Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Jeroen Brouwers

door Bart Vervaeck

1. Biografie

Jeroen Brouwers is op 30 april 1940 geboren te Batavia, hoofdstad van de toenmalige Nederlandse kolonie Oost-Indië (thans Jakarta, Indonesië). Zijn vader, Jacques Brouwers, was boekhouder bij een architectenbureau in Batavia, zijn moeder, Henriëtte van Maaren, was de dochter van de componist, violist en dirigent Leo van Maaren. Door de Japanse bezetting werd Jeroen gescheiden van zijn vader en samen met zijn moeder en zus opgesloten in het Tjideng-kamp (1943-1945). Na de oorlog volgde de hereniging en in 1948 de repatriëring.

Als tienjarige kwam Jeroen terecht in een internaat te Zeist, St.-Josef van de Fraters van Utrecht. Zijn middelbareschoolopleiding begon hij in het jongenspensionaat Sint-Maria ter Engelen te Bleijerheide, maar hij voltooide die niet. Van 1959 tot 1961 vervulde hij zijn militaire dienst bij de Marine Inlichtingendienst, waarna hij als journalist aan de kost kwam. Eerst werkte hij anderhalf jaar bij De Gelderlander, daarna even lang bij Romance (het latere Avenue).

In 1964 trouwde hij en werd hij secretaris van uitgeefster Angèle Manteau. Met zijn vrouw en twee zonen ging hij in Brussel wonen. Hoewel hij opklom tot redacteur en ten slotte tot hoofdredacteur, vond hij het herschrijfwerk waarmee hij belast werd beschamend. Bovendien kwam hij herhaaldelijk in conflict met Angèle Manteau en met de nieuwe directeur Julien Weverbergh. In 1976 nam hij ontslag en schreef hij een verbitterd afscheid (‘J. Weverbergh en ergher’, opgenomen in Mijn Vlaamse jaren). Zijn huwelijk liep spaak. Hij vestigde zich in een afgelegen hoeve in de buurtschap Exel (bij Laren, Gelderland) en

werd voltijds schrijver. Uit zijn tweede huwelijk werd in juli 1980 een dochter, Anne, geboren, maar later zou ook deze verbintenis mislukken. In 1991 vestigde Brouwers zich op een woonboot in Uitgeest. Sedert augustus 1993 woont hij in het Belgisch-Limburgse Zutendaal, vlak over de grens bij Maastricht.

Brouwers debuteerde in het najaar van 1960 met het verhaal ‘De ring’, dat verscheen in het tijdschrift Kentering en dat later uitgebreid en herzien werd tot ‘Dode vrucht’ (opgenomen in de debuutbundel Het mes op de keel). Voorts publiceerde hij verhalen, essays en polemieken in Komma, Soma, Tirade, De Revisor, Maatstaf, Nieuw Wereldtijdschrift, Bzzlletin, De Vlaamse Gids, De Brakke Hond, Vooys, De Parelduiker en ZL. Hij werkte mee aan de Volkskrant, NRC Handelsblad en De Morgen. Ook in Vrij Nederland, De Tijd en Haagse Post verschenen bijdragen van zijn hand.

Brouwers vertaalde om den brode werken van Robert Walser, Kurt Tucholsky en G.A. Bürger (Baron Von Münchhausen). Van zijn eigen werk is Bezonken rood (1981) het vaakst vertaald: de roman verscheen in een tiental talen, waaronder het Engels, Duits, Zweeds, Deens, Italiaans en in 2001 ook het Japans. De Franse vertaling werd in 1995 bekroond met de Prix Femina Étranger.

In 1967 werd Brouwers onderscheiden met de Vijverbergprijs voor Joris Ockeloen en het wachten. In 1980 ontving hij de Multatuliprijs voor Het verzonkene, in 1981 de Dr. Wijnaendts Franckenprijs voor Kladboek, in 1989 de F. Bordewijkprijs voor De zondvloed, en in 1993 de Constantijn Huygensprijs voor zijn gehele oeuvre. Van Vlaamse zijde kreeg hij in 1982 de Geuzenprijs en in 1992 de Orde van de Vlaamse Leeuw ‘voor prestaties die de integratie van de Nederlanden bevorderen’. In 1993 werd hij onderscheiden met het Ridderschap in de Belgische Kroonorde. De essaybundel Vlaamse leeuwen werd in 1995 bekroond met de Gouden Uil voor non-fictie. Voor zijn roman Geheime kamers (2000) kreeg hij de Gouden Uil, de Multatuliprijs, de AKO Literatuurprijs en de Gouden Bladwijzer van het tijdschrift Humo. Datumloze dagen werd genomineerd voor de Libris Literatuurprijs en bekroond met de Publieksprijs van de Gouden Uil. In 2007 werd de meest prestigieuze literaire prijs voor Neder-

landstalige literatuur, de driejaarlijkse Prijs der Nederlandse Letteren, toegekend aan Brouwers. Hij weigerde die, onder meer vanwege het schamele bedrag, de amateuristische werkwijze van de Nederlandse Taalunie en de houding van de Nederlandse minister van Cultuur, Ronald Plasterk. In datzelfde jaar aanvaardde hij wel de Cultuurprijs van Zutendaal, waaraan geen geld verbonden is, en de prijs voor de ‘beste zin in verhalend proza van het afgelopen jaar’, uitgereikt door het tijdschrift Tzum voor een zin uit In het midden van de reis door mijn leven.

Eveneens in 2007 werd een monumentaal standbeeld ter ere van Jeroen Brouwers onthuld in Stalken, een gehucht van Zutendaal. Samen met Jozef Deleu ontving Brouwers in 2009 de Prijs voor Vlaams-Nederlandse Culturele Samenwerking. In 2011 viel hem de vernieuwde Literatuurprijs van de Vlaamse provincies te beurt voor zijn in datzelfde jaar verschenen roman Bittere bloemen. Het boek werd ook genomineerd voor de Librisprijs, de AKO-prijs en de Gouden Boekenuil.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting

Aan het begin van de roman Winterlicht (1984) licht Brouwers ‘het wezen van literatuur’ toe. Een schrijver ‘moet niet “verhalen” vertellen [...], hij moet uitstallen wat hij uit zijn kelders en onderkelders heeft opgedolven. Alles is autobiografisch, ook het niet-“biografische”: datgene wat zich aan de nachtzijde van het bestaan voltrekt’. De tekst is ‘een tot werkelijkheid gemaakt feit, dat afkomstig is uit een onfeitelijk nietbestaan, waar werkelijkheid bestaat uit onwerkelijkheid’.

Dit toont de essentie én de dubbelzinnigheid van de autobiografische literatuur die Brouwers voorstaat. Allereerst lijkt de autobiografie de tegenpool van het verhaal. Maar dat is niet helemaal juist. In Het vliegenboek (1991) legt Brouwers uit dat hij boeken wilde schrijven ‘zonder “verhaal”, het verhaal was het boek zélf, en naarmate ik een oeuvre bij elkaar had geschreven, vertegenwoordigde dat oeuvre het verhaal’. Het enige verhaal dat Brouwers aanvaardt, is dus de samenhang tussen de boeken die hij schrijft. Hij verwerpt het verhaal als plot, als ‘inhoud’, en verdedigt het als ‘vorm’, als samenhang tussen zijn afzonderlijke boeken. Uit die samenhang kan de lezer dan de persoonlijkheid van de schrijver afleiden. Niet de persoonlijkheid van de mens. In Het vliegenboek luidt het: ‘Dat oeuvre zou ten slotte een beeld opleveren, niet van mij persoonlijk, [...] maar van de schrijver die ik ben geweest’.

Ten tweede werpt de autobiografie licht op de nachtzijde van het bestaan. Ze put uit de donkere kelders van de auteur. Die lijkt daardoor op Orpheus, een figuur die het hele oeuvre van Brouwers behekst en die een beeld geeft ‘van de schrijver die ik ben geweest’. Orpheus kan dankzij zijn muzikale en poëtische gaven doordringen tot de onderwereld. Hij probeert zijn dode geliefde, Eurydice, uit deze wereld weg te leiden, maar op hun terugweg naar het leven kijkt hij achterom, zodat hij haar voor eeuwig verliest. In De zondvloed (1988) verklaart Brouwers de betekenis van deze mythe voor zijn werk. Net als Orpheus, wil de schrijver het gebeurde ongedaan maken, hij wil ‘teruggaan naar het punt waar alles is misgegaan, om vanaf dat punt de dingen anders te laten plaatsvinden.’ Maar net als Orpheus,

faalt hij: ‘Orpheus daalde in het schimmenrijk af om er de dood van zijn geliefde “ongedaan” te maken, of “nietgebeurd” te laten zijn. Toen hem dit was gelukt, had hij niet moeten “omkijken”, - wat volgens jou betekent: dat hij zich niet had moeten herinneren dat wat “ongedaan” en “nietgebeurd” was, wèl was gedaan en gebeurd.’

Het geheugen is dus dubbelzinnig. Enerzijds maakt het de terugkeer naar de onderwereld mogelijk. De schrijver kan zich het voorbije herinneren. Anderzijds vernietigt het dat voorbije voorgoed: zodra iets herinnerd wordt, is het definitief voorbij. Het heeft zijn oorspronkelijke vorm verloren en bestaat nu nog alleen in de vertekening van de herinnering, de literaire vorm. Dit vormt de basis van Brouwers' literaire oeuvre: het schrijven wekt tot leven én vernietigt in één en dezelfde beweging. Het bewaart én vernielt. Toegepast op het verhaal, betekent dit dat Brouwers verhalen over het niets wil schrijven. Een boek moet niets vertellen, en dat impliceert ten eerste dat het geen plot moet hebben en ten tweede dat het over het afwezige, het voorbije moet vertellen. ‘Ik ben een schrijver “van niks”, lees: “over niks”’, zegt Brouwers in De zondvloed. Schrijven is uitgummen. De bladzijden worden wit én de schrijver verdwijnt. ‘Wie schrijft is dood’, luidt het in De zondvloed. En even later: ‘Schrijver, nou, pfff, een schrijver van lege bladzijden dan’.

