treden er nogal wat figuren op die als de personificatie van de creatieve onmacht beschouwd kunnen worden. Meestal betreft het hier schrijvers en dichters die van zichzelf weten dat hun talent zo mager is als ‘een oude boterham met margarine in de lunchtrommel van een kantoorbediende’ (‘Brief aan Z’, in De jongen met het mes).

Maar in Camperts verhalen en romans zijn ook personages te vinden die de luidruchtige maskering van die verlegenheid en dat gebrek aan talent vertegenwoordigen. Zo treden in het verhaal ‘Het meisje met de baard’ (in Alle dagen feest) deze met elkaar samenhangende antipoden op in de personen van Alfred Hast (‘de dichter, de gevoelige’) en Bernard Algenhuis (‘de luidruchtige’). In Het leven is vurrukkulluk verhouden Boelie en Mees zich op dezelfde wijze tot elkaar.

Op het eerste gezicht vormt deze opgewekte roman een uitzondering op het thema van het verloren ideaal. Toch is dat gezichtsbedrog, want uiteindelijk slaagt geen van de personages er in een liefde in het leven te bestendigen (met uitzondering misschien van Kees en Rosa, maar die waren allang niet meer op zoek naar dat ideaal). Ongetwijfeld

wordt dit gezichtsbedrog veroorzaakt door de luchtige toon van het verhaalniveau die de weemoed om het onbereikbare verbergt.

Stijl

De stijl van Camperts proza is herkenbaar aan de lichtvoetigheid waarmee hij een vaak melancholische sfeer weet op te roepen. Middelen als understatement, zelfcorrectie en ironie gebruikt hij vooral om zich te beschermen tegen een al te directe verwoording van die melancholie, maar met name in de ironie wordt het failliet van het ideaal natuurlijk wel zichtbaar. Zowel in zijn proza als in zijn poëzie komen woordspelingen voor die het speelse en tegelijkertijd verhullende karakter van zijn stijl accentueren. Het leven is vurrukkulluk en, in mindere mate, Tjeempie! of Liesje in Luiletterland bevatten veel voorbeelden van verrassende taalspelletjes.

Dupuis heeft erop gewezen dat Liefdes schijnbewegingen op stilistisch niveau een min of meer experimenteel karakter heeft. Door stilistische ‘experimenten’ en vondsten - opzettelijke invoeging van niet-fictionele elementen, hyperrealistische dialogen met ‘overbodige’ informatie, onverwachte en zinloze onderbreking van het verhaal, het gebruik van voetnoten, enzovoort - ziet Campert af van de autonomie van de romanwereld. Hij promoveert de functieloosheid van al die elementen juist tot het hoofdkenmerk van zijn roman, in plaats van ze te gebruiken om een onsamenhangende visie, een schijnbaar onsamenhangend verhaal en een chaotische wereld in een zinvol verband tot een autonome eenheid te ‘herstellen’. Daardoor wordt de aandacht van de lezer sterk gevestigd op de verteldimensie van de romanwereld en loopt de destructurerende vertellersrol hier parallel met Camperts ‘gekelderde’ levensbeschouwing.

Techniek

De parlandostijl van Camperts poëzie is in de loop van de jaren weinig veranderd, hooguit geëvolueerd van ‘gematigd experimenteel’ naar meer prozaïsch. In een interview uit 1965 zegt Campert over zijn poëzie: ‘Het is een mentaliteit, die daardoor ook al vrij vroeg zijn vorm had gevonden. Ik wist wat ik in de poëzie wilde doen. () Ik denk dat ik altijd bezig ben geweest een bepaald gevoel schoon te houden.’ En in een interview uit 1986: ‘Ik ben geen oeuvrebouwer, daar ben ik te wisselvallig voor. Het constante zit bij mij in de

toon.’ Bij de verwoording van dat gevoel staat hem de methode voor ogen om de regels af te breken door zich voor te stellen hoe zij als spreektaal uiteen zouden vallen. Campert streeft in zijn overwegend vrije gedichten niet een organische geslotenheid na waarbij de laatste regel van het gedicht een daadwerkelijke afsluiting is in de traditionele zin van het woord, - hij heeft een uitgangspunt (‘een bepaald gevoel’) en zoekt van daaruit in die parlandostijl een eindpunt, maar ‘zonder dit ooit te bereiken, omdat de rechte lijn nu eenmaal per definitie tot in het oneindige doorloopt’ (Rodenko).

