Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Til Brugman

door Marleen Slob

1. Biografie

Mathilde Maria Petronella Brugman, kortweg Til, werd op 16 september 1888 in Amsterdam geboren als oudste dochter in een welgesteld, streng katholiek gezin. Zij was een eigenwijs en opstandig kind, en op haar twaalfde werd zij naar een meisjespensionaat gestuurd om manieren te leren. Vervolgens kwam zij bij haar moeder in de huishouding (na Til waren er nog acht kinderen geboren), maar in 1911 wezen haar ouders haar na het zoveelste conflict de deur. Zij ging op kamers wonen in Amsterdam en verdiende de kost als handelscorrespondente. Daarnaast leerde zij zichzelf onder meer Japans en studeerde zij psychologie, letteren en filosofie in Londen en Parijs.

In 1917 verhuisde Brugman naar Den Haag, waar zij in haar levensonderhoud voorzag als particulier lerares vreemde talen en klankgedichten schreef. Zij werd daarbij geïnspireerd door de internationale avant-gardekringen waarin zij nu verkeerde. Mondriaan had zij al rond 1908 op dansles leren kennen in Amsterdam en later kwam zij via hem in contact met Stijl-kunstenaars en -architecten als Theo van Doesburg, J.J.P. Oud, Cornelis van Eesteren en Vilmos Huszar. Brugman vertaalde artikelen voor De Stijl - zonder naamsvermelding - en was vanaf begin jaren twintig commissionair en handelsreiziger voor het werk van Mondriaan en dat van andere aan De Stijl gerelateerde kunstenaars als El Lissitzky, Hans Arp en Max Burcharz. Ook was zij de Nederlandse vertegenwoordiger voor Merz, het tijdschrift van de Duitse kunstenaar Kurt Schwitters, waarin in 1923 haar gedicht ‘Weg’ werd opgenomen.

In 1926 leerde zij de dadaïstische kunstenares Hannah Höch kennen, met wie zij ruim negen jaar samenleefde - vanaf 1929 in Berlijn, waar Brugman in 1935 debuteerde met de groteskenbundel Scheingehacktes. In 1939 keerde de inmiddels chronisch zieke Brugman terug naar Nederland, waar zij afwisselend in Amsterdam, Den Haag, Breukelerveen en - gedurende de laatste tien jaar van haar leven - in Reeuwijk woonde. Zij leefde van vertalingen en publiceerde romans, novellen, kinderboeken en verhalen. Verder werkte zij geregeld mee aan het tijdschrift Kroniek van Kunst en Kultuur. In 1952 kreeg zij de novelleprijs van de stad Amsterdam en werd haar de Marianne Philipsprijs toegekend voor haar oeuvre.

Op 24 juli 1958 overleed zij in een ziekenhuis in Gouda.

2. Kritische beschouwing

‘In Den Haag woont 'n klein monster, die voorgeeft homosexueel te zijn, maar die zoo vrouwelijk is als 'n pasgeboren baker’, schreef Theo van Doesburg in 1924 aan de architect Oud. ‘Het schrijft mij boekdeelen in de geest van “Baas wat is er van je eieren” - Kif. Haar prulversjes vonden geen plaats in De Stijl [...].’ Het kleine monster in kwestie was Til Brugman, en één van haar ‘prulversjes’ vond wel degelijk een plaats in De Stijl, het tijdschrift van onder meer Van Doesburg. Een jaar voor zijn vileine schrijven aan Oud nam Van Doesburg Brugmans klankgedicht ‘R’ op in het kader van een beschouwing over de nieuwe poëzie. ‘Het geheel is goed in z'n afgewogenheid en geeft de woordspanning met een minimum materiaal zuiver’, oordeelde hij.

Brugman schreef klankgedichten vanaf 1917, het jaar waarin De Stijl werd opgericht. Haar bundel Klankzin moest echter in portefeuille blijven, omdat zij geen uitgever voor haar poëzie wist te interesseren. Ook het aantal tijdschriftpublicaties bleef zeer beperkt, ondanks de internationale avant-gardekringen waarin zij verkeerde.

