Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Gaston Burssens

door Luc Pay

1. Biografie

De Vlaamse dichter, prozaschrijver, essayist, toneelauteur en schilder Gaston Burssens werd te Dendermonde geboren op 18 februari 1896 als derde kind in een vrij welgesteld gezin. Zijn vader was graanhandelaar; zijn moeder Maria Helena Pée, een gelovige en romantisch-idealistische vrouw met aristocratische neigingen, zorgde voor de culturele ontplooiing van haar kinderen. Burssens bracht zijn jeugdjaren door in Mechelen en Bonheiden. In oktober 1916 werd hij ingeschreven aan de - door de Duitse bezetter vernederlandste - universiteit te Gent, maar hij brak reeds in de zomer van 1917 zijn studies in de Germaanse filologie af, waarna hij bediende werd bij het Ministerie van Landbouw. Zijn reeds vroeg gewekte Vlaamsgezindheid deed hem in het activisme belanden, wat hem in 1918 zes maanden celstraf kostte. Door de publikatie van zijn dichtbundel Piano (1924) knoopte hij in 1925 vriendschap aan met Paul van Ostaijen, van wie hij de hardnekkige verdediger zou blijven.

In 1925 trouwde hij met Maria Magdalena (Madeleine) De Hollander, met wie hij definitief naar Antwerpen verhuisde. Daar richtte Burssens in 1927 een handelszaak op die in 1938 uitgroeide tot de firma Lavandia, een zeep-, parfumerie- en drogerijenbedrijf dat hij tot 1961 heeft geleid. Na Van Ostaijens dood (1928) verzorgde hij de uitgave van diens literaire nalatenschap en leidde hij de uitgeverij Avontuur (1930-1935), zo genoemd naar het tijdschrift dat mede door hemzelfen Van Ostaijen was opgericht (1927-1928). In 1941 overleed zijn eerste vrouw, in 1953 hertrouwde hij met de Française Yvette Goubet. Het nieuwe gezin Burssens nam zijn intrek in een bungalow op de linker Schelde-oever. Yvette

Goubet nam steeds meer de leiding van de zaak in handen omdat Burssens stilaan wegzonk in ontgoocheling en moedeloosheid. Hij overleed op 29 januari 1965 te Ekeren; zijn stoffelijk overschot werd bijgezet op het Erepark van de begraafplaats Schoonselhof te Antwerpen.

Burssens schilderde eveneens, gewoon voor zijn plezier, eerst in surrealistische, later abstracte trant.

Hij ontving drie maal de driejaarlijkse staatsprijs voor de poëzie: in 1931 (Klemmen voor zangvogels), 1953 (Pegasos van Troja) en 1959 (Adieu).

Burssens was na de Tweede Wereldoorlog redacteur van de tijdschriften Podium (1950-1951), Tijd en Mens (1952-1955) en Nieuw Vlaams Tijdschrift (vanaf 1956 tot aan zijn dood).

2. Kritische beschouwing

Thematiek / Ontwikkeling

Gaston Burssens debuteerde als dichter in 1918 met de bundel Verzen, nog tamelijk sentimentele liefdespoëzie waarin toch de geest van het modernisme reeds duidelijk voelbaar is: het motief van de stad met haar latente erotische spanningen, de chaotische drukte, de elektriciteit, en vooral de ontmaskering van de preutsheid vallen hier op. Onmiddellijk daarna reeds camoufleert Burssens zijn inzichten en emoties achter het masker van collega-auteurs via bewerkingen van Chinese gedichten in De Yadefluit (1919): in deze bundel vinden we onder meer kritiek op de oorlog, maar anderzijds is Burssens zich ook sterk bewust van het maatschappelijk isolement van de dichter. Zijn grote voorbeeld is Li-Po wiens individualistisch hedonisme (drank, erotiek) en overgave aan de roes van snelheid en avontuur fungeren als tegengif voor de eenzaamheid.