Binnen het gedicht bestaat dan ook volop de mogelijkheid te associëren en te improviseren. Van deze procédés, ontleend aan de jazzmuziek waardoor Camperts poëzie sterk beïnvloed is, maakt hij royaal gebruik. Deze techniek biedt hem de mogelijkheid datgene waar het in het gedicht ‘eigenlijk’ om gaat, te temperen. Het dieperliggende belang van het gedicht, het uitgangspunt zelf, wordt bijna terloops meegedeeld; dikwijls staat de essentie van het verbeelde gevoel tussen haakjes.

Visie op de wereld

Die open structuur met daarbinnen een zo groot mogelijke vrijheid om op het thema te variëren, is een adequate weerspiegeling van Camperts visie op de incoherente werkelijkheid. Hij heeft geen enkele boodschap aan vastliggende ideeën, moralistische opvattingen, theoretische verhandelingen of psychologische diepgraverij. Hij wil met zijn proza en poëzie zo dicht mogelijk langs de veranderlijke, onsamenhangende werkelijkheid scheren.

Verwantschap

Doordat Campert zijn aandacht geleidelijk meer ging richten op de werkelijkheid, sloot zijn poëzie in de jaren zestig aan bij het neorealisme (hij werkte enige tijd mee aan het tijdschrift Barbarber), maar hij vertegenwoordigt daarbij een gematigder standpunt dan dat van Gard Sivik en De Nieuwe Stijl. Waar auteurs als Armando of Vaandrager de werkelijkheid aanvaarden en er zich vrijuit over kunnen verwonderen in een zo onpersoonlijk mogelijke poëzie, klinkt bij Campert altijd de melancholische ondertoon door van zijn poging zich tegen de werkelijkheid te verzetten. Bovendien zet hij zich af tegen het dogmatische element in de Gard Sivik-poëzie: ‘Ik heb het idee dat ze de mensheid uit de ogen willen leren

kijken en ik vind mensen die de mensheid iets willen leren altijd gevaarlijk.’ En ten slotte is de werkelijkheid van de Gard Sivik-poëzie wat hem betreft te veel beperkt tot die van ‘de geoefende krantelezer’ wiens belangstelling hoofdzakelijk uitgaat naar de vorderingen van de techniek, terwijl voor Campert in principe alle aspecten van de werkelijkheid in aanmerking komen voor zijn poëzie.

Visie op de wereld

Toch ontkomt hij zelf ook niet helemaal aan een moralistische tendens waar hij zich uitspreekt over - of liever: verzet tegen iedere vorm van maatschappelijke onderdrukking. In dit soort poëzie is hij het sterkst wanneer hij het evenwicht vindt tussen de uiting van zijn persoonlijke verontwaardiging en de sociaal-geëngageerde boodschap. liet gedicht ‘Iemand stelt een vraag’, geschreven voor de manifestatie ‘Schrijvers voor Vietnam’, maart 1970, is daarvan een goed voorbeeld (ABG, p. 426).

In de verhalen en romans speelt het sociale engagement een ondergeschikte rol; de sporadische tirades tegen machthebbers en onderdrukkers zijn eerder humeurige oprispingen dan dat ze voortkomen uit een gedreven betrokkenheid van de personages bij de maatschappelijke ontwikkelingen. Bovendien zijn ze vooral geïnteresseerd in hun eigen leven. Alleen in Somberman's actie wordt de desillusie en de uitzichtloosheid van het leven eerder veroorzaakt door de algemene maatschappelijke problematiek van de werkloosheid dan door het defaitistische karakter van de hoofdpersoon, en is de geëngageerde stellingname veel uitgesprokener.