Relatie leven/werk

Dit is de meest algemene vorm van de verhouding tussen het literaire werk en het werkelijke leven. Enerzijds vernietigt het werk het leven, de tekst doodt de schrijver. Die wordt een ik dat nog alleen in woorden bestaat en dat het ‘echte’ ik uitgumt. Het schrijven is de grootste vijand van het leven. Tegelijkertijd bestaat de schrijver slechts dankzij zijn teksten. Brouwers is geobsedeerd door het verlangen sporen na te laten. Na zijn dood zullen zijn boeken zulke sporen zijn. Als hij niet formuleert en schrijft, bestaat hij niet. In Het vliegenboek herinnert Brouwers zich wat hij dacht toen hij bij zijn officiële debuut voor het eerst

zijn naam gedrukt zag staan: ‘Ik bestond werkelijk. ’ Naast deze algemene samenhang tussen leven en werk kan men in de boeken van Brouwers talloze details uit zijn leven aantreffen. Zo speelt de grootvader, Leo van Maaren, een belangrijke rol in de romans. De man stierf in 1945 in een kamp

te Semarang. Met de muzikaliteit en de eigenzinnigheid van deze persoon identificeert Brouwers zich herhaaldelijk. Als jongen wordt hij in het pensionaat ingeschreven en aangesproken als nummer 37, en ook dat duikt meermaals op in zijn boeken. Zijn vader spreekt hem bijna uitsluitend met dat nummer aan. In Het vliegenboek schrijft Brouwers dan weer over zijn journalistieke tijd, en zo kan men in elke tekst feitelijke gegevens weervinden.

In zoverre de schrijver zichzelf vernietigt door zichzelf te beschrijven, komt hij erg dicht bij de zelfmoordenaar. Net als deze laatste etaleert én doodt hij zichzelf. Zijn zelfvernietiging is zijn communicatie. Hij praat over zichzelf en vernietigt zichzelf in zijn autobiografie. Die lijkt dan ook erg veel op een necrologie, een In Memoriam, dat niet alleen de schrijver, maar ook het beschrevene uitwist. In ‘De Exelse testamenten’ (opgenomen in Kladboek, 1979) noemt Brouwers zichzelf ‘de schrijver van het In Memoriam van deze tijd’. Als autobiografisch auteur identificeert Brouwers zich met de doden die hij beschrijft. De laatste deur (1983), een verzameling essays over Nederlandstalige schrijvers die zelfmoord gepleegd hebben, presenteert Brouwers expliciet als een stap in zijn autobiografie: ‘Hun dood heeft deel uitgemaakt van mijn leven, - door hun doodsgeschiedenissen te schrijven, schrijf ik aan mijn levensgeschiedenis: alles moet worden “vereeuwigd”’. Dat laatste woord betekent dan zowel ‘bewaard’ als ‘voor eeuwig vernietigd’.

De paradoxale opvatting van de autobiografie als bewaring en vernieling verklaart de dubbelzinnigheden die Brouwers' werk typeren. Ten eerste is de autobiografie tegelijkertijd waarheid én leugen, omdat de tekst het herinnerde tegelijkertijd bewaart en vertekent. In de inleiding op zijn brievenboek Kroniek van een karakter. Deel I (1986) schrijft Brouwers: ‘Alles wat in dit boek staat, is waar.’ Maar even verder lezen we dat in het boek ‘nauwelijks een onbewerkte, zo men wil “onvervalste”, brief voorkomt.’ De waarheid is dus niet die van de ‘originele’ gebeurtenis waarover geschreven wordt, maar eerder die van de literaire vormgeving daaraan. Die beliegt weliswaar het origineel, maar tegelijkertijd geeft ze aan dat verdwenen origineel

de eeuwige en in die zin ware vorm. In ‘De Exelse testamenten’ staat de bekende slogan: ‘De vorm, - er is in de literatuur geen andere waarheid.’ Daarom kan Brouwers beweren: ‘Al mijn boeken zijn autobiografisch en niettemin alle gelogen.’

Kritiek

Voor de kritiek gaat deze dubbelzinnigheid soms te ver. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de hetze rond Bezonken rood (1981). In dat boek beschrijft Brouwers zijn herinneringen aan het Japanse kamp waarin hij met zijn moeder en zijn zus werd opgesloten. Rudy Kousbroek maakte zich razend, omdat Brouwers de feiten verdraaide. Ook Mischa de Vreede en Etty Mulder laakten de ‘leugens’ in het verhaal. Cyrille Offermans sprak zelfs van een ‘walgelijk’ boek. Hoewel het hier om een roman gaat, had Brouwers de publikatie voorgesteld als ‘een documentaire’, - zelfs als een vorm van ‘geschiedschrijving’. Wanneer in de daaropvolgende polemieken blijkt dat de roman deze pretenties niet kan handhaven, zegt de schrijver dat zijn boek natuurlijk ‘geen historisch referaat’ is. Vele elementen zijn ‘om romantechnische redenen verzonnen, of aangedikt.’

Dezelfde dubbelzinnigheid kenmerkt de polemische essays, die Brouwers bundelde in Kladboek, De Bierkaai (1980) en Het vliegenboek. Enerzijds zegt hij dat ze waar moeten zijn, dat wil zeggen betrouwbaar en controleerbaar, maar anderzijds erkent hij dat ze niet effectief zijn zonder overdrijving. Goocheltrucs en vuurwerk horen er nu eenmaal bij, bekent hij aan Reynebeau en Van Elzen.

De polemische essays verenigen, net als het andere werk van Brouwers, destructie en behoud. ‘Mijn verdediging bestaat uit oorlogvoering’, schrijft hij in De Bierkaai. In die bundel opstellen staat ook het berucht geworden stuk ‘De Nieuwe Revisor’, waarin Brouwers brandhout maakt van de ‘kleine literatuur’ die het moet hebben van het gewone, het herkenbare en het sentimentele. Tegelijkertijd wil hij de ‘grote’ literatuur vrijwaren en bewaren. Eenzelfde reflex treft men aan in Het verzonkene (1979), dat volgens de ‘Aantekeningen’ geschreven is als reactie op het ‘ander proza’ van Polet, Vogelaar en Robberechts. Brouwers wil met dat soort maatschappijkritische en geëngageerde literatuur afrekenen om zijn polemische én subjectivistische literatuur te beschermen: ‘Er dient chaos te komen. Daarna kome er nieuwe schoonheid.’

Techniek

De versmelting van waarheid en leugen sluit nauw aan bij een tweede dubbelzinnigheid van Brouwers' oeuvre, namelijk de verbinding van een extreme formalisering met een al even extreme authenticiteit. Het literaire werk van Brouwers is zeer doordacht geconstrueerd. Vormtechnisch is het áf. Het wekt dan ook de indruk van een bijna verlammende stilering. Men zou verwachten dat zulke formele manie leidt tot een afstandelijke en ietwat vrijblijvende literatuur. Maar dat is niet het geval. De boeken van Brouwers zijn biechten, vaak zeer direct en emotioneel, soms op het randje van de kitsch en het zelfbeklag. Dit samengaan van vormperfectie en sentiment illustreert de opvatting dat de waarheid (in dit geval, het authentieke sentiment) slechts bestaat in de vorm.

Die vorm is, hoe kan het ook anders, paradoxaal. De romans van Brouwers zijn labyrinten waarin de lezer voortdurend verplicht wordt op zijn stappen terug te keren. Woorden, zinnen en paragrafen worden eindeloos hernomen tot alles naar alles begint te verwijzen. De lezer wordt verstrikt in een eindeloos netwerk, dat hij als een onoverzichtelijke chaos ervaart Maar Brouwers construeert dat labyrint op basis van een drietal eenvoudige procedures. Ten eerste is er de herneming: sommige tekstfragmenten worden voortdurend herhaald of geparafraseerd, zodat ze een symboolwaarde krijgen. Ten tweede is er de condensatie, dat wil zeggen de vermenging van verschillende periodes en plaatsen: wat toen en daar gebeurde, versmelt met wat hier en nu gebeurt. Ten derde is er de spiegeling: alle tekstelementen worden gerangschikt in een tweeledige wereld waarin elk element geconfronteerd wordt met zyn tegendeel. Zo worden alle verhaalelementen eindeloos weerkaatst, waardoor hun betekenis steeds vager en omvattender wordt. Tegelijkertijd wordt zo de tijd opgeheven: de rechtlijnige evolutie wordt stilgezet.

Brouwers past deze eenvoudige principes zo dwangmatig consequent toe, dat zelfs het kleinste verhaalelement drager wordt van eindeloos veel betekenissen. De bijna neurotische ordening creëert de indruk van een chaos. Dit samengaan van orde en chaos weerspiegelt de fundamentele eenheid van bewaring en vernietiging: een element wordt bewaard doordat het opge-

nomen wordt in de orde van de tekst, maar daar krijgt het zoveel bijbetekenissen dat het opgaat in de samenhangen met al het andere. Het wordt uiteindelijk iets anders, het verliest zichzelf.

Thematiek

De thematiek van Brouwers sluit hier nauw bij aan. ‘De thema's van mijn werk zijn liefde, literatuur en dood’, zei de auteur tegen Van Deel. Deze drieëenheid kan men zowel inhoudelijk als formeel vaststellen: literatuur gaat over de liefde-als-dood en bovendien doodt de literatuur datgene wat ze liefdevol bewaart. De geliefde vrouw staat in het werk van Brouwers steeds aan de zijde van de dood. In tientallen variaties duikt zij op, vaak onder de naam Aurora. In Zonsopgangen boven zee (1977) lezen we: ‘De hand van deze Aurora is aan het voorspel tot het voorspel begonnen. Tjilp tjilp. Dood, ik wil best dood. Omhels mij maar. ’ En even verder: ‘De dood is een vrouw.’