In zekere mate kan men ook in Liederen uit de Stad en uit de Sel (1920) sporen van een maatschappelijk gerichte belangstelling ontdekken. Daarin wordt inderdaad het motief van het chaotische stadsleven hoofdthema: Burssens peilt naar de nachtelijke en zondige psyche van de metropool, die hij omschrijft als ‘het grote Niets’ of ‘de Hel’. Desillusie, verveling en verdoving worden door de dandy op wrange wijze verwoord. De vitalistische uitbundigheid van de collectiviteit en de broeierige sfeer van revolutie worden sterk gerelativeerd door de afzijdigheid en de schampere lach van de dichter, die een gevoel van saamhorigheid slechts beleeft in de vluchtige schijnwerkelijkheid van bar, bordeel of musichall. Men zou deze Liederen een unanimistische bundel kunnen noemen, maar van humanitaire lyriek is geen sprake. Volgende verzen uit deze bundel kunnen trouwens als motto boven de ‘vent’ en zijn hele latere werk geplaatst worden: ‘Il y a des choses dont on rit pour ne pas en pleurer’, of: ‘Dichter en zot, en ik scheur in mijn hoofd het gedicht kapot’: zij getuigen reeds op een zeer vroeg tijdstip van een groteskclowneske ingesteldheid die de eigen overgevoeligheid en onmacht ten aanzien van de absurditeit van de wereld moet neutraliseren.

De tweede periode, die van de organische woordlyriek, omvat de bundels Piano (1924), Enzovoort (1926), Klemmen voor zangvogels (1930) en French en andere cancan (1935). Piano, een hoogtepunt in het oeuvre, bevat uitmuntende voorbeelden van zuivere of organische poëzie: de gedichten groeien organisch, worden ritmisch-associatief opgebouwd rond impressies van het stadsleven of figuren en gebeurtenissen van de politieke actualiteit.

In het titelgedicht ‘Piano’ worden het instrument, het pianospel en de reacties van het publiek niet langer beschreven maar omschreven, visueel én auditief opgeroepen door het taalspel:

Aan het werk van deze hele tweede periode liggen gevoelens van eenzaamheid, doelloosheid, leegheid, zinloosheid van het leven ten grondslag, maar die gevoelens worden tegelijk verhuld én gerelativeerd door de humor en het taal- en klankspel. Burssens' toon wordt daarbij steeds agressiever en nihilistischer, en evolueert in de nonsensgedichten van French en andere cancan tot een regelrechte uitdaging van het burgerlijk fatsoen:

of

Burssens' derde periode laat de consolidatie van zijn talent zien. De bundel Elegie (1941, 1943², 1953³), een ‘monument in verzen’ ter nagedachtenis aan zijn eerste vrouw, staat in Burssens' werk apart. Het diep doorleefde, niet achter capriolen of maskers weggemoffelde gevoel van verdriet om de dood van de geliefde vervalt nooit tot louter sentimentaliteit, maar vormt een perfecte eenheid met de poëtische constructie en verwoording.

De eeuw van Perikles (1941) bevat gedichten opgebouwd rond natuurstemmingen, de liefde, het menselijk tekort, de vriendschap met Van Ostaijen en anderen. Ze zijn erg beschouwelijk van aard en doordrongen van een milde weemoed die een verinnerlijkte, stoïcijnse Burssens verraadt. Dat de intieme verstandhouding tussen twee vrienden weinig woorden behoeft kan opgemaakt worden uit het gedicht ‘Jespers’, waarvan de laatste strofe als volgt gaat:

In het lange gedicht ‘Suite van onbepaaldheden’ spreekt een dichter die innerlijk tot rust is gekomen en kan berusten in het onherroepelijk voortschrijden van de tijd:

In 12 Nigger-Songs (1946) verbergt Burssens zich opnieuw achter een masker, ditmaal van een (gefingeerd) Afrikaans collega, om zo met veel ironie en geveinsde naïveteit de menselijke dwaasheid, de oorlog, het tekort, de discrepantie tussen ideaal en realiteit te kunnen hekelen. Met zijn flinke dosis zelfspot en de speelse toon is deze bundel een oproep om opnieuw kinderlijk te worden: ‘Komt mee komt allen mee en laat de fierheid varen / Wij zullen er - een bloem in 't knoopsgat voor de vorm - / Met kinderen feeën en ideeën spelevaren.’