Die geringe aandacht voor maatschappelijke en politieke ontwikkelingen houdt ongetwijfeld verband met het feit dat Campert zijn proza in de eerste plaats beschouwt als een mogelijkheid om de lezer te amuseren. Hij maakt het zijn lezers daarbij in zoverre gemakkelijk, dat hij de scènes in zijn verhalen en romans uitgesproken filmisch beschrijft en monteert. (Op filmgebied heeft hij een ruime ervaring: hij schreef meerdere stenario's, waarvan dat voor de film Het gangstermeisje wel het bekendste is.) Alleen de roman Het gangstermeisje, geschreven in dezelfde periode als het gelijknamige scenario, is een uitzondering op de bescheiden pretentie om te amuseren: de structuur van deze serieuze roman is veel

geslotener en de sombere sfeer wordt nauwelijks verborgen achter humor en stilistische capriolen.

Ontwikkeling

Camperts voorkeur gaat het sterkst uit naar het schrijven van poëzie. Dat blijkt alleen al uit het openingsgedicht van Scènes in Hotel Morandi, waarin hij op bijna vertederde toon de voorzichtige wedergeboorte van zijn poëtische activiteit verbeeldt. Na een periode van meer dan tien jaar stilte bevat deze hecht samenhangende bundel weer nieuwe gedichten. Na de bundel Betere tijden (1970) had Campert vrijwel geen nieuwe poëzie meer gepubliceerd. Dat kan samenhangen met het feit dat hij zich vanaf de jaren zestig meer ging concentreren op het schrijven van proza, waarin hij een deel van de taalexperimenten uit de poëzie kon onderbrengen. Maar ook speelt Camperts zelfkritiek hierbij een rol: in verscheidene interviews heeft hij verteld dat het schrijven hem steeds moeilijker afging, dat hij niet meer, zoals in de beginperiode, alles zo gemakkelijk op papier kreeg. De belangrijkste reden voor dit langdurig stilzwijgen ligt echter in de aard van zijn poëzie zelf: de bundels gedichten geven de weg aan waarlangs Campert voortdurend op zoek is naar een mogelijkheid om het leven te aanvaarden - en wanneer hij in het slotgedicht van Betere tijden bereid is om de mogelijkheden en beperkingen van zijn plaats in het leven onder ogen te zien, is de ontwikkeling van droom naar realiteit dan wel niet voltooid, maar toch ver genoeg gevorderd om het schrijven daarover minder direct noodzakelijk te maken.

Thematiek

Het zoeken naar een aanvaardbare plaats in het leven impliceert dat er af en toe een blik wordt geworpen op de afgelegde weg. Campert doet dat vooral door afstand te nemen van zijn verleden. Zowel in zijn proza als in zijn poëzie relativeert hij nogal eens de idealen van vroeger; zodoende richt hij zich met zijn schrijven steeds sterker op de (voortdurend veranderende) werkelijkheid van nu. Maar bij alle afrekeningen blijken er toch ook twee vaste punten in zijn leven te bestaan. Ten eerste zijn dat zijn jeugdjaren waarmee hij zich zijn leven lang verbonden voelt. Dit gevoel staat haaks op de ontwikkelingen die hij signaleert in de terugblikken op zijn latere leven, want ‘eigenlijk’ voelt hij

zich nog altijd de jongen van toen: ‘Toch/nog zijn de jaren van het Indiaantje spelen/niet voorbij’ (ABG, p. 285). De paradoxale J consequentie hiervan is, dat hij zijn poëzie beschouwt als een constante die gevormd wordt door de beweging van het leven.

Het tweede; vaste punt in zijn leven is zijn onvoorwaardelijke liefde voor de jazz, - niet alleen voor de muzikale en ritmische mogelijkheden daarvan, maar ook voor de alles-of-niets-stijl die onverbrekelijk met het jazzleven verbonden is. Het is deze manier van leven die hij in zijn poëzie tot uitdrukking wil brengen.

