Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Edgar Cairo

door Michiel van Kempen

1. Biografie

Edgar Eduard Cairo werd op 7 mei 1948 geboren in Paramaribo als kind van plantagenegers die afkomstig waren uit het Surinaamse district Para, een district dat door zijn isolement nog veel oorspronkelijk Afrikaanse elementen in zijn cultuur bewaard had. Hij groeide op in een van de vele grote gezinnen van de stadserven van Paramaribo, als nakomertje in een gezin dat verder zes broers en een zus telde.

Hoewel hij veel van de winti-religie van de creolen om zich heen zag, kreeg zijn opvoeding een katholiek stempel: lager onderwijs op de St. Leonardusschool, mulo op de St. Pascalisschool. In de tijd dat hij de hbs volgde op de Algemene Middelbare School ontstonden zijn eerste werken, zoals in 1968 het toneelstuk Brokositon/Puin dat pas in 1976 zou worden uitgegeven. Hij slaagde in 1968 voor de AMS en vertrok naar Amsterdam om er Nederlands en (na zijn kandidaats) Algemene Literatuurwetenschap te studeren. Hij verdiepte zich in de algemene taalwetenschap, dramaturgie, Afrikaanse culturen en orale letteren.

Eerst na veel afwijzingen door uitgeverijen kreeg Cairo een roman gepubliceerd in de Derde Spreker-Serie. Meestal begeleid door de drummer Zapata Jaw trad hij veelvuldig op, onder meer op Poetry International in 1975, maar ook buiten de grenzen: België, Frankrijk, Italië, Joegoslavië, Engeland, Indonesië en Canada. Hij leefde van zijn optredens en schrijverij. Columns van zijn hand verschenen van 1978 tot 1981 in De Volkskranten in 1981 in De Groene Amsterdammer. Ter propagering van zijn werk riep hij de stichting Kumbalutu in leven

en in 1989 ook de Stichting Liefderijk. Werk van hem verscheen in Moetete, De Gids, Bzzlletin, Troef, Toneel Theatraal, Dramatisch Akkoord, Mandala, Sticusa Journaal en in verschillende weekbladen. Voor de radio beantwoordde hij een tijdlang vragen van luisteraars over Surinaamse cultuur, taal en literatuur. Hij verleende zijn medewerking aan het bekendste boek met Anansi-vertellingen: Anansi; De Spin weeft zich een web om de wereld (1984) van Noni Lichtveld.

Verschillende van Cairo's werken zijn nooit in boekvorm verschenen. Zo is de roman die hij schreef na de Decembermoorden van 1982 in Suriname, De smaak van Sranan Libre, niet integraal gepubliceerd.

Edgar Cairo heeft nooit een literaire prijs gekregen. Een sterk gevoel van miskenning moet een belangrijke factor zijn geweest in de ernstige psychose waarin hij eind 1988 terecht is gekomen. Hij noemt zich ‘Edgar Jezus Cairo, Des Hemels Schrijver’ en de zeven boeken die hij in november/december 1988 schrijft, noemt hij ‘Openbaringsgeschriften’.