Visie op de wereld

Alhoewel Vrouwe Dood angst inboezemt, belooft zij ook de verlossing uit een leven dat bij Brouwers onveranderlijk wordt getypeerd als lelijk, leeg en van generlei waarde. Slechts aan gene zijde van het leven is er zuiverheid. Het paradijselijke Indië en het dode meisje symboliseren de onbedorvenheid die in het leven en in de literatuur niet haalbaar is. Brouwers wordt gedreven door een verlangen naar zuiverheid, dat zich niet alleen in zijn weemoedige thematiek vertaalt, maar ook in zijn streven naar vormperfectie en naar een zuivere, mooie taal.

De geboorte is een eerste bezoedeling, de dood een lokkende bevrijding. Hier is geen sprake van een tegenstelling, maar van een vereniging via de figuur van de vrouw. Enerzijds schenkt zij het vreselijke leven, anderzijds belooft zij de verlossende dood. De moederfiguur neemt in het oeuvre van Brouwers dan ook een zeer dubbelzinnige plaats in, zoals blijkt uit de zogeheten Indië-romans Het verzonkene, Bezonken rood en De zondvloed. Vooral in de eerste twee delen staat de moeder centraal. Enerzijds vormt zij de nauwste band met het paradijselijke Indië, dat in Het verzonkene ‘een moederoord’ wordt genoemd. Zij symboliseert de zuiverheid en de schoonheid, want zij bezit ‘de mooiheid van de allermooiste moeder’. Zij leert haar zoon de taal van het paradijs, de Javaanse woorden die naadloos aansluiten bij het woordloze, de ‘sluimergeluiden, droomgeluiden, de

geluiden van de stilte’. Maar tegelijkertijd leert zij hem de harde taal van de werkelijkheid en de tijd. Zij wil haar kind tot een fatsoenlijk burger opvoeden en daar hoort volgens haar een lang verblijf in het internaat bij. Zo wordt de moeder het symbool van het verraad en het teloorgaan van het paradijs. Daarom wordt ze ook gehaat In Bezonken rood staat: ‘Deze moeder verraadt mij, - waarom heeft men haar in het Jappenkamp niet doodgeslagen?’ En in De zondvloed: ‘Klerewijf. Hadden ze je kut maar dichtgenaaid met ijzerdraad.’

De geboorte en de dood zijn extremen die de mens (en dus ook de schrijver) niet bewust kan ervaren. Hij kent slechts de mengvormen, de aangetaste en onzuivere momenten waarop leven en dood versmelten: de roes van de drank of de liefde, de erotisch geladen doodsdrift, het verlangen naar de baarmoeder. De romans van Brouwers spelen zich bijna altijd af in benauwend kleine en afgesloten plekken. Dat verwijst naar de baarmoeder, zoals blijkt uit Zonsopgangen boven zee. De hoofdfiguur zit gevangen in een lift: ‘Een vlies, een bel, een ei. Een auto. Een kist. Een lift. Een moeder.’ Het trauma van de geboorte bestaat erin dat het kind uit de baarmoeder wordt gestoten. Het trauma van het leven is gelegen in het altijd opnieuw opzoeken van gelijksoortige ruimtes. In plaats van de bevrijding vindt de mens de opsluiting. Het leven is een cel, een gevangenis, die de mens de toegang ontzegt tot de geboorte én de dood.

Relatie leven/werk

Als weerspiegeling van dat leven is ook de literatuur een cel. De extreme formalisering maakt van Brouwers' literaire wereld een gesloten universum. In Het is niets (1993) klaagt Brouwers erover dat hij gevangen zit in het leven: ‘Dat je een punt in je leven bereikt [...] waarop je inziet dat je in alle situaties gevangen zit en je niet meer, zoals tien à vijftien jaar geleden nog wél kon, uit je gevangenis kunt ontsnappen.’ Op dezelfde manier is hij de gevangene van ‘de mijzelf opgelegde vorm- en stijlconventies die mijn spontaneïteit blokkeren bij het zorgvuldig construeren van mijn “officiële” werk. [...] Ik heb mezelf verziekt en verpest met allerlei opvattingen over stijl, vorm, bouw, die mij al lang de keel uithangen en mij steeds verder in een dooie hoek dringen.’

Uit deze zinnen blijkt dat Brouwers niet alleen walgt van het leven, maar ook van zijn eigen werk. Maar die afkeer werkt produktief: zoals Brouwers zich aan het leven gebonden weet door zijn haat, zijn woede en zijn misprijzen, zo weet hij ook dat hij telkens opnieuw een boek zal moeten schrijven om de walging van het vorige te overwinnen. Elke onvolkomen creatie noopt tot nieuwe creaties, ook al gebeurt dat in het besef dat zulke creaties zelfvernietigend zijn. Zo staat er in Winterlicht: ‘Ik schrijf al langer dan een kwart eeuw in het besef dat ik niet kan schrijven; ik schrijf om mezelf te oefenen in schrijven, in de hoop deze kunst ooit onder de knie te zullen krijgen, waarna ik zal schrijven uit het diepst van mijn verachting en haat voor u, het mensdom en het bestaan. Als ik sterf zal de arts als de oorzaak van mijn dood noteren: “Walging”.’

Ontwikkeling / Stijl / Techniek

Brouwers is er zich van bewust dat zijn oeuvre steeds doodser wordt. De ontwikkeling beantwoordt aan zijn kunstopvatting, volgens welke elke creatie een destructie is. Hoe meer er gecreëerd wordt, hoe meer er vernietigd wordt. In Het is niets bekent de schrijver dat hij zijn eigen boeken niet meer zou kopen: ‘Ik kèn dat oeuvre nu wel en iedere uitbreiding ervan bevestigt zo niet vermeerdert mijn besef dat het saai is geworden. Eerlijker omtrent mijn eigen werk, dat ik lijk te baren als een dood kind, kan ik niet zijn.’

Deze toenemende doodsheid valt gemakkelijk aan te wijzen in de ontwikkeling van Brouwers' oeuvre. Op het inhoudelijke vlak kan men een toenemende verschraling van de plot vaststellen. In Joris Ockeloen en het wachten (1967) gebeurt er heel wat, in De zondvloed zo goed als niets. Ockeloen wacht in een kraamkliniek op de geboorte van zijn kind. Zijn vrouw, Laura, overleeft de bevalling niet, het dochtertje wel. Ockeloen reist dan naar de stad A waar zijn vrouw begraven zou worden, net op het moment dat het duizendjarig bestaan van de stad gevierd wordt. Hij wordt geconfronteerd met zijn verleden in een hallucinant decor waarin rouwen en feesten even onmerkbaar in elkaar overgaan als dood en seksualiteit. Aan het einde blijkt dat de dood van Laura en het bezoek aan de stad A slechts angstdromen waren.

Dit rijkelijk gevulde verhaal wordt verteld in een barokke stijl.

De breed uitwaaierende beeldspraak geeft aan de beschreven werkelijkheid de fantastische proporties van een visioen, waarin de geboorte telkens opnieuw verbonden wordt met de dood. De overgang van de werkelijkheid naar dat visioen verloopt bijna onmerkbaar, maar aan het einde stelt de auteur zijn lezer gerust: het was slechts verbeelding, geen realiteit.

Uit de gelijkenissen met het egodocument ‘Geboorte’ (opgenomen in Groetjes uit Brussel, 1969) blijkt dat deze roman onmiskenbaar autobiografisch is. Maar het lijkt alsof Brouwers de fictie heeft willen benadrukken ten koste van de realiteit. Dat doet hij niet alleen via de delirante stijl, maar ook via het gebruik van een hij-figuur en via een koele, afstandelijke ironie. Dat wil niet zeggen dat Brouwers' eerste werken totaal verschillend zijn van zijn latere boeken. De fundamentele thematiek, poëtica en techniek zijn al aanwezig. De typische Brouwerstechnieken kan men zonder moeite herkennen: sommige fragmenten worden veelvuldig hernomen; verschillende periodes en plaatsen lopen door elkaar; tegengestelde werelden (i.c. van geboorte en overlijden) worden als spiegelbeelden tegenover elkaar geplaatst. Maar die technieken zijn nog niet volgroeid. Ze worden nog niet zo nadrukkelijk en zo consequent gebruikt als in de latere werken. Ze gaan schuil achter de alle aandacht opeisende beeldspraak.

Rond 1973 verschuift het werk van Brouwers. De genoemde technieken treden nadrukkelijker op de voorgrond, de beeldspraak en de delirante fantasie worden ingetoomd, de hij-figuur wordt vervangen door een ik. Een cruciaal werk in deze overgang is Zonder trommels en trompetten (1973), een boek dat als voorafschaduwing van De zondvloed kan gelden. De ik-figuur is een vereenzaamd en drankzuchtig schrijver die ‘in ballingschap, alleengelatenheid en afgezonderdheid’ leeft. Die setting is typisch voor de latere werken van Brouwers. In De zondvloed treft men ze zo goed als onveranderd aan: een drankzuchtig auteur woont afgezonderd ‘in een verwaarloosd huis in het hart van een dennenbos’.

De plot wordt in deze fase minder belangrijk. Zonder trommels en trompetten is geen fantasierijk verhaal over een verzonnen personage (als Ockeloen), maar een realistisch ogend verslag van

een dood punt in een schrijverscarrière. De ik-figuur heet Jeroen Brouwers en moet op verzoek van een oude dichter ‘een markante anekdote’ over zichzelf neerschrijven, en dan nog bij voorkeur ‘een die in het teken staat van liefde, literatuur en dood’. Dat lukt hem niet, en het hele verhaal gaat over die mislukking. De auteur schrijft dus over zijn onvermogen te schrijven. Het onderwerp is niet langer een uitgesponnen fantasie, maar het schrijven zelf. De inhoud is de vorm.