Kunstopvatting

Al in Camperts debuutbundel speelt de jazz een rol: van het gedicht ‘Lullaby for a bebop baby’ (ABG, p. 12) zijn ritme en compositie gebaseerd op de principes van de jazzmuziek. Later schrijft hij talloze gedichten die naar vorm en inhoud verwijzen naar die muziek. Daarbij laat hij vooral uitkomen hoe de jazz, en dus ook zijn poëzie, voor hem de enig waardevolle manier van leven is. Zoals de jazz ontstaat in de improvisaties tijdens het spelen, zo krijgt Camperts poëzie vorm in het moment van ontstaan; de echte dichtkunst, en dus de enig waardevolle mogelijkheid in het leven, ligt in het creatieve ogenblik. Met de vitale kracht van de poëzie ‘in statu nascendi’ verzet Campert zich tegen de aftakeling van en in het leven en tegen de dood. Door haar zo te beleven is ‘Elk woord dat: wordt geschreven/() een aanslag op de ouderdom’ (ABG, p. 154). Dit laatste citaat is afkomstig uit een van Camperts bekendste gedichten waarin hij poëzie en leven volkomen gelijkschakelt in de programmatische verklaring:

Door deze opvatting weet Campert zich genoodzaakt alle facetten van het leven onder ogen te zien om zowel het geluk als de schaduwzijde te kunnen ervaren. In de loop van de jaren is zijn geloof in de kracht van de poëzie overigens behoorlijk: afgezwakt: men vergelijke het bevlogen ‘Credo’ uit de debuutbundel met de regels uit het gedicht ‘1975’ (in

Theater): ‘Schrijven die lullige luxe/waar ademen al een weelde is/en eten, je bordje leeg.’

Relatie leven/werk

Vanzelfsprekend kan men zich uit de ontwikkelingen in zijn poëzie een helder beeld vormen van de dichter Campert, maar ook in zijn proza, waar hij maar weinig gebruik maakt van het ik-perspectief, zijn elementen terug te vinden die verwijzen naar zijn leven en belevenissen. Uit beide een paar voorbeelden. De Tweede Wereldoorlog beschrijft hij aanvankelijk als de spannende achtergrond waartegen zich zijn jeugdjaren afspelen. Later wordt de herinnering eraan meer en meer een symbolisch decor voor zijn gedesillusioneerde levenshouding. Zijn vader, de dichter Jan Campert, speelt in de bundel Betere tijden nauwelijks een rol, maar in de cyclus ‘Het geheim van de smid’ (in Theater) vindt een aarzelende vereenzelviging plaats met diens dichterschap, waarna Campert in het gedicht ‘Januari 1943’ (in Scènes in Hotel Morandi) het bericht van zijn vaders dood zeer betrokken verwoordt. De sfeer van de jaren vijftig en zestig in het wereldje van schilders en schrijvers waarmee Campert goed bekend was, heeft hij meermalen beschreven. Het feest aan het slot van Het leven is vurrukkulluk geeft daarvan een goed beeld. En ten slotte is een belangrijk autobiografisch element het onrustige karakter van de hoofdpersonen die altijd schijnen weg te willen van de plaats waar zij zich bevinden. In dit verband zijn de omslagfoto's van Camperts verzamelbundels veelzeggend: op beide foto's staat hij gereed voor vertrek.

Tranditie / Verwantschap

Campert behoort met zijn eerste poëziebundels tot de Vijftigers, hoewel hij zich van hen onderscheidt doordat hij veel romantischer is ingesteld dan bijvoorbeeld Lucebert, Kouwenaar of Schierbeek. De lichamelijk-zintuiglijke taal staat bij Campert meer in dienst van het thema van de liefde, dan dat hij er een autonome taalwereld mee probeert te scheppen. Typerend voor zijn romantische inslag is zijn bewondering voor Theo Thijssens Kees de Jongen, waaruit hij Kees en Rosa op hoogbejaarde leeftijd laat terugkeren in Het leven is vurrukkulluk. Daarnaast is er in zijn werk in meerdere of mindere mate invloed aan te wijzen van Hans Lodeizen, Raymond Queneau, Scott Fitzgerald, Marianne Moore,