2. Kritische beschouwing

Verwantschap
Traditie

Al is hij om de taal en de felheid van zijn polemieken wel eens vergeleken met Lodewijk van Deyssel en Jeroen Brouwers, Edgar Cairo neemt binnen de Nederlandse letteren een geïsoleerde positie in. Een handvol Surinaamse schrijvers heeft gelijke motieven aan de orde gesteld: R. Dobru schreef over het erfleven, Bea Vianen en Astrid Roemer en nogal wat dichters over het migrantenbestaan. Maar geen van hen vertoont een spoor van de veelzijdigheid en diepgang waarmee Cairo ‘het negerschap’ heeft neergezet. Geen van hen ook heeft een oeuvre gecreëerd dat in omvang met dat van Cairo kan wedijveren. Wel staat Cairo duidelijk in een Surinaamse traditie. In de jaren 1946-1956 was het Julius ‘Papa’ Koenders die zich met zijn blad Foetoeboi sterk maakte voor het Sranantongo en de creoolse identiteit. Zijn ideeën werden uitgebouwd door de culturele beweging Wie Eégie Sanie (Onze eigen dingen) die in Cairo's roman Jeje Disi een belangrijke rol speelt. Het was Trefossa (Henny de Ziel) die in 1957 met zijn dichtbundel Trotji bewees dat het Sranan ook als poëtische taal volwaardig kon meetellen; zijn voorbeeld werd gevolgd door Johanna Schouten-Elsenhout, Eugene Rellum, R. Dobru en Michaël Slory. Met een enorm élan heeft Cairo hun traditie voortgezet en uitgediept. Slory, winnaar van de Literatuurprijs van Suriname 1983-1985, is de enige levende dichter die met in het Sranan geschreven werk Cairo naar de kroon steekt. Een auteur als Rappa schrijft wel in het Surinaams-Nederlands, maar het Nederlands zoals dat door Cairo gehanteerd wordt, vindt men bij geen andere auteur terug.

Stijl / Ontwikkeling

In die taalhantering heeft Cairo een opmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt. We kunnen daarin vijf fasen onderscheiden. De eerste omvat het werk vanaf zijn debuut tot en met het toneelstuk Brokositon/Puin (1976), werk in het Sranan en, met uitzondering van de novelle Temekoe, voorzien van vertalingen in het ABN. (Ook later zal hij Sranan werk van parallelle vertalingen in het ABN blijven voorzien.) De tweede fase omvat zijn eerste twee romans, Kollektieve schuld (1976) en Adoebe-lobi/Alles tegen alles (1977) en het toneelstuk Ba Anansi Woi!

Woi! Woi! (1978). De verhalende gedeelten van het proza zijn in ABN, de dialogen ervan en in sterkere mate ook het toneelstuk in een taal die door het Surinaams-Nederlands gekleurd is. Met de roman Djari/Erven (1978) wordt de derde fase ingeluid, de periode waarin Cairo zich ontplooit in een geheel eigen taalvariant, het ‘Cairojaans’. Een zeer produktieve tijd is daarmee aangebroken: in zes jaar tijd verschijnen zeventien werken, daarenboven bleven er nog minstens vijf ongepubliceerd. Met de roman Dat vuur der grote drama's (1982) keert Cairo het ‘Cairojaans’ de rug toe; de taal van de werken die verschijnen tot en met Kopzorg (1988) zit dicht tegen het ABN aan, al blijven sommige verschijnselen van het ‘Cairojaans’ selectief toegepast en staan de dialogen en toneelclausen veelal in Surinaams-Nederlands. De roman Nyumane/Uit Mensennaam neemt hierbinnen weer een bijzondere positie in. Cairo heeft het Nederlands sterk Afrikaans willen kleuren, vooral met zinnen in een soort a-specifiek Afrikaans. Een nieuwe periode brak aan met de verschijning in 1989 van drie ‘Openbarings-geschriften’, De Jezus Passion, Hoogtezang en Dante in Motionaeii. Cairo stelt zelf dat de geesten van Shakespeare, Milton, Dante, Vergilius en Jezus Christus in deze boeken werkzaam zijn; zijn taal varieert van Algemeen Nederlands tot parodieën op Middelnederlands en volstrekt ontoegankelijke taalbrouwsels.

In een aantal werken experimenteert Cairo met verschillende talen. Om het nationale karakter van het stuk Ba Anansi te benadrukken, hanteerde hij naast Nederlands en Surinaams-Nederlands ook Sranan, Sarnami, Surinaams-Javaans en Engels.

