Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

F. Bordewijk

door H. Anten

1. Biografie

Ferdinand Johan Wilhelm Christiaan Karel Emiel Bordewijk werd op 10 oktober 1884 geboren te Amsterdam, waar zijn vader referendaris bij het Departement van Waterstaat was. Tot zijn tiende jaar woonde hij aan het Singel in het monumentale huis dat in het verhaal ‘Keizerrijk’ werd beschreven. In 1894 verhuisde hij naar Den Haag, waar hij vrijwel onafgebroken tot aan zijn dood op tal van adressen heeft gewoond. Na het Haagse gymnasium te hebben bezocht, studeerde hij rechten in Leiden. In 1912 promoveerde hij op stellingen tot doctor in de rechtswetenschappen. In 1913 werd hij beëdigd als advocaat. Van 1913 tot 1919 werkte hij op een advocatenkantoor in Rotterdam dat in de roman Karakter geportretteerd zou worden. Eveneens in Rotterdam was hij van 1918 tot 1920 verbonden aan de Handelsschool als docent handelsrecht. Dat gebouw zou model staan voor de school in de roman Bint. Als zelfstandig advocaat vestigde hij zich in 1919 - het jaar waarin hij officieel vijf van de zes voornamen vervallen liet verklaren - te Schiedam, waar hij zijn verdere leven een praktijk zou blijven uitoefenen.

In 1945 werd Bordewijk voorzitter van de Ereraad voor letterkunde, het zuiveringscollege dat bevoegd was schrijvers die tijdens de oorlog op enigerlei wijze met de bezetter hadden samengewerkt, voor bepaalde tijd een publikatieverbod op te leggen. Van de door de gemeente Den Haag opgerichte Jan Campertstichting ter bevordering van de Nederlandse letterkunde is hij van 1947 tot 1952 voorzitter geweest.

Hij was sedert 1914 getrouwd met de componiste Johanna Roepman en had twee kinderen. Op 28 april 1965 overleed hij, tachtig jaar oud.

Bordewijk schreef ook werk onder de pseudoniemen Ton Ven en Emile Mandeau.

Voor de verhalenbundel Studiën in volksstructuur (1951) en de roman De doopvont (1952) ontving Bordewijk in 1953 de Staatsprijs voor Letterkunde, de P.C. Hooftprijs. Voor zijn gehele oeuvre kreeg hij in 1957 de Constantijn Huygensprijs van de Jan Campertstichting. Hij werd in 1954 benoemd tot officier in de Orde van Oranje-Nassau.

2. Kritische beschouwing

Publieke belangstelling

Als prozaïst heeft Ferdinand Bordewijk de grootste bekendheid gekregen. Hij publiceerde vijftien verhalenbundels (waarvan elf na 1945) en twaalf romans (waarvan zes na 1945). Daarnaast schreef hij andersoortig proza (parodieën, persiflages, impressies, schetsen, ‘grafreden’), poëzie, toneel, een operalibretto en literaire kritieken. Al wordt hij over het algemeen gerekend tot de grootste prozaschrijvers van de moderne Nederlandse letterkunde, zijn werk, zeker in zijn geheel, is weinig bekend. Uitzonderingen vormen allereerst een tweetal vooroorlogse romans die permanent herdrukt worden: Bint en Karakter. De bekendheid van Blokken en Knorrende beesten zal vooral te danken zijn aan de bundeling (sinds 1949) van deze beide korte romans uit de jaren dertig met Bint tot één uitgave. De geringe belangstelling die het merendeel van Bordewijks omvangrijke oeuvre ten deel is gevallen, kan gerelateerd worden aan de bijzondere wijze waarop hij dikwijls de taal hanteert en de vaak (voor Nederland) uitzonderlijke inhoud van zijn boeken. Hij wordt nogal eens een ‘moeilijk’ auteur genoemd. Vanaf de jaren zeventig begint de aandacht voor zijn werk allengs groter te worden. Ongetwijfeld zal de televisiebewerking van Karakter in 1971-1972 daartoe hebben bijgedragen. Van een aantal verhalenbundels en romans verschijnen goedkope herdrukken. In 1981 wordt voor het eerst de novelle in boekvorm uitgegeven die als voorstudie van Karakter beschouwd kan worden: Dreverhaven en Katadreuffe (1928). Eveneens in dat jaar komt de eerste volledige herdruk in één boek van de drie bundels Fantastische vertellingen (1919, 1923, 1924) uit. In 1982 ziet een selectie uit de letterkundige kronieken het licht, die Bordewijk van 1946 tot 1955 voor het Utrechtsch Nieuwsblad schreef; een uitgave die voor velen, ook voor de ‘kenners’, een verrassing moet zijn geweest. In studies over Bordewijk werd tot dan toe van het kritische proza geen gewag gemaakt. Een andere publikatie uit 1982 corrigeert de dikwijls geschreven constatering dat tussen de laatste bundel Fantastische vertellingen en Blokken (1931) sprake is van een zwijgperiode: Zeven fantastische vertellingen. Dit boek bevat verhalen die hij in die periode in het literaire maandblad Groot Nederland en het

