Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Boudewijn Büch

door Michel Boll

1. Biografie

Boudewijn Maria Ignatius Büch werd op 14 december 1948 geboren in Den Haag. Hij bracht zíjn jeugd door in Wassenaar, in een gezin met vijf broers. Zijn lagere-schooltijd in Wassenaar werd enkele malen onderbroken door langdurige ziektes en een verblijf van een jaar in een jeugdpsychiatrische inrichting. Nadat in 1960 zijn ouders waren gescheiden, bleef hij bij zijn moeder wonen en werd het contact met de vader volledig verbroken. De gymnasiumopleiding in Leiden werd niet afgemaakt, een staatsexamen was nodig voor Büch zich in 1968 als student kon laten inschrijven aan de Leidse universiteit. In 1974 deed hij doctoraalexamen Duits en in 1975 Nederlands. In deze laatste studierichting op basis van onderzoek naar de geschiedenis van het drugs- en medicijngebruik in de Nederlandse literatuur. Enkele jaren was hij voorzitter van de landelijke studentenwerkgroep homoseksualiteit.

Van 1976 tot 1984 werkte hij als redacteur en columnist in de universitaire pers voor de universiteitsbladen Mare (Leiden) en Folia (Amsterdam). Hij debuteerde in 1976 als dichter met de bundel Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs. Hij werkt (of werkte) als journalist voor Het Parool, NRC Handelsblad, De Volkskrant, Vrij Nederland, De Tijd, Man, Nieuwe Revu. Hij publiceerde in de literaire tijdschriften Tirade, De Gids, Maatstaf, Bzzlletin, Optima, alsook in wetenschappelijke tijdschriften als het Journal of Narcotics en De Negentiende Eeuw. In 1981 maakte hij zijn prozadebuut met De blauwe salon. Hij werkt mee aan een literatuurprogramma voor de VPRO-radio en maakt en presenteert sinds 1982 voor VARA-televisie een kunst- en boekenprogramma dat zijn naam draagt. Dat hij

bekend staat als Goethe-, Spinoza- en Rimbaudkenner heeft hem er niet van weerhouden op de televisie Verkadekoekjes en andersoortige koopwaar aan te prijzen in de STER-reclame.

Boudewijn Büch woont sinds 1978 in Amsterdam.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting
Relatie leven/werk

In interviews beweert Büch dat zijn schrijverschap uit noodzaak is ontstaan. ‘Het is voor mij hetzelfde als therapie. Of naar de psychiater of schrijven. Ik heb maar voor het schrijven gekozen.’ Door middel van het schrijven tracht Büch orde te scheppen in de warboel van emoties en relaties waarin hij sinds zijn jeugd verstrikt zit. De werkelijkheid wordt daarbij tot literatuur verheven en omgekeerd. Literatuur en leven zijn op een onontwarbare manier verweven geraakt. Büch: ‘Mijn werk is autobiografisch, maar niet in de zin dat ik een wetenschappelijke autobiografie probeer te schrijven. Ik verander dingen en laat dingen weg. Bijvoorbeeld het leven van mijn vader is zo langzamerhand een mythe geworden, ook voor mezelf.’ De ik-figuur Boudewijn Büch in proza en poëzie komt dus niet exact overeen met de auteur Büch.

Als tweede motivatie voor zijn schrijverschap geeft hij op: ‘Wraak. Iedereen die me ooit eens in de weg heeft gezeten wordt uiteindelijk gestraft. Niet onder hun eigen naam want dan worden ze nog beroemd en die eer moet je ze niet gunnen’ (Bzzlletin, juni 1985).

Techniek

Büch is sterk beïnvloed door Spinoza en diens methode van stapsgewijs analytisch onderzoek. Hij noemt het: ‘Het uitleggen van begrippen aan mezelf, het aanleggen van een poëtisch gevoelswoordenboek.’ Doorgronden door beschrijven, analyseren. Büch's proza lijkt mede tot stand te zijn gekomen onder invloed van Isherwoods credo betreffende het zogenaamde ‘fotografisch proza’: ‘Ik ben een fototoestel waarvan de sluiter openstaat.’ Bij Büch resulteert dat in een sober registrerende vertelwijze die de lezer geen blik gunt in de psyche van andere karakters dan de hoofdpersoon. Ook de poëzie maakt vaak de indruk een registratie, een soort dagboekaantekening te zijn.

