Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Willem Brakman

door Rudi van der Paardt, Bart Vervaeck (kritische beschouwing) en Gerrit Jan Kleinrensink (biografie en bibliografieën)
met een aanvulling door Bart Vervaeck

1. Biografie

Willem (Pieter Jacobus) Brakman werd geboren op 13 juni 1922 te 's-Gravenhage, als tweede zoon van een uit Zeeland afkomstig ouderpaar. Hij ging in Scheveningen naar school, doorliep er de mulo en was daarna werkzaam in een aantal kantoor- baantjes. In de oorlogsjaren bereidde hij zich voor op het staatsexamen hbs-B. In 1945 deed Brakman examen en begon hij als spoorstudent de studie medicijnen in Leiden, die hij snel voltooide (1951). Naar Brakman in interviews later meermalen heeft verklaard, ontbrak aan deze, overigens succesvolle, studie de ‘intrinsieke motivatie’: eigenlijk had hij ‘liever geschiedenis gedaan’, maar om zijn moeder te plezieren, die als verpleegster het dokterschap voor haar zoon het hoogst bereikbare vond, koos hij voor de artsenopleiding. Na zijn studie was Brakman achtereenvolgens militair arts, algemeen assistent in een ziekenhuis en huisarts in zijn geboorteplaats.

Brakmans literaire belangstelling ontwikkelde zich geleidelijk van passief (hij was een grondig lezer) tot actief: hij schreef gedichten en vooral brieven aan een aantal vrienden, onder wie Vestdijk-biograaf Nol Gregoor een belangrijke plaats innam (in de bibliofiele uitgave Op het quatrijn, 1980, zijn de curieuze kwatrijnen van Gregoor en Brakman verzameld). Het uitoefenen van het beroep van huisarts belemmerde Brakman in de verdere ontplooiing van zijn literaire activiteiten. In 1957 verkocht hij daarom zijn praktijk en werd hij bedrijfsarts bij een aantal firma's in Enschede.

Brakmans eerste boek, zijn roman Een winterreis (1961), werd in 1962 bekroond met de Lucy B. en C.W. van der Hoogtprijs van

de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde. In 1979 ontving Brakman de F. Bordewijkprijs van de Jan Campert-stichting voor de bundel Zes subtiele verhalen. Op 20 mei 1981 werd hem voor zijn gehele oeuvre de P.C. Hooftprijs 1980 uitgereikt.

Naast verhalen, romans, gedichten en essays in boekvorm publiceerde Brakman essays, recensies en verhalen in onder andere De Gids, De Revisor, NRC Handelsblad, De Tijd en Vrij Nederland; voorts schreef hij bijdragen voor verzamelbundels. Van jongs af aan heeft Brakman getekend en geschilderd. In Ansichten uit Amerika en in het essay over eigen werk Een wak in het kroos legde hij een verband tussen de oorsprong van zijn schrijverschap en het schilderen. Enige bekendheid verwierf dit werk door exposities aan het eind van de jaren tachtig. Voor al zijn boeken - ook zijn vroegere - maakte hij een schilderij dat als omslag zou kunnen dienen. Alle werken die vanaf 1999 verschenen (vanaf De koning is dood) hebben dan ook een schilderij van Brakman op het omslag. Voordien was dat slechts sporadisch het geval, meer bepaald voor Ansichten in Amerika, Een heiligverklaring, Een vreemde stam heeft, mij geroofd, Vincent en Een voortreffelijke ridder.

Brakman was gehuwd en vader van twee kinderen. Hij woonde tot 1985 in Enschede in de uitstulping van de plaatselijke synagoge.

In 1983 trad Brakman terug als arts. In 1985 verhuisde hij van Enschede naar Boekelo. Daar woonde hij tot aan zijn dood, op 8 mei 2008.

2. Kritische beschouwing

Verwantschap

Toen Willem Brakman in maart 1961 met Een winterreis zijn debuut maakte, werd in de kritiek allerwegen de rijpheid van zijn schrijverstalent gememoreerd. Niet ten onrechte werd er een verband gelegd met de voor een debutant tamelijk gevorderde leeftijd van de schrijver, namelijk 38 jaar. Vergelijkingen met de literaire entree van Simon Vestdijk Werden, vooral ook door bepaalde reminiscenties in stilistisch en thematisch opzicht, nogal eens gemaakt. Er is nog een punt van overeenstemming tussen beide auteurs: hun debuut bevat eigenlijk al de kernproblematiek van het gehele oeuvre, c.q. het latere werk.

Thematiek

Niemand anders heeft die thematiek zo helder geformuleerd als Brakman zelf deed in diverse interviews en in zijn grote essay over eigen werk, Een wak in het kroos (1983). Ik geef drie citaten, waarin Brakman zijn grondthema aangeeft. Tegenover T. van Deel verklaarde hij: ‘Veel van mijn problematiek ligt aan de tijd geketend; het voorbijgaan, het lijden daaraan, het verlangen, het dierbare vast willen houden, angst voor dood en vernietiging. Alles binnen het grote kader van de tijd’. Jan Brokken ontlokte hem de uitspraak: ‘Mijn grondthema is: de werkelijkheid is historisch. Is: vergankelijkheid, ontluistering. Dat kun je natuurlijk niet van mijn beroep lossnijden. Mijn ervaringen als arts fungeren als bassen in mijn boeken. De onderstroom is: het leven is te moeilijk voor een mens, het is een te zware gang, een te zwaar lot.’

In Een wak in het kroos (p. 80) schrijft Brakman: ‘In plaats van een gezonde verhouding tot de tijd waarin het leven steeds “weer verder gaat”, een formule die graag als troost wordt gebruikt bij calamiteiten, alsof deze voortgang niet de oorzaak van alle ellende is, heb ik een ongebruikelijke behoefte aan stasis. Inherent aan de tijd is voor mij de opschrikkende helderheid van het komende, die mij belet te zijn wat ik van nature ben, een hoeder van het ogenblik.’

Tegenover de ontluisterende werkelijkheid plaatst Brakman de wereld van de verbeelding, de geest - waarover hij schrijft in het verhaal ‘Geest’ in de bundel Zeeland bestaat niet (1981). Met deze titel, naar een in de bundel opgenomen essay, zijn

we terug bij Een winterreis. In deze roman namelijk staan centraal de pogingen van de arts Wim Akijn de voormalige grootheid van zijn sterk aftakelende vader in het land van herkomst, Zeeland, bevestigd te krijgen. Verhalen die de vader aan de zoon heeft verteld, blijken echter voornamelijk op grootspraak te berusten; Die confrontatie is niet alleen hard voor de protagonist, zij is dat ook voor de reflecterende schrijver: ‘Ik heb [...] mij verbaasd dat de werkelijkheid de euvele moed had om zoveel te ontkennen. Nee, mijn Zeeland bestaat niet; het is nergens anders te vinden dan in mijn hoofd’ (op. cit., p. 32).

Verschillende vormen van protest vinden wij vooral in het vroege werk van Brakman. In Die ene mens, dat in hetzelfde jaar als Een winterreis verscheen en eveneens de arts Wim Akijn als hoofdpersoon heeft (zij het op jongere leeftijd), richt het zich tegen de premature dood van een jeugdvriend en de avances tegenover Akijn van de weduwe. In De weg naar huis, een in 1962 verschenen bundel verhalen, die overigens dateren van vóór de romans, krijgt men zicht op de jongen als ‘father of the man’: een overgevoelig, sterk aan de moeder hangend kind, protesterend tegen onbegrip.

Een verdere uitwerking krijgt dit protest-motief in de romans De opstandeling (1963) en De gehoorzame dode (1964), die via de figuur van Lazarus met elkaar verbonden zijn. Uit een der eerste interviews met Brakman die we kennen, een artikel van Nol Gregoor uit 1962, weten we trouwens dat De opstandeling oorspronkelijk de titel was van het boek dat later De gehoorzame dode zou heten: dat maakt hun onderlinge relatie nog duidelijker. In De opstandeling is het Lazarus-verhaal nog alleen substraat. Het boek gaat over (alweer) een arts, Walter Stein, wiens huwelijk is vastgelopen: via een relatie met een jonge vrouw probeert hij ‘uit het graf te verrijzen’. Behalve naar ‘opstanding’ verwijst de titel ook naar opstand, en wel tegen het ‘ancien regime’. Tijdens zijn reis met zijn nieuwe geliefde naar Parijs komen allerlei verhalen en dromen over de Franse revolutie met lugubere onthoofdingen (castratie-symboliek) ter sprake. De reis, een zoektocht naar de ideale ander, en dus eigenlijk zichzelf, loopt op niets uit. Stein is zozeer op dit zelfonderzoek geconcentreerd, dat zijn minnares moet concluderen: ‘je praat steeds tégen me, nooit mét

me!’ Stein is een typisch Brakman-personage, verbaal zeer begaafd, maar niet echt communicerend in de etymologische zin des woords. Terecht schrijft T. van Deel hierover (Tirade 260 [1980], p. 636): ‘Er zit in het praten van Brakmans personages iets onvermijdelijks: het wil de kloof tussen de ene en de andere mens met verve en inspanning overbruggen, maar het resultaat is dat die er alleen maar door wordt verwijd. In de overgave ligt het échec besloten.’