Pegasos van Troja (1952) trekt de lijn van ontgoocheling en gelouterd afstand nemen door, wat al kan blijken uit de titel: het symbool van de dichterlijke inspiratie, en dus de poëzie zelf, is door de dichter omgevormd tot een wapen waarmee hij de belegering door de buitenwereld kan doorbreken en ontvluchten. In deze gedichten maakt Burssens zijn balans op van het leven en de liefde, waarbij gevoelens van landerigheid en doelloosheid, en de bewustwording van de dood overwegen. Een van de laatste gedichten eindigt met volgende strofe:

Maar dan verschijnt, als de opflakkering van een hervonden vitalisme, de bundel Ode (1954): hij vormt één ononderbroken loflied op de nieuwe geliefde en bestaat uit 69 gedichten als variaties op één thema. De bundel is erotisch, libertijnsspeels van toon maar vaak ook sterk doortrokken van weemoed en ironische (zelf) relativering.

Burssens' laatste periode is die van het dubbele afscheid. In Adieu (1958), een bundel met evenwichtige belijdenislyriek, maakt hij systematisch de balans op van zijn leven en neemt hij - voorlopig weliswaar - afscheid van de poëzie. Achterom kijkend overschouwt hij ‘één puinhoop van geluk’, terwijl ook de erkenning van zijn literaire oeuvre blijkbaar veel te laat gekomen is:

De tragische afrekening met een ontgoochelend verleden wordt nogmaals overgedaan in de laatste bundel Posthume

verzen (1961): hier zijn de gedichten opgevat als berichten uit het hiernamaals, waarin Burssens, sterk verbitterd, opnieuw een grotesk spel speelt met zijn eigen lethargie, verveling, wanhoop, angst voor eenzaamheid en fysieke aftakeling; op de slechtste momenten is de humor echter niet in staat een nogal melodramatisch zelfbeklag te verbergen.

Stijl / Techniek

Hoewel in de eerste bundel Verzen nog impressionistische sfeerschepping voorkomt, valt reeds de expressionistische, gedrongen stijl op: korte zinnen met hun nadruk op het substantief, het inlassen van alledaagse en erotische woorden in een zogenaamd ‘verheven’ context. Ook in De Yadefluit vinden we die sobere en krachtige taal, maar ze wordt reeds hier en daar doorbroken door gewaagde vergelijkingen, iets wat in Liederen nog opvallender wordt. Bovendien gebruikt Burssens in laatstgenoemde bundel een erg losse syntaxis, en zet hij een voorzichtige stap in de richting van het vrije vers en het ‘organische’ gedicht.

De stilistische en verstechnische eigenaardigheden van de tweede periode, die inzet met Piano, kunnen als organisch-expressionistisch bestempeld worden. Typografische experimenten, het opgeven van de klassieke strofenbouw, herhalingen, contrasteringen en analogieën, woordspelingen en klankverwisselingen, woord- en klankassociaties, alliteraties en assonanties leiden nu tot hypersubjectieve, vooral muzikaal gedicteerde woordconstructies. In Enzovoort wordt het spel nihilistisch-dadaïstisch van aard, en duikt surrealistische beeldvorming op: toeval en gewilde originaliteit zijn bouwprincipes geworden van deze poëzie. Burssens heeft dit ‘cancaneren’ het verst doorgedreven in French en andere cancan, onder meer door een opzettelijk onwelvoeglijk en plat taalgebruik en door de ironische aanwending van geraffineerde typografie, buitensporige bladspiegelornamenten en een meer gebonden strofenbouw.

De dichtbundels uit de derde periode werden door H.-F. Jespers (1978) getypeerd als ‘decadent classicisme met maniëristische trekjes’. Burssens vindt in de beste gedichten een evenwicht tussen de directe belijdenis van emoties en de esthetische constructie. Het persoonlijk gevoel dat aan Elegie

ten grondslag ligt krijgt vorm door het muzikaal spel van herhalingen, klankecho's en een zacht vloeiend ritme. De eeuw van Perikles bevat weliswaar nog Burssens' reeds bekende woordgrapjes, allusies, verdraaiingen van zegswijzen en dergelijke, maar de syntaxis is opnieuw in eer hersteld en de gedichten zijn aan vastere principes van strofenbouw en rijm onderworpen. In de Nigger-Songs is deze spanning tussen een alweer iets lossere zinsbouw, woordspelingen en associaties enerzijds en het keurslijf van de prosodie (sonnetvorm) anderzijds nog evidenter.