Techniek

De klankgedichten van Brugman, klankconstructies waarbij het gaat om typografie, ritme en klankkleur, zonder verwijzingen naar de werkelijkheid, zijn gebaseerd op de Stijl-principes en vertonen overeenkomsten met de ‘letterklankbeelden’ die Van Doesburg schreef onder de naam I.K. Bonset. Individueel woordgebruik en het uiten van particuliere gevoelens en sentimenten waren taboe in deze poëzie, het ging om ‘de instrumentale zijde van het woordmateriaal’, om het woord-als-materie. Over Brugmans gedicht ‘R’ schreef Van Doesburg dan ook goedkeurend dat er ‘is uitgegaan van het woordmateriaal zelf’, zonder dat een ‘directer associatie met een waargenomen sujet aanwezig is’. Maar ander werk van Brugman is inderdaad nooit in De Stijl verschenen en Brugmans plaats binnen de avantgardebeweging van die dagen is uiteindelijk tamelijk marginaal geweest en eerder te danken aan persoonlijke (organisatorische) inzet dan aan erkenning van de kwaliteit van haar werk. In hoeverre het feit dat kunst voor Van Doesburg en de

zijnen in essentie een mannelijke aangelegenheid was, hierbij een rol heeft gespeeld, is moeilijk te achterhalen. Dat het vrouwelijke in hun levens- en kunstopvatting voor het verweekte, sentimentele, troebele, onbestemde, stoffelijke en individuele stond, dat door het sterke, frisse, reine, vaste, geestelijke en universele mannelijke principe overwonnen moest worden, zal echter niet erg bevorderlijk zijn geweest voor de appreciatie van Brugmans werk.

Verwantschap
Techniek
Thematiek

Niet alleen De Stijl, ook het dadaïsme inspireerde Brugman. In de zomer van 1926 ontmoette zij de Duitse dadaïste Hannah Höch (1889-1978), met wie zij ruim negen jaar zou samenleven. Waarschijnlijk onder invloed van Höch begon Brugman met het schrijven van grotesken, eerst in het Nederlands en vanaf 1929 - toen zij met Höch naar Berlijn verhuisde - ook in het Duits. Haar verhalen vertonen alle kenmerken van dit binnen het dadaïsme zo geliefde genre: vermenging van het ernstige met het komische, mateloosheid en vervorming, overdrijving en verabsolutering. In ‘Tempora leren mores’, bijvoorbeeld, wil baronesse Harmeline van Taxschade minstens zo jong worden als de meisjes die haar man begeert. De barones begeeft zich op de markt voor verjongingskuren, ziet na ampele overwegingen af van de ‘inlijvingen van aapachtige eigenschappen bij haar toch al zo overdadig gezond animale natuur’ en beproeft dan haar geluk met een macrobiotische wonderzalf. Per ongeluk wrijft zij zich te overvloedig in, waarna het verjongingsproces genadeloos inzet.

Haar huid spande zich, een jeugdige blos kleurde haar zo even nog tanige wangen. Gave tanden schoven het opeens overbodig geworden gebit zachtjes van zijn plaats. ‘Harmeline! Harmeline’ steunde de baron, die zonder begrip de omwenteling zijner gade voor zijn bebrilde ogen zich zag voltrekken. [...] Onder de botsing van haar toujoursan prangender boezem sprong haar kanten chemise gelijk een bloemenhulsel open. Sidderingen van eerste geneugten schenen door haar jonkvrouwelijke lijf te beven. Nogmaals: ach, och toch. ‘Halt! Hola! Halt! Zo is het juist goed!!!’ stampvoette de baron. Doch reeds raasde Harmeline's geolied stel klieren naar een verderaf gelegen tijdperk. [...] Met welhaast zeventig jaren een kind nog te zijn, is niet ieder gegeven. Ook mevrouw de baronesse van Taxschade bleef het slechts zeer

korte tijd beschoren. Want toen haar gemaal zich niet langer kon inhouden en zich, blij mompelende, op zijn jichtige knieën liet zakken, was zijn vrouw reeds ontsnapt naar een leeftijd waarop men zonder onderlegger niet te best op schoot wordt genomen.

Naast de consumptiecultuur, de medische wetenschap en het destructieve geloof in de ‘maakbaarheid’ van de moderne vrouw waren voor Brugman vooral religie en burgerlijk familieleven - instituten waar zij haar leven lang strijd mee voerde - onderwerp voor grotesken. Zelf noemde zij het in een brief uit november 1950 aan Victor van Vriesland ‘de humor veroverd op de bitterheid’.