politieke weekblad De Vrijheid heeft gepubliceerd. Ten slotte verschenen in 1982 de eerste delen van de wetenschappelijk verantwoorde leeseditie van Bordewijks Verzameld Werk.

Relatie leven/werk

Een veel gebruikt middel om een zekere populariteit te verwerven, namelijk het inspelen op de publieke belangstelling voor het persoonlijke leven van de schrijver, heeft Bordewijk altijd versmaad. De advocatuur staat voor hem op de eerste plaats, de letterkunde ziet hij als een ‘tijdpassering’, een bijvak dat hij als ‘amateur’ met grote genegenheid beoefent. Uit de verslagen van de enkele auteurs die hem ontmoet hebben, komt hij naar voren als een voorkomend maar afstandelijk en ‘stijvig’ persoon. Zo beschrijft W.F. Hermans hem als ‘onopvallend, wat vaal, bescheiden, op een afstand, discreet’. Tijdens de pas in 1983 gepubliceerde radiogesprekken van Nol Gregoor met Bordewijk in 1962 - een van de zeldzame keren dat hij een vraaggesprek toestond - probeerde de interviewer hardnekkig door te dringen tot persoonlijke achtergronden. De pogingen waren tevergeefs. Bordewijk stelt zich op het standpunt dat leven en werk strikt gescheiden dienen te zijn. Slechts het werk, publiek domein geworden, telt, en ‘het leven van de schrijver, ook het literaire leven heeft eigenlijk geen belang, móet geen belang hebben voor de lezer’ (Nol Gregoor, Gesprekken met F. Bordewijk). Een curieus gevolg van dit standpunt is dat hij het verkiest over zichzelf, als schrijver, in de derde persoon of de eerste persoon meervoud te spreken: ‘Wij hebben ons altijd op het standpunt gesteld dat we in de eerste plaats iets anders zijn.’ (‘Fondsbezorging (en de ziekte van Prins)’). Toepasselijk is de volgende passage uit de roman Apollyon. Ewijk, de notarisschrijver wiens naam zoveel gelijkenis vertoont met die van Bordewijk, reflecteert op zijn schrijverschap:

Hij schreef uit tijdverdrijf, maar hij erkende aan de andere kant ook het schrijven als een ontspanning waaraan hij grote behoefte had. Nooit begon hij uit zichzelf over zijn schrijverschap, en gesproken lof of blaam kon hij alleen verdragen van die hem het naast stonden. Met schriftelijke beoordeling stond het gelukkig voor hem anders, deze voelde hij niet op zichzelf gericht, alleen op het product van zijn geest. Maar hij maakte zijn schrijvers-persoonlijkheid zo klein mogelijk. Indien men hem als auteur toesprak

kwam hij immers zelf in het geding, soms in de volle aandacht. Dat verdroeg hij moeilijk. Aan iemand die hem eens voor een tijdschrift om een interview had verzocht had hij geantwoord dat hij niet aan exhibitionisme leed. Maar verzet om mee te gaan met de mode had hem weerhouden een schuilnaam te nemen, omdat men alom, in zake kunst, politiek, en zelfs tennis het pseudoniem bedreef. Hij bestond naar buiten uit twee streng gescheiden persoonlijkheden: de notaris trad op de voorgrond, de auteur bleef in de achterhoede. De verbazing van sommigen dat deze twee persoonlijkheden in hem bestonden vond hij dom, want miskenning van de multipliciteit in elke mens. Zijn grootste zorg was die persoonlijkheden gescheiden te houden. De meesten van zijn cliënten, ook al mochten ze een boek van hem gelezen hebben, wisten niet dat de schrijver deze notaris was. Van lieverlede echter begon het auteurschap door te sijpelen en dat verdroot hem, het maakte hem geslotener, stugger in zijn antwoord op nieuwsgierige vragen.