Ontwikkeling

Techniek

Gedurende de eerste vijf jaar van zijn schrijverschap publiceerde Büch relatief weinig. Het accent lag op de drie poëziebundels Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs (1976), De taal als blauw (1977) en De Sonnetten (1978). Samen vormen zede kiem van Büch's oeuvre en zijn ze op te vatten als een thematische terreinverkenning en een poging een eigen idioom

te ontwikkelen. Doordat Büch in zijn eerste bundels een voorkeur voor taalspelletjes en meerduidigheid vertoont en de inhoud van de gedichten bovendien soms nogal cryptisch is, maakt een aantal gedichten bij eerste lezing een ondoorgrondelijke indruk. Later verschenen werk helpt veel daarvan verduidelijken, Büch's oeuvre vormt namelijk een sterk samenhangend geheel, waarbinnen de afzonderlijke werken veelvuldig naar elkaar verwijzen.

Thematiek

De onbekendheid met Büch's idioom en thematiek kan echter niet als excuus dienen voor de recensenten die de pedofiele thematiek van Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs over het hoofd zagen. (Een aantal van hen bestond het om Gijs te Thematiek identificeren als een overleden broertje of buurjongetje.) In zijn debuutbundel doet Büch in ongeveer de helft van de 65 gedichten verslag van de liefde van de dichter-ik voor de dertienjarige Gijs: ‘jou te sluiten/in mijn taal’ (p. 13) daar gaat het om. ‘Taal’ moet hier ruim genomen worden, want behalve ‘gedicht’ kan het ook ‘ideolect’ of zelfs ‘leven’ betekenen. Zo kent Büch ook aan het begrip dood veel betekenissen toe: behalve ‘lichamelijk afsterven’ ook ‘liefde die overgaat’, ‘emotioneel afsterven’. Dat Gijs na verloop van tijd dood heet te zijn, betekent slechts dat hij door ouder te worden zijn aantrekkingskracht als object van pedofiele liefde verliest, de liefde sterft af.

Veel gedichten gaan over Bernadette, een vrouw met de eigenschappen van een jongen. Dit zogenaamde jongensmeisje (het androgyn) is een belangrijk thema, frequent terugkerend. Steeds is de dichter op zoek naar een techniek (taal) die het verlangen naar zowel het vrouwelijke als het mannelijke geslacht laat samenvallen, of in het algemeen twee onverenigbare zaken verenigt. (Zie ook ‘De tietloze pracht’.)

Behalve van de kleine jongen en de vrouw gaat ook van de (afwezige) vader een sterke kracht uit. In enkele gedichten (pp. 44, 49) wordt in bedekte termen een verband gesuggereerd tussen de vader-zoon (dichter) relatie en de relatie tussen de dichter en de kleine Gijs. In beide relaties wordt bovendien het van elkaar gescheiden zijn op dezelfde manier verbeeld: ze zijn uiteengereisd per trein. Dit uiteenreizen van gelieven, deze onbereikbaarheid, is een karakteristiek thema in Büch's werk.