Stijl

Het is met name de taalhantering van de derde periode die de aandacht heeft getrokken. Dat ‘Cairojaans’ is naar woordenschat en zinsbouw sterk bepaald door het Nederlands zoals dat in Suriname gesproken wordt. Cairo probeert ook zoveel mogelijk van de klankkleur van het Surinaams-Nederlands in zijn teksten te leggen door het hanteren van een fonetische spelling (dalek, nèks) en door een veelheid aan uitroeptekens, accenten, cursiveringen, onomatopeeën, uitroepen en tussenwerpsels (aaj, baja, san?). Zijn taal kent voorts een aantal verschijnselen

waarmee hij het Surinaams-Nederlands heeft willen verrijken langs de weg van de creolisering. Hij ontleent vaak woorden en zinnen aan het Sranan, om die vervolgens in een bijstelling, toelichtende omschrijving of voetnoot te verhelderen. Een goed deel van het Cairo-Nederlands bestaat in het overnemen van Sranan-constructies: het weglaten van lidwoorden of de vervanging ervan door ‘die’ of ‘dat’, het opnemen van verdubbelingen (snelsnel; Lopen was ik op straat aan 't lopen) en het letterlijk vertalen van woorden (‘draaihoofd’ van Sranan: ‘draiede’). Kenmerkend voor het ‘Cairojaans’ zijn voorts het overgankelijk gebruik van onovergankelijke werkwoorden (‘Zon scheen z'n schijnsels’), de vorming van nieuwe samenstellingen (‘tempelbidgangers’), bijwoorden (‘schreeuwzaam’) en werkwoorden (‘Hij uziet je neer’ - van ‘Uzi’), het gebruik van versterkende constructies (‘Het was warm, genotloze warmte’) en de kortademigheid van het ritme: ‘Dan sins ik je 't verhaal vertel, die tori, van me p'pa, op ochtendvroegte, werk gaan zoeken zijnd: klok aan toren, hangend als zwaarte van gevaarte na' omlaag zo, sloeg: bam!... bam...!’

Dat Cairo bijna obsessioneel gefascineerd is door de taal, bewijzen de vele taalkundige toelichtingen die zijn werk begeleiden. Het blijkt ook uit de verschillende versies van dezelfde werken en uit de compleet nieuwe vertalingen van bijna al zijn poëzie in Lelu! Lelu!. Hoe virtuoos hij met zijn taal omspringt toont de volgende passage uit Jeje Disi (p. 193) waarin op negen manieren hetzelfde wordt uitgedrukt: ‘Want lopend vuurwerk had verspreid toch: “Aleksi zo en zo, is veegvoet fo z'n wijfje! Hij is onder d'r rok! Hij heeft die pap gegeten! Ze heeft 'em tot awege gemaakt! Een verwijfde en slappe man zonder wil! Ze heeft 'em onder d'r voetzool! Ze heeft 'em suf! Ze heeft 'em gesooid! Ze heeft 'em gekroid!”’

Zijn taalobsessie maakt ook dat Cairo wel eens uitglijdt, bijvoorbeeld op pagina 76 van Mi boto doro/Droomboot havenloos waar binnen het perspectief van de chauffeur Johnnie opeens een uitweiding staat over de historische achtergrond van een lied dat op de radio te horen is. In latere werken, zoals in Nyumane, is al de linguïstische uitleg zelfs hinderlijk aanwezig.

Kunstopvatting

In zijn taalhantering richt Cairo zich altijd op taalconservering èn taalvernieuwing. Met zijn werk in het Surinaams-Nederlands zowel als in het Sranan wil hij de rijkdom van beide talen documenteren, conserveren, maar ook: opnieuw tot leven brengen. In het respect voor de eigen Surinaamse talen ziet hij het begin van een respect voor de eigen cultuur en identiteit - een opvatting waaraan de ideeën van Frantz Fanon niet vreemd zijn.