De ‘echte’ Lazarus is hoofdpersoon in De gehoorzame dode (1964), een historische roman, waarin Brakman voortbouwt op de spaarzame gegevens over Lazarus (Eleaser) uit de Evangeliën. Het protest richt zich hier tegen Christus en de door hem aan Lazarus opgelegde doem tweemaal te moeten sterven: die ‘ene mens’ wordt opgeofferd aan het grote ideaal. Brakman zelf zei daarover tegen Nol Gregoor: ‘Ik heb altijd geopponeerd tegen iedere vorm van idealisme; waar het begrip “mensheid” in het vaandel wordt geschreven, daar dondert de menselijkheid ogenblikkelijk het raam uit of overboord.’

Ontwikkeling
Stijl / Verwantschap

In meer dan één opzicht representeert de verhalenbundel Water als water (1965) een overgangsfase. De oppositie werkelijkheid-verbeelding (geest) is hierin een belangrijker uitvloeisel van de ‘tijdsproblematiek’ dan het protest. Dit komt vooral tot uitdrukking in het titelverhaal, waarin de genoemde oppositie gestalte krijgt in de ambivalente relatie van de ik-verteller (vrijwel onverhuld Brakman zelf) tot een (c.q. de) oudere broer. Een bepaalde ontwikkeling kan men ook signaleren in Brakmans verteltrant. Die van de eerste boeken is nogal traditioneel, met een vaak aan Vestdijk herinnerende humor, maar in deze bundel wordt het taalgebruik barokker: zeer complexe zinnen met associatieve woordgrapjes, aan de bijbel ontleende zegswijzen, archaïsmen en archaïserende wendingen en een overdadig, niet zelden ‘foutief’ gebruik van participiumconstructies. Als voorbeeld het slot van het titelverhaal, waarin de ‘ik’ na een onfortuinlijke strandmiddag door de broer naar huis wordt gedragen: ‘Met mijn gezicht vlak bij zijn haar, door de zon gereinigd en verwarmd, zijn spieren bewegend onder mijn zere buik en een door zijn arm afgeknepen verschrikkelijk pijnlijk been naast de wereld hangend was ik dichter bij een mens dan ik ooit ben

geweest. Zo kwam ik thuis. Er waren een paar ellendelingen die wat riepen bij de portiek, maar ik vergaf hun, want ze wisten niet wat ze deden. De trap liep ik zelf op en telde ondanks alles de treden. Dat was mijn broer, en zo kwam ik bij de wereld, een warme wereld die direkt aansloot bij de huid. Of niet? In het spoor van ziekten, epidemieën en pest wandelt het bijgeloof, maar ik dacht toch dat het zo geweest is, anders heb ik het mij verbeeld en zou ik het verder ook niet meer weten, want men moet het toch beleefd hebben om erin te geloven.’ In deze overgangsfase hoort ook thuis de in 1967 verschenen roman Het godgeklaagde feest, een woordcombinatie waarin het protest - bedoeld wordt namelijk het Kerstfeest - al gegeven is. In de figuur van de naar zijn geboortegrond terugreizende Vogelaar (namen zijn bij Brakman haast altijd significant en niet zelden fallisch te interpreteren) heeft Brakman zijn reflecties op de kernvragen van het leven (geboorte en dood, seksualiteit en religie, schuld en boete, isolement en verlossing) geprojecteerd. Net als in de verhalen van Water als water doet ‘het verhaal’ nauwelijks ter zake, alleen de associatieve keten van motieven telt. Het boek overrompelt door zijn verbale pracht, maar is zo'n opeenstapeling van ideeën, gedachten en visioenen dat de grens van begrijpelijkheid nogal eens wordt overschreden, zoals Brakman ook zelf wel inziet: ‘Het godgeklaagde feest is een wat ingewikkeld boek door het overwegen van beeld en beeldtaal.’ (Een wak in het kroos, p. 100)

Thematiek
Techniek

In de hiernavolgende boeken van Brakman wordt het thema van de relatie werkelijkheid-verbeelding nogal eens geconcretiseerd in de beschrijving van de lotgevallen van een kunstenaar. Dat geldt voor Kind in de buurt (1972), De biograaf (1975) en De blauw-zilveren koning (1977), romans over respectievelijk een beeldend kunstenaar die zich inbeeldt een kind vermoord te hebben; een voormalige souffleur die verslag doet van zijn pogingen de biografie van een eens hogelijk vereerde toneelspeler te schrijven; en de veelbesproken koning Ludwig II, het prototype van de man die in staat was verbeelding in realiteit om te zetten, maar uiteindelijk aan diezelfde realiteit te gronde gaat. Is de verwijzing naar het eigen schrijverschap met deze boeken nog verhuld, een expliciete behandeling van de schrijversproblematiek gaf Brak-

man met Ansichten uit Amerika (1981), waarin hij, met de moderne literatuurwetenschap, ‘schrijver’ en ‘verteller’ consequent onderscheidt. Schrijver en verteller vullen elkaar aan, spreken elkaar tegen etcetera in veelvuldige noten. Op p. 22 merkt de verteller op: ‘Zo heeft de verteller niets aan de liefde van de schrijver voor zijn moeder, die liefde hoort in de eigen gebieden thuis en is niet waard dat er hier over wordt verteld. Niet dat wat een schrijver als persoon onderlijnt hoort in een verhaal, maar dat wat van hem af wijst. Het behoort iedere schrijver dag en nacht te achtervolgen dat hij alleen bestaat voorzover hij zich opheft.’ De confrontatie tussen werkelijkheid en verbeelding in de zin van fictie is het thema van Brakmans gedurfdste boek, de in 1974 verschenen roman Het zwart uit de mond van madame Bovary. Daarin identificeert de ik-verteller Pouderooyen, een leraar Frans met literaire ambities, zijn geliefden Jeanien en de doktersvrouw (!) Ariane met Emma Bovary, de blanke heldin van Flauberts meesterwerk. Zelf speelt, c.q. wordt hij Emma's minnaar Rodolphe, waarmee hij een oud verlangen inlost: ‘Mijn leven lang heb ik altijd naar binnen willen stappen waar dat onmogelijk was: in een film, in een boek, in de heilige familie van de kerststal, in het rijtuig van de koningin, een passerende auto met een lieve rijke dame of in een eigen herinnering.’ Die vereenzelviging brengt echter de dood van Ariane/Emma en de opname in het gesticht van de vertellende hoofdpersoon. Van de kant van de schrijver uit gezien is de roman een studie in intertekstualiteit: hij is doorweven met letterlijke citaten uit en reminiscenties aan de Franse tekst (zie voor details de studies van J.A.G. Tans, J. Verstraten en Ineke Bulte).

In iets mindere mate geldt dat ook voor Come-back (1980), een roman over een arts in ruste, Sadee, op zoek naar zijn vroegere geliefde: niet alleen door de queeste-thematiek, maar ook door naamgeving, stijlprocédé's en enkele citaten verwijst het boek naar Homerus' Odyssee die, blijkens Een wak in het kroos (p. 59) Brakman van jongs af aan heeft gefascineerd (zie voor details Van der Paardt 1982). Met Odysseus heeft Sadee verder zijn ‘Lust zum Fabulieren’ gemeen (zie ook boven). De daaropvolgende roman van Brakman, Een weekend in Oostende (1982), is eigenlijk één geheel van dergelijke bonte verhalen.

Relatie leven/werk

Zuiver autobiografisch zijn slechts enkele verhalen en essays van Brakman, maar veel werk heeft een duidelijk autobiografische inslag. De eerste drie boeken geven een goede indruk van zijn jongens- en studentenjaren. Overheersend is daarin inderdaad de binding van de moeder: Brinkman heeft in zijn uitstekende opstellen het Oedipusthema terecht als constante in het werk tot 1965 aangewezen. Ook in de op het eerste gezicht minder autobiografische romans die Brakman daarna schreef, zoals het in de oorlogsjaren spelende Debielen en demonen (1969), Come-back en Een weekend in Oostende, alsmede in heel wat verhalen uit zijn bundels, worstelen de protagonisten met een oedipale problematiek. Kan men in de naam Thebe van het op de eerste bladzijde van Come-back beschreven hotel een verwijzing naar die psychologische laag van de roman zien, anderen zullen opmerken dat Brakman het Enschedese Memphis-hotel heeft bedoeld. Inderdaad is Brakmans woonplaats duidelijk het decor van Come-back, zoals deze dat ook is in Kind in de buurt en Ansichten uit Amerika. In verschillende werken laat Brakman trouwens zijn hoofdfiguren in een synagoge wonen. Dat in het genoemde beginwerk Den Haag (Scheveningen) en Zeeland een herkenbare rol spelen spreekt voor zichzelf (zie Querido's letterkundige reisgids s.v. Brakman). Een symbolische functie heeft de decoruitbeelding in de roman De biograaf: het thema van de neergang wordt gematerialiseerd in de gestadige afbrokkeling van het Scheveningse Kurhaus, dat op de boekomslag is afgebeeld.

Verwantschap / Traditie

Door de grote aandacht voor de man-vrouw-relatie, het thema van de verhouding werkelijkheid - verbeelding, en zeker ook door de grillige humor is en wordt de naam Brakman vaak aan die van Vestdijk gekoppeld. Daarbij kwam in het begin van de jaren zestig dan nog de omstandigheid dat Brakmans boeken elkaar zeer snel opvolgden, zodat ook zijn produktie Vestdijkiaans genoemd mocht worden. Het volgende citaat uit een bespreking van Anne Wadman (opgenomen in een verzamelbundel met kritieken onder redactie van Johan Diepstraten, aldaar p. 60) geeft het gevoelen van nogal wat critici uit de jaren zestig goed weer: ‘...een wat geforceerd tegen de meester Vestdijk aanleunen in zijn verteltechniek en speciaal zijn wat al te gemakkelijke humor

[...]. Van epigonisme wil ik niet spreken, want in aanleg bezit het talent van Brakman genoeg eigens en authentieks, eerder van een duidelijke verwantschap (waaraan beider “medische” oorsprong niet vreemd zal zijn), die zich toch ook min of meer en eigenlijk onnodig in ietwat epigonistische formulering uitte’. De gedachte aan grote invloed van Vestdijk heeft Brakman bovendien nog versterkt door in het interview van Nol Gregoor (p. 662) te verklaren: ‘Ja, een man die mij altijd als een soort dak boven 't hoofd heeft gezweefd is Vestdijk.’