Maar niet alleen paren van gelieven raken vervreemd van elkaar, zoals de dichter en de vrouw, jongen of vader, in het algemeen is het zo dat eenheid uiteenvalt. Büch's oeuvre staat in het teken van desintegratie (verstrooiing). In dat licht moet ook het thema van het dode kind, dat vanaf De taal als blauw (1977) een prominente plaats opeist, worden bekeken. Het kind - de vroeggestorven zoon van de dichter-ik - is gecremeerd en boven zee uitgestrooid en daardoor onbereikbaar en tegelijk overal en altijd aanwezig, de as is immers als stofdeeltjes opgenomen in atmosfeer en kringloop. Het blauw uit de titel is bij Büch synoniem voor droefenis, melancholie en dood - de lezer komt het derhalve nogal eens tegen. Net als in de eerste bundel fungeert taal weer als instrument dat kan helpen de zaken te beheersen. Daaraan verwant is het thema van de wensdroom, de door de auteur opgeroepen illusie dat alles weer een ogenblik in orde is - maar de illusie wordt altijd gepresenteerd als illusie, er is geen sprake van reële hoop. De 25 gedichten uit De Sonnetten zijn met hun lichte toon van een geheel andere aard. Met de pedante titel stak Büch de draak met de toenmalige sonnettenepidemie. Behalve het feit dat zijn gedichten veertien regels tellen hebben ze bar weinig gemeen met sonnetten. Naast enkele verzen in de trant van Piet Paaltjens zit er veel mijmerige (wens)droompoëzie bij, en verder verzen over de jeugdjaren, liefdesverdriet en boedelscheiding. Tot Büch's mooiste gedichten reken ik ‘Die Wahlverwandschaften’ (p. 32):

maar toch vervat dit water destillaat / dat afgebroken & verschoven schuilgaat / waar ik hem scheikundig droomde uit de stof / die - bij toeval - weer aaneengesloten, overtrof / het blauw verstorven zingen / uit zee herwinnen / kon hetgeen verdronken was. (...)

Kritiek

De kritiek reageerde geamuseerd op De Sonnetten, op een enkeling na die er de ironie niet van wilde inzien. De enkele recensent die een bespreking aan De taal als blauw wijdde, maakte bezwaar tegen de moeilijke toegankelijkheid van de gedichten. Büch's debuut, Nogal droevige liedjes voor de kleine Gijs, kreeg daarentegen veel en verdeelde aandacht. De teneur van de reacties varieerde van enthousiast tot negatief, een beeld dat zich ook bij later werk van Büch zal voordoen.

Techniek
Thematiek
Traditie
Kritiek

Het sinds 1981 verschenen proza plaatst de in de poëzie aangedragen thema's in een breder en samenhangend geheel. In De Blauwe Salon (1981) komen al deze thema's uitgebreid en minder verhuld terug. Het boek presenteert zich nadrukkelijk als een roman. Het verhaal wordt op negentiende-eeuwse wijze aan de lezer gepresenteerd door bezorger Lothar Gottlieb Mantoua in vijf episodische hoofdstukken, met voorberichten, moralisme en een immengende verteller. Uitgangspunt is het versnipperde, zedeloze en catastrofale leven van de 28-jarige Benedictus. De biograaf gaat op zoek naar diens jeugd, puberteit en vroege volwassenheid om door beschrijving dat leven te analyseren en te verklaren. Het is het verhaal van een aanvankelijk gelukkige liefde, de liefde van en voor de vader die afgebroken wordt na een verblijf in een jeugdpsychiatrische inrichting, alles in brokstukken opgediend door de bezorger/verteller. Maar geleidelijk aan maakt de verteller zich van de biograaf los en wordt het een verhaal over een biograaf die bezig is aan een levensbeschrijving. Die biograaf identificeert zich zo sterk met zijn hoofdpersoon dat hij in een crisis raakt en het schrijven opgeeft. Het blijkt niemand anders dan Benedictus te zijn. Anderen (‘wij’) nemen zijn taak over totdat onthuld wordt dat ook deze ‘wij’ een dekmantel is voor Benedictus, die beweert uit schaamte tot deze constructie te zijn gekomen. Het eigenlijke onderwerp van Büch's debuut is daarmee het schrijven, de omtrekkende beweging die een schrijver maakt, die leugens verkoopt om de waarheid kwijt te kunnen. Onder de negentiende-eeuwse verpakking schuilt in feite een experimentele roman, die wat structuur en strekking betreft is geënt op de Ethica van Spinoza. Büch wilde het levensverhaal van zijn Benedictus schrijven volgens de methode-Spinoza, inzicht verwerven door stapje voor stapje te analyseren. De formele, analytische stijl van de roman vindt zijn oorsprong in Spinoza's wijsbegeertejargon, en Spinoza wordt bovendien herhaaldelijk geciteerd. De afstand die de taal en de vormelijkheid scheppen tussen vorm en inhoud wordt gevoeld als een enorme spanning: omhaal van woorden is hier dan ook functioneel. De Blauwe Salon werd slechts door een enkele criticus enthousiast ontvangen. De overige critici oordeelden over het algemeen ongunstig, hoewel ze hier en daar een