Zo wordt het verhaal eerder een egodocument. Die ontwikkeling blijkt onmiskenbaar uit Verhalen en levensberichten (1983), een selectie van Brouwers' verhalen. Zijn eerste stukken worden gerangschikt onder de titel ‘Verhalen’, zijn latere onder ‘Levensberichten’. In Het vliegenboek noemt Brouwers zijn verhalenbundels Het mes op de keel (1964) en De toteltuin (1968) slecht, omdat ze voornamelijk ‘verzonnen gebeurtenissen’ bevatten. Maar, zegt hij, ‘ik kwam gelukkig toch nogal snel tot het mij bevrijdende besluit dat ik geen verzonnen verhalen meer moest schrijven.’ Vanaf dan worden zijn boeken minder fictie en meer autobiografie.

Alhoewel de beeldspraak nog af en toe overladen is, treft men in Zonder trommels en trompetten de eerste versie van Brouwers' latere stijl aan: expliciete en directe ontboezemingen in de ik-vorm, dwangmatige hernemingen van bepaalde fragmenten, dooreenhaspelingen van verschillende tijdruimten, verweving van fictie en werkelijkheid. Hier treedt geen auteur meer op die aan het einde van het verhaal de lezer geruststelt dat het allemaal maar verzonnen was.

De uitzuivering van de plot gaat gepaard met een alsmaar toenemende beheersing en vormperfectie. Zonsopgangen boven zee bezegelt deze ontwikkeling. Het is een obsessioneel gestructureerd boek waarin niets gebeurt, het gaat over niets, het heeft geen verhaal. Een bijna veertigjarige man en zijn vriendin Aurora zitten enkele uren vast in een lift. De man bezint zich over zichzelf, zijn verleden en zijn verhouding met de vrouw. Zijn gedachten tollen in het rond zonder uitzicht op inzicht of bevrijding. Er is geen voortgang in de tekst, alles lijkt tot stilstand gekomen. De stijl wordt nadrukkelijk poëtisch en lyrisch: de zinsbouw wordt verstoord, ellenlange opsommingen en

maniakaal uitgewerkte metaforen beheersen de tekst. Klanknabootsingen, neologismen en archaïsmen komen vaak voor en het geheel krijgt iets van een klagend gebed, inclusief aansprekingen. Rob Schouten spreekt in dit verband over Brouwers' bezwerende ‘taalmuziek’.

Die muziek wordt verfijnd en ontdaan van al te barokke versieringen in de twee moeder-boeken die volgen op Zonsopgangen boven zee. Net als in die roman, valt in Het verzonkene en Bezonken rood de onbeweeglijkheid van de ik-verteller op. In het heden doet hij zo goed als niets, hij lijkt vooral te bestaan in de herinneringen aan zijn moeder en aan het interneringskamp Tjideng, waar hij samen met zijn moeder drie vreselijke jaren doorbracht. In Het verzonkene schrijft de ik-figuur over het verleden met de nakende dood van zijn moeder voor ogen. Het nu is voornamelijk aanwezig in de vorm van de polemische stukken tegen het ‘ander proza’. In Bezonken rood schrijft de ik-figuur over het verleden nadat hij de dood van zijn moeder vernomen heeft. Het nu bestaat vooral uit zijn relatie met Liza, een relatie die sterk gekleurd wordt door de herinneringen aan de moeder.

Met de ik-verteller treedt ook de meta-tekst op de voorgrond, het schrijven over het schrijven. In de eerste fase is daar niet zo veel van te merken, maar vanaf Zonder trommels en trompetten wordt het schrijven over het schrijven een vast gegeven in het werk van Brouwers. In combinatie met de toenemende vormperfectie zorgt deze meta-reflectie ervoor dat Brouwers' boeken alsmaar zelfbewuster en nadrukkelijker worden. Ze lijken steeds meer in zichzelf opgesloten, steeds leger en doodser.

In Winterlicht, dat bol staat van de poëticale uitspraken, lijkt Brouwers deze verstening te projecteren in de figuur van de vereenzaamde en miskende schrijver Jacob Voorlandt. Dat personage is het oude en doodse alter ego van de ik-verteller. De man zit vast in een labyrint dat hij zelf geschapen heeft met zijn boeken. Door aan hem een boek te wijden, sluit ook de ik-figuur zich op in die doolhof. De wereld wordt herleid tot een spiegelpaleis waarin tekstfragmenten eindeloos weerkaatst worden.

Die evolutie bereikt haar hoogtepunt in De zondvloed, waarin

letterlijk alles naar alles verwijst en waarin de plot nog nauwelijks bestaat. Een drieëndertigjarige schrijver probeert via de drank en via de gedroomde geliefde, Nachtschade, te ontsnappen aan de stilstand in zijn leven en zijn schrijverschap. In zijn notities lopen de verschillende fasen van zijn leven door elkaar: zijn eerste levensjaren op Java, zijn studietijd op het Nederlandse pensionaat, zijn mislukte huwelijk met Laura en zijn ontmoeting met Nachtschade. ‘Alles is één en dezelfde gebeurtenis’ in deze duizelingwekkende verknoping van tijden en plaatsen. De technieken van de herneming, de condensatie en de spiegeling worden dwangbuizen waarin de tekst opgesloten wordt. Als alles hetzelfde is, is er ook geen plaats meer voor verandering of voortgang. De dood nestelt zich in de technieken die Brouwers gebruikt.

Naar eigen zeggen wilde Brouwers dit vermijden in Zomerulucht (1990), maar daar valt weinig van te merken. Weliswaar is er dit keer een hij-verteller aan het woord, maar voor de rest blijft alles bij het oude. De musicus Reinier Saltsman overdenkt tijdens een slapeloze nacht zijn vastgelopen leven: zijn jeugd, zijn huwelijk met Karin, zijn reis naar Amerika die er niet in slaagde hem uit zijn labyrint te halen. De gedroomde geliefde is ook hier weer aanwezig in het netwerk dat Brouwers construeert door de verschillende tijden en plaatsen op elkaar te betrekken. Elk tekstfragment wordt ingepast in een vorm die even dwingend is als die van de muzikale fuga. Herneming, condensatie en spiegeling vormen opnieuw de hoofdtoon.

De steeds verder doorgedreven vormverfijning is voor Brouwers geen doel op zichzelf. Aan Van Deel bekent hij: ‘Het gaat om die boodschappen, ik wens iets mee te delen.’ Hoe perfecter de vorm, hoe beter de boodschap overgebracht kan worden. Tenminste, dat is de theorie. In zijn schrijfpraktijk ervaart Brouwers dat zijn lezers zich vaak blind staren op de formele schittering en voorbijgaan aan de inhoud, de boodschap. In De Bierkaai klaagt hij erover dat zijn polemieken gelezen worden ‘als literaire kunstwerken dus, en niet als op “dialoog” doelende aanklachten. Ik schrijf te briljant, - dat is een van mijn ernstigste tekorten.’ Dit heeft geleid tot alweer een paradox: Brouwers wil vooral communiceren, hij wil begrepen worden, maar

hij beseft beter dan wie ook dat er geen communicatie mogelijk is. ‘Wie begrijpt ooit wat, wie spreekt mijn taal?’ vraagt hij zich in De zondvloed af.

Kritiek

In de literaire kritiek vindt Brouwers de bevestiging van dit gevoel. Hij voelt zich miskend en veronachtzaamd, en zelfs critici die zijn werk zeer lovend bespreken, worden in zijn brieven meer dan eens op een sneer onthaald, omdat ze zijn boeken om de verkeerde redenen zouden loven. Zijn gejammer over ‘miskendheid’, ‘onverschilligheid’, ‘slechte verkoopcijfers’ en ‘aanhoudende hoon’ is meer dan eens geïnterpreteerd als de overgevoeligheid van een al te groot ego. Toch moet men erkennen dat er voor het werk van Brouwers geen strenger criticus denkbaar is dan de schrijver zelf. ‘Ik verafschuw mijn eigen teksten’, noteert hij in Het is niets. Hij stoort zich niet aan de strengheid van een oordeel (zo is hij Fens dankbaar, omdat die een vernietigende bespreking van Brouwers' debuut, Het mes op de keel, publiceerde), maar aan het al of niet vermeende onbegrip.

In De Bierkaai beweert Brouwers dat zijn problemen met de kritiek voor een goed deel te wijten zijn aan zijn Vlaamse jaren. Van 1964 tot 1976 werkte hij in Vlaanderen. Hij publiceerde bij Manteau, een Vlaamse uitgeverij. In Nederland werden de boeken van die uitgeverij nauwelijks gelezen. Uit de schaarse recensies blijkt dat enkele Nederlandse critici (zoals Antoine Buckens) meenden dat Brouwers een Belg was. In Vlaanderen werd ‘die Hollander’ ook al niet vriendelijk onthaald. ‘De Nederlandse schrijver met een Vlaamse uitgever ziet zichzelf zowel in Nederland als in Vlaanderen doodgezwegen’, klaagt Brouwers.

Helemaal terecht is dat niet. Weliswaar werden zijn eerste publikaties niet op algemeen gejuich onthaald, maar enkele gezaghebbende critici, onder wie Fens en De Wispelaere, besteedden toch aandacht aan dat vroege werk. De Wispelaere was zelfs uiterst lovend over De toteltuin, al vond hij dat het boek aan overdadigheid leed. Hartkamp reageerde op dezelfde manier. Fens noemde het ‘voor drievijfde geslaagd’. Groetjes uit Brussel werd overwegend positief onthaald en dat gold nog meer voor Joris Ockeloen en het wachten. Negatieve opmerkingen

betroffen meestal de gekunstelde, barokke stijl. Zonder trommels en trompetten werd de hemel in geprezen door Van Deel, die een trouw bepleiter van Brouwers' werk is gebleven. Vanaf Zonsopgangen boven zee wordt Brouwers vrij algemeen erkend als een meesterlijk en belangwekkend auteur. Visser, Nuis en ten dele Mulder dragen bij tot die erkenning. De zondvloed en Zomervlucht stuiten opnieuw op heel wat weerstand. Verscheidene critici hebben de indruk dat Brouwers met zijn vormperfectie op een dood punt beland is. Meer lof is er voor minder gemaniëreerde publikaties, zoals de brievenboeken (Kroniek van een karakter), de verzamelbundel Het vliegenboek en het egodocument Het is niets.