Wallace Stevens en William Carlos Williams. Bij deze invloeden of verwantschappen is het niet in de eerste plaats de ideeënwereld die Campert aanspreekt, maar vooral de specifieke manier waarop ieder van hen de taal gebruikt. In de jaren zestig is er een verwantschap te bespeuren met dichters als K. Schippers en J. Bernlef. Op zijn beurt heeft Campert invloed uitgeoefend op Nederlandse dichters als Harry Scholten en Anton Korteweg, en op Vlaamse neorealisten als Daniël van Ryssel, Gerd Segers, Herman de Coninck en Hedwig Verlinde.

Publieke belangstelling

Dat er over Campert maar een paar diepgaande studies bestaan, komt met name doordat er in zijn werk nauwelijks theoretische of filosofische denkbeelden te vinden zijn. In dag- en weekbladen is echter altijd ruim aandacht aan zijn werk besteed. Als minst experimentele dichter van de Vijftigers sloeg hij vrij snel aan bij een breed publiek. Zijn verhalenbundels en romans beleefden vele herdrukken. Dat Campert door een groot publiek gelezen wordt blijkt wel uit het feit dat de eerste druk van Campert Compleet in een oplage van 40 000 exemplaren kon verschijnen.

Kritiek

Over het algemeen heeft de kritiek vanaf het begin positief gereageerd op Camperts werk. Bij het verschijnen van Campert Compleet wees men vooral op de stilistische en compositorische kwaliteit van de latere verhalen. Bij het verschijnen van Alle bundels gedichten was een kritiekpunt dat de spanning in Camperts poëzie vanaf de bundel Dit gebeurde overal zou afnemen doordat ironie en cynisme de overhand krijgen (Hugo Brems, M. Rutten). Anderen (Rein Bloem, Harry Scholten) bestrijden deze kritiek. Kees Fens vindt de eerste helft van de bundel enigszins gedateerd, te duidelijk vijftiger jaren; anderzijds constateert hij dat Campert van alle Vijftigers de meeste gedichten heeft geschreven die een algemene bekendheid hebben gekregen - en dat dat in technisch opzicht vaak ook zijn beste zijn. Na een teleurgestelde reactie op de bundel Theater (overwegend zwakke gedichten in een weinig samenhang vertonende bundel), was men unaniem enthousiast over Scènes in Hotel Morandi. Ook het boekenweekgeschenk Somberman's actie werd zeer positief ontvangen.

Ontwikkeling

In Camperts prozawerk en gedichten blijft de confrontatie van idealisme met de beperkingen van een teleurstellende werkelijkheid een hoofdrol spelen. Die confrontatie heeft grote gevolgen voor de waardering van het schrijverschap: de figuren uit Camperts verhalen hebben vaak een weinig florissant beeld van de functie of het belang van het schrijven. De auteur uit het verhaal ‘In vraaggesprek’ (uit Tot zoens, 1986) is zelf niet eens in staat een afdoend antwoord te geven op de vraag naar het waarom van zijn schrijverschap. De bijna zestigjarige dichter Onno Mulder uit Zachtjes neerkomen (1989) wil een groots gedicht schrijven voor zijn doodzieke vriend, maar struikelt in de praktijk dronken en doelloos door het leven, waarbij hij zelden zachtjes neerkomt. Ook in Ohi, hoho, bang, bang of het lied van de vrijheid (1995) - de titel is ontleend aan een regel van Tristan Tzara - is sprake van een conflict tussen droomwens en realiteit: de jonge dichter Menno van der Staak neemt deel aan een internationaal poëziefestival, maar heeft weinig op met de artistieke verbroedering die het festival zou moeten bewerkstelligen. Menno heeft meer oog voor de studente Minnie, met wie hij de gedichten van een Koreaanse dichter moet vertalen. Aan het slot van het verhaal scheurt Menno zijn eigen poëziebundel op het festivalpodium aan stukken. Werkelijk engagement en idealistische pretenties lijken voor de schrijvers uit Camperts verhalen niet te zijn weggelegd.