Visie op de wereld

Heel Cairo's oeuvre kan men één verzet noemen tegen koloniale trauma's, tegen het (Nederlandse) cultuurkolonialisme dat alles wat typisch Surinaams is dreigt in te kapselen en weg te vagen. Zo schildert en veroordeelt hij in Jeje Disi zowel de Hollander die de negercultuur afwijst, als de Hollander die de negercultuur bestudeert (beiden echter worden nogal karikaturaal neergezet als vrouwenaanranders, wat Cairo's overtuigingskracht bepaald niet vergroot). Cairo werkt vanuit de culturele achtergrond van de creoolse volksmassa, maar zijn boodschap wil alle Surinaamse culturen bestrijken en in zijn protest schaart hij zich aan de zijde van allen die in de zogenaamde Derde Wereld door de westerse cultuur belaagd worden. In zijn columns verklaart hij zich solidair met alle verdrukten en duikt ook het woord ‘klassestrijd’ op. Overigens kritiseert hij ook de vooroordelen en het gebrek aan onderlinge solidariteit in eigen kring.

Kunstopvatting

In een essay in De Groene Amsterdammer in 1981 (opgenomen in ‘Als je hoofd is geboord’) heeft Cairo voor zijn wijze van omgaan met de taal nog een motivatie gegeven die specifiek geldigheid bezit voor de minderheidspositie van Surinamers in Nederland. Hij stelt daarin dat het handhaven van eigen taalelementen een ‘bufferkultuur voor minderheden’ kan creëren. Het idee dat men een achterstand heeft ten opzichte van de Nederlandse cultuur wordt daardoor sterk gerelativeerd, de eigenwaarde en eigen cultuur blijven behouden en de mogelijkheid bestaat om vanuit Nederland een bijdrage te leveren aan de ‘moederkultuur’. Elders heeft hij betoogd dat langs deze weg ook een Surinaamse inbreng in de Nederlandse taal en cultuur mogelijk is.

Thematiek

Al met zijn debuut, de novelle Temekoe, introduceerde Edgar Cairo een kerngedachte van zijn hele oeuvre, dat wat hij later heeft genoemd het ‘negerverdriet’ of het ‘bestaansverdriet’. Dit begrip valt het beste te omschrijven als een doem over het negerschap: een gebrek aan zelfrespect en zelfvertrouwen en een levensfatalisme dat mensen doet terugvallen in een afgeslotenheid tegenover alles en iedereen, in een pantser dat elke normale communicatie verhindert. In Jeje Disi zit het negerverdriet in de eeuwige ruzies tussen de grootouders, Jana die een lakuspel (spel met reinigingsritueel) wil bij wonen en Aleksi die zich tegen die negerachtige afgoderij verzet. In Nyumane verraden negerstammen elkaar en geven zich zo over aan de koloniale veroveraars.

In Temekoe draait het om de liefde van een vader voor zijn zoon, liefde die van de ene op de andere dag omslaat in wanbegrip. De oorzaak hiervan blijft verborgen. Feit is wel dat de geschiedenis zich herhaalt: het wanbegrip dat de vader in zijn jeugd ondervond, ziet hij later terugkomen in zijn relatie tot zijn zoon. Hiermee is een tweede kernbegrip uit Cairo's oeuvre gegeven: het bepaald-zijn van de mens door de geschiedenis en de voortdurende wisselwerking tussen heden en verleden.

Die wisselwerking heeft Cairo telkens anders gestalte gegeven. Met zijn historische toneelstukken als Brokositon, Dagrati! Dagrati! en (het nooit in boekvorm verschenen) Amekigaädu/De Verheerlijking (1985) wil hij de toeschouwer die aanwezig is ‘in het verleden’, een boodschap voor nu duidelijk maken. In ander werk vervlecht hij heden en verleden: in Dat vuur der grote drama's lopen twee verhaallijnen parallel, één speelt zich af in een Nederlandse stadswijk anno 1981 en één geeft die eerste haar historisch reliëf door te verhalen over Berbice in de zeventiende eeuw. In het stuk Het koninkrijk IJmond gaan puur klassiek-Europese en -Afrikaanse vormen (gregoriaans en voodoo) samen met reggae en calypso; livrei en schaamlapje worden beide gedragen.