Toch heeft Wadman gelijk, als hij verwantschap boven beïnvloeding laat prevaleren. Vanaf het begin legt Brakman eigen accenten, bijvoorbeeld in ‘Aner Hysteros’ uit De weg naar huis, accenten die hem vanaf Ansichten uit Amerika voorgoed verwijderen van het schrijven à la Vestdijk: vertellers worden onbetrouwbaar, personages versmelten, de psychologie moet het afleggen tegen een associatief netwerk van beelden, en de mogelijkheid tot een sluitende interpretatie wordt een ver verschiet. Waar de fantasieën en visioenen bij Vestdijk nog een logische (vaak Freudiaanse) verklaring hadden, verwijzen ze bij Brakman niet zozeer naar een theorie buiten de roman als wel naar een samenhang van beelden binnen het boek, wat de auteur aanduidt als het ‘rijm der beelden’. (p. 23)

Kunstopvatting

De verteller in Ansichten uit Amerika legt uit dat een goed boek steunt op het aaneenrijgen van beelden. Het ene beeld bevat iets dat het andere oproept, en zo ontvouwt zich gaandeweg het verhaal, dat de samenhang voelbaar en verteerbaar maakt. ‘Een verhaal’, zegt de schrijver, ‘is niets anders dan het leggen van verbanden, maar hoe dieper en wijder de resonans in de boven aangegeven ruimten, hoe schoner de glans.’ (p. 93) Zo zegt mevrouw Blauw, een bekende van de verteller, dat ze niks begrijpt van het beeld op een ansichtkaart die twee blote mensen in het water toont. De verteller probeert het uit te leggen door een nieuw en al even raadselachtig beeld, namelijk dat van een dikke man die zichzelf verdrinkt. Het rijm der beelden (water rijmt op dood) blijkt alleen in beelden te vatten en kan niet vertaald worden in eenduidige, logisch-rationele interpretaties.

Door dat rijm zou in het verhaal een echo weerklinken van de

woordeloze, bijna mythische samenhang tussen moeder en kind. Ook die oerverbinding is eerder een beeld dan een psychische realiteit. Vanaf het begin heeft Brakman de spot gedreven met de oedipale interpretaties van die primaire band. In Het godgeklaagde feest laat hij een marktkoopman zeggen: ‘Nou geen flauwe kul, al dat oedipusgeleuter dat kennen we nou wel.’ (p. 51)

Thematiek

De band met de moeder treedt in talrijke boeken van Brakman op de voorgrond, en elke keer worden nieuwe beelden en dimensies toegevoegd aan de eigengereide mythologie, die ver van het Oedipusverhaal afwijkt. Moederfiguren zijn er bij Brakman in alle soorten en gewichten: vaak verfijnde, slanke vrouwen met lange halzen en bleke armen, maar ook dikke en wulpse, dienende figuren van eenvoudige komaf. Tegenover zulke vrouwen staat de verteller machteloos: hij smacht naar hen, maar ze blijven onbereikbaar, zoals de eeuwig afwezige Alice in Een weekend in Oostende of de al even onzichtbare koningin in Van de in hogere kringen verliefde (1990). Dat kan leiden tot woede en regelrechte agressie, die zich uit in lugubere fantasieën rond straffen en folteren, maar altijd blijft de trouw aan de moeder de grondtoon. Daarboven klinkt dan het schuldbesef dat inherent is aan de verering: het kind kan de moeder nooit genoeg dienen, het schiet steeds te kort en verwacht op elk moment straf. De Kafkaïaanse bijklank van dit schuldbesef heeft Brakman vorm gegeven in De bekentenis van de heer K. (1985).

Stijl

Deze lezing in termen van schuld en straf mist echter de essentie van de oereenheid tussen moeder en kind. Brakman schuwt psychologische analyses en abstracte termen - wat hem verder verwijdert van Vestdijk - en vervangt ze door gedetailleerde beschrijvingen van lijfelijke eigenaardigheden. Juist door die lichamelijke details ontstaat het netwerk van beelden: een meisje uit een schilderij van Rembrandt blijkt in Ansichten uit Amerika dezelfde hand te bezitten als de moeder én de zuster van de verteller. Zelfs zijn vriendinnetje heeft zo'n Rembrandthand.

Techniek

De samenhang in een roman van Brakman is vooral het gevolg van kleine, beeldende en lijfelijke details en niet van grote,

abstracte schema's. In een essay over eigen werk, getiteld ‘Vorm als inhoud van het schrijven’, zegt Brakman: ‘Niet zozeer op de grote strukturen komt het accent te liggen zoals symmetrie, spiegeling, herhaling, omkering, contrast etcetera, maar vooral op de hierdoor mogelijk gemaakte verfijndere samenhangen, schoksgewijze inzichten.’

Verwantschap

Voor de interpretatie van Brakman betekent dat dat je niet ver komt met een overkoepelend formeel schema waarin elk hoofdstuk zijn plaats zou krijgen. De samenhang vind je alleen in het overstappen van het ene beeld naar het andere, dat wil dus zeggen: tijdens het lezen en niet achteraf. Dat onderscheidt Brakman van de Revisor-auteurs, met wie hij al te vaak verbonden wordt. De bijna intellectualistische en abstracte vormopvatting van die auteurs staat erg ver van de beeldende en lijfelijke visie die Brakman huldigt.

Ook de verwantschap met Mulisch, onder meer door Frans de Rover geconstateerd in zijn bespreking van Ansichten uit Amerika, moet met enige omzichtigheid bekeken worden. Schenkt Mulisch de belofte van een overkoepelend systeem waarin alles op zijn plaats valt, Brakman verwijst zijn lezer steeds terug naar het ongrijpbare en onvertaalbare netwerk van beelden. Vooral in de latere romans gunt Brakman zijn lezers geen panoramische blik meer die alles in één ogenschouw zou kunnen plaatsen en duiden.

Traditie

In termen van de postmoderne theorievorming zou men kunnen zeggen dat er in het werk van Brakman geen overkoepelend niveau is van waaruit je alles kan duiden en interpreteren. Maar men zou Brakman onrecht aandoen door hem een typisch postmodern auteur te noemen. Hij laat zich trouwens laatdunkend uit over een aantal postmoderne eigenaardigheden. In een gesprek met Kleinrensink (De Revisor, 1992/3) verzet hij zich tegen het vrijblijvende spel met literaire conventies, tegen het ondermijnen van elke waarheidsbetrachting en tegen de daarmee samenhangende ideologie van nivellering en tolerantie. Brakman situeert zich zelf in de traditie van het modernisme, en de invloed van grote vertellers als Kafka, Proust en Mann is inderdaad van wezenlijk belang voor zijn werk.

Toch zijn, zoals Van Alphen in Bij wijze van lezen aantoonde, een aantal postmoderne kenmerken onmiskenbaar aanwezig in het werk van Brakman, vooral in de boeken die hij vanaf de jaren tachtig publiceerde. De wereld die hij beschrijft, stelt hij heel nadrukkelijk voor als een papieren wereld. De omgeving waarin zijn personages zich bewegen, is onecht als een decor. In Leesclubje (1985) resideert de rechtbank ‘op een toneel, compleet met souffleurshok, ophaalgordijn met gouden bies en palmen daarvoor en opzij.’ (p. 154) De illusies van waarachtigheid en realisme gaan ten onder in een expliciet artificiële wereld. De vertellers zijn vaak leugenaars en kunnen plotseling van identiteit verwisselen. Ook personages kunnen in elkaar overgaan, zoals blijkt uit de verwarring van de heren Hop en Pop in De graaf van Den Haag (1986). Sommige personages komen in talrijke romans terug, zoals de altijd weer opduikende rechercheur Ketel, maar hun verschijning blijft schimmig, hun karakter een holte die nooit opgevuld wordt.

De indruk van onechtheid wordt nog in de hand gewerkt door het gebruik van teksten en andere kunstvormen als basis voor een personage of een gebeurtenis. In De vadermoorders (1989) dient een schilderij van Francis Bacon als scenario voor de roman; in Het doodgezegde park (1986) treden figuren op die ontleend zijn aan de verhalen van Sinbad en in Een vreemde stam heeft mij geroofd (1992) fungeert het verhaal van de Argonauten als basistekst. Zo lijkt het alsof Brakmans teksten vooral over andere teksten gaan, en slechts in mindere mate over een autobiografische of sociale werkelijkheid.

