Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

C. Buddingh'

door Ares Koopman

1. Biografie

De dichter C. Buddingh' is op 7 augustus 1918 als Cornelis (Kees) Buddingh' geboren in Dordrecht. In die plaats is hij ook altijd blijven wonen. In 1950 trouwde hij met Christina (Stientje) van Vuren. Ze kregen twee zoons: Willem Alexander (Sacha) en Wiebe Fechter (Wiebe). Tot aan zijn eervol ontslag volgens de VUT-regeling per 1 september 1981 werkte Buddingh' als docent aan het Instituut voor Vertaalkunde van de Universiteit van Amsterdam.

Kees Buddingh' is opgegroeid in wat hij zelf een ‘middle-middle-class’-milieu heeft genoemd. Van 1930 tot 1935 doorliep hij de Hogere Burgerschool; in september 1935 ging hij Engels studeren aan de School voor Taal- en Letterkunde in Den Haag, waar hij in 1938 het MO-A-diploma behaalde. Na de militaire dienst die toen volgde en die duurde tot na de capitulatie, werkte hij korte tijd in de Dordtse leeszaal, maar hij besloot spoedig ‘een echte schrijver’ te worden.

Zijn debuut als dichter - met ‘Military Service Blues’ in Den Gulden Winckel - lag toen al achter hem. Het geïrriteerde lied is de titel van zijn eerste bundel (1941). Deze vormde het begin van een literaire loopbaan die hem langs diverse stromingen en tijdschriften zou voeren. De namen ervan (onder andere Criterium, Het Woord, Podium, Gard Sivik, De Nieuwe Stijl en Barbarber) vormen een eerste aanduiding voor de ontwikkeling in Buddingh's poëtica en poëzie gedurende meer dan 40 jaar dichten. Redacteur was hij - in 1957, samen met Simon Vinkenoog - van Podium, lid van de redactiegroep van Gard Sivik van 1959 tot en met 1962.

Overigens ging zijn aandacht bepaald niet alleen uit naar het schrijven van poëzie. Al in 1942 verscheen de eerste in een

reeks door hem verzorgde bloemlezingen. Vooral na zijn terugkeer in de maatschappij in 1950 - na langdurige t.b.c. tijdens en na de oorlog - maakte hij vertalingen en stelde hij citatenboeken samen. Eveneens vanaf 1950 schreef hij boekrecensies, achtereenvolgens voor (onder andere) N.R.C., De Groene Amsterdammer, Het Parool en Algemeen Dagblad. Kritisch proza van langere adem produceerde hij in essays over de Experimentelen, over Lucebert en over de ‘nieuwe poëzie’ van de jaren 60. Op het gebied van het creatieve proza leverde hij onder meer twee romans en een verhalenbundel. Vanaf 1970 publiceerde hij zijn dagboeknotities. In 1971 manifesteerde hij zich bovendien als beeldend kunstenaar: naast schaakbordcollages maakt hij vooral ‘kastjes’; dat zijn kistjes - variërend van grootte, maar nooit groter dan een fikse sigarenkist - waarin hij ideeën zichtbaar maakte, die zich niet tot een gedicht lieten verwerken. Buddingh' zelf heeft ze wel ‘gevisualiseerde gedichten’ genoemd, of: ‘poëzie in een ander medium’. Met behulp van kleine, afgedankte voorwerpen uit de alledaagse werkelijkheid (zoals speelgoedbeestjes en -poppetjes) voerde hij in die kastjes taferelen op die, in combinatie met de titel ervan, vaak een surrealistisch effect teweegbrachten.

Naast dit alles vond hij ook nog tijd voor het schrijven van aforismen (onder het pseudoniem Jean de Boisson) en een enkel toneelstuk. Voor het in 1956 in Vandaag gepubliceerde Neem altijd de benen (ondertitel: ‘Een somber blijspel’) ontving hij de Vandaag-prijs. In 1976 volgde als tweede literaire onderscheiding de Jan Campertprijs voor de bundel Het houdt op met zachtjes regenen. In 1978 werd Buddingh' bij zijn zestigste verjaardag benoemd tot ereburger van de stad die zowel in zijn leven als in zijn werk een prominente plaats innam: Dordrecht. De Cestoda-prijs (‘voor het moeiteloos beheersen van de Nederlandse taal in alle genres’) was de laatste literaire onderscheiding die hem ten deel viel; dat was in 1983.