Brouwers heeft beweerd dat de kritiek ofwel vóór ofwel tégen hem is, ‘er is geen tussenweg’, zei hij tegen Bosboom en Giesbers. Ook dat verdient enige nuancering. Een criticus als Warren looft het ene boek van Brouwers en kraakt het andere. Verder zijn er heel wat gematigde recensenten, die wel waardering hebben voor de vormbeheersing en de authenticiteit, maar die tevens menen dat Brouwers daar soms te ver in gaat. Voorbeelden hiervan zijn Fens, Mulder, Hazeu, Geerts en Kuipers. Uitgesproken negatieve recensies zijn meestal reacties op Brouwers' dwangmatige vormschoonheid of op zijn dubbelzinnige houding over het waarheidsgehalte van zijn fictie. Een voorbeeld van het eerste fenomeen kan men aantreffen in de receptie van De zondvloed, een compositie die naast grote lof ook grote afkeer opwekte. Heumakers, Jongstra en De Rover laakten de pompeuze stijl, het pathos en de al te grote nadrukkelijkheid. Een voorbeeld van het tweede fenomeen wordt verschaft door de hetze rond Bezonken rood.

Publieke belangstelling

Het is juist door soortgelijke relletjes dat Brouwers doorbreekt bij het grote publiek. In Vlaanderen gebeurde dat met de kritische opstellen uit Mijn Vlaamse jaren (1978), in Nederland met de polemiek rond ‘De Nieuwe Revisor’ (1979) en Bezonken rood (1981). Over de ‘echtheid’ van die laatste roman werd heftig geruzied in de geschreven én de gesproken pers. Begrijpelijk dat Brouwers in navolging van Rilke zijn roem ziet als een som van misverstanden. Ondertussen heeft het publiek echter ook zijn andere boeken ontdekt. Vooral zijn romans worden veel-

vuldig herdrukt en verschijnen in populaire pocketreeksen, maar ook het essay De laatste deur verkoopt erg goed.

Al deze belangstelling stemt Brouwers niet euforisch. Voor hem is de literatuur een ernstige zaak, geen tijdverdrijf, en hij meent dat hij nog steeds niet echt ernstig genomen wordt. Dat uit zich vooral in zijn wrevel jegens de academische wereld. ‘Tenslotte heb ik zelfs mijn mulo niet gehaald’, zei hij tegen Wam de Moor. ‘Ik ben dus volstrekt audodidakt en ik lijd daar diep onder.’ Hij ziet zijn essays als wetenschappelijke bijdragen, die echter niet als zodanig erkend worden. En de reden daarvoor is bekend: ‘Mijn makkes is: ik schrijf te goed. Mijn Swarth-boek een roman? En alle de wetenschap dienende feiten dan, die in mijn boek staan?’ (brief aan Harry Prick). Boudewijn Büch, Arnold Willinck, Stefaan Praet en anderen noemden De laatste deur een doctoraal proefschrift. Uit Kroniek van een karakter. Deel II (1987) blijkt dat Brouwers via Van Deel en Goedegebuure ook gepoogd heeft zijn boek als zodanig erkend te krijgen, ‘maar alles lou’, voegt hij daar ontgoocheld aan toe.

Ontwikkeling

De academische wereld speelt een niet-onbelangrijke rol in Geheime kamers (2000). De hoogleraar Nico Sibelijn is archeoloog en via zijn vrouw, de sopraan Daphne, brengt hij de hoofdfiguur, Jelmer van Hoff, in contact met diens verleden en prehistorie. Op het eerste gezicht lijkt Sibelijn een Orpheus-figuur, een specialist van de onderwereld en de voorbije tijd. Maar volgens enkele collega's en journalisten is hij een nepfiguur: zijn ontdekkingen zouden vervalsingen zijn, zijn wetenschappelijke pretenties volstrekt onhoudbaar. De academische en journalistieke milieus blijken gebouwd op roddel, leugen en bedrog. In dat decor ontvouwt Brouwers zijn typische thema's. De net-niet-verhouding tussen Jelmer en Daphne staat helemaal in het teken van de bekende combinatie tussen liefde, dood en kunst. Naast Orpheus worden nog heel wat andere mythologische figuren in het verhaal verweven, bijvoorbeeld Ariadne, Eurydice, Theseus en Croesus. Zij gaan allerlei verbindingen aan met steeds weerkerende symbolische verhaalelementen, zoals de schommelstoel, de jojo en de drek.

Het typisch brouwersiaanse netwerk van referenties en symbolen dat zodoende ontstaat, wordt nog verstevigd doordat deze

roman op allerlei manieren het vroegere werk van Brouwers in zich opneemt. Zo verwijst de woonboot van Jelmer onmiskenbaar naar de ark uit De zondvloed en blijkt de muzische Daphne een echo van de pianiste uit Zomervlucht. Ook binnen het verhaal zelf betrekt Brouwers alle scènes en figuren op elkaar. De personages zijn stuk voor stuk verstrikt in een netwerk van leugens. Ze hebben allemaal iets te verbergen in hun ‘geheime kamers’ en via de dingen die ze verbergen worden ze steeds meer op elkaar betrokken, als spiegelbeelden, tegenvoeters of alter ego's.

Stijl / Techniek

Zo bekeken lijkt Geheime kamers een voortzetting van het oude, maar dat is slechts ten dele waar. Met deze omvangrijke roman, de eerste sedert Zomervlucht, vindt Brouwers de versoepeling en verlichting die hij ten tijde van Zomervlucht tevergeefs nastreefde. De technieken van condensatie, herneming en spiegeling worden soberder gebruikt, zodat het netwerk van symbolen minder verstikkend werkt. De doordachte cyclische constructie laat ruimte voor humor en relativering, ook al blijven die van de zwartste soort. De plot gaat voortdurend onvoorziene kanten op en het spannende verhaal dat op die manier ontstaat, geeft Brouwers de mogelijkheid zijn oude thema's lichter en speelser voor te stellen. Misschien is het in dit verband geen toeval dat Haydn in dit boek de plaats inneemt die Bach heeft in Zomervlucht.

Thematiek

Dat wil uiteraard niet zeggen dat Geheime kamers een luchtig boek geworden is, verre van dat. Maar Brouwers laat dit keer veel over aan de suggestie. Dat weerspiegelt de hoofdthematiek van het boek, die aansluit bij de (literaire) theorie van de zogeheten mogelijke werelden. Het verhaal laat zien dat het ‘echte’ leven van een mens tot op grote hoogte bepaald wordt door ‘onechte’ dingen, die slechts mogelijkheden of fantasieën zijn: verlangens, angsten, herinneringen, illusies. In het vroege werk van Brouwers werden deze irreële elementen vaak zo nadrukkelijk belicht dat de realiteit naar de achtergrond verdween. De obsessieve beschrijving van de binnenwereld van de personages maakte de buitenwereld onbelangrijk. Personages zaten vast in een irreële wereld, ze werden door een claustrofobe ruimte (een lift of een afgelegen huis in een woud) gescheiden van de

realiteit. Ten dele is dat nog zo in Geheime kamers, maar het boek zet de deuren van die ruimtes op een kier en laat een ruimer deel van de realiteit zien, bijvoorbeeld aan het eind van het verhaal, via de journalistiek. Ook dit is geen revolutie, maar een accentverschuiving. Onveranderd blijft de vaststelling dat de werkelijkheid een volstrekt mislukte realisering is van de mogelijkheid.

Kritiek

Op enkele negatieve stemmen na (onder wie die van Jaap Goedegebuure) is de kritiek zeer te spreken over ‘de nieuwe Brouwers’. De term ‘meesterwerk’ valt herhaaldelijk, bijvoorbeeld in de besprekingen van Rinckhout, Piryns, Van Istendael en Max Pam. Vullings looft het boek als een ‘grote roman’ en Arjan Peters, in het verleden door Brouwers aangeduid als ‘het dubbeltongige zuursmoelreptiel’, reageert dit keer enthousiast en noemt ‘een open doekje het enige passende onthaal’. Volgens Van der Paardt heeft Brouwers met deze roman ‘al zijn vorige boeken in kwaliteit overtroffen’. Marja Pruis vertolkt wat in de meeste recensies te lezen valt: ‘Geheime kamers is zonder twijfel Brouwers' meest meeslepende roman totnogtoe. Beeldend tot in elke punt, zwart tot in iedere komma. Tegelijkertijd brengt hij zijn pijnlijke waarheden voor het eerst met een zekere afstand. Niet te veel, net genoeg.’

Het valt op dat de Nederlandse pers vaak met enige verbazing vaststelt dat Brouwers het nog steeds kan. Zij leek van mening dat de auteur in de tien jaar tussen Zomervlucht en Geheime kamers niets gepresteerd had. Dat contrasteert scherp met de receptie in Vlaanderen, waar de vijfdelige Feuilletons van Brouwers op aandachtige en waarderende kritieken konden rekenen. Dat zogenaamde eenmanstijdschrift, dat Brouwers begon nadat zijn relatie met De Arbeiderspers verzuurd was, is een feuilletonversie van de kladboeken en bevat, net als die boeken, een amalgaam waarin de mengkunst van Brouwers wellicht het best tot uiting komt: essays, verhalen, brieven, herinneringen, polemieken en beschouwingen gaan naadloos in elkaar over. In diezelfde tijd publiceerde Brouwers nog enkele omvangrijke essays, waaronder een boek over W.F. Hermans in Brussel (Het aardigste volk ter wereld, 1996), een ‘vervolg’ op De laatste deur (De zwarte zon, 1999), en een studie over Hitler (Adolf & Eva & de

Dood, 1995). Van die laatste figuur belichtte Brouwers vooral de suïcidale dimensies, zodat hij ook hier trouw bleef aan zijn grote thema's.