Relatie leven/werk

Toch blijft de band met die werkelijkheid van het allergrootste belang. Tegen W.M. Roggeman zegt Brakman: ‘Wie de realiteit verliest, verliest mijn interesse’. Hij omschrijft zijn werk als ‘het echte realisme, dat wil zeggen: uit de werkelijkheid datgene halen wat werkt, wat werking uitoefent, wat betekenis heeft, wat wezenlijk is.’ Ook in het gesprek met Kleinrensink beklemtoont Brakman dat het fantastische netwerk van beelden wel degelijk over de werkelijkheid spreekt: ‘Ik laat zien dat ik het heb over een reëel feit dat ik in verbeeldende vorm giet.’ Daardoor blijven reële achtergronden ook in het latere werk van Brakman meespelen. In een schijnbaar volledig gefantaseerde

geschiedenis als Inferno (1991) ziet men toch weer de autobiografische realiteit van Brakmans jeugd opduiken in de vorm van meester Besteman of buurman Paap. Ook de reële omgeving van Den Haag kan men herkennen. Die blijft trouwens in de meeste romans meespelen, en Brakman schuwt daarbij de sociologische analyse niet. Zo toont Een weekend in Oostende hoe de tegenstelling tussen arm en rijk alles bepaalt, inclusief de lijfelijkheid van de hoofdfiguren.

Ontwikkeling

De evolutie in Brakmans werk is dan ook niet voor te stellen als een woekerende groei van de verbeelding en een afsterven van de realiteit. Eerder is er sprake van een steeds minder rechtstreekse verwijzing, zoals duidelijk blijkt uit een vergelijking van Een winterreis met Late vereffening (1994). In beide boeken probeert de verteller zijn verhouding met zijn vader vast te leggen om zich zo een plaats te verwerven in de familiegeschiedenis. Maar waar die geschiedenis in Een winterreis direct aansluit op de biografische gegevens, doet ze dat in Late vereffening slechts via de omweg van verhalen, beelden en thema's die gaandeweg vaste gegevens zijn geworden in het oeuvre van Brakman. Het vaderportret wordt geschilderd met de kleuren van het hele oeuvre, en dus van de hele persoonlijkheid van de schrijver. Uit de zoon komt de vader, dat is zowat de strekking van de roman.

Wie de realistische grond van Brakmans werk wil zien, doet er goed aan het hele oeuvre te lezen, want slechts via de steeds weerkerende, bijna mythologische beelden zie je de band met de realiteit. Precies daarom kan Brakman zijn autobiografische werkelijkheid in zulke beelden beschrijven. Dat doet hij in zijn zogenaamde autobiografie, Pop op de bank (1989), een boek dat hij definieert als ‘een epos met de mythologische trekken die daar bij horen’ (p 13). Wie het andere werk van Brakman niet kent en daardoor niet vertrouwd is met figuren als Maria Medik, Beppie of buurvrouw Jorna, zal in het boek uitsluitend fantasie en verzinsel zien, maar wie die figuren wel kent, zal zien dat de ondertitel ‘een autobiografie’ niet onterecht is, al gaat het dan om een zelfbeschrijving in beelden in plaats van in feiten.

Als gevolg hiervan vertoont het hele oeuvre van Brakman een

dwingende samenhang. De evolutie die men gewoonlijk vooropstelt, is niet verkeerd: er is wel degelijk een ontwikkeling van een schijnbaar realistische naar een schijnbaar fantastische wereld en men kan wel degelijk de periode rond Ansichten uit Amerika als schamierfase aanwijzen. Maar zo'n vereenvoudigde voorstelling mag niet doen vergeten dat de essentie van Brakmans schrijverschap - namelijk de beeldproductie als basis van de tekst - al vanaf het begin aanwezig is. Het godgeklaagde feest (1967) heeft niet toevallig als ondertitel ‘Een beeldroman’. Het hele verhaal is gebouwd op de confrontatie van twee beelden: Christus in de kribbe en Christus aan het kruis. De goddelijke moeder beheerst beide beelden en verbindt ze: zij schenkt de zoon het leven, maar zet hem zo meteen op weg naar de kruisdood. Dat verwoordt Brakman niet in filosofische overpeinzingen, maar in een concreet beeld: Maria haalt Jezus van het kruis en nagelt hem er weer aan.

In de evolutie van Brakmans werk wordt de beeldende beschrijving alsmaar belangrijker. Aangezien de beelden als verhaal aan elkaar gekoppeld worden, treedt meteen het vertellen alsmaar duidelijker op de voorgrond. Zoals het ene beeld het andere meebrengt, brengt het ene verhaal het andere voort. Een weekend in Oostende (1982) is het eerste boek dat de (voor een lezer ontwrichtende) consequenties trekt van de eindeloze productie van beelden en verhalen. Elk personage wordt een verteller, maar kan zelf ook optreden in de vertelling van andere figuren. Het resultaat is een duizelingwekkende inbedding van verhalen. Een verteller praat over de hoofdfiguur Blok, die vertelt op zijn beurt een verhaal over zijn oom Anton, en in dat verhaal wordt de oom ook verteller wanneer hij het verhaal van de klinknagelzwaaier opdist. De verschillende niveaus en figuren lopen door elkaar, een verwarring die Brakman in latere werken steeds verder zal uitbuiten.

Publieke belangstelling

Met die evolutie heeft Brakman zich niet bepaald tot het grote publiek gewend. Al in Ansichten uit Amerika zegt de schrijver dat het publiek altijd te weinig begrijpt en Brakman zelf heeft eens beweerd dat het een misverstand zou zijn, als zijn boeken goed zouden verkopen. Na de toekenning van de P.C. Hooftprijs in 1980 leek het er even op dat Brakman een populair auteur zou

worden, maar toen zowel de complexiteit als de productiviteit bleef toenemen, haakten vele lezers af. Van de latere romans werd er geen enkele herdrukt.

Kritiek

Niettemin is Brakman een gevestigde waarde, die algemeen erkend wordt als een belangrijk en meesterlijk auteur. De kritiek heeft altijd een hoge waardering gehad voor het vakmanschap van Brakman, al ging dat niet steeds gepaard met een goed begrip van zijn kunst. Zijn eerste boeken werden goed ontvangen, niet alleen omdat ze voor een debutant een ongewone beheersing vertoonden, maar wellicht ook omdat men ze kon plaatsen in de traditie van Vestdijk. Naar aanleiding van De gehoorzame dode ontstond er een polemiek over het al dan niet blasfemische karakter van het boek waarin de kruisiging voorgesteld wordt als een zoveelste fait divers. Tom van Deel trad toen op als pleitbezorger van Brakman en is steeds een fervent bewonderaar gebleven.

Naarmate Brakman zijn visie op de roman als beeldproductie meer en meer in praktijk omzette, werd de kritiek dubbelzinniger. De bewondering voor het vakmanschap nam toe, maar vele critici wezen op de gevaren van een al te grote virtuositeit. Door de bomen zie je het bos niet meer, dat werd een vaak gehoorde kritiek, die Jaap Goedegebuure in de gepaste beeldspraak verwoordde, toen hij schreef dat hij, vaak tot zijn ergernis, keer op keer door Brakman het kreupelhout werd ingestuurd. Zelfs bewonderaars als Wam de Moor, Aad Nuis en Frans de Rover vonden het eindeloze vertellen en verbeelden soms te veel van het goede.

Toch blijft Brakman onverdeelde bewondering uitlokken, niet het minst bij een aantal jongere critici die vertrouwd zijn met het postmodernisme en die niet meer vragen om rechtlijnige verhalen, logische coherentie en geloofwaardigheid. Tot die lezers behoren Annemiek Neefjes, Jeroen Vullings en Atte Jongstra. Bovendien is het werk van Brakman onderwerp van talrijke grondige studies en verschijnen er regelmatig themanummers van tijdschriften (De Revisor, Sic, Yang) die volledig aan hem gewijd zijn. Sedert 1991 bestaat er ook een Willem Brakman Kring, die het werk van de schrijver wil bestuderen en het voor een ruimer publiek toegankelijk probeert te maken.

De algemene erkenning van Brakmans virtuositeit zit soms een meer inhoudelijke lezing in de weg. Recensies lijken af en toe verwisselbaar, omdat ze zich vooral richten op de stilistische hoogstandjes en zich verder beperken tot het aangeven van algemene en welbekende thema's in Brakmans oeuvre (zoals de moederfiguur, de verbinding van werkelijkheid en verbeelding, en de altijd aanwezige doodsgedachte). Toch bevatten de romans van Brakman telkens ook een eigen thematiek, die ervoor zorgt dat elk boek een ander geluid laat klinken in de typische Brakman-wereld.

Thematiek

De reis van de douanier (1983) beschrijft twee manieren om de queeste naar de onbereikbare geliefde aan te vangen: de platvloerse van de douanier en de poëtische van de leraar. Het verschil draait rond een aantal kernbeelden als de groene jager (symbool voor de minnaar), de WC (de grote liefde van de douanier) en de Bahlsen cakes-meisjes, lieflijke meiden die ‘lijnrecht van de koektrommel thuis’ kwamen. Een mysterieuze ik-verteller, die wel veel praat maar ook veel onvermeld laat, zorgt ervoor dat al die beelden gaandeweg aan elkaar raken, en juist in die ongrijpbare combinatie ligt de onbereikbare liefde, ‘het volmaakte in algemene zin [...]. “Het is een kristallijne toestand,” zei de leraar, “waarin het verband van alles is te zien, van deze kreuk hier in het laken en onze boot op de rivier”.’ (p. 82)

In De oorveeg (1984) laat Brakman de identiteit van verteller en personage langzaam oplossen in een verhaal over een vernietigende wraakactie. Meneer Vliegen is de ik-verteller, maar zodra hij de hoofdfiguur, de bedrijfsarts V. Loog, voorstelt, begint hij zichzelf uit het oog te verliezen, tot hij uiteindelijk spoorloos verdwijnt en het verhaal zichzelf lijkt te vertellen. Deze uitwissing van de identiteit op het technische en vormelijke vlak weerspiegelt de vernietiging van de persoonlijkheid op het inhoudelijke vlak: De oorveeg is een macabere dodendans waarin figuren elkaar voortdurend naar het leven staan, en waar uiteindelijk slechts één identiteit overblijft, de duivel. Het boek eindigt met een gewelddadige scène die ontleend is aan Michael Kohlhaas van Heinrich von Kleist, maar die bij Brakman veel dubbelzinniger en dreigender blijkt. Het is een eerste

hoogtepunt in het werk van de rijpere Brakman en het bezegelt de voorkeur voor de beeldspraak als de basis voor het vertellen.