Twee jaar later, op 24 november 1985, overleed Kees Buddingh' in een ziekenhuis in Dordrecht aan de gevolgen van een operatie.

2. Kritische beschouwing

Relatie leven/werk

In het gedicht ‘Voor een vriend’, gepubliceerd in de bundel Twintig Sonnetten (1945), spreekt C. Buddingh' met weinig waardering over de hoofdpersoon ervan. Deze verlangt niets anders dan ‘registrateur te zijn van 't eigen ik, / nauwkeurig, of de naald op wit of zwart staat, / aanteekening houdende van iedre tik’.

Zo'n 20 jaar later schrijft J. Bernlef over een in 1965 verschenen bundel van Buddingh': ‘Na lezing van Deze kant boven heeft de lezer een uiterst volledig beeld van het dagelijks leven van C. Buddingh' te Dordrecht.’

Nog eens 15 jaar later, na het verschijnen van Verzen van een Dordtse Chinees, is het zo mogelijk nog duidelijker wat de opvallende constante in het dan 40 jaren omspannende oeuvre van de dichter C. Buddingh' is: de ironie wil dat hij, als ‘registrateur van 't eigen ik’, een redelijk volledig beeld heeft gegeven van zijn alter ego Kees Buddingh', inclusief alle veranderingen die een mens in zijn leven kan ondergaan. De lezer leert hem kennen als kind: een ‘ernstig kereltje’; als getormenteerde jongeling: kampend met Weltschmerz; als volwassene: kampend met t.b.c. en daarna de ernst van het leven relativerend; als ‘een beetje bejaarde Dordtse jongen’ ten slotte: denkend aan de ouderdom en de dood. Kortom: het werk en het leven van de dichter Buddingh' zijn in hoge mate met elkaar verstrengeld; in veel gedichten refereert hij aan feitelijke situaties die hij heeft aangetroffen of in zijn geheugen heeft teruggevonden. Een beschrijving van zijn ontwikkeling als dichter kan dan ook goeddeels parallel lopen met die van zijn persoonlijke ontwikkeling, zijn levensvisie en wereldbeschouwing.

Ontwikkeling

Zijn eerste gedichten schreef hij toen Forum nog bestond en hij elk woord van Du Perron ‘driftig verslond’. Toch verloor hij Du Perrons stelregel: als dichter niet meer te zeggen dan je verantwoorden kunt, in die eerste tijd nogal eens uit het oog. Het zou tot ver in de jaren 50 duren voordat de geest van Du Perron die hij direct bewonderde om diens ‘sarcastisch elan en kosmopolitisch vuur, [...], eruditie, oneerbiedigheid,

ontnuchteringsdrift’, over zijn eigen poëzie vaardig zou worden:

Verwantschap Traditie

In het jaar van zijn debuut (1940) schreef hij nog vanuit de gedachte, dat een gedicht nooit een echt gedicht kon zijn, als het niet zwaar weemoedig was. Als dichter een nagenoeg onbeschreven blad, toonde hij zich vatbaar voor de invloed van het romantische in het werk van Bloem, Roland Holst, Marsman en Slauerhoff. De gedichten in Het geïrriteerde lied roepen - de bemoeienis van Hoornik bij het samenstellen van de bundel ten spijt - dan ook het beeld op van een gedoemde dichter, à la Slauerhoff ‘met 'n vers als enig onderkomen / voortdolend naar zijn troosteloze dood’. Evenmin vrij van pathetiek zijn de in 1945 gebundelde, maar eveneens aan het begin van de jaren 40 geschreven Twintig Sonnetten.

Een heel ander soort poëzie die Buddingh' als jong dichter in zich opzoog, was die van de Franse surrealisten. Meer dan naar Bretons ‘écriture automatique’ ging zijn voorkeur daarbij uit naar het lichtvoetiger en wat beeldspraak betreft beheerster werk van Soupault en Péret. In de surrealistische gedichten die hij zelf ging schrijven, kende hij aan de spontaneïteit verhoudingsgewijs een geringe rol toe. In de ogen van Hoornik, die met Du Perron een gezonde afkeer van het surrealisme gemeen had, vonden ze evenwel geen genade. In plaats van in Criterium bracht Buddingh' ze onder in Theo van Baarens light-verse-tijdschrift De Schone Zakdoek en in zijn tweede bundel, De laarzen der Mohikanen.