Kunstopvatting

Het terugbrengen van het schrijverschap tot menselijke proporties wordt treffend verbeeld in het gedicht ‘Huisman’ (uit Rechterschoenen, 1992), waarin Campert het werk van de dichter vergelijkt met huishouden:

De elegische en gedesillusioneerde toon van de gedichten deed Rob Schouten spreken van een bundel met een ‘blues-karakter’. Het afscheid van hooggestemde idealen werd ook al in het eerder aangehaalde gedicht ‘1975’ onder woorden gebracht. Zin-

spelend op een bekende dichtregel van Lucebert (uit het gedicht ‘ik tracht op poëtische wijze’), concludeert Campert dat de experimentele dichters weinig hadden te bieden: ‘nauwelijks een doek voor het bloeden / of schoonheid die een gedicht verbrandt’ Het geloof in de poëzie maakt plaats voor een sterk relativerende, ontluisterende literatuuropvatting. De lezer hoeft van Campert geen oplossingen of antwoorden op existentiële vragen te verwachten, zo blijkt uit ‘Piropo’ (uit Straatfotografie, 1994): ‘Staande in lijn 16 richting huis / (altijd weer naar huis, waarom? / ja los dat zelf maar op)’. In een interview zegt Campert, terugblikkend op het hoogdravende optimisme uit het begin van zijn dichterlijke carrière: ‘Eigenlijk hebben we de realiteit een beetje uit het oog verloren. De taal is niet sterk genoeg gebleken’.

Camperts ontnuchterende opvattingen over het schrijverschap leiden echter niet altijd tot verhalen over mislukte en neerslachtige auteurs. In de novelle Gouden dagen (1990) is een schrijver aan het woord die zijn leven lang slechts gelukkig is geweest: ‘Ik ken alleen het geluk, en hoe ik ook een beroep doe op mijn inlevingsvermogen, ik kan me er geen voorstelling van maken hoe een ongelukkig mens zich voelt.’ In een archaïserende en opvallend formele stijl stelt de verteller zijn memoires op schrift. Zijn leven is een zorgeloos bestaan: ouders sterven niet, maar ‘gaan op reis’, en kinderen worden niet geboren, maar op al wat oudere leeftijd ‘gevonden’. In een interview met Doeschka Meijsing uit 1986 zei Campert dat hij zich bij wijze van uitdaging had voorgenomen om een boek te schrijven over een volledig gelukkig iemand. Toch is Gouden dagen niet alleen een experiment: het boek kan ook worden gelezen als een commentaar op de romantische opvatting dat een auteur ongelukkig moet zijn om te kunnen schrijven.

Techniek

In plaats van naar het meeslepende of het hogere te streven, neemt Campert eerder het kleine, het onopvallende en het terloopse als uitgangspunt. Vaak combineert hij de letterlijke betekenis van alledaagse beelden en conventionele zegswijzen met een figuurlijke interpretatie. Zo schrijft hij in ‘Een nieuw leven’ (uit Eetlezen, 1987): ‘Morgen ga ik een nieuw leven beginnen. Het oude bevalt me al een tijd niet meer. Er zit flink de sleet in,