Van die definitieve wending getuigt ook de verhalenbundel Een familiedrama (1984). ‘Ik zal er u oververtellen in gelijkenissen,’ zegt de verteller van ‘Het evangelie naar Chabot’, ‘want anders lijkt het net gewoon en dat is het helemaal niet.’ (p. 38) Daarmee treedt het vertellen voorgoed op de voorgrond: het wordt zich bewust van zichzelf en van zijn fundamentele bron, het beeld. Brakmans verhalen nemen de beeldspraak letterlijk. Zo wordt de metafoor ‘opzwellen van verdriet’ de basis van een verhaal over een schijnzwangere moeder. ‘Ik weet het niet,’ zegt de dokter, ‘ik ken het verschijnsel eigenlijk alleen als metafoor.’ (p. 105)

Kunstopvatting

Naast het beeld kunnen ook andere teksten als bron dienen voor een verhaal. Zo herschrijft ‘Artorius’ de beroemde Arthurverhalen. In De bekentenis van de heer K. (1985) wordt de schuld-beladen wereld van Kafka gebruikt om te tonen dat elke vertelling een biecht en een bekentenis is, die nochtans veel willen verzwijgen. ‘Hoe beter de biecht, des te minder wordt er bekend.’ (p. 180) De hoofdfiguur voelt zich schuldig aan ongeveer alles, niet het minst aan de mislukking van zijn onhandig uitgevoerde terechtstelling. Het feit dat hij in leven is, is zijn schuld, en in elk verhaal dat hij vertelt, probeert hij dat schuldgevoel te bezweren. De lezer is de figuur die de bekentenis uitlokt, ‘de opperrechter [...], wie alles wordt verteld en die zelf zwijgt’ (p. 176). Zo wordt vertellen ingeschakeld in een machtsverhouding, beladen met schuld, pijn en dood.

Vertellen is ook direct afhankelijk van lezen, zoals blijkt uit een essaybundel en een roman die Brakman in 1985 publiceert. De jojo van de lezer bevat, naast enkele essentiële essays over eigen werk, studies over auteurs als Proust, Sterne, Melville en Rilke. Daaruit blijkt hoezeer voor Brakman het lezen noopt tot schrijven en, omgekeerd, hoezeer zijn schrijven wil dwingen tot lezen. De dwang is een essentieel onderdeel van het vertellen bij Brakman: al zijn vertellers zijn dwangmatige én dwingende causeurs.

Dat geldt ook voor de ik-verteller uit Leesclubje. De man pro-

beert via vertellingen in een leesclubje de troostende genegenheid van de vrouwelijke clubleden te winnen. Hij ontdekt dat alleen verhalen over het boze het doel naderbij brengen, maar al pratend en fantaserend maakt hij zichzelf tot de boze, de moordenaar van een weduwnaar die als twee druppels water op de verteller lijkt. Hoewel hij de moord niet ‘echt’ gepleegd heeft, bekent hij alles en vraagt hij om vermoord te worden op dezelfde manier als zijn zogenaamde slachtoffer. Waarop de rechter-lezer, overtuigd door zoveel retorische bravoure, zegt: ‘Waarachtig ik denk dat ik er maar een vrijspraak van maak.’ (p. 178)

Thematiek

De graaf van Den Haag (1986) is een boek over vriendschap en vooral over de paradoxale combinatie van vereenzelviging én haat in zo'n relatie. Pop is een vervalser die geld verdient door Koekkoekjes en af en toe een Schelfhout na te schilderen. Hop is een criticus, die fungeert als het geweten van Pop en die óp alle afspraken met Pop schittert door zijn afwezigheid. Dat lijkt te suggereren dat vriendschap niet samengaat met kritische zin, maar via een gemeenschappelijke liefde voor een onbereikbare vrouw raken Hop en Pop steeds nauwer met elkaar verstrengeld, tot ze afspiegelingen en maskers van elkaar zijn. Vervalsing en kritiek blijken twee gezichten van hetzelfde verlangen naar de onbereikbare andere in de liefde en de vriendschap. Het boek vond zijn autobiografische achtergrond in Brakmans vriendschap met Nol Gregoor, die reageerde met het kort verhaal De heer Hop herinnert zich (1987).

Het doodgezegde park (1986) herinnert in de titel aan een gedicht van Stefan George (‘Komm in den totgesagten Park und schau’). Het park staat voor het ‘zo verinnerlijkte en afgeschermde landschapje’ van de zwaarmoedigheid. Het regent er onophoudelijk, de lucht is immer donker en in dat vochtige, schimmige decor verliezen de mensen hun eigenheid. ‘In de zwaarmoedigheid’, zegt de verteller, ‘treft men de oneindige gelijkheid aan van het niet overeenkomende.’ (p. 22) Die gelijkheid wordt in het verhaal onthuld als het gemis, het tekort dat schuilt achter alles wat is en dat uiteindelijk teruggaat op de afwezige moeder, hier gesymboliseerd door mevrouw Van Reyne. Maar de afwezige moeder is geen reële figuur meer: ze

is een oerbeeld geworden, een mythisch verhaal. Daarom gaan de eindeloze verhalen die de twee sprookjesfiguren Bloesem en Gol vertellen, niet terug op een ‘reële’ moederfiguur, maar op verzonnen verhalen, zoals die van Sinbad de Zeeman.

Hetzelfde gebeurt in Jongensboek (1987): de drie verhalen gaan over de vervlogen oereenheid, maar ze schilderen geen ‘reëel’ paradijs dat ooit bestaan heeft, wel een wereld van jongensboeken. In die fictieve wereld gaat het kind moeiteloos op, terwijl het later geen aansluiting meer vindt bij de ‘reële’ wereld. Dan rest slechts het vertellen op basis van jongensboeken, op basis dus van fictieve verhalen en niet van waar gebeurde feiten. Zowat alle latere romans van Brakman bevatten passages uit of toespelingen op jongensboeken. De bundel gaat heel expliciet over het vertellen dat beeldend praat over het gemis en dat kiest voor het raadsel en het ongrijpbare ten nadele van het heldere en het begrijpelijke: ‘Ophelderingen vragen, het eisen van opening van zaken is als het schieten van een vogel uit de lucht om hem te bekijken.’ (p. 68)

Heer op kamer (1988) is Brakmans versie van Jack the Ripper. De moordenaar blijkt een religieuze fanaat, bezeten door bijbelteksten, die hem dwingen zijn slachtoffers te bevrijden uit de ellende van het aardse leven. De man, Mr Boldero, wordt door zijn slachtoffers ‘met ogen vol respect’ bekeken. Hij gunt ze de aandacht waar ze om smeken, maar hij heeft op zijn beurt aandacht nodig, en die moet hij zoeken bij zijn beulen, de rechercheurs. Door hun verhaal te vertellen kunnen slachtoffer en beul de aandacht naar zich toe trekken, en daarmee sluit deze novelle qua thematiek aan bij De bekentenis van de heer K.

Moord is ook het centrale onderwerp van De vadermoorders (1989), waarin Brakman, geïnspireerd door schilderijen van Francis Bacon, Paus Innocentius op een raadselachtige wijze laat ombrengen. Elke figuur uit het boek vertelt een verhaal om de moord te verklaren en om zichzelf van alle schuld vrij te pleiten. Ondanks al hun leugens en tegenspraken komen ze toch tot een gemeenschappelijke hypothese: de paus is gestorven aan zijn afkeer voor deze wereld. Zijn afkeer en zijn lijden vormen de kern van het boek, dat overigens nooit klagerig of week wordt. De ellende verleent de paus ‘iets... kunstzinnigs’

(p. 108), en zo kan ook deze roman gelezen worden als een commentaar op de kunst van het schrijven.

Relatie leven/werk

Pop op de bank (1989) is volgens de ondertitel ‘Een autobiografie’, maar het boek toont vooral de onmogelijkheid een voorbij leven in een verhaal vast te leggen. Literatuur beschrijft geen ‘echte’ mensen, maar poppen. De pop is onaanspreekbaar en onbeweeglijk, ze symboliseert de onbereikbaar geworden fase die de volwassen verteller probeert te reconstrueren. De jongen die de verteller ooit geweest is, wordt een figuur in de poppenkast van de literatuur. Zijn bestaan gaat op in fantastische beelden, die in het teken staan van ziekte, gemis en ontbering. Een hallucinant beschreven castratie vormt de kern van het altijd aanwezige tekort, ‘het zeer gevarieerd ontbreken van ieder soulaas’ (p. 13).

Thematiek

Hoewel Van de in hogere kringen verliefde (1990) volgens de titel vooral zou handelen over het verfijnde van de liefde, ontaardt een en ander alweer gauw in moord en doodslag. De onbereikbare geliefde, Kee, staat voor de koningin, maar ook voor Pan, dus voor een oerkracht die paniek zaait. Het centrale hoofdstuk van het boek beschrijft een demonische rechtszaak, die op een uiterst doortrapte en kunstzinnige manier het proces maakt van de liefde. De verbinding van demonie, kunst en liefde is het hoofdthema van dit werk.