Bij het verschijnen daarvan had hij de eerste van zijn twee sanatoriumperiodes (1942-'43) al achter de rug. In het sanatorium begon hij aan het schrijven van een derde soort gedichten: gorgelrijmen, non-sense-poëzie naar het voorbeeld van Edward Lear, Lewis Carroll en Christian Mor-

genstern. Het eerste in de reeks - welke later, in de jaren 50, gecompleteerd zou worden - ontstond naar aanleiding van een woord (‘the bluebillgurgle’), aangetroffen in een Engels kinderboek. Het eerste couplet eruit:

Vooral dit gedicht bezorgde Buddingh' voor het eerst - en niet voor het laatst - bekendheid bij een voor poëzie betrekkelijk groot publiek.

Na de tweede wereldoorlog kwam hij als zoveel dichters aanvankelijk te verkeren in een soort niemandsland, het volgens Fokkema (Het komplot der Vijftigers, p. 64) bewust door de Experimentele Groep Holland gecreëerde culturele vacuüm.

Thematiek

In de twee bundels die hij publiceerde tijdens de bloei van de Beweging van Vijftig (Water en vuur en Lateraal), vormt de onvrede met zijn eigen individuele realiteit niet langer het hoofdthema. In plaats daarvan treedt de kritiek op een cultuur die zo vervlakt en gedevalueerd is, dat dan de behoefte ontstaat om zich uit de realiteit daarvan los te maken. Dat verlangen was echter strijdig met zijn levensbeschouwing die door een tweede verblijf in het sanatorium (1947-1949) en de kennismaking met de dood van anderen danig was gecorrigeerd: de gewone dingen die zijn dichterlijke natuur in hun alledaagsheid voorheen irriteerden, bekeek hij inmiddels met andere, mildere ogen. Het plezier dat ze hem nu verschaften, dempte zijn cultuurkritiek. Het resultaat van de confrontatie van dat kleine geluk met de grote wereld was een - romantisch-rationalistisch - compromis: de dichter kan, afzijdig van het rumoer der mensen, slechts deel hebben aan de wereld van waanzin, ontreddering en vervreemding door zich in die wereld een eiland te creëren:

Door zich terug te trekken op de integriteit van het eigen ‘ik’ kon de dichter wellicht zelf een eiland worden ‘in de sombere archipel van de mensen’, een profeet van het onheil dat alleen afgewend kon worden door een hernieuwde aandacht voor het elementaire: water en vuur.

Verwantschap

Zo bepaalde de dichter Buddingh' nader zijn plaats: in de wereld, die hij een sombere toekomst voorspelde; in de literatuurgeschiedenis: overgangsfiguur tussen de traditionele poëzie van het na-oorlogse Criterium en de jongerentijdschriften enerzijds en de ‘nieuwe toon’ van de Vijftigers anderzijds.

Bij alle oppervlakkige overeenkomsten in vormgevingsprincipes verschilden Buddingh's gedichten niettemin wezenlijk van de Vijftigers-poëzie. Waar hij de weinig florissante toestand van de wereld beschreef, ontwierpen Lucebert c.s. uit het failliet een nieuwe wereld in taal. De laatsten maakten de vorm ondergeschikt aan hun pogingen ‘de ruimte van het volledig leven’ tot uitdrukking te brengen, Buddingh' vertoonde eerder de neiging de realiteit van het eigen leven aan te passen aan een overgeleverde vorm.

Kunstopvatting

De geforceerdheid die daarbij optrad, deed de noodzaak voelen van een bezinning op de eigen poëtica. Van dat proces getuigen de talrijke programmatische gedichten die hij publiceerde in Podium (vanaf 1956) en later in de bundels West Coast, Zo is het dan ook nog weer eens een keer, Deze kant boven en 128 Vel Schrijfpapier.

Het daaruit te destilleren programma, dat Buddingh's poëzie eindelijk een eigen toon verschafte en een uitweg bood uit de retoriek, bevat onder andere de volgende punten: de dichter moet - ook en vooral in zijn poëzie - de gewone werkelijkheid zoeken en zich daar niet aan onttrekken; een exacte, objectieve weergave van zijn observaties van alledaagse, ondramatische realiteit kan de lezer wijzen op wat doorgaans als te

banaal wordt beschouwd; ‘gevoelige’ onderwerpen dienen - volgens Eliot's ‘objective correlative’ - zijdelings te worden benaderd; het spelelement en/of de humor kunnen daarbij een belangrijke functie vervullen; de dichter is vrij in de keuze van zijn onderwerp, specifiek dichterlijke onderwerpen bestaan niet, alles is geschikt als materiaal voor poëzie; de dichter bedient zich van een anti-dichterlijke spreektaal, waaruit abstracte metaforen worden geweerd: poëzie moet gemaakt worden met een minimum aan middelen, niet met het maximum dat de Vijftigers aanwendden.