Kritiek

Brugman schreef honderden grotesken, maar kreeg ze moeilijk gepubliceerd. ‘Het op zichzelf reeds zo doornig pad der grotesque is in Holland heelemaal niet om door te komen’, schreef zij in 1936 aan Jan Greshoff. En zo bleef het bij de in 1935 in Berlijn verschenen bundel Scheingehacktes - twee grotesken met tekeningen van Hannah Höch -, enkele tijdschriftpublicaties in de jaren veertig en vijftig en vier grotesken in de postuum verschenen bundel Spiegel en lachspiegel (1959). Victor van Vriesland was de enige Nederlandse criticus die Scheingehacktes besprak. Hij noemt Brugman een ‘curieuze en oorspronkelijke geest’, en de koele, nuchtere wijze waarop zij de bizarre fantasie van de grotesken ‘Scheingehacktes’ en ‘Schaufenster-hypnose’ gestalte geeft, bevalt hem. Andere critici betuigden zich later minder enthousiast. Zo heeft haar groteske ‘Hemelspeculatie’ (Spiegel en lachspiegel) volgens de recensent van Het Vrije Volk de ‘opzet van de stunt in een schoolverenigingsorgaan’ en acht Greshoff haar ‘in het geheel niet [...] aangelegd’ tot het schrijven van grotesken.

Relatie leven/werk

Omdat Brugman zich had voorgenomen voor haar vijftigste geen werk van enige omvang te publiceren - ‘hoe langer je 't laat liggen, hoe rijper je werk wordt’, zei zij in een interview -, maar ook doordat zij eerder geen uitgever vond en de Tweede Wereldoorlog voor vertraging zorgde, verscheen pas in 1946 haar eerste Nederlandstalige boek, de lijvige roman Bodem. Marcus van Boven, Gods knaap. Het rigide katholicisme uit haar kindertijd heeft er duidelijk zijn sporen in nagelaten, door-

drenkt als de roman is van een zware, benauwende sfeer van zondebesef en boetedoening.

Stijl
Relatie leven/werk
Thematiek

Dat dit boek geschreven is door een vrouw die deel uitmaakte van de avant-garde, is op het eerste gezicht moeilijk voorstelbaar; de archaïsche stijl in Bodem, waarmee Brugman de negentiende-eeuwse entourage tot leven wilde roepen, herinnert nog het meest aan Potgieter, die eenzelfde voorkeur had voor verouderde woorden en ingewikkelde syntaxis. Zo draagt Marta, het zusje van Marcus, een ‘gekreelde kastoren kapelien’, terwijl zij is ‘gedost in haar tresomboorde pelerientje’, en krijgt moeder Matje, als haar kanarie overlijdt, ‘op stond haar vapeurs. Zij werd in het hoofd lijk met pinnenaalden gestoken en sloot, bezwijmend bijkans, de dikke roodgeaderde oogschelen.’ Constructies als ‘Daar breekt zich nu bij den vader moeders in gerustheid en toeschouwen groter geloof baan’ zijn geen uitzondering. Het archaïsche is in Bodem echter zo ver doorgevoerd dat het bizarre dimensies aanneemt; de voorkeur voor in onbruik geraakte of anderszins onbekende woorden die er uit spreekt, is in verband te brengen met de avant-garde.

Relatie leven/werk

De moederfiguur - duidelijk geïnspireerd op Brugmans eigen moeder, die zo geestdriftig katholiek was dat zij alleen heidens personeel in dienst nam om dat vervolgens tot de moederkerk te leiden - is bovendien zo getekend dat zij welhaast tot een groteske in zichzelf uitgroeit. Na Bodem verscheen er bijna elk jaar wel een boek van Brugman: kinderboeken, novellen, een documentaire roman en een cultuurgeschiedenis rond de kat.

Thematiek

Naast groteske burgers komen er in Brugmans verhalen en romans vooral zonderlingen, verschoppelingen en buitenstaanders voor die weerloos staan tegenover de wereld om hen heen of daartegen juist in verzet komen. Een nooit ontbrekende figuur is ook de kunstenaar, die in de visie van Brugman per definitie buiten de gebaande wegen gaat. In de kunstenaar blijft de kinderfantasie gehandhaafd, die bij andere mensen vaak al jong wordt geknot.

Kunstopvatting
Ontwikkeling

Een andere constante in het oeuvre van Brugman is het pedagogisch idealisme. Brugman geloofde in esthetische en ethische opvoeding door de kunst. ‘Onrecht brengt me er toe een boek te schrijven’, antwoordde zij ooit op de vraag waarom zij

schreef, en met haar werk wilde zij opwekken tot ‘mede-gevoelen en samen-denken’. Brugmans poëtica was er dan ook geen van l'art pour l'art, zij wilde getuigen en vrijwel al haar werk heeft een sociaal-ethische strekking. Maar legde Brugman in haar vooroorlogse grotesken nog de nadruk op de tekortkomingen van de mens, in haar naoorlogse romans en novellen ligt het accent op de mogelijkheden die de mensheid, ondanks al haar feilen, toch nog heeft. Na de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog snakte zij ‘naar de geïdealiseerde mens, het vergode wezen, dat ondanks concentratiekampen en bombardementen althans de schijn van ons goedzijn zal redden’, schreef zij in Kroniek van Kunst en Kultuur.