Met Inferno (1991) is het tweede hoogtepunt uit Brakmans latere werk aangegeven. Talrijke voorbeelden uit de infernale wereldliteratuur (Dante, Milton, Klopstock, Goethe) worden vermengd met autobiografische gegevens (het voorgeborchte heet Voorburg, een gemeente aan de rand van Den Haag) en met vaste figuren uit het oeuvre van Brakman: meester Besteman, de heren Hop en Pop, en Akijn. Het resultaat is een indrukwekkend fresco dat alle cruciale thema's en technieken van Brakman groepeert rond een verhaal over het verval van de hel. Die is verwaterd tot een flauw afschijnsel van de hemel, Satan is even machteloos als de Messias, en aan het einde blijkt de ingang van de hel in de hemel gelegen. De verbinding tussen hemel en hel herinnert aan de verbinding tussen moeder en kind, omdat ze het product blijkt van een kinderlijke fantasie die genot zoekt in angst, ‘het is de huiver voor zwart kol-

kend sluiswater, een plotseling waanzinnige vader die mij op schoot heeft en begint te schateren.’ (p. 205)

In Een heiligverklaring (1991) belicht Brakman een functie van het vertellen die ook al in De vadermoorders aangeraakt werd: de mogelijkheid het banale tot het heilige te verheffen. Oom Sjaak, een vakbondsman, wordt in het verhaal van zijn neef een heilige, omdat hij somber was, oog had voor al wat ontbrak en uitstekend kon vertellen met ‘zijn prachtige sigarenstem’. (p. 96) Het genre van het heiligenleven krijgt op deze manier een ironische bewerking.

Kunstopvatting

De verwerking van het Argonautenverhaal in Een vreemde stam heeft mij geroofd (1992) toont de cruciale aspecten van Brakmans schrijverschap. De held Jason, die met het schip Argo op zoek gaat naar het Gulden Vlies, is omgetoverd tot een dadenloze, die in ronkende verhalen zijn smachten naar de Grote Moeder verwoordt. De reis die hij onderneemt, is vooral een reis door de verbeelding, een verhaal, en het doel daarvan ligt niet in het bereiken van een eindpunt (het Gulden Vlies), maar in het reizen, het vertellen en het lezen zelf. Het Vlies blijkt de hele tijd aan boord geweest te zijn, het is zelfs namaak, maar dat doet er niet toe, want het is slechts een excuus voor het eindeloze reizen in eindeloze verhalen. Daarmee is de kern van Brakmans schrijven aangegeven: het is geen queeste naar een eindpunt en een voltooiing, maar een zoektocht waarvan de zin in het nooit eindigende zoeken ligt.

Een belangrijke stap in Brakmans tocht naar het schrijverschap is het schilderen geweest. Daarvan heeft hij onder meer in Pop op de bank getuigd. In Vincent (1993) verdiept hij de verhouding tussen schrijven en schilderen via een verhaal dat zich afspeelt tegen de achtergrond van Brakmans vriendschap met de schilder Jan Gregoor, broer van Nol. In de roman is Pop, Brakmans evenknie, schrijver en Jan schilder. Hun voorbeeld is Vincent van Gogh, een groot kunstenaar in zijn vernietigende omarming van een beroerd leven. Jan neemt de schilderijen van Vincent als voorbeeld, Pop de brieven. Als hun werk goed is, versmelten ze. Dan wordt de schilder verhalend en de verteller schilderend.

Beheerst de moederfiguur het merendeel van Brakmans ro-

mans, de vaderfiguur staat centraal in Late vereffening (1994). Aan de hand van een (grotendeels gefantaseerde) familiekroniek reconstrueert de ik-verteller een episode uit het leven van zijn vader toen die nog geen vader was. Hij stoffeert het beeld van de man met zijn eigen kinderangsten en schept zo een vader naar het beeld van het kind. Net als in Pop op de bank blijkt het onmogelijk de ‘echte’ figuur weer te geven, omdat vertellen noodzakelijkerwijs alles vermengt met de beelden die opborrelen uit de kindertijd: ‘Nog onze meest gedesinfecteerde objectiveringen voeden zich uit de infanten die wij eens waren.’ (p. 61) In Een goede zaak (1994) herneemt de moederfiguur weer haar centrale plaats. Het verhaal speelt zich eens te meer af in de Haagse kringen rond de koningin en sluit enigszins aan bij Van de in hogere kringen verliefde. De dwangmatig pratende moederminnaar en -hater neemt dit keer de vorm aan van de dwerg Arnoldus Scherpenzeel. In zijn lichtelijk paranoïde wereld is hij enerzijds de dienende die vaak bespot wordt, anderzijds de hofnar die anderen bespot. Zoals alle hoofdfiguren van Brakman is hij ‘een goede mensenhater’. Over de band tussen die haat en de poëzie gaat het verhaal: ‘Als men deze haat kweekt en goed onderhoudt dan vertoont hij in de diepte zelfs overeenkomst met de liefde en de poëzie.’ (p. 68)

Ontwikkeling

De poëtische verdichting van liefde en haat is de zoveelste variant op Brakmans fundamentele poëtica: de metaforische aaneenrijging van beelden die een glimp laten zien van de dubbelzinnige haat-liefdeverhouding met een mythische moederfiguur, een verhouding die alsmaar nadrukkelijker een leesen vertelhouding wordt, omdat ook de moeder een verhaal geworden is. Haat is een van de drijfveren om de wereld vol mensen te verwisselen voor een wereld vol beelden. In die zin is het ook een poëtische kracht die de stem laat klinken van ‘de nachtelijke dwerg, de zegger van het onzegbare, kortom de verteller, gedwongen steeds hetzelfde te vertellen maar op wonderbaarlijk veel manieren’. (p. 136)

Visie op de wereld

De vijftien romans die Brakman vanaf 1995 heeft gepubliceerd, intensiveren de zojuist vermelde poëtische verdichting: thema's, personages, decors, verhaalpatronen en stilistische karakteristieken keren in alle romans terug. Hieruit ontstaat een eigenzinnig

en bijna mythisch universum dat de lezer al na enkele zinnen herkent als ‘typisch Brakman’. Die persoonlijke wereld lijkt steeds kleiner te worden en zich steeds meer in zichzelf terug te trekken; de verwijzingen naar wat buiten die wereld valt, lijken steeds meer op terloopse allusies. De titel van de korte roman Interieur (1996) geeft dat al aan, en de hoofdfiguur, een oudere man van ‘knorrige statuur’, onderstreept dat nog eens wanneer hij zegt: ‘Mijn werkelijkheid is die van het interieur.’ Het interieur sluit de buitenwereld niet uit, maar brengt hem binnen in een kritische vorm. De wereld die wij kennen wordt bij Brakman steeds kritisch beschreven. Het duidelijkst gebeurt dat in Het groen van Delvaux (1996), waarin de eenzelvige en op de binnenwereld gerichte schrijver Quilp in de clinch gaat met de op de massa gerichte socioloog Tuub Tigges. In de strijd verwisselen de heren vaak van plaats. Zo gaat Tigges de massa haten en ontdekt Quilp dat er veel van de buitenwereld en van de daarbij passende onpersoonlijke taal in zijn binnenwereld doorgesijpeld is.

Binnen en buiten doordringen elkaar. Die combinatie van tegenpolen kenmerkt de realiteit, zoals blijkt uit De sloop der dingen (2000): ‘Tegenspraak is de wortel der werkelijkheid.’ Dat is niet altijd goed nieuws. Wat heilig is in de binnenwereld, is profaan buiten. Zo wordt de onvatbare gelukzaligheid van de schrijver in De gelukzaligen (1997) geconfronteerd met de grijpgrage bezitsdrang van de toerist, die het geluk tot koopwaar heeft teruggebracht. Net als in Inferno is de hel in Moenens luchtige sprongen (2005) gereduceerd tot een toeristenattractie en een dagelijks gegeven: ‘De hel was nu opgenomen in de normaliteit van het heden.’

Thematiek

De binnenwaartse beweging en de onafwendbaarheid van de buitenwereld hangen samen met de nadrukkelijk gethematiseerde melancholie, volgens de psychoanalyse een stemming waarin de mens niet meer in staat is buiten de kooi van zijn eigen verlangens te treden. Don Quichot, die in Een voortreffelijke ridder (1995) samen met Sneeuwwitje in Scheveningen terechtkomt, wordt getypeerd als een ‘melancholieke ridder’. Potter, de hoofdfiguur in De gelukzaligen, is depressief. Voor ongeveer alle centrale personages van de late Brakman geldt dat ze, net als de

verteller uit De sloop der dingen, lijden aan ‘exquise neurosen’, waaronder de melancholie een centrale plaats inneemt. Diezelfde verteller definieert het verschijnsel als ‘een negatieve gestemdheid van de ziel om de neiging het vergankelijke voor eeuwig aan te zien’. Brakmans melancholische figuren zien de vergankelijke jeugd voor eeuwig aan en cultiveren van de weeromstuit het vergaan tot in het oneindige.