Thematiek / Ontwikkeling

De thematiek van Cairo's werk heeft een steeds groter bereik gekregen. In het autobiografische Temekoe ging het om de intieme betrekking tussen een vader en zijn zoon. Cairo zet hen neer op een van de stadserven van Paramaribo, die hij later in

bijna al zijn romans nog zo vaak tot leven zal brengen. Met Brokositon graaft hij in de geschiedenis van de negers met een schets van een plantage vóór de afschaffing van de slavernij in 1863. Stad en plantage in de jaren zestig van de twintigste eeuw rond de thematiek van de cultuurschok (christelijke godsdienst versus winti-religie) beschrijft hij in zijn eerste roman, Kollektieve schuld. Winti zal in al zijn werken een vast motief blijven. Met Adoebe-lobi komt Holland voor het eerst in zicht, zij het nog gezien vanuit Suriname door de ogen van de scholier Roy: moet hij kiezen voor blijven of vertrekken, voor een ‘verziekt idealisme’ of persoonlijke onafhankelijkheid? Een vergelijkbare vooruitgangsproblematiek tekent hij in het milieu van twee broers die een busbedrijfje willen starten in Mi boto doro. Koewatra Djodjo speelt zich dan af onder Surinamers in Nederland in hun gevecht om aanpassing: bewaren van eigenheid en zich teweerstellen tegen discriminatie; (Geen wonder dat de altijd een uitweg wetende spin Anansi een van Cairo's geliefdste figuren is.) Het stuk Djop (1979), over zwarte fabrieksarbeiders onder een witte baas, en zijn columns draaien om dezelfde motieven. In Dat vuur der grote drama's treden naast Surinamers ook een Pakistaan en een Afrikaan op, waarmee de gemeenschappelijkheid van de problemen van immigranten op een overigens nogal sceptische wijze aan de orde gesteld wordt. Vanaf ongeveer 1985 heeft de betrokkenheid van Cairo bij Afrika zich steeds sterker gemanifesteerd. Het stuk Amekigaädu/De Verheerlijking gaat over de kroning van een Yoruba-vorst in de beginjaren van de slavernij in Suriname. Met Nyumane/Uit Mensennaam zal hij een grote roman wij den aan de geschiedenis van de kolonisering van Afrika. Het is in deze roman dat Cairo zich het meest expliciet uitdrukt over het negerverdriet. Maar duidelijk wordt ook dat de geschiedenis van de negers geen geïsoleerde geschiedenis is en dit dan niet in historisch-maatschappelijke zin, maar in mythische zin: de tragiek van de mens is het drama van de mensheid in haar totaliteit. De dehumanisering van de mens, waarvan de wortels diep verborgen zijn gebleven al benoemen we die als ‘erfzonde’, ‘Kumburuwa-droom’ of‘condition humaine’: dat is het wat Cairo fascineert.

Relatie leven/werk

De lijn Suriname-Holland-Afrika-mensheid zet zich bij Cairo voort in het boven-menselijke, het goddelijke. Met De Jezus Passion noemt hij zich Des Hemels Schrijver. De cirkel sluit zich hier, want ook al verklaart hij dat de geest van Christus in hem is gevaren, hij onthult tevens strikt autobiografische feiten - een verkrachting op jeugdige leeftijd - die de vraag oproepen in hoeverre het bestaansverdriet niet vooral ook een strikt-persoonlijk Cairo-verdriet is. Zo sluiten zijn laatste ‘Openbarings-geschriften’ weer aan bij zijn allereerste, autobiografische werk.