hier en daar zijn er gaten gevallen, het ruikt te veel naar cafés en sigarettenrook.’ Door de letterlijke en metaforische lezing van de vergelijking tussen het leven en een kledingstuk tegen elkaar uit te spelen, geeft hij de elementen uit die vergelijking een ruimere betekenis: de ‘gaten’ zijn niet alleen kleerscheuren, maar ook gaten in het geheugen van de verteller. De geur van ‘cafés en sigarettenrook’ zegt niet alleen iets over het leefgedrag van de verteller, maar ook over zijn uiterlijk. De lezer krijgt zo in weinig woorden een gelaagd beeld van de verteller. Ook in Camperts poëzie zijn zulke combinaties van letterlijk met figuurlijk taalgebruik talrijk. In ‘Stadseiland’ (uit Rechterschoenen) wandelt de dichter door een vervallen stadsdeel en constateert hij dat ‘hier en daar’ weliswaar ‘nog een brandje van leven’ woedt, maar dat de toekomst bitter weinig te bieden heeft: ‘dit alles is opgeschreven / zoals nu ook onze liefde’. Door het meest voor de hand liggende gebruik van het woord ‘schrijven’ te combineren met de spreekwoordelijke bijbetekenis ervan (in de zin van ‘ten dode te zijn opgeschreven’), bereikt Campert een maximum aan betekenisdichtheid en poëtisch effect.

Stijl

Camperts voorkeur voor het alledaagse en zijn stilistische meesterschap bieden een verklaring voor zijn succes als columnist. In zijn columns behandelt hij een breed scala aan onderwerpen, veelal naar aanleiding van persoonlijke ervaringen. Hij heeft het genre tevens vernieuwd door voortdurend te experimenteren met de vorm: zijn columns zijn nu eens prozaïsche bespiegelingen, dan weer dialogen, maar het kunnen ook gedichten of korte verhalen zijn. De vorm die Campert kiest, is in de eerste plaats ter amusering van de lezer, maar kan ook fungeren als een milde vorm van maatschappijkritiek: door verschillende typen van taalgebruik te imiteren (een procédé dat Ellen de Bruin ‘stijlstelen’ doopte), weet Campert deze tegelijkertijd te ondergraven. Zo wordt in de columns over drs. Mallebrootje, ‘het bekende Tweede-Kamerlid uit Elst’, het discours van de politici geparodieerd, en in de broeierige verhalen over de incestueuze boerenfamilie Kneupma stelt Campert de conventies van de streekroman en de stereotiepe beeldvorming over het platteland aan de kaak.

Visie op de wereld

De maatschappelijke betrokkenheid van Campert beperkt zich

niet altijd tot milde spot. Met name zijn latere poëzie getuigt van een oprechte verbondenheid met de medemens en van verbolgenheid over maatschappelijk onrecht. In Rechterschoenen beschrijft hij de bril van een omgekomen inwoner van Hiroshima als een ‘onuitgesproken woord / versteend’. Door een gedicht over deze gebeurtenis te schrijven, probeert Campert het slachtoffer alsnog een stem te geven. Ook schreef hij na de affaire Hans Kok - een kraker die op 25 oktober 1985 onder vreemde omstandigheden in een Amsterdamse politiecel om het leven kwam - uit protest het gedicht ‘Klein Chili’, dat in Het Parool werd gepubliceerd. Dat Camperts poëzie toch nog iets van het revolutionaire elan van de Vijftigers in zich draagt, zoals dat in ‘Credo’ werd verwoord, blijkt ook uit het feit dat in de latere bundels zijn generatiegenoten een prominente rol spelen. In Rechterschoenen is een ge dicht opgenomen over Elburg en in ‘Ger. Kou. in Les Abbes’ (uit Straatfotografie) beschrijft Campert een bezoek aan Gerrit Kouwenaar. In Ode aan mijn jas (1997) herinnert hij zich in ‘Winter 1950-1951 (een anekdote)’ zijn bezoek aan Parijs met Lucebert (die ook in andere gedichten uit deze bundel voorkomt) en in ‘Bert’ wordt Bert Schierbeek herdacht.