Door de poëzie open te stellen voor onderwerpen die hij tot dan toe als a- of anti-poëtisch had beschouwd, kon Buddingh' zijn herwaardering van het ‘gewone’ plotseling alle ruimte geven. In veel van zijn gedichten gaf hij voortaan niet meer weer dan observaties van stukken ondramatische realiteit, bestaande teksten (ready mades) of zomaar grapjes. In die teksten is de dichter ‘afwezig’ en werd het gevaar van dichterlijke overdrijving dat zijn poëzie voortdurend bedreigd had, uitgebannen.

Aldus leverde Buddingh' zijn bijdrage aan de democratisering die in de jaren 60 ook in de poëzie opgeld deed, al was het hem daar dan niet in de eerste plaats om te doen. De grootste winst was, dat cultuur- en maatschappijkritiek en de eigen persoon nu zijdelings als onderwerp konden worden benaderd, zonder gevaar voor pathetiek. Naderden ze al te dicht de oppervlakte van het gedicht, dan werd de ernst alsnog gerelativeerd door de humor, die nu immers ook mócht. Zijn poëtisch credo werd een uitspraak van Von Hofmannsthal, als motto opgenomen in Deze kant boven: ‘Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberflache.’ De twee gevoelsgebieden ernst en humor, die bij Buddingh' lang om de voorrang streden, hoefde hij nu niet meer gescheiden te houden, maar kon hij binnen één gedicht laten samenklinken.

Die timbrewisseling beproefde hij behalve in de al genoemde bundels ook nog in Wil het bezoek afscheid nemen?. De 37 diergedichten daarin bevatten naast encyclopedische informatie over de betreffende dieren notities uit de alledaagse werkelijkheid, ready mades (hier als bouwsteen), grapjes en dergelijke. Onder de oppervlakte hield de dichter zich schuil,

met onder andere zijn idee dat de hele wereldfauna ziek is en de mens debet daaraan.

Techniek
Ontwikkeling

Sloot hij inhoudelijk op de voorafgaande vier bundels aan, formeel week hij af door de daarin gebruikte vrije versvorm weer in te ruilen voor een gebonden vorm, al is het dan een gebonden vorm die we in de Nederlandse literatuur niet zo vaak zijn tegengekomen. De diergedichten zijn geschreven in heffingverzen waarin alle regels uit een strofe hetzelfde aantal beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen tellen als de ermee corresponderende regels in alle andere strofen. Binnen dat raamwerk toonde Buddingh' de verschillende kanten van zijn poëtica in combinatie, en opende hij tegelijkertijd het perspectief op een alternatief voor het bij tijd en wijle te objectief realisme. Met de ontdekking dat de verschillende aspecten van zijn poëtica ondergebracht konden worden in een gebonden vorm, gaf hij in de diergedichten de aanzet tot een nieuwe lijn in zijn poëzie, een lijn die overigens pas in 1976 duidelijk zichtbaar zou worden.

Vóór de publikatie in dat jaar van Het houdt op met zachtjes regenen verschenen nog twee in dit verband vrijwel te verwaarlozen bundeltjes (Op slag van zessen, 1969 en Tussen neus en lippen, 1974), twee poëzie-selecties (Gedichten 1938-1970 en De wind houdt het droog) en drie delen dagboeknotities.

Relatie leven/werk

Die notities in proza vervullen een duidelijke functie binnen Buddingh's ontwikkeling als dichter. Voortbordurend, aanvankelijk, op het stramien van Barbarber - aandacht voor het gewone om in de aandacht van de lezer een verschuiving aan te brengen - hield hij de ware Kees Buddingh' allengs minder buiten schot dan in zijn poëzie-met-dubbele-bodems. Het ondubbelzinniger proza van het dagboek liet diepte en oppervlakte elkaar steeds dichter naderen en toonde een Kees Buddingh' die - tegenover het ‘feindliche Leben’ tweede helft 20ste eeuw - vecht voor zijn ‘bijna al te vrolijke, ongeremde plezier in het gewone leven: de levensvreugde van iemand die de dood onder ogen heeft moeten zien’. (Maarten 't Hart)

In Het houdt op met zachtjes regenen liet Buddingh' zien dat hij - voor het eerst sinds lange tijd - ook in poëzie zijn omzichtigheid bij het benaderen en beschrijven van zijn eigen per-

soon had afgelegd, aldus zijn realisme opnieuw ‘een dimensie meer’ verschaffend.