Overigens is de relatie fictie-werkelijkheid ook in andere werken vaak nauw. Adoebe-lobi ontleent veel aan een kortdurig verblijf als ‘kweekje’ bij de econoom Frank Essed en zijn vrouw, de linguïste Eva Fruin. De creoolse volksmenner in het hoorspel Masra is geïnspireerd op de creoolse leider uit de jaren zestig, Jopie Pengel, zijn Aziatische opponent Lama op Jaggernath Lachmon, voorman van de hindoestaanse partij VHP. Jeje Disi heeft trekken van een sleutelroman met enerzijds creoolse nationalisten als Brummal (Eddy Bruma, voorman van Wie Eégie Sanie en leider van de Partij Nationalistische Republiek) en Ronalds de Moor van Venetië (de latere onderwijsminister Ronald Venetiaan, anderzijds Hollanders als Janki Verwoeve (Jan Voorhoeve, kenner van de creoolse cultuur) en Gerber Mann (de taalkundige professor Hellinga).

Thematiek

Ook wanneer Cairo's thematiek een groter bereik beoogt, hij is toch eerst en vooral een meester in het oproepen van de neger in al zijn gedaanten. Vooral de fysieke verschijning van de personages krijgt veel aandacht: neus peuteren, bal krabben enzovoort. Zijn humor is echt ‘negerachtig’: de aandacht voor grote billen (‘swáár van bout’), flitsende scheldtirades, vlijmende karakteristieken (het COC: ‘die club van condoomonthouders wegens ruggeklimmerij & dames die harder schuren dan potteschuur’). Het koninkrijk IJmond zou niet over negers, maar over de geschiedenis van de IJmond gaan; het doet dat echter hooguit als metafoor. Het speelt zich af op een tropische bananenplantage en de negercultuur is absoluut dominant. De tekening van andere (Surinaamse) etnische groepen dan negers is bij Cairo weinig diepgaand en nogal stereotiep: de hindoe-

staan is de spaarzame, hardwerkende landbouwer, de Chinees is winkelier enzovoort

Stijl

Leeft Cairo in het midden van de Hollandse minderhedenliteratuur, zijn karakter wordt bepaald door de Surinaamse negercultuur en die weet hij het zuiverst terug te vinden in de creools-orale traditie. Cairo is een kenner van creoolse dramavormen als banya, laku en lobisingi en heel zijn werk vertoont in rituelen, personages en teksten daarvan de invloed. Zijn prozawerk beschrijft niet alleen die creoolse spelen, maar is ook bezaaid met liederen eruit, alsook met odo's (spreekwoorden), tori's (vertellingen) van allerlei aard en aan de creoolse mythologie ontleende figuren, symbolen en geschiedenissen.

Techniek

Ook de structuur van zijn werken is sterk door dezelfde traditie bepaald. Opvallend is hoe vaak Cairo's alinea's openen met ‘Hoor’ of ‘Luister’. V aak worden vertellers als personages geïntroduceerd en vertellers wisselen elkaar af zoals dat bij het negervertellen gebeurt: in Nyumane wervelt het perspectief van de ene naar de andere. Zijn romans en theaterstukken lijken veel disfunctionele passages te bevatten; in het inlassen van vertellingen in het hoofdverhaal, in onderbrekingen en herhalingen en in het dooreenmengen van proza, poëzie en drama wordt echter een herleving van de structuren van het orale vertellen beproefd.

Kunstopvatting

Aan de wetten van de creools-orale literatuur heeft Cairo aandacht besteed in zijn onuitgegeven doctoraalscriptie Krioro Fa? Een funktioneel-analytische studie van strukturele aspekten van kreools-orale literatuur in Suriname (1979). Het materiaal ervan kwam deels terecht in inleidingen op zijn werk, het uitvoerigst is de 150 pagina's lange inleiding tot Lelu! Lelu! Het lied der vervreemding. Hij zet daarin een poëtica uiteen die voor de analyse van zijn werk van essentieel belang is. Uitgangspunt voor tekstbouw en -voordracht is dat elk verschijnsel is opgebouwd uit twee elementen of kernen, die met elkaar in verband worden gebracht (eventueel via een intermediaire kracht) met als doel het bereiken van een zo groot mogelijke mate van evenwicht. Deze dubbelstructuren zijn er op alle niveaus: woordbetekenis, woordvorm, zinsdelen, allerlei vormen van herhalingen als paarvorming, symmetrie, verdubbelingen en-

zovoort. Dit systeem is niet los te zien van winti, aldus Cairo. Van oorsprong is winti niet zozeer een godsdienst, als een levensfilosofie die evenwicht tussen goed en kwaad wil brengen. Dat zoeken naar evenwicht weerspiegelt zich in taal en voordracht: altijd - in verhalen, liederen, spreekwoorden, profane en godsdienstige spelen - speelt het binaire principe een belangrijke rol.