Publieke belangstelling

Voor Geheime kamers ontving Brouwers verschillende prijzen, waaronder de publieksprijs van de Gouden Uil. In minder dan een jaar beleefde het boek zeven drukken. Net zoals vroeger, kwam Brouwers ook nu in de belangstelling door polemieken en rellen. Zo was er zijn strijd tegen de uitgever Dietz, die volgens Brouwers de prestigieuze Arbeiderspers liet verzieken. Bij de uitreiking van de Gouden Uil deelde Brouwers mee dat hij in het vervolg niet meer wou opdraven in dergelijke ‘circussen van ijdelheid’. Hij lichtte dat toe in een lang essay, ‘Ik doe niet meer mee’, dat voor heel wat reacties zorgde. Ongewild kwam hij nog in de belangstelling toen De Standaard een oude roddel over vermeend plagiaat rond Joris Ockeloen en het wachten opnieuw de wereld instuurde. De aantijgingen werden spoedig weerlegd (dat was in feite ook al in de jaren zeventig gebeurd), maar het gerucht haalde weer wel de voorpagina van ongeveer alle kranten. Excuses en rechtzettingen kwamen er nauwelijks, en dat is allicht illustratief voor de omstreden positie die Brouwers blijkbaar blijft innemen in het literaire veld.

Verwantschap

Binnen dat veld heeft Brouwers duidelijke raakpunten met een aantal hedendaagse Nederlandse auteurs: Hijzelf heeft herhaaldelijk Mulisch als voorbeeld genoemd. Vooral diens concept van de octaviteit is van belang voor het werk van Brouwers. Een hoge en een lage c zijn hetzelfde en toch anders, ze worden verbonden én gescheiden door het octaaf dat tussen hen ligt. Al die c's zijn de eindeloos herhaalde en gevarieerde fragmenten uit een tekst van Brouwers. In Geheime kamers verwijst Brouwers indirect naar dit principe via een steeds terugkerend muzikaal motief, dat de hoofdfiguur associeert met Die Schöpfung van Haydn, en dat gevormd wordt door een la, een hoge do en een lage do. Heel wat verhaalelementen uit de roman gaan terug op die drie noten en woorden. Zo is er de verborgen doos en de la (‘Jouw brieven bij mij in een la [...] en mijn brieven bij jou in een doos. [...] Twee do's.’) en zijn er uitspraken als: ‘Ik lag dood in een la’ of ‘de la in het dodenarchief’.

Ook met Reve heeft Brouwers enige verwantschap. In zijn eer-

ste periode is hij beïnvloed door de wrange ironie van Reve en door diens vermenging van agressie en sentiment. Thijmen Hoolwerf, de hoofdfiguur uit het gelijknamige verhaal (opgenomen in Het mes op de keel), lijkt een geëxtrapoleerde versie van Frits van Egters uit Reves De avonden (1947). Net als Reve is Brouwers geëvolueerd naar een bezwerend en esthetiserend bekentenisproza. Het esthetische en subjectieve verbindt Brouwers tegelijkertijd met Paul de Wispelaere. Met die auteur heeft Brouwers heel wat gemeen: de hang naar het verdwenen paradijs, het verliteratuurde leven, het isolement, het Orpheusmotief. De Wispelaeres autobiografische roman Mijn huis is nergens meer (1982) vertoont op formeel en inhoudelijk vlak veel overeenkomsten met De zondvloed.

Uit zijn essay over ‘de schrijfgod’ Louis Paul Boon (opgenomen in De Bierkaai) blijkt hoezeer Brouwers door deze schrijver beïnvloed is. Voor Boon moest de schrijver uit zijn hart en zijn onderbewuste putten, en dat herneemt Brouwers in zijn opvatting dat literatuur uit de onderwereld komt. Boon schreef een volstrekt eigen taal, door Brouwers ‘het Boons’ genoemd. Vanaf Zonsopgangen boven zee heeft hijzelf een volstrekt eigen taal ontwikkeld, met neologismen, archaïsmen en klanknabootsingen. ‘Al dat erts maak ik tot mijn taal’, schrijft hij aan Van Deel, ‘en deze is geheel en al een Brouwerstaal geworden.’ Ook op het structurele vlak heeft Brouwers de invloed ondergaan van Boon, die het rechtlijnige verhaal verving door fragmenten van een mozaïek. Boon had zich, net als Brouwers, ‘tot taak gesteld over alles een groot kruis te trekken om de dingen aan te klagen, af te breken en vervolgens opnieuw op te bouwen’.

Zijn polemische gedrevenheid deelt Brouwers met Multatuli, die hij een van zijn grote voorbeelden noemt. Ook de scherpe polemieken van Willem Frederik Hermans rekent Brouwers tot zijn invloeden. Aan die auteur ontleent hij de idee dat een polemiek moet steunen op feiten en waarheden en niet op persoonlijke vetes (al blijkt dat in de praktijk niet zo eenduidig). Brouwers' kritieken zijn herhaaldelijk vergeleken met die van Van Deyssel en Du Perron. Van de eerste zou hij vooral de verontwaardiging en scherpe pen hebben. Met de tweede zijn de overeenkomsten talrijker en diepgaander. In een essay over

deze verwantschap noemde Peter de Boer onder meer de Indische achtergrond, de afkeer van de heersende moraal, de verdediging van het authentieke en het autobiografische, de verabsolutering van de literatuur. Hij voegde daar terecht aan toe dat Brouwers niet echt in de Forumtraditie van Ter Braak en Du Perron staat, omdat hij de vent niet boven de vorm kiest Voor hem is de vent vorm.

Dat onderscheidt Brouwers ook van de Tachtigers, die de vorm boven de vent verkozen. Critici vergelijken de geraffineerde vormschoonheid van Brouwers herhaaldelijk (en terecht) met de retoriek van de Tachtigers, maar daar moet aan toegevoegd worden dat het esthetiscisme van l'art pour l'art wel bij de Tachtigers, maar niet bij Brouwers past. Hij wil een boodschap overbrengen, en dat onderscheidt hem meteen van de huidige ‘postmoderne traditie’, waarmee hij overigens wel enige raakvlakken heeft, zoals het ik-loze schrijven, het geloof dat alles tekst is en eindeloos herschrijven van steeds dezelfde tekst (de zognoemde palimpsest).

In ‘Het spiegelpaleis’ heeft Goedegebuure Brouwers terecht tussen modernisme en postmodernisme gesitueerd. Die tussenpositie is kenmerkend voor Brouwers. Hij hoort eigenlijk bij geen enkele stroming en is niemands volgeling, hoe nauw hij ook aansluit bij bepaalde figuren en tradities. Dat weerspiegelt zijn fundamentele ervaring nergens thuis te horen. Hij wil zich niet definiëren aan de hand van anderen. Hij is, zoals Carel Peeters opmerkt, ‘een apart hoofdstuk’ in de literatuurgeschiedenis. En dat aparte volgt weer uit de fundamentele paradox van Brouwers. Zijn teksten zijn uniek, omdat ze de verwoording zijn van een unieke persoonlijkheid, terwijl ze de persoonlijkheid tegelijkertijd uitwissen. In Het vliegenboek noemt hij zichzelf ‘niemand, absoluut niemand’, en toch zijn er weinig Nederlandse schrijvers die zo herkenbaar ‘iemand’ zijn als Brouwers. Een paar woorden of zinnen volstaan om in een tekst de hand van Brouwers te herkennen, ook al is dat de hand van iemand die niemand is.

Verwantschap

Het statuut van een nobody heeft Brouwers in elk geval niet wanneer men kijkt naar zijn literaire invloed. Een groot aantal jongere auteurs verwijst naar hem als voorbeeld, vooral op het vlak van de eenheid tussen vorm en vent, tussen stilistische

perfectie en authenticiteit. In het aan Brouwers gewijde Schrijversprentenboek wijst Johan Vandenbroucke op een reeks romanciers die hun bewondering voor Brouwers expliciet verwoord hebben. Onder hen Tom Lanoye, Peter Verhelst, Herman Brusselmans, Stefan Brijs, Christophe Vekeman, Dimitri Verhuist, Ronald Giphart, Joost Zwagerman en René Stoute.

Publieke belangstelling

Niet alleen in de ogen van heel wat collega's behoort hij tot de absolute top van zijn vak. Steeds meer ‘wordt Brouwers opgenomen in de lijst van de heel groten’, zoals Teunis Bunt in zijn bespreking van Datumloze dagen (2007) zegt. Vanaf 2000 wordt Brouwers inderdaad vrij algemeen erkend als een van de belangrijkste levende Nederlandstalige prozaschrijvers. Vooral zijn romans kunnen rekenen op een groot aantal recensies, die voor het overgrote deel lovend zijn.

De meeste positieve oordelen hebben betrekking op de virtuoze stijl en de doordachte constructie (‘stilistisch zuiver, mooi doorgecomponeerd’ zegt Thomas van den Bergh over Datumloze dagen), die de meest onwaarschijnlijke verhaalelementen toch geloofwaardig en overtuigend maken. ‘Met voorsprong schrijft Brouwers nog steeds het weldadig rijkste Nederlands’, oordeelt Dirk Leyman in zijn bespreking van Datumloze dagen. Evenveel lof is er voor de verfijnde weergave van de gedachte- en droomwereld (zo noemt Arjan Peters Bittere bloemen [2011] een ‘groots gedachtenexperiment’) en het inzoomen op kleine details om grote en bekende thema's op een nieuwe manier te belichten (in zijn recensie van Datumloze dagen noemt Cloostermans Brouwers ‘de meester van het optische effect’). Zijn dat kenmerken die ook in de recensies van de middenperiode (vanaf Zonsopgangen boven zee) bejubeld werden, dan komt daar voor het late werk nog de humor bij, die zorgt voor een vorm van lichtheid zonder de tragiek aan te tasten. Arie Storm merkt op dat er nogal wat te lachen valt in Datumloze dagen en Cloostermans noemt Bittere bloemen ‘niet Brouwers' tachtigste, maar wel zijn grappigste roman’.