Meer in het algemeen heeft de weemoedige een voorkeur voor het onbereikbare: de gedroomde kindertijd, de afwezige geliefde. Bij de weemoed om het verdwijnen hoort de ‘vluchtige blik’ die in Het groen van Delvaux beschreven wordt als de blik op het verdwijnende en het onopvallende. Zo'n blik ziet overal ‘een gelijkenis’, zoals Don Quichot uitlegt: ‘iets kunnen zien als iets, dat is de blik van de ridder’. En van het kind uiteraard. Wat Brakmans figuren proberen, wordt dan ook goed omschreven door een filosofische wiskundige in Gesprekken in huizen aan zee (2002): ‘Filosoferen zou dan ook voor mij tot taak moeten hebben die kinderblik te herstellen zonder tot infantiliteiten te vervallen, trouw te doen blijven aan dat wat men eens heeft ingezien.’ Zien en inzien zijn hier inwisselbaar.

Techniek

De poëtische verdichting gaat op het vlak van de verteltechniek gepaard met het hergebruiken en herschrijven van personages, decors en narratieve patronen. Ten eerste de personages: Brakman hergebruikt figuren als meester Besteman, dokter Van Heel, Pier van der Kruk, koningin Astrid, de heer Hop en vele anderen. Het effect daarvan is dubbelzinnig: enerzijds verschralen de figuren tot stereotypes, anderzijds verschijnen ze in steeds andere omstandigheden zodat ze veelzijdiger worden. Het zijn poppen en karikaturen, maar met een eigen karakter. Zo laat het personage Kwik in Interieur een pop van zichzelf maken: ‘Het was een karikatuur en daarom de essentie van Kwik.’ Van de titelfiguur uit De koning is dood (1999) wordt gezegd: ‘Alle Koningen vormen de Koning.’

Bij de haast archetypische aard van de personages hoort de dubbelganger, die in vele late romans van Brakman optreedt. In Het groen van Delvaux heten ze Tuub Tigges en Quilp; in Moenens luchtige sprongen verwisselen de duivel en God voortdurend van plaats, in Ante Diluvium (1998) zijn de twee jongens, Maarten

Olie en Old Shatterhand, elkaars tegenhanger, en in Nazomer (2003) versmelt de ik-verteller met zijn alter ego Amenhotep in ‘de vijandschap die vriendschap heet’.

De talrijke dubbelgangers verstevigen de indruk dat alle figuren uiteindelijk afspiegelingen zijn van de hoofdfiguur en dat zij behoren tot het interieur van zijn geest. Het hoofdpersonage heeft dan ook een meervoudige identiteit. Maar de reductie gaat nog een stap verder: personages zijn niet alleen terug te voeren tot de binnenwereld van de hoofdfiguur, maar tot ervaringen uit de jeugd. Interieur verwoordt dat exemplarisch: ‘Achter de menseneter, de paard- en de bokman, de zielevogel en de Grote Moeder schemeren de woedende oude, de buurvrouw die doet verstenen, de dienstmaagd en de bedelaar, daar weer achter de pop, de soldaat, de jager en de koetsier, maar nog het diepst hokken het locomotiefje, het ijzeren gezichtje van de speelgoed-jockey, de op karton geschilderde sneeuw.’

Met de geschilderde sneeuw is het tweede steeds terugkerende element aangeduid: Brakman recycleert niet alleen personages, maar ook decors. Den Haag, Scheveningen en Duindorp vormen herhaaldelijk de achtergrond van zijn verhalen. Meestal worden die decors bedreigd met afbraak. De sloop der dingen gaat over de afbraak van Duindorp en maakt duidelijk dat die vernieling een van de ‘vastliggende patronen’ van de geschiedenis is. De afbraak is het beeld dat tijd en ruimte met elkaar verbindt.

Vandaar ook het derde terugkerende element in Brakmans (late) werk: hij gebruikt vaak dezelfde narratieve patronen - zoals de moord, de intrige en de strijd - zonder moeite te doen om die uit te werken tot een traditioneel, spannend en geloofwaardig verhaal. Ook het uitstel, een conventioneel middel om spanning te creëren, wordt in de late romans enkel als cliché opgerakeld. Zo belooft de verteller van J'accuse (2004) tot drie keer toe iets te vertellen over zijn kat, maar het verhaal wordt telkens opnieuw uitgesteld. De bedoeling is duidelijk: het gaat om ‘het oneindig opschuiven van de taal als een pogen de dood geen macht te geven over het discours’. Hoe recenter de roman, hoe terloopser een clichématig verhaalelement als moord of samenzwering lijkt. De moord op de heer Wolff in Gesprekken in huizen aan

zee of op Walter in De gifmenger (2003) verschijnt als een restant van ouderwetse verhalen, maar ze blijft een restant en wordt nooit een verhaal. Al die versteende clichés van narratieve suspense dienen slechts als metafoor, als beeld voor de sloop en de vernieling die de kern uitmaken van elk verhaal. Brakmans literatuur gaat dan ook per definitie over kapotmaken, kwijtraken en verdwijnen. Hij recycleert het kapotgaan en verbindt zo het scheppen met het vernielen.

Kunstopvatting

De combinatie van tegenstellingen is een narratieve strategie die in het hele werk van Brakman voorkomt, maar die in zijn late romans steeds scherper gericht wordt op de afwijzing en het grote nee. In de traditie van Adorno wordt dat nee omgevormd tot artistieke creativiteit en zodoende tot het grote ja. Hoe dat gebeurt, legt Brakman uit in J'accuse (2004), na Pop op de bank zijn tweede als autobiografie aangeduide roman. De literatuur à la Brakman en Adorno is het negatief van de samenleving; de deugden van de maatschappij (als gezondheid en ambitie) worden ondeugden en, omgekeerd, sociale zwakten worden de kracht van Brakmans figuren. Wie vanuit zo'n opvatting zichzelf beschrijft, beschuldigt de wereld; vandaar de titel J'accuse. In De afwijzing (2004) cultiveert de ik-verteller het ‘nooit, nee en nimmer’ en daarmee illustreert hij het schrijverschap van Brakman. In telkens licht gewijzigde gedaanten huldigen de late romans van Brakman het negatieve als het positieve. De vernietigende invloed van de opvoeding is volgens Ante Diluvium heilzaam voor de schrijver: ‘De demonen van de school konden nog wel eens de engelen zijn der inspiratie.’ Normaal zijn is geen zegen, maar een vloek.

Thematiek / Ontwikkeling

Om teruggevoerd te worden naar hun jeugd, cultiveren heel wat figuren van Brakman hun lijden. Schoo, de hoofdfiguur van De gifmenger, doet dat op zijn eigen manier: ‘Voorlopig werk ik aan een zenuwinzinking. Ik denk zo'n plotselinge, die maken de meeste indruk.’ De autobiograaf van J'accuse heeft al een even drastische kijk op de kwestie: ‘Ik zou gouden bergen geven voor een sluipmoordenaar die mij in mijn slaap aan het mes rijgt.’ Op die manier wordt ook de dood een positief element. Dat is ze bijna steeds geweest in het werk van Brakman, maar de late romans omarmen het afscheid en de naderende dood vaker

en intenser dan de vroege. Steeds nadrukkelijker wenkt het afscheid als een belofte. ‘Niets anders dan het afscheid maakt de wereld zo wonderschoon,’ zegt de verteller van De afwijzing. De naderende dood verdiept en verrijkt de duisternis, waarin alles een bijzondere en geheimzinnige betekenis krijgt. In vele late romans blijft de hoofdfiguur alleen achter. Zo zegt de verteller van Nazomer. ‘Allen waren van mij weggegaan, alleen ik was nog over en waakte.’ Het verslag van die verlatenheid zorgt ervoor dat de late romans van Brakman vaak ‘een beeld van het uiterste’ proberen weer te geven, zoals in Moenens luchtige sprongen gezegd wordt.

Toch vermijdt Brakman hier elke zweem van geklaag. Ten eerste is het schrijven over de dood een creatieve daad, een poging de dood in de taal te vatten. Wie zichzelf als dode kan beschrijven, beleeft de dood en heeft zodoende weet van het grote raadsel.

Stijl

Ten tweede gaat het schrijven over het einde en de dood bij Stijl Brakman bijna steeds gepaard met een grillige en vaak hilarische vorm van humor, die volgens Moenens luchtige sprongen tegenstellingen weet te combineren. Wanneer vrouw Pronk op sterven ligt en de buren komen ‘zien wat er te halen is’, verspert de ik-figuur hun de weg: ‘“Ga heen sloeries en vermenigvuldig u. Vrouw Pronk is overleden.” Dat is humor.’ Slecht is alles wat in pool of tegenpool blijft steken, zoals de traditionele religie: ‘Christus heeft nooit gelachen. Toen niet en nu niet.’ De God van Moenen daarentegen springt voortdurend van pool naar tegenpool en dat maakt hem luchtig, humoristisch. De duivelse verteller heeft dan ook de grootste waardering voor Gods ‘heen en weer springen, als was Hij bang tot een besluit te komen’. De humor van Brakman heeft een voorkeur voor paradoxen en onmogelijkheden. Zo had Amenhotep uit Nazomer een vader die ‘zeer uithuizig was, soms moest hij zijn eigen adres opzoeken met behulp van de buren’. ‘De waarheid heeft nog nooit iemand geschaad, behalve hem die haar uitspreekt,’ zegt de verteller van Het goede boek (1998). Het verhaspelen van clichés past perfect in de herschrijvingstechniek van Brakman en zorgt vaak voor grappige oneliners. Zo wordt in Gesprekken in huizen aan zee een bekende uitdrukking van Louis XIV omgevormd tot: ‘La

prostate c'est moi’. Ook Bijbelse clichés moeten eraan geloven, bijvoorbeeld in Ante Diluvium: ‘Wie dit vreemd voorkomt verwijs ik naar de Schrift, waar geschreven staat “vergeef hen niet, o Heer, want zij weten precies wat zij doen”.’