Winti-teksten zijn vaak moeilijk te interpreteren, omdat ze deel zijn van een magische geheimtaal (het Kromanti) en omdat het erin wemelt van de archaïsmen. Juist in zijn lyrische poëzie heeft Cairo getracht zoveel mogelijk van winti neer te leggen en op te roepen. Zij geeft veelal liederen gericht tot de verschillende goden van het winti-pantheon als bezinning op leven en dood, aarde en navelstreng, historie en doem, goed en kwaad, liefde en haat en met als middelpunt de Kra (de ziel), zoals ook de titel van de eerste dichtbundel van Cairo luidde. In de loop van de tijd is Cairo gaan afzien van letterlijke vertalingen van zijn Sranan teksten, om te kiezen voor intentionele vertalingen, archaïserender en soms met het pathos van het klassieke epos. Deze strofe uit Powema di rutu (1982):

luidt in de nieuwe vertaling van Lelu! Lelu! (1984):

Met de poëzie van Dante in Motionaeii (1989) is het met de verstaanbaarheid van Cairo's poëzie definitief gedaan. Eén versregel illustreert dit genoegzaam:

Theiyieydthst Rim oeuyieydthst Loeuvveh eiyieydthst Taeaeiinnderlichendthst Careh

Publieke belangstelling
Kritiek

Het werk van Edgar Cairo heeft nogal wat tongen losgemaakt en de schrijver zelf is nooit onwillig geweest daarop te reageren. Het ging dan zelden om zijn werk in het Sranan en dat is niet zo verwonderlijk, als we in A nowtoe foe mi ai/In de nood van het aangezicht lezen: ‘99% van die Sranan-Tongo sprekers gaat 't nie kunnen lezen’. Vanuit Surinaamse hoek werd er fel gereageerd op zijn ‘Cairojaans’, omdat het niet als Surinaams-Nederlands herkend werd. De redactie van De Volkskrant verzocht hem in maart 1980 zijn columns in een wat beter toegankelijk Nederlands te schrijven. Zowel door het gebrek aan vertrouwen in de eigen taal, als door de creatieve Cairo-inbreng is zijn werk, met uitzondering van Kollektieve schuld, in Suriname niet bijster populair. De Nederlandse kritiek heeft zijn poëzie stelselmatig genegeerd en stapelde bij de interpretatie van zijn proza en toneel misverstand op misverstand. In het algemeen echter werd welwillend en met bewondering op zijn taalvirtuositeit gereageerd. Het publiek voor zijn boeken bleef beperkt tot een kleine kring. De ‘buffertaal’ werd soms al te kunstmatig (‘Granp'pa, met ligging vertikaal stond geestelijk op benen die hem wegenwaarts opschrompelden tot verten.’), Cairo dreigde tussen wal en schip te raken en koos voor een beter toegankelijk Nederlands. Maar juist die werken van na 1985 werden om hun wijdlopigheid niet onverdeeld positief ontvangen. Vermoedelijk verklaart het daaruit ontstane sterke gevoel van miskenning de tragiek van de grootheidswaanzin die uit zijn laatste ‘Openbaringsgeschriften’ spreekt.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

(Besprekingen in welzijnsbladen zijn niet opgenomen. Een aantal ervan is te vinden in: Michiel van Kempen, De Surinaamse literatuur 1970-1985; een documentatie. Paramaribo 1987, De Volksboekwinkel.)

36 Kritisch lit. lex.
februari 1990