Kritiek

De zeldzame negatieve stemmen (bijvoorbeeld van Vullings en Pruis in hun stukken over Bittere bloemen) vinden dat de ernst onvoldoende verlicht wordt, dat de vormperfectie overdreven is en de al te bekende inhoud niet in verhouding staat tot de pra-

lende vorm. Volgens critici als Wim Vogel fnuikt de vormperfectie de fantasie en het inlevingsvermogen van de lezer. Naar aanleiding van Datumloze dagen zegt hij: ‘Dat klopt allemaal prachtig maar de suggestie ontbreekt en ik als lezer knik goedkeurend naar die literaire constructie, die mij maar niet wil ontroeren, laat staan aangrijpen.’ Maar dergelijke kritieken zijn in de minderheid.

Publieke belangstelling

De waardering is niet alleen te vinden bij auteurs, critici en lezers, maar ook bij gevestigde literaire instituten. In 2005 vindt in het Letterkundig Museum te Den Haag (en even later ook in het Letterenhuis te Antwerpen) een overzichtstentoonstelling over Brouwers' werk plaats, waarbij het eerder vermelde Schrijversprentenboek verschijnt. In 2007 krijgt Brouwers de Prijs der Nederlandse Letteren, de meest prestigieuze literaire prijs van het Nederlandse taalgebied, maar hij weigert die. Hoewel sommige kranten de motivering daarvoor reduceren tot het kleine geldbedrag, ging het Brouwers om meer dan dat. Dat blijkt uit zijn ‘vloekschrift’ Sisyphus' bakens (2009). Daarin zet hij de economische en sociale situatie van de schrijver uiteen en laat hij zien dat de prijs de marginaliteit van die situatie bestendigt. Hij ergert zich aan de amateuristische werking en het financiële wanbeheer van de Nederlandse Taalunie, die de prijs uitreikt Bovenal neemt hij Ronald Plasterk, de toenmalige minister van Cultuur, onder vuur omdat die een beleid verpersoonlijkt dat literatuur uitsluitend interessant vindt als vorm van entertainment en als manier om zelf in de belangstelling te komen.

Kunstopvatting / Techniek

De polemiek van Sisyphus' bakens is even doordacht en zelfbewust geconstrueerd als de romans van Brouwers. Het boek is gebaseerd op het aankondigen en uitstellen van informatie (‘Nog even geduld’, ‘Daar kom ik hierna op terug’); het herneemt voortdurend eerdere passages; het bevat bijtende en hilarische portretteringen die recht uit een roman lijken te komen en het doet heel wat uitspraken over het genre van de polemiek en, algemener, over literatuur. Het toont ook de positie van de schrijver à la Brouwers: hij weigert zich aan te passen en blijft een dwarsligger: ‘de dwarsligger houdt de rails bij elkaar. Zo moet je dat zien’. In een gesprek met Mark Schaevers uit 2007 zegt Brouwers weliswaar: ‘Met polemiseren bereik je niets’,

maar dat weerhoudt hem er niet van voortdurend opnieuw in de aanval te gaan.

Tegen Fransen en Hoomans zegt Brouwers in 2004 dat polemiek ‘niet alleen oorlog’, maar ‘ook cabaret’ is. Die combinatie van woede en spot, agressie en humor, bitterheid en relativering kenmerkt het late werk van Brouwers nog duidelijker dan het vroege. In die zin heeft Teunis Bunt gelijk wanneer hij naar aanleiding van Brouwers' verzamelde polemieken, Hamerstukken (2010), schrijft: ‘Brouwers' polemieken behoren tot de kern van zijn werk. Hij is daarin stilistisch minstens even virtuoos als in zijn fictionele werk, hij maakt erin duidelijk waarvoor hij staat en wat hij afwijst en hij weet daarin ook nog eens aansluiting te vinden bij de rest van zijn oeuvre.’ In gesprek met Arjen Fortuin omschrijft Brouwers zijn essays als zijn beste werk, in De schemer daalt (2005) stelt hij: ‘Het schrijven van essays en zeker van polemieken vergt dezelfde creativiteit en scheppingsgeest als werken aan verhalend proza en gedichten.’

Vandaar dat Brouwers zijn beschouwende werk samenbundelt met zijn narratieve werk. Vanaf 1996 brengt hij de essays, polemieken, verhalen en autobiografische teksten uit in de reeks Feuilletons, die de vroegere reeks Kladboeken voortzet. De Feuilletons zes tot negen, die tussen 2001 en 2012 verschijnen, bevatten essays over literaire grootheden (als Daniil Charms, Menno ter Braak, Willem Frederik Hermans en Harry Mulisch), minder bekende auteurs (als René Stoute, Bob den Uyl en Marcel van Maele) en onbekenden (als Maria Messens en Frans Buyle). Daarnaast bieden ze heel wat plaats aan ‘korzelig grommen’, dat wil zeggen polemische aanvallen die in lengte kunnen variëren van korte uitvallen tot complete boeken. De langere stukken hebben meestal niet alleen betrekking op personen maar ook op instituten als de Taalunie en het Letterkundig Museum te Den Haag. Gevestigde reputaties (bijvoorbeeld van Karel van het Reve, Angèle Manteau en Jan Siebelink) en allerlei soorten pretentie (van academische, literaire of kritische aard) vormen vaak het uitgangspunt van dergelijke stukken. Bovendien bevatten de Feuilletons ook literaire kritieken, verhalen, brieven en poëticale teksten, bijvoorbeeld over het genre van de polemiek.

Als staalkaart van Brouwers' werk zijn deze bundels dan ook van wezenlijk belang.

Direct aansluitend bij de Feuilletons is het uitgewerkte essay Stoffer en blik, waarin Brouwers terugkijkt op zijn periode bij de uitgeverij van Angèle Manteau (1964-1970). Zijn memoires zijn volgens Jos Borré nauwelijks te onderscheiden van zijn polemieken en zijn essays. Bovendien leest het boek als een roman van een jongeman die ingewijd wordt in de vaak corrupte wereld van de Vlaamse literatuur. Zijn tegenspelers en medestanders worden allemaal bedacht met een uitgebreide en van stilistische brille getuigende portrettering, die op zoek gaat naar de waarheid achter de schijn. Die waarheid zit volgens Brouwers in de eenheid van vorm en vent, ‘schrijf- en levensinstelling’.

Thematiek

Van het publiek en de kritiek krijgen de romans veel meer aandacht dan de essaybundels. Max Pam, die de ‘rasromancier’ Brouwers bewondert en meent dat de auteur met de jaren alleen maar beter geworden is, vindt het zelfs ‘jammer dat Brouwers zo veel energie heeft gestoken in polemieken’.

In 2007 verschijnt Datumloze dagen, een roman over de spiegelverhouding tussen leven en dood en over de verwrongen haatliefde in de relatie tussen ouder en kind. Brouwers' centrale thema, de onvervulde liefde, is in deze roman uitzonderlijk van toepassing op de onvervulde ouderliefde. De naamloze ik-figuur is docent Nederlands en vader van Nathan, een zoon die hij nooit gewild heeft. Het pasgeboren kind grijpt, op zoek naar houvast, de vingers van zijn vader, maar die laat het kind los. Wanneer Nathan zes is, verlaat de man het gezin. Vierendertig jaar later staat de ondertussen vijfenzestigjarige man aan het sterfbed van zijn ongeneeslijk zieke zoon, die opnieuw steun zoekt bij zijn vader - dit keer om hem te bevrijden van het leven. Nu helpt de man hem wel: terwijl Nathan, net als bij zijn geboorte, de vingers van zijn vader grijpt, schakelt deze de machines uit en duwt hij het kussen op Nathans gezicht tot deze niet meer ademt. Nathans overlijden is een spiegel van zijn geboorte, met dat verschil dat zijn vader hem toen niet kon helpen met het leven, maar dat nu wel kan met de dood. Dat is geen wonder, want alles in het leven van de ik-figuur staat in het teken van de dood. Steeds hoort hij het ‘geluidloze geeuwen van

de dood’. Dat maakt alle dagen aan elkaar gelijk, vandaar de titel Datumloze dagen.

De verdediging tegen deze doodse tijdeloosheid bestaat erin dat de ik-figuur alles gaat tellen en markeren, waardoor hij echter nog meer aandacht gaat besteden aan het voorbijgaan van het leven en het naderen van de dood. Deze paradox sluit aan bij de versmelting van creatie en destructie die het hele oeuvre van Brouwers doortrekt. Een betere vorm van verdediging vindt de ik-figuur in de muziek. Die combineert een relatief vaste orde (tellen, maat en metrum) met het ongrijpbare voorbijgaan (de muziek verdwijnt terwijl je ze hoort). Ook Nathans leven staat in dienst van de muziek, al legt hij zich vooral toe op het door de vader geminachte genre van de musical. Voor Nathan is muziek meer roes dan orde, en zijn levensstijl sluit daarbij aan.