Kunstopvatting

Ondanks zijn sombere kijk op het bestaan en het schrijverschap heeft Campert zijn hoop dus nog steeds op de poëzie gevestigd. Dit komt ook duidelijk naar voren in Ode aan mijn jas. In deze bundel gebruikt de dichter zijn regenjas als symbool voor zijn poëtische leven. De poëzie vergezelt hem op al zijn reizen en is onlosmakelijk met zijn bestaan verbonden. De gedichten dragen daardoor, net zoals zijn jas, de sporen van dat leven - ‘je ruikt een beetje naar je stof / en naar mijn dwalen door de stad’, zo spreekt hij zijn jas aan. Ondanks alle beperkingen die taal en werkelijkheid de dichter opleggen, wil Campert zijn leven in dienst van de literatuur blijven stellen: hij neemt zich voor ‘poëzie te schrijven / die als een jas met je meegaat’. De reden hiervoor wordt verwoord in ‘Het Alfabet van Remco Campert’. In het laatste gedicht uit deze reeks blijkt de dichter ervan overtuigd dat werkelijk contact tassen schrijver en lezer mogelijk is:

Poëzie mag dan machteloos staan tegenover misstanden in de wereld, zij biedt desalniettemin de mogelijkheid tot communicatie en dialoog. Zo bezien is de bundel niet alleen een loflied op Camperts leven als dichter, maar ook een ode aan de poëzie in het algemeen.

Kritiek

De publicatie van Dichter (1995) en Alle verhalen (2001) gaf critici opnieuw de gelegenheid om de balans op te maken van Camperts schrijverschap. Beide verzamelbundels werden zeer welwillend ontvangen. Men is enthousiast over de authenticiteit en de transparantie van zijn gedichten, terwijl in de verhalen vooral de combinatie van sombere karakters met hilarische ontwikkelingen wordt gewaardeerd. Toch wordt Campert soms ook gemakzucht en voorspelbaarheid verweten. Zijn poëzie is weliswaar toegankelijk, maar dreigt daardoor volgens sommigen nietszeggend te worden (Gerbrandy). Volgens andere critici is Camperts werk slechts ogenschijnlijk eenvoudig, maar in feite juist geraffineerd en subtiel (Schouten). Vergelijkbare uiteenlopende kritiek kreeg het proza.

Relatie leven/werk

Camperts succes is ten dele ook toe te schrijven aan de autobiografische inslag van zijn werk, een eigenschap die sterk bijdraagt aan de herkenbaarheid ervan. De titel van de verzamelbundel Dichter is in dit opzicht veelzeggend: via de gedichten krijgt de lezer toegang tot het persoonlijke domein van de dichter achter het werk. Vaak reflecteert Campert in zijn proza direct op privé-aangelegenheden - in Al die dromen al die jaren (2000), het schrijversprentenboek bij de Campert-tentoonstelling in het Letterkundig Museum, wordt zijn levensverhaal zelfs gereconstrueerd aan de hand van citaten uit verhalen en columns. Wanneer hem in 1999 verzocht wordt om samen met Jan Mulder het boekenweekessay over het thema ‘familie’ te schrijven, grijpt Campert dat verzoek aan om - voor het eerst - het verleden van zijn vader in kaart te brengen aan de hand van archiefonderzoek in het Letterkundig Museum en het Riod.

Publieke belangstelling

Aan waardering voor Camperts oeuvre heeft het nooit ontbroken, maar sinds Harry Scholtens Een aanslag op de ouderdom

(1979) zijn er weinig nieuwe studies over dit werk verschenen. Het ‘is er te eenvoudig voor’, volgens Martin Reints. Pas in 2000 werd er weer serieuze aandacht aan Campert besteed in Al die dromen al die jaren. Desondanks is Campert nog onverminderd bekend en geliefd bij een zeer groot publiek. Zijn verzamelbundels worden in grote oplagen gedrukt en regelmatig verschijnen bundelingen van zijn verhalen of columns. Ook laten nieuwere generaties dichters en prozaschrijvers zich waarderend uit over Camperts werk: Mustafa Stitou werd naar eigen zeggen beïnvloed door Vogels vliegen toch en Ronald Giphart schreef enthousiast over De zomer van de zwarte jurkjes (1996). Grote populariteit verwierf Campert in de jaren negentig met zijn CaMu's in de Volkskrant, die elk jaar worden gebundeld als ‘het jaaroverzicht van Remco Campert en Jan Mulder’.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

90 Kritisch lit. lex.
augustus 2003