Een regelmatiger vers- en strofenbouw, gecombineerd met alle knepen uit Burssens' arsenaal taalspelletjes, vinden we ook terug in Pegasos van Troja, al is de sombere thematiek hier wellicht mee verantwoordelijk voor een verkrampter zinsbouw en een hardere ritmiek. De sterke vormwil van de derde periode blijkt ook in Ode: deze erotische bundel is opgehouwd uit (niet toevallig?) 69 gedichten van ongeveer gelijke lengte die telkens eindigen op een pointe en waarin het rijm consequent wordt aangewend. Burssens' absurdistische logica leidt ook hier tot de onvermijdelijke, soms vrijblijvende woordspelletjes, maar hij brengt eveneens pareltjes voort die getuigen van een intelligent en volwassen sensualisme.

Adieu dankt zijn grote kracht aan de waardige, stoïcijnse toon en aan de volgehouden constructie. Elk gedicht begint met een opdracht aan een dierbare, terwijl de slotregels telkens de aanzet vormen van het volgende, zodat de bundel één ketting vormt. Het soepel gebruik van klankeffecten (eindrijm, alliteratie en binnenrijm), het functionele woordspel, de allusies op vroegere versregels en het vloeiend ritme maken van dit Adieu een hoogtepunt dat Burssens met zijn laatste bundel niet meer evenaart. De Postkume verzen noemt hij zelf ‘één melopee/lankmoedig en toch wispelturig’; het laatste adjectief verwijst wellicht naar de onregelmatige ritmiek en de absurde taalspelletjes.

Thematiek

Burssens leverde zijn bijdrage tot het expressionistisch proza met onder meer de bundel grotesken Fabula Rasa (1946, 1964²), een heterogene verzameling korte prozaschetsen,

dagboeknotities, beschouwende stukjes, moppen en toneelfragmenten: het zijn karikaturen van een als absurd en vijandig ervaren werkelijkheid waarvan de auteur volkomen vervreemdt. Fabula Rasa confronteert de lezer onmiddellijk met het identiteitsprobleem van de auteur, die zich onder meer verbergt achter een spel met pseudoniemen en de ongevraagde medewerking van de typograaf. Burssens rekent in dit boek met heel wat af: met de valse ernst en het valse fatsoen, de grote slogans, de schijndiepzinnigheid van morele, ideologische of literaire theorieën, de waanzin van de buitenwereld. Vandaar het begrip en de voorliefde voor marginalen of minderheden, zoals hoeren of negers, de lof van het toeval of het fatum in plaats van de rationele orde, en de extase van de kinder- of droomlogica. Als een averechts moralist ontmaskert Burssens de schijngeldigheid van aanvaarde opvattingen. Alle cynisme ten spijt blijft Fabula Rasa een pleidooi voor een onafhankelijk, ironisch-sensualistisch vitalisme.

Memoires, dat uit drie afzonderlijk gepubliceerde hoofdstukken bestaat (1958-1961-1962), is een conte philosophique waarin de ik-figuur - duidelijk Burssens zelf - op het dieptepunt van zijn ontmoediging aangekomen, door een toeval in contact komt met het hoertje Betty dat zijn nieuwe muze zal worden. Naast de erotische avonturen registreert de ik-verteller nauwgezet en openhartig hun socratische dialogen over de morele waarde van de mens, God, liefde en erotiek, literaire standpunten, de toekomst van de taal, de eigen desillusie en wanhoop. Hier is een intelligente libertijn aan het woord die ondanks zijn sterke weemoedigheid een diep begrip opbrengt voor de menselijke onvolkomenheden.

Stijl / Techniek

Tot de belangrijkste stilistische kenmerken van Fabula Rasa behoren: de associatieve kettingstijl (‘Het drama der vergissingen’, ‘De dichter en de revolutie’, ‘Fatum’), de aforistische formulering (‘De schaatsenrijder’, ‘De zeven hoofdzonden’), het ideeënspel met zijn logica die tot in het absurde wordt doorgetrokken, met zijn tegenstelling van schijnbaar gelijkwaardige elementen of het gelijkschakelen van tegenstellingen (‘Voorrede’, ‘Dialogica’, ‘De Siamese tweeling’, ‘Over een gedeelte der verboden vrucht’), het uitbuiten van de meerduidigheid van de woorden, ook als kritiek op de taal-

verarming en -manipulatie (‘Het kaartspel’, ‘Het drama der vergissingen’, ‘Beelden naar een drieluik’), de litotes, de negatie, omkeringen enzovoort.