Stijl / Techniek / Ontwikkeling

De muziek vormt niet alleen het intertekstuele weefsel van de roman, maar werkt ook door in de stijl, met veel aandacht voor klank en ritme, en in de structuur, die via herhaling en variatie aanleunt bij muzikale principes en genres als de fuga en de sonate. Katherina Lindekens heeft laten zien hoe het hele oeuvre van Brouwers lijkt op een muziekstuk en hoe die muziek steeds nadrukkelijker aanwezig is in de latere romans: ‘Ze worden bevolkt door musici en zijn doorspekt met muzikale citaten.’ Lindekens wijst op Zonder trommels en trompetten als een eerste duidelijke poging tot muzikaal proza. In een gesprek met Steenhuis zegt Brouwers over die novelle: ‘Dit was een sonate in proza.’ Bij het schrijven aan De zondvloed luisterde hij voortdurend naar de symfonieën van Mahler, zoals hij aangeeft in het interview met Fransen en Hoomans. In Zomervlucht propageert de verteller een ‘fugatische literatuur’ die ‘alle mogelijkheden van verwerking’ van één thema toepast: ‘verkleining, vergroting, imitatie, omkering, herhaling en combinatie daarvan’. Brouwers zelf zegt tegen Frank Hellemans: ‘Ik wil taalmuziek creëren.’ Ook de kritiek merkt de muzikaliteit van Brouwers' literatuur steeds duidelijker op en beschrijft de romans regelmatig in muzikale termen. Zo beweert Benno Barnard dat Brouwers' werk ‘gecomponeerd [wordt] volgens strenge muzikale principes’ en noemt Cloostermans Bittere bloemen ‘de opera van Hammers leven’.

In deze mix van muziek en literatuur past Een nieuw Requiem (2009). De tekst begint met de haast programmatische zin: ‘Zoals de ouvreuse met het dunne schijnsel van haar lampje de bezoeker voorgaat door de schaduwzwarte bioscoopzaal, - de film zal juist beginnen, - zo gaat de dood voorop in ieders leven.’ Brouwers' requiem vormde overigens de basis voor een muziektheaterproductie met I Solisti del Vento en Muziektheater Transparant. Zo wordt Brouwers' literatuur direct met de muziek verbonden.

Thematiek

Dit is echter geen rechtlijnige evolutie. Op het vlak van de personages en de setting speelt de muziek een minder cruciale rol in Bittere bloemen, de roman die in 2011 verscheen en waaraan Brouwers naar eigen zeggen tien jaar heeft gewerkt. De hoofdfiguur, Julius Hammer, is eenentachtig. Hij was hoogleraar volkerenrecht, gerenommeerd rechter en met prijzen overladen schrijver, onder meer van polemische stukken - wat herinnert aan de hamerstukken van Brouwers. Nu wacht hij op het einde. Een aankondiging daarvan komt in de vorm van een herseninfarct, waardoor Hammer in een wekenlange coma afglijdt. Wanneer hij ontwaakt moet hij van zijn dochter Eva ‘er eens tussenuit’: twaalf dagen luxecruise in de hete Middellandse Zee. Op het schip hervindt de oude man Pearlene, een ex-studente van hem en een engelachtig meisje dat zo uit een schilderij van Lucas Cranach lijkt te komen. Ze werkt mee aan een sciencefictionfilm met Nicole Kidman en brengt Hammer naar de set. De bij Brouwers altijd aanwezige Orpheusmythe wordt omgekeerd: met haar Vespa brengt Pearlene Hammer steeds hoger de bergen in, terwijl die, als Orpheus, de indruk krijgt dat hij steeds dieper in de onderwereld afdaalt. Hij meent dat de onderwereld naar boven komt, ‘opwervelend uit de diepte’, en hem opslokt. In plaats van een actief afdalende Orpheus is hij een haast versteende schim in een wervelend decor. Zijn passie voor Pearlene zorgt voor die werveling en voor het naar boven komen van de onderwereld. Hij wordt steeds hulpelozer en machtelozer, struikelt van de ene flater en mislukking in de andere. Hij lijkt in een film te spelen die het midden houdt tussen een hilarische slapstick en een gitzwarte tragedie in de traditie van Ingmar Bergman. In diens film Het zevende zegel

daagt een ridder, gespeeld door Max von Sydow, de dood uit. Hier is die acteur omgevormd tot Maximilian Sedofsk en is Julius de uitdager - die zijn strijd met de dood uiteraard zal verliezen.

Techniek / Stijl

De structuur van de roman combineert de werveling met de verstening: voor Brouwers' doen is er ongewoon veel beweging in het verhaal (er wordt gereisd, er zijn grootse feesten en elkaar verdringende massa's), maar niets van die dynamiek redt de hoofdfiguur uit zijn toenemende verlamming. Ook de stijl combineert de stilstand met de storm: enerzijds waaiert de taal van Bittere bloemen uit in beelden en associaties, waarbij bepaalde kernsymbolen (zoals de hond en de hamer) zorgen voor knopen in een steeds veranderend weefsel; anderzijds omcirkelen die altijd beweeglijke beschrijvingen de leegte, de dood en de stilstand die Hammers laatste jaren en expliciet het verhaal becommentarieert. De bittere toon die eigen is aan het hele werk van Brouwers, krijgt hierdoor een zekere lichtheid: de verteller neemt ironisch afstand van zijn verhaal en zorgt zo voor zwarte humor.

Ontwikkeling

De evolutie die met Geheime kamers begon, zet zich voort in de latere romans van Brouwers: de toon wordt lichter, er gebeurt meer in het verhaal dan vroeger en er is meer humor - ook al is die van de zwarte soort. De doodsheid die Brouwers' werk vanaf Zonsopgangen boven zee steeds nadrukkelijker kenmerkte lijkt in het latere werk ten dele afgewend - al blijven de thema's dezelfde en al blijft de vormperfectie het doel van elke roman. Ruwweg zou men van drie fasen in Brouwers' werk kunnen spreken: de vroege (± 1964-1973), waarin hij op zoek is naar zijn eigen vorm en die uiteindelijk vindt in de combinatie van egodocument en fictie; de middenperiode, die deze vorm tot in het maniakale perfectioneert (± 1973-2000), en de late fase, waarin een zekere verlichting optreedt.

De groeiende lichtheid neemt niet weg dat de romans van Brouwers hecht doortimmerde bouwsels blijven, waarin de centrale bouwstenen en symbolen tientallen betekenissen met elkaar verknopen. De verwijzingen naar andere werken en kunsten blijven een belangrijk onderdeel van zijn werkwijze en van zijn veellagige thematiek. Zo kan men in Bittere bloemen

verwijzingen zien naar Dante, Thomas Mann (De dood in Venetië), Herman Teirlinck (Zelfportret of het galgemaal), Harry Mulisch (Hoogste tijd) en vele anderen. Ook zijn eigen werk herwerkt Brouwers in elk nieuw boek. Zo herschrijft Datumloze dagen de hallucinante scène uit Joris Ockeloen en het wachten, waarin de hoofdfiguur een bezoek brengt aan een gesticht voor mismaakte kinderen. Ook in Bittere bloemen duikt de debuutroman van Brouwers weer op, wanneer Hammer zich herinnert dat hij ooit een roman heeft geschreven over een kraamkamer en vader worden. De lezer krijgt een royale inkijk in Brouwers' recyclage dankzij In het midden van de reis door mijn leven (2004), de editie van het ‘oerboek’ waaruit de auteur onder meer De Exelse testamenten en Zonsopgangen boven zee puurde.

De toenemende openheid van Brouwers' werk dient - vanwege de eindeloze herwerking en stilering - gerelativeerd te worden, maar ze is er wel degelijk. De latere Brouwers richt zich ook op publieke vormen van literatuur, zoals theater. Dat hangt ongetwijfeld samen met de groeiende publieke belangstelling voor zijn werk. In 2011 schreef hij BDE (bijna-doodervaring), een prozatekst over een man die na een auto-ongeval op de grens tussen leven en dood balanceert en die als Orpheus afdaalt naar ‘het vóórtijdse, toen het leefgebied bestond uit water vol geluiden’.

Relatie leven/werk

Zoals in eerder werk kan de lezer ook in haast elk boek van de late Brouwers reële gebeurtenissen uit het leven van de auteur herkennen. De dode zoon in Datumloze dagen herinnert aan Daan, de zoon van Brouwers die stierf aan een ongeneeslijke ziekte. De coma die Brouwers beschrijft in Bittere bloemen en in BOE heeft allicht te maken met de kunstmatige coma waarin hij enkele weken gehouden werd toen er zich complicaties voordeden bij een operatie aan zijn luchtpijp. Net als de hoofdfiguur van Bittere bloemen kreeg Brouwers een licht herseninfarct terwijl hij in zijn tuin wandelde. In Restletsels beschrijft hij de reële problemen met zijn schrijvershand: ten gevolge van twee herseninfarcten kon hij niet meer schrijven met zijn rechterhand en moest hij helemaal opnieuw beginnen.

Al deze concrete overeenkomsten tussen werk en leven vormen voor Brouwers echter niet de kern van zijn kunst. Ook slechte

literatuur kan immers dergelijke verbanden bevatten; over het literaire niveau zegt het autobiografische gehalte dus niets. Het enige wat telt is de literaire omvorming van de reële gebeurtenissen: ‘Ik heb als schrijver maar één credo: het moet goed geschreven zijn’, zegt Brouwers tegen Schaevers (2005). De auteur ergert zich aan critici die zijn personages zien als zijn alter ego's en in een interview met Theo Hakkert waarschuwt hij: ‘Men moet niet proberen mijn biografie te schrijven aan de hand van de romans die ik nalaat’

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

Voor een bijna volledige bibliografie wordt verwezen naar Ad Zuiderent (samenst.), Jan Campertprijzen 1993, Baarn 1993, De Prom, pp. 75-105. Afgezien van enkele minuscule aanvullingen, bevat de lijst die hier volgt een selectie op basis van belang én bereikbaarheid. Van de talloze recensies zijn vooral die vermeld welke aangehaald worden bij de bespreking van de kritische ontvangst van Brouwers' werk.

129 Kritisch lit. lex.
mei 2013