lichtpuntje of een sterke passage aanwezen. De vormelijke taal en de ingewikkelde constructie waren voor hen onoverkomelijke bezwaren.

Ontwikkeling

Bij het verschijnen van De kleine blonde dood (1985) verklaarde Büch zijn definitieve vorm te hebben gevonden: een autobiografische grondslag, een makkelijk leesbare stijl, veel dialogen en een overzichtelijke compositie. Tegelijk verklaarde hij zijn romandebuut De Blauwe Salon tot een achterhaald stadium van zijn schrijverschap. In Weerzien (1984) was al veel van Büch's nieuwe koers zichtbaar. Weerzien is wat presentatie en vorm betreft een parodie op boekjes als ‘Wassenaar in oude prentbriefkaarten’: deels foto's en nostalgische herinneringen. De pijnlijke jeugdherinneringen van de ik-figuur werken binnen dit kader des te schrijnender.

Techniek
Thematiek
Kunstopvatting

In De kleine blonde dood staat duidelijker dan in De Blauwe Salon het thema schuld centraal, verbonden met de thema's oorlog en homoseksualiteit. De kleine blonde dood bestaat uit twee zich aan elkaar spiegelende portretten. De hoofdstukken over het kind Boudewijn en zijn vader worden afgewisseld met hoofdstukken die bijna twintig jaar later zijn gesitueerd en waarin Boudewijn optreedt als vader van de ongeveer vijfjarige Micky. Boudewijns vader lijdt aan een oorlogstrauma: hij voelt zich schuldig omdat hij de oorlog heeft overleefd, in tegenstelling tot zijn broers en zusters. Het gezin staat onder de druk van zijn agressie en dwingelandij. In een reeks indrukwekkende, in sobere stijl geschetste scènes laat Büch zien wat de oorlog heeft aangericht in het leven van de vader. Het oorlogstrauma mist zijn uitwerking op zoon Boudewijn niet, ook hij is op zijn beurt niet bij machte zijn leven op de gewenste wijze vorm te geven, waar nog bij komt dat zijn homoseksualiteit de relatie met de moeder van zijn kind ernstig compliceert. Boudewijns schuldgevoel bestaat erin dat hij zijn eigen vaderschap niet op passende wijze kan vervullen (‘Heb jij wél een vader,’ vraagt Micky hem). Büch suggereert hiermee dat een oorlogstrauma zelfs tot in de derde generatie kan doorwerken. Anders dan de titel doet vermoeden is De kleine blonde dood vooral een boek over het oorlogstrauma van de vader-figuur, een thema dat in Büch's poëzie nog nauwelijks aan de Orde was gekomen. Büch weet de vaderfiguur tot drager te maken van een meer algemene

problematiek van mensen met een oorlogstrauma. Bij het thema van het overleden zoontje lukt dat in iets mindere mate, het blijft steken in het anekdotische.

Techniek
Thematiek

Het dood kind-thema vindt op zijn beurt een meer optimale uitdrukking in de poëzie, vooral in Dood Kind (1982), waarin Büch klaagzangen verzamelde. De taal van de gedichten in Dood Kind is sober, afgewogen en registrerend: emotie wordt er meestal niet rechtstreeks in uitgedrukt maar opgeroepen via een omweg, bijvoorbeeld door beschrijving van voorwerpen. De dichter constateert ontnuchterd dat taal hier geen soelaas meer kan bieden, net zo min als (al)chemie; uit dode stof is geen leven meer op te wekken. Hoogstens in een droom ligt de gewenste wereld even binnen handbereik. Wat rest is over de dood te schrijven om haar te bevestigen en zo wellicht te doorgronden (p. 57):

(...) ‘ik keer na maanden tot zijn taal / van klein verdriet, het hospitaal / om hem opnieuw te sterven in gedicht / vergeten gaf geen tegenwicht / er is geen druppel water in de aarde / die nimmer stof van hem bewaarde’.