De bundel bestaat uit zeven oden (eerste afdeling), zeven elegieën (derde afdeling) en vier niet direct nader te classificeren gedichten daar tussenin. Alle achttien gedichten zijn geschreven in dezelfde strakke vorm waarvan Buddingh' zich bij zijn diergedichten had bediend. Ritmisch nauwkeurig verzorgde, sterk tegen proza aanleunende parlando-poëzie wordt volgens een van tevoren vastgelegd patroon ‘verknipt’ tot gedichten die in lengte variëren van 60 tot 90 regels.

Naar de inhoud is de bundel te beschouwen als een poëtisch-persoonlijke getuigenis. De dichter C. Buddingh' en de mens Kees Buddingh' vragen zich af wat hun plaats is in de wereld. Het scherm tussen de laatste en de lezer wordt verwijderd, de afstand tussen de dichter en diens alter ego niet langer in acht genomen.

Thematiek

De nieuwe ontwikkeling van de dichter wordt weerspiegeld in de structuur van de bundel. De vier middelste gedichten staan in meer dan één opzicht centraal. Terwijl de dichter zich in de oden en elegieën richt op mensen en dingen om hem heen, neemt hij hier zichzelf in ogenschouw; hij bezint zich op zijn drijfveren om zich voor de beschrijving van overwegend alledaagse zaken en gebeurtenissen te wenden tot zo'n klassiek genre als de ode:

De moderne dichter zoekt welbewust de poëzie op straat, en wat hij daar vindt ‘vervult hem vandaag/hoofdzakelijk met argwaan’: de dichter

Anders gezegd (bijvoorbeeld door Buddingh', in een van zijn dagboeknotities): de mens is bezig de beschaving onder te dompelen in ‘de duisternis van een nieuwe middeleeuwen’.

Visie op het leven

Intelligentie en kennis tellen niet meer mee: ‘Het is zoals de Chinezen leren: we moeten meer naar de grootvaders luisteren, en minder naar de kleinkinderen’, zo licht hij toe in het grote Vrij Nederland-interview (1978) bij zijn 60ste verjaardag.

De cultuur nivelleert en vervlakt, doordat het vermogen om eigen opvattingen te relativeren niet meer wordt ontwikkeld. Dogmatisme - soms zelfs neigend naar fascisme - is aan de orde van de dag, verdraagzaamheid is ver te zoeken ‘in deze wereld, waar iedereen iedereen/tracht de pas en de strot af te snijden’. Sinds 1962, toen hij boven geciteerde regels schreef (in het gedicht ‘wie maakt mij wat’, Gedichten 1938-1970), is het er voor Buddingh' niet eenvoudiger op geworden zijn goede humeur te bewaren in een nog altijd ‘ergerlijke wereld’. Hij zocht zijn toevlucht bij de ‘kleine dingen’ in zijn directe omgeving:

Thematiek

Het alledaagse wordt tot middel om de verontrusting over het lot van de ‘grote wereld’ draaglijk te maken. Het krijgt voldoende diepte om in het gedicht niet langer als oppervlakteverschijnsel te figureren. Het wordt het voornaamste onderwerp, en daarvoor is een ode op zijn plaats. De dichter zet zich aan het schrijven van zulke lofliederen op Dordrecht, de merel, de fiets, de Yorkshire Dales, een schaal met suikerklontjes, zijn geboortehuis en de poëzie. De toonzetting is van een gematigde tevredenheid en optimisme.