Visie op de wereld / Thematiek

Haar naoorlogse oeuvre vormt dan ook één groot pleidooi voor verbeeldingskracht, saamhorigheid en optimisme en tegen afstomping, egocentrisme en fatalisme, iets dat niet erg paste in de toenmalige tijdgeest, waarin existentialistische eenzaamheid het beter deed dan geëngageerde gemeenschapszin. Brugman verfoeide die existentialistische eenzaamheidscultus, ‘die zich [...] tegen het reële zij aan zij verzet waartoe de mensheid met vallen en opstaan gaat komen’.

Kunstopvatting / Stijl

Zij bekende zich tot een dienend kunstenaarschap, wat ook het verschil in stijl tussen haar verschillende werken verklaart. ‘De idee [...] bepaalt de inhoud. De inhoud bepaalt de woordenkeus en de redewendingen en deze bepalen op hun beurt weer de stijl. De stijl is dus in laatste instantie van de idee afhankelijk en wisselt met haar. Het is de taak van de kunstenaar zich aan de idee ondergeschikt te maken en zich niet aan “zijn” stijl, d.w.z. aan zijn subjectiviteit, stoer vast te klampen, maar zich aan de idee te geven, er in op te gaan als bemiddelaar in alle bescheidenheid’, zo liet zij op de stofomslag van haar roman Spanningen (1953) weten. Maar, zoals Alfred Kossmann in zijn inleiding bij Spiegel en lachspiegel opmerkte, aan welke idee Brugman zich ook onderwierp, steeds exploreerde zij met aandacht de taal. In Spanningen bijvoorbeeld trekt zij alle dialectologische registers open (‘'t Lijkent allevel de arke Noeweën. [...] Maar dadder in die arke zoveel water zou zijn eweest as der nou op de weg stonk, knap asse 'm dad kon wijsmake. Dan ware ze op 'n bossie verzope en hadde van der leven dagen gene

Arararatte gezien’) en haar novelle De zeebruid (1956), een verhaal over het ruige leven in de achterbuurten van Marseille, wemelt van het Bargoens (‘En jij staat ook voor de muit genoteerd, wanneer je niet iets met meer duim aanpakt, dan als tresmajoor voor een bouiboui te staan’). Die voorkeur voor Bargoens, dialect, archaïsmen, curieuze uitdrukkingen en vreemde talen die haar werk steeds laat zien, herinnert aan de vooroorlogse avant-garde. Bij de nieuwe generatie literatoren vond Brugman echter nauwelijks aansluiting.

Publieke belangstelling

Veel erkenning voor haar werk heeft Brugman tijdens haar leven nooit gehad. Waren haar grotesken te ‘anders’, te avantgardistisch, haar naoorlogse proza was te ‘vooroorlogs’, te moralistisch. Volgens velen was zij ook niet in de eerste plaats als schrijfster origineel, maar meer nog als mens. Geen wonder dat, toen de mens Brugman niet meer onder de levenden was, haar werk snel vergeten werd.

Ruim vijfentwintig jaar na haar dood ontstond er echter weer belangstelling voor haar in lesbisch-feministische kring. Maar vooral haar leven als lesbische vrouw in de marge van de avantgarde werd herontdekt; haar werk bleef onderbelicht, omdat dat, zoals Pamela Pattynama schreef, ‘voor ons moeilijk te genieten’ zou zijn.

Kunstopvatting / Relatie leven/werk

Brugmans neiging tot ‘paedagogisch filosoferen’ maakt vooral haar naoorlogse werk inderdaad weinig verteerbaar. In zekere zin had zij dezelfde bekeringsdrift als haar moeder, zij het dat het geloof in God bij Brugman had plaatsgemaakt voor een heilig vertrouwen in wat de mens vermag. Kunst was daarvan voor haar de kwintessens, en haar geloof in de opvoedende waarde van artistieke uitingen had zij gemeen met de Stijl-kunstenaars. Moderne kunst werd in die kring beschouwd als een gids voor de mensheid, een gids die uiteindelijk de weg naar een stralende toekomst zou wijzen. Brugman bleef hierin geloven; ‘alleen de kunstenaar leeft thans nog een zinrijk, een waarachtig leven,’ schreef zij in 1950 in Kroniek van Kunst en Kultuur, ‘ploeterend aan 's mensen en tevens dus aan eigen beterschap’.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

61 Kritisch lit. lex.
mei 1996