Ontwikkeling

Nieuwe elementen in deze bundel zijn: het beeld van de dode zoon schuift over dat van andere - ook onbereikbare, begeerde - jongens; en de ontmoeting met het meisje dat jongen en meisje in zich lijkt te verenigen en de dichter aanzet het volmaakt androgyne lied te schrijven. Maar ook het volmaakt androgyn is een onhoudbare illussie, zo blijkt in Het androgyn in ska (1985), Büch's vijfde bundel, die een fase in zijn dichterschap afrondt. Alle vroegere elementen zijn erin verenigd zonder dat er veel nieuws wordt toegevoegd.

Thematiek

Bestaande thema's worden verder uitgebouwd. Het eenvoudige zinnetje ‘wij zijn uiteen’ (p. 52) geeft de kern van Büch's oeuvre weer. In tegenstelling tot ‘wij gaan uiteen’, dat een ontwikkeling beschrijft, drukt ‘wij zijn uiteen’ een vaststaande situatie uit, de verbondenheid blijft bestaan, gewild of niet. Er is tegelijk sprake van een onoverbrugbare onbereikbaarheid en van een aantrekking over die kloof heen, een onvervulbaar verlangen naar eenheid.

Traditie

De invloed van Achterberg op Büch's poëzie is onmiskenbaar, maar de overeenkomst in thematiek (bijvoorbeeld ‘de gestorven geliefde’) houdt alleen stand bij oppervlakkige

beschouwing - de uitwerking van de thematiek is verschillend. Van een duidelijke verwantschap met andere Nederlandse dichters - en ook prozaschrijvers - lijkt geen sprake. De vermeende invloed van Rimbaud verdient nadere bestudering.

Kritiek

De publikatie van Het androgyn in ska, eind 1985, ging vergezeld van de mededeling dat deze dichtbundel de laatste is waarvan een handelseditie verschijnt. Büch wil zijn poëzie voortaan uitsluitend uitgeven in bibliofiele edities met een zeer kleine oplage. Hij wil zijn werk niet langer in de handen zien van de Nederlandse poëziecritici die hij - een enkeling uitgezonderd - van laag allooi en te kwader trouw acht: ‘geteisem’ noemt hij ze.

De indruk die hierdoor ontstaat als zou Büch's pad louter door negatieve recensenten worden gekruist is onjuist. In het geval van Dood Kind bijvoorbeeld waren er, naast een zeer negatieve kritiek van Beurskens en kritische aantekeningen van Van Deel (‘Büch lijkt zich nauwelijks om een hechte en regelmatige versbouw te bekommeren’), ook lovende geluiden van Benders en Zaal. Bovendien zijn de recensies die gewijd werden aan Büch's essayistische werk (Eilanden (1981), Literair Omreizen (1983) en Bibliotheken (1984)) vrijwel zonder uitzondering positief en enthousiast van toon. Het kleine prozawerk Weerzien viel eveneens een redelijk gunstige ontvangst ten deel. Bij De kleine blonde dood zijn de verschillen van mening groter. Een opmerkelijke tendens is dat veel recensenten zich geroepen voelen in hun recensie iets te zeggen over Büch's andere activiteiten. Büch is een controversiële figuur; kennelijk volgt daar automatisch uit dat zijn boeken eenzelfde lot treft.

Publieke belangstelling

De belangstelling voor Büch's werk is van het begin af redelijk, maar niet overweldigend geweest. Sinds 1984 begint daar verandering in te komen: Bibliotheken en Weerzien en later ook De Blauwe Salon beleefden herdrukken. Bij het verschijnen van De kleine blonde dood blijkt dat het lezerspubliek nog steeds groeit.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

23 Kritisch lit. lex.
november 1986