De Memoires, die naast de talrijke dialogen ook lange beschouwende passages bevatten, worden gekenmerkt door een virtuoos taalgebruik vol allusies en citaten, humor en ironie, en de probleemloze vermenging van Frans en Nederlands.

Techniek
Thematiek / Relatie leven/werk

Het toneelstuk Boy. Spel in drie bedrijven (1952) herinnert qua techniek aan het expressionistisch, of ruimer, aan het experimenteel drama (zeer lange monologen, gebalde dialogen, reductie van het decor tot typerende stukken, kleursymboliek, ‘onzichtbare’ personages, personages die zelf het stuk schrijven waarin ze een rol spelen), terwijl het gedragen wordt door een existentialistische levensvisie. Boy vormt de directe neerslag van een biografische crisis; in de protagonist Frank Rogers herkennen we zonder moeite Burssens zelf. Het stuk heeft als kern de driehoeksverhouding tussen Rogers, zijn vrouw Jacqueline en zijn secretaresse Annie, maar het gaat meteen veel dieper. Het sterke overwicht van de beschouwingen en, als gevolg daarvan, het minimum aan handeling moeten in eerste instantie Burssens' levensfilosofie gestalte geven. Rogers, die zich wegens zijn ontgoochelingen omtrent de slechtheid, het egoïsme en het opportunisme van de mens in een perfect isolement heeft opgesloten, investeert zijn liefde nog slechts in zijn huisdier en voert via zijn literair werk een eenzame strijd voor een radicale vrijheid die bestaat in een geestelijke autonomie zowel binnen de intieme verhoudingen als tegenover de maatschappij.

Relatie leven/werk / Visie op de wereld

In de Memoires noteert Burssens: ‘Ik houd het met de kleinste ervaring tegen de grootste literatuur,’ en omschrijft hij zijn literair werk als een ‘plagiaat van het leven in het algemeen en van het mijne in het bijzonder’. Elders verklaart hij dat het redden van een hamster in nood hem meer vreugde bezorgt dan het schrijven van een bundel gedichten. Burssens wantrouwde steeds de ‘grote’ literatuur met zijn verheven onderwerpen of hoogdravende bespiegelingen. De nuchtere zakenman stelt in hetzelfde interview: ‘Er is nooit tegen-

spraak tussen de kunst en het leven.’ Dit alles betekent uiteraard niet dat zijn werk de directe neerslag zou vormen van historische feiten of persoonlijke anekdotiek, al bevat het dan talloze biografische elementen. De intensiteit van het ‘echte’ leven moet borg staan voor de intensiteit van het scheppend werk. Literatuur is, zoals Burssens het schilderwerk van Floris Jespers omschreef, ‘la vie, vue à travers un tempérament’. Burssens' werk kan wél gezien worden als een uitlaatklep voor zijn vervreemding van de wereld en de medemens; hij sprak zelf over ‘poëzie als een uitkomst’. De overgevoelige en weemoedige dichter zette als reactie eerst clowneske maskers op, later evolueerde hij naar een melancholisch stoïcisme waar doorheen echter vaak oprispingen van verzet klinken. Na de Tweede Wereldoorlog duikt in zijn werk voortdurend de problematiek op van de ethnische normering wat hem brengt tot ethisch scepticisme, een soort sartriaanse situatie-ethiek die de waardenbepaling van buiten de mens, door bijvoorbeeld religie of ideologie, verwerpt. Goed zijn betekent voor Burssens ‘ne pas faire trop de mal à son prochain et beaucoup à soi-même’.

Thematiek / Kunstopvatting

De kern van het kritisch proza wordt gevormd door monografieën over de vrienden-geestverwanten Paul van Ostaijen (1933, 1956), Floris Jespers (1943, 1955) en Oscar Jespers (1945). Naast goed gedocumenteerde uiteenzettingen over deze kunstenaars zijn de essays ook een verdediging van een generatie of een theoretisch standpunt, wat hun vaak polemisch karakter verklaart. Bovendien zijn ze dikwijls gestoffeerd met anekdoten of woordspelletjes, wat de soms ingewikkelde ontrafelingen wel verlevendigt maar tevens compliceert.