Relatie leven/werk

De elegieën - aan de andere kant van de vier ‘bezinningsgedichten’ - laten ook de andere kant van Kees Buddingh' zien. Anders dan in de oden wordt de werkelijkheid daar niet meer benaderd vanuit de lange tijd zo typerende ‘het is zoals het is’-gesteldheid, maar vanuit het besef dat hij zelf zijn eigen ‘herfst’ is binnengegaan. Zijn besef van vergankelijkheid, door de jaren heen steeds voelbaar in veel van zijn gedichten, doet hem in deze gedichten pogen over de grens van de dood heen te reiken en iets op te roepen van wat niet meer bestaat. Hij wil beschrijven wat de dood van zeven

mensen die hij heeft ontmoet, gekend en/of bewonderd, voor hem persoonlijk heeft betekend. De gedachte dat de dood ieder contact met deze mensen voorgoed heeft afgesneden, brengt bij Kees Buddingh' een onberedeneerde woede teweeg. De dichter die hij ook is, kan hem niet meer helpen daaraan te ontsnappen. De ‘pointe’ aan het eind, vroeger goed voor een bevrijdende lach in een overigens ernstig gedicht, ontbreekt. ‘In memoriam Beertje van M.’, over een mede-t.b.c.-patiënt uit het sanatorium, eindigt zelfs met de overweging om, net als de surrealisten vroeger, met een machinegeweer de straat op te rennen en willekeurige voorbijgangers neer te schieten in ruil voor ‘wat niemand Beertje heeft aangedaan’. Door zich zo persoonlijk en kwetsbaar op te stellen bracht Buddingh' zijn eigen diepte voor het eerst volledig aan de oppervlakte.

Op de eenmaal ingeslagen weg naar een autobiografische poëzie was zijn volgende project een logische stap. Een oud idee - ‘een lang, op autobiografische motieven gebaseerd gedicht, getiteld: Een mens in de tijd’, geënt op Wordsworth's ‘The Prelude’ - werd nieuw leven ingeblazen. In dat gedicht zou ‘alles’ beschreven moeten worden wat Kees Buddingh' ‘ooit meegemaakt, gedacht en gedroomd’ heeft, met als richtsnoer ‘wat in de ondertitel van “The Prelude” staat: The Growth of a Poet's Mind’.

Techniek

De oorspronkelijk gekozen vorm - een gedicht van om en nabij de 300 pagina's in blanke verzen - bleek al spoedig niet de mogelijkheid te bieden om van het ene autobiografische aspect naar het andere te flitsen. Daartoe splitste Buddingh' het in sonnetten die elk een zelfstandig, afgerond geheel vormen, maar op grond van de inhoud als een couplet van het geheel functioneren. De in eerste instantie overwogen vijfvoetige jambe paste hij in dit niet-klassieke sonnet in. In plaats van het vertragende volrijm hanteerde hij het halfrijm, dat versnelt. Het totaal aantal te schrijven sonnetten bepaalde hij op 360; bij voltooiing van elke 60 zou bundeling volgen. In de in 1978 en 1979 verschenen eerste bundels laat Buddingh' de ordening van de verschillende aspecten van zijn leven naar motieven (nog) aan de lezer over, hij publiceerde de gedichten in de volgorde waarin ze werden geschreven.

Thematiek

In zowel anekdotische als meer bespiegelende gedichten gaat het over: de vroegste jeugd, de middelbare-schooltijd, de poëzie, Stientje, het sanatorium, de na-oorlogse maatschappij, de neergang van de cultuur, de herinnering aan overleden schrijvers, vrienden en bekenden, en bovenal over het besef dat aan het leven van Kees Buddingh', zoals ‘aan alle mooie dingen/eenmaal een einde komt’. De eigen naderende ouderdom drijft hem tot het inzicht dat veel voorvallen uit zijn leven alleen nog in zijn herinnering bestaan en, met hem, gedoemd zijn een keer te verdwijnen. Om ze bij voorbaat aan die vergetelheid te ontrukken moet de dichter ze - nu het nog kan - in taal vastleggen. Meer nog dan de dagboeknotities worden de autobiografische sonnetten zo tot evenzovele pogingen om iets vast te leggen van ‘another day beyond recall’.

Ook in Verzen van een Dordtse Chinees, eind 1980 verschenen, richt Buddingh' de blik hoofdzakelijk achterwaarts. Ouderdom en dood liggen in het verschiet: ‘Soms is het net of mijn linkerhand/al ouder is dan mijn rechter.’ (p. 36) Over die problematiek zou hij willen schrijven als de Chinees Po Tjiu I: een perfecte balans tussen sentiment en gevoel voor betrekkelijkheid nastrevend om aldus afstand te nemen van de persoonlijke, benarde situatie. Voor die persoonlijke betrokkenheid moet het maatschappelijk engagement grotendeels wijken; de dichter houdt zijn hoofdpersoon voor zich te spiegelen aan een ‘oude Chinese boer’ die zich van de wereld terugtrekt in zijn ‘kleine, zwarte gat’. Desondanks moet hij erkennen, dat Dordt - voor Kees Buddingh' synoniem met het leven zelf - alle pogingen om ooit meer dan een Dordtse Chinees te worden, in de weg staat. In veel van deze gedichten, die formeel aansluiten op de laconiek-noterende, korte versjes uit de jaren 60, neemt het sentimentele de overhand. Het effect dat dan ontstaat, is, anders dan vroeger, niet komisch. Bij de lezer wordt een andere emotie gewekt: weemoed om wat voorbijgaat. De herkenbaarheid is er niet minder om, waar Buddingh' er met behulp van zijn vermogen tot relativeren in slaagt zijn observaties boven het particuliere uit te tillen en ze een meer algemene geldigheid te geven:

Traditie

Verzen van een Dordtse Chinees eindigt met de volgende regels:

In zekere zin is dit gedicht ‘Kringloop’ van toepassing op Buddingh's dichterschap. Na 40 jaar omzwerven staat hij misschien zelfs dichter bij de romantisch-rationalistische Criterium-dichter die hij in 1940 geacht werd te zijn, dan in dat jaar zelf. Zocht hij toen te ontkomen aan de verstikkende burgerlijkheid van het alledaagse (‘mest en mist waar je in dreigde te verstikken’), 40 jaar na dato deelt hij Vasalis1 eerbied voor de gewoonste dingen.

Door zich daarop te richten leidt hij zijn eigen aandacht steeds meer af van de ‘grote wereld’. Die realiteit sluit hij zoveel mogelijk buiten bij zijn pogingen vat te krijgen op wat hem persoonlijk bezighoudt. Waar hij er daarbij in slaagt in het gedicht van die problematiek afstand te nemen, geeft hij aan een in wezen beperkte thematiek een grote reikwijdte.

Verwantschap

Van de generaties dichters die hij zag komen en verdwijnen, is Buddingh' het meest verwant geweest aan hen die de confrontatie met de werkelijkheid juist nadrukkelijk aangingen. Die verwantschap met de zestigers van Barbarber en Gard Sivik/De Nieuwe Stijl was dan ook vooral uiterlijk: gebaseerd op het achterliggende streven de poëzie te democratiseren. Buddingh's experiment met de vorm was gericht op de vraag: wat kun je uit een gedicht weglaten, zó, dat het toch nog een gedicht blijft? Binnen dat experiment was hij niet, zoals K. Schippers, bezig met het ontwikkelen van een theorie over de ware aard van de werkelijkheid en de rol van de taal

daarin; noch zag hij, zoals Armando, de poëzie als een medium waarvan een revolutionaire impuls kan uitgaan. Zijn aandacht ging uit naar het combineren van fragmenten uit de werkelijheid (door Armando c.s. als definitief verouderd bestempeld). Hij wilde commentaar leveren op de werkelijkheid, persoonlijke gevoelens niet vermijdend. De ‘nieuwe poëzie’ betekende voor hem juist: de vorm waarin hij - na lang zoeken - aan die gevoelens stem kon geven, de inhoud van het betreffende gedicht.

De door Buddingh' in deze periode ontplooide activiteiten op het gebied van het proza wijzen eveneens op zijn affiniteit met de dan heersende opvatting, dat de literatuur (ook) gedemocratiseerd moest worden. Na een novelle (Het huis, 1945), een kinderboek (Het biggetje Boris, 1946) en een detective (Vrijwel op slag, 1953) publiceerde hij in de tweede helft van de jaren 60 twee romans.

Techniek

Misbruik wordt gestraft (1967) is een op het principe van de ‘nouveau roman’ gebouwde detective: de lezer krijgt zoveel mogelijk ‘feiten’ (‘als door een cameraoog geobserveerde details’), zo weinig mogelijk zieleroerselen van de personages gepresenteerd. De verteller beschrijft ‘objectief’ vierentwintig uur uit het leven van een door zichzelf en de omstandigheden opgejaagde man genaamd Vogel; de auteur is ‘afwezig’, interpreteert noch moraliseert, de lezer wordt uitgenodigd zelf conclusies te trekken. Aan het aldus doorbreken van diens verwachtingspatroon is de detectiveplot ondergeschikt gemaakt.