Brakman past zijn stijl aan zijn onderwerp aan. In De gelukzaligen is de stijl van het eigentijdse Potter-verhaal sober en realistisch, terwijl het historische verhaal van de achttiende-eeuwse oplichter graaf Cagliostro in een overdadig elegante, geparfumeerde stijl verteld wordt. Meer in het algemeen zijn de late romans zelden barok te noemen: de taal is weliswaar nog steeds beeldend en lijfelijk, maar de beelden worden meestal minder exuberant uitgewerkt dan in de romans uit de jaren tachtig.

Ontwikkeling

In vergelijking met de woekerende vertellingen uit de jaren tachtig, zijn de late romans van Brakman minder narratief en meer poëtisch. Een drietal kenmerken wijst op die toenemende poëtisering. Ten eerste lijkt het late proza meer gecomprimeerd en gecondenseerd dan dat uit de voorgaande fase. Het onbegrijpelijke en het duistere worden steeds minder ingebed in verhalen die nog een schijn van licht en begrip beloven. ‘Het niet begrijpen is misschien onze laatste redding,’ zegt de autobiograaf in J'accuse.

Ten tweede valt de tekst meer dan vroeger uiteen in fragmenten door de afname van de verbindende verhalen. Passages blijven op zichzelf staan als strofen in een gedicht, details lijken het grote geheel te negeren. Opnieuw is dit geen grote breuk met de Brakman van de jaren tachtig, maar het accent verschuift van het narratieve geheel naar het poëtische fragment. Bij Shakespeare, zegt de hoofdfiguur van De koning is dood, moet je niet ‘op die lullige verhaaltjes’ letten, ‘maar op zijn taal. Daar speelde zich alles af wat de moeite waard was. In die kleine blokjes tekst, her en der verspreid.’

Ten derde worden het zien en het tonen belangrijker dan het uitleggen. In termen van de verhaaltheorie plaatst de late Brakman mimesis boven diëgesis, showing boven telling. Ook hier geldt dat het visuele en het beeld steeds centraal gestaan hebben bij Brakman en dat het eerder om een accentverschuiving gaat. De beelden lijken statischer dan in de vroegere romans, waar ze in beeldverhalen uitgewerkt werden. Ze lijken bovendien don-

kerder. Het in de late romans steeds terugkerende motief van het staren in het duister illustreert dat. In Nazomer wijst de schrijvende hoofdfiguur op de bouwstoffen van zijn boeken: ‘Mijn schrifturen zijn uit dadeloosheid opgebouwd, een verwezen staren, en ze bezitten dan ook een vertwijfelde gelatenheid.’ Niet toevallig heet de laatste en onvoltooid gebleven roman van Brakman Staren in het duister.

In het verwezen staren ervaart de mens de mysterieuze eenheid die voor het kind eenvoudig en gegeven was. Het ‘ervaringsgenie’ dat vele Brakmanfiguren volgens eigen zeggen zijn, wordt voor de lezer steeds moeilijker te volgen, omdat de ervaring van het personage steeds meer op een epifanie en steeds minder op een verhaal gaat lijken. ‘Het is haast onmogelijk zo'n epifanie onder woorden te brengen,’ zegt de verteller van Naar de zee, om het strand te zien (2006). ‘Ik was nog jong maar al een ervarings-genie.’ Voor Brakmans genieën staan het donkere beeld en de onvatbare epifanie de samenhang niet in de weg. Die samenhang is voor de lezer vaak moeilijker te vinden dan in de nadrukkelijk vertellende romans van de vorige fase. Hij is in geen geval verdwenen, maar het op communicatie gerichte vertellen lijkt voor een deel plaatsgemaakt te hebben voor een poëtische monoloog waarvan de lezer als bij toeval iets opvangt. In Moenens luchtige sprongen staat het volgende gedicht:

Sterk vereenvoudigd kan men in Brakmans werk drie fasen onderscheiden: de nog vrij traditionele, enigszins door Vestdijk beïnvloede vroege romans; de woekerende beeldverhalen van de middenperiode, die voorbereid wordt met Het zwart uit de mond van Madame Bovary en tot bloei komt in romans als De oorveeg en Inferno; en tot slot de poëtische fase, vanaf de late jaren negentig, die het gecondenseerde poëtische beeld verkiest boven de uitgebouwde vertelling. Dit is echter een enigszins

misleidende voorstelling, want in werkelijkheid lopen die fasen door elkaar.

Kritiek

Wie de recensies over het werk na 1995 leest, constateert dat de kritiek overwegend positief blijft en dat de vele romans van de auteur toch telkens de nodige aandacht krijgen. De lovende oordelen hebben meestal betrekking op de rijke beelden, de virtuoze stijl, het grote verteltalent en de hilarische humor. Zo heeft Karel Osstyn het naar aanleiding van Een voortreffelijke ridder over ‘beeldenpracht’; Jaap Goedegebuure noemt de auteur van die roman ‘een razendknap (én gemaniëreerd) stilist en amusant verteller’; Jeroen Vullings heeft het over Brakmans ‘virtuoze verteltechniek’. Hoewel de structuur van Brakmans associatieve vertellingen sommige critici een raadsel is, zijn er anderen (zoals Arjan Peters en Janet Luis) die erop wijzen dat zijn werken niet zo moeilijk of raadselachtig zijn. In zijn stuk over De afwijzing toont Thomas van den Bergh ‘hoe zorgvuldig Brakman de roman componeert, door druppelsgewijs steekwoorden te introduceren’. Heel wat recensenten volgen én loven het werk, onder hen Peters, Vullings, T. van Deel, Luis, Johan Velter, Marnix Verplancke en Bart Vervaeck. Ook recensenten die zich niet op het hele oeuvre toeleggen, zijn vaak positief. Zo rekent Nico de Boer - in zijn recensie van Ante Diluvium - Brakman ‘tot de top van de moderne Nederlandse literatuur’.

Toch klinken er ook heel wat kritische stemmen. Sommige critici vinden de late Brakman minder goed dan de vroegere. Max Pam (die Het goede boek afwijst, maar positiever oordeelt over De gifmenger), Atte Jongstra, Goedegebuure en Osstyn behoren tot deze groep. In zijn bespreking van De honing is dood formuleert Osstyn een vaak gehoorde kritiek: ‘Het spijtige bij Brakmans enorme productie is dat er weinig evolutie in zijn wereldbeeld te bespeuren valt. [...] Veel meer brengt elk nieuw schouwspel ons niet bij.’ Een bewonderaar als Van Deel wijst er meer dan eens op - onder meer in zijn stuk over De koning is dood - dat elk boek van Brakman ‘telkens weer anders’ is, toch vinden veel lezers dat Brakman zichzelf herhaalt.

Een tweede kritiek, geformuleerd door Hans Warren, Monica Soeting en vele anderen, betreft de stilistische brille die de

verhaallijn en de inhoud in de weg zou zitten. Warren noemt Brakman misprijzend een tachtiger, Pam klasseert hem als vijftiger, beiden naar aanleiding van Het goede boek. Ten derde vinden heel wat recensenten dat Brakmans late romans de broodnodige band met de realiteit loslaten. Zo zegt Annemiek Neefjes over De sloop der dingen: ‘Het punt is dat de herinnering en fantasieën in deze roman nauwelijks nog naar een werkelijkheid verwijzen.’ Zij spreekt van ‘een zelfbevlekkend proza’, net als Komrij, die Brakman neerzet als een vertegenwoordiger van ‘zelfbevredigingsliteratuur’.

Publieke belangstelling

Het werk van de late Brakman gedijt niet in de herontdekking van de realistische roman en in de toegenomen commercialisering van de literaire productie. Arjan Peters wijst er in zijn bespreking van De gifmenger op dat ‘Brakman sedert hem de P.C. Hooftprijs werd toegekend (in 1981!) niet één prijsje is vergund; welhaast een bestraffend omen, als we de overvolle piste in het huidige literaire prijzencircus overschouwen’.

Relatie leven/werk en Verwantschap

Sommige critici, zoals Pieter Steinz en T. van Deel, verbinden dat afwijzende onthaal met de thematisering van de afwijzing als een bron van trots en creativiteit. Brakman lijkt steeds meer een outsider te worden, ‘een geval apart’, zoals J. Maasland waarderend zegt in zijn bespreking van J'accuse. Weliswaar verbinden critici Brakmans late romans met het groteske, het surrealisme en Kafka's absurdisme, maar de indruk blijft dat Brakman zijn eigen soort literatuur heeft geschapen, een vertelling van de binnenwereld die Johan Velter in zijn recensie van Brakmans laatste roman omschrijft als ‘een psychogram, [...] het verslag van een tegenleven - een leven van het hoofd’.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

In deze bibliografie is naast de beschouwingen in boek- en tijdschriftvorm een selectie opgenomen uit de recensies over werk van en de interviews met Brakman. Een kleine veertig recensies (op het werk tot en met Come-Back) vindt men bijeen in Johan Diepstraten (red.), Het verlangen om er niet te zijn. Beschouwingen over het werk van Willem Brakman. 's-Gravenhage 1981. Deze uitgave verscheen ter gelegenheid van de uitreiking van de P.C. Hooftprijs 1980. Aldaar gebundelde kritieken zijn hier niet afzonderlijk genoemd.

127 Kritisch lit. lex.
november 2012