Burssens verduidelijkte zijn poëtica onder meer in het nawoord bij de dichtbundel De Yadefluit (1919), in diverse passages die verspreid liggen over het hele creatieve werk (bijvoorbeeld in Fabula Rasa, Memoires en Boy), maar vooral in de opstellen Standpunten van het expressionisme (1950) en Verrassing en duisterheid in de poëzie (1958). Vertrekkend van het onderscheid tussen het organisch en het humanitair expressionisme baseert hij zijn poëzietheorie op Van Ostaijen: ‘Poëzie is woordkunst... een in het metafysische geankerd

spel met woorden. Zij heeft geen essentieel doel en geen essentiële inhoud.’ Poëzie is voor Burssens ‘gesensibiliseerde’, gevoelig gemaakte stof of materie, het woord als zodanig vormt de kern van het poëtisch proces. Alle woorden zijn bovendien gelijkwaardig, en verkrijgen slechts hun glans door de keuze en de plaatsing binnen het gedicht. Centraal staat ook de muzikaliteit van het vers, die als enige bedoeling heeft het ‘genot’, de ‘ontspanning’. Zuivere poëzie is dan bijvoorbeeld het themagedicht dat ritmisch-muzikaal ontwikkeld wordt vanuit een grondvers, of het ‘motiefgedicht’ waarin de woorden cirkelen of ellipsen beschrijven rond één bindend motief.

Lyriek moet volgens Burssens streven naar originaliteit en verrassing; hij ontstaat vanuit en moet leiden tot ‘extase’ of verrukking in het onderbewustzijn. In 1958 voegt Burssens aan dit alles nog humor en ironie toe, terwijl hij dan ook kritiek levert op de experimentelen: ze verwerpen immers het rijm (met zijn muzikale functie) en hebben de associatieve woordlyriek vervangen door een inflatie van metaforen; bovendien zijn te veel experimentele gedichten los van structuur door de afwezigheid van een bindend motief.

Kritiek / Publieke belangstelling

Tussen 1920 en 1930 vond Burssens slechts erkenning bij Van Ostaijen en enkele schaarse geestverwanten. Maar in 1928 overleed Van Ostaijen en rond 1930 was het expressionisme definitief voorbij, zodat Burssens geïsoleerd raakte op de literaire scene. Heftige reacties tegen zijn werk kwamen van onder meer Marnix Gijsen, Urbain van de Voorde en Jan Greshoff. De kritiek verweet hem voortdurend epateerzucht, zijn dandyeske en decadente houding, zijn nonconformisme, zijn absurdisme, zijn al te grote openhartigheid op seksueel gebied.

Na de Tweede Wereldoorlog verandert echter het klimaat: de experimentele generaties zoeken aansluiting met de avant-gardes van 1910-1930, en herontdekken Van Ostaijen. L.P. Boon, Gerrit Borgers en Karel Jonckheere brengen een rehabilitatie op gang die uiteindelijk leidt tot twee staatsprijzen. Zowel bij de eerste als bij de tweede generatie Vlaamse experimentelen (Walravens, Bontridder, Wauters,

Pernath, Snoek, Gils) als bij angry young men als Weverbergh vindt hij plots onvoorwaardelijke erkenning omdat zij hem zowel op ethisch-maatschappelijk als esthetisch niveau (antiburgerlijke houding, autonomie van het gedicht) als een voorganger en voorbeeld beschouwen. Ook in Nederland wordt lovend over hem geschreven, zowel door auteurs die tot de experimentele sfeer behoren (Borgers, Kouwenaar) als door anderen (Marja, Warren, Dinaux, Kelk en Dubois bijvoorbeeld).

Verwantschap / Traditie

Vooral in de eerste twee periodes heeft Burssens' werk een sterk modernistisch-internationaal karakter. Het zit diep verankerd in het Duits expressionisme en in de Franse kubistische, fantaisistische en dadaïstisch-surrealistische stromingen. In Vlaanderen is Burssens samen met Van Ostaijen en Brunclair een eminent vertegenwoordiger van het organisch expressionisme. Bovendien fungeerde hij als bindfiguur tussen de twee experimentele periodes (1910-1930 en nà 1945). Jespers tenslotte (1978) ziet in Burssens een belangrijke schakel van een typisch Antwerpse traditie die vertrekt bij Van Ostaijen en die via Burssens en Gilliams tenslotte uitmondt bij de figuur en in het werk van Hugues C. Pernath.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

26 Kritisch lit. lex.
augustus 1987