Thematiek

Meer nog dan in Misbruik wordt gestraft gaat het in De avonturen van Bazip Zeehok (1969) om de beschrijving van stukken ondramatische realiteit. In elk van de 69 verhaaltjes die samen de roman vormen, voegt Buddingh' een bepaald aspect aan het bugermannetje Bazip toe. Diens leven blijkt een aaneenschakeling van alledaagse gebeurtenissen; nooit spectaculair, soms zo bizar als alleen de werkelijkheid van alledag zijn kan. De term ‘avonturen’ mag met betrekking tot zijn belevenissen op zijn minst ironisch heten.

Ernstiger gaat het toe in de in 1975 gepubliceerde verhalenbundel Daar ga je, Deibel! en andere verhalen. Het alledaagse - zoals ‘voetbal’ in het titelverhaal - is hier het decor geworden, waartegen de personages bloot staan aan dezelfde soort drei-

ging als die in de kastjes en/of aan de melancholie die vanaf 1976 van alle kanten Buddingh's poëzie zou gaan binnensluipen.

Techniek

Vanuit zijn grote belezenheid en kennis van de verstechniek bedient Buddingh' zich steeds weer van andere - zowel open als gesloten - vormen voor zijn gedichten. In eerste instantie laat hij zich bij de keuze voor een bepaalde vorm leiden door de inhoud van het betreffende gedicht. Is de keuze eenmaal gemaakt, dan wordt het onderwerp - de realiteit van het (eigen) leven - vervolgens aangepast aan de vorm; Buddingh' spreekt ‘van de aardige kanten van de opgave die je jezelf stelt door zo'n (gecompliceerde) vorm te kiezen’. (Wat je zegt ben je zelf, p. 98)

Publieke belangstelling

Door de jaren heen heeft Buddingh' zich in een voor een dichter grote publieke belangstelling mogen verheugen. Zijn Gorgelrijmen vestigden door hun grappige vormgeving zijn imago als komisch dichter, het droevig lot van vrijwel alle erin optredende dieren ten spijt. Die niet geheel juiste beeldvorming zorgde - in combinatie met zijn ietwat curieuze presentatie - voor Buddingh's doorbraak naar het grote publiek tijdens Poëzie in Carré in 1966. Terwijl de verweving van ernst en humor in de gedichten uit die tijd al een feit is, werd de dubbele bodem door de toehoorders vaak niet opgemerkt. Sindsdien betekent een avondje poëzie met Buddingh' een avondje lachen. Hij werd een graag geziene gast op voorleesavonden en in de media, en deed daarbij weinig moeite de oppervlakkige beeldvorming rond zijn werk te corrigeren, ook niet nadat hij zich inmiddels tot een overwegend serieus dichter had ontwikkeld.

Kritiek

Tot het verschijnen van de bundel West Coast (1959) weet de literatuurkritiek met de ‘gorgelrijmer’ Buddingh' niet zo goed raad. Een serieuze bespreking door Paul Rodenko, waarin deze Buddingh's surrealistische gedichten Vijftigers-poëzie-avant-la-lettre noemt, behoort (in 1958) tot de uitzonderingen.

Zijn nieuw-realistische ‘Barbarber-poëzie’ zorgt voor een eerste hoogtepunt in de waardering, dat ongeveer tien jaar duurt.

Na Wil het bezoek afscheid nemen? gaat de aandacht van de recensenten vooral uit naar Buddingh's dagboeknotities. Meer nog dan in zijn gedichten balanceert hij hierin op de grens van het banale. Die grens blijkt voor de ene criticus dichterbij te liggen dan voor de andere: sommigen ergeren zich mateloos aan de aandacht voor het al te gewone, anderen betogen dat dat laatste nu juist het wezen van het dagboek uitmaakt: als daarin niet juist het alledaagse aan bod komt, ‘is het een vals dagboek, want niemands leven bestaat uit een aaneenschakeling van grote gebeurtenissen, en diepzinnige gedachten vallen je heus niet elke dag in’. (Maarten 't Hart, Vrij Nederland, 15-7-1978)

Na de vrijwel unaniem geuite waardering voor de bekroonde oden- en elegieënbundel, zijn de critici vervolgens even eensgezind in hun afwijzing van de autobiografische sonnetten. De aandacht die daarin uitgaat naar het alledaagse lijkt de voornaamste oorzaak van een zelfde soort irritatie als eerder door de dagboeknotities werd gewekt. Wellicht mede als gevolg hiervan heeft Verzen van een Dordtse Chinees weinig aandacht gekregen.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

24 Kritisch lit. lex.
februari 1987