Ofschoon Bordewijk het verbeeldingskarakter van zijn werk steeds stipuleert, zijn er uiteraard verbanden tussen zijn leven en werk: het citaat is daar een illustratie van, en de voorbeelden uit de ‘biografie’ kunnen worden aangevuld. ‘Men kan uit het werk van de auteur ook zijn levensloop reconstrueren. Het is vol van eigen ondervinding, altijd.’ (Haagse mijmeringen). Een dergelijke reconstructie zal echter niet eenvoudig zijn vanwege de versluierde wijze waarop hij zijn ervaringen heeft verwerkt.

Ontwikkeling

Bordewijk debuteert in 1916 onder het pseudoniem Ton Ven met een bundeltje ‘gedichten’: Paddestoelen. De rijmpjes en nonsens-versjes typeert hij zelf (in 1962) terecht als ‘zuivere kolder’. Aan het eind van zijn literaire carrière gebruikt hij het pseudoniem nogmaals voor een aantal weinig geslaagde publikaties in dit ontspanningsgenre: bijvoorbeeld Paddestoelen (raad in) rijm (1961). In 1919 verschijnt zijn eerste verhalenbundel, waarvan de titel het genre aangeeft: Fantastische vertellingen. In 1923 en 1924 volgen er nog twee. Tot en met 1931 blijft hij ‘fantastische vertellingen’ publiceren. Deze novellen staan op de grens van lectuur en literatuur. Ze zijn onevenwichtig gestructureerd en verraden allerminst het uitzonderlijke stilistische vermogen waar Blokken de eerste proeve van is. Op grond van vooral inhoudelijke overeenkomsten zijn de Fantastische vertellingen te beschouwen als de

basis van Bordewijks oeuvre. Veel motieven, zoals krankzinnigheid, occultisme, misdadigheid, mismaaktheid, en degeneratie, keren terug in het latere werk. Dat gebeurt, ‘geconditioneerd door vorm en stijl’ (P.H. Dubois), bijvoorbeeld in verhalenbundels die omstreeks 1950 verschijnen: Het eiberschild, Vertellingen van generzijds, Studiën in volksstructuur. Zowel de ‘gewone’ taal als elementen uit de exceptionele inhoud van de Fantastische vertellingen komen voor in de korte verhalen uit de zogenaamde niet-serieuze bundels van de jaren vijftig (bijvoorbeeld Mevrouw en meneer Richebois en Onderweg naar de Beacons).

Uit het bovenstaande kan blijken dat de ontwikkelingen in Bordewijks werk vooral van formele aard zijn; de visie die in het eerste proza tot uiting komt blijft nagenoeg ongewijzigd. In 1931 slaat Bordewijk, hij is dan 47 jaar, een nieuwe richting in: dan verschijnt Blokken, wel zijn eigenlijke debuut genoemd. Deze roman neemt in tal van opzichten een unieke plaats in, zowel in het oeuvre van de schrijver als in de ontwikkeling van het moderne Nederlandse proza. Deze ‘essayistische reportage’ (J.A. Dautzenberg) over een toekomstige totalitaire staatsinrichting is hecht geconstrueerd en geschreven in een uiterst geserreerde stijl. Dit proza wordt in de literatuurgeschiedenis meestal met ‘nieuwe zakelijkheid’ in verband gebracht. Men kan, zoals Bordewijk zelf deed, nog het volgende werk tot deze richting rekenen: Knorrende beesten, Bint, Rood paleis en De vingerdrank.

In de naoorlogse romans en serieuze verhalen is de extreme uitdrukkingsconcentratie gereduceerd; de stijl is wat ‘gekalmeerd’ en ‘gewoner’, soms zelfs enigszins wijdlopig. Toch behoudt dat proza de zo karakteristieke toonzetting die in de jaren dertig werd geïntroduceerd en die in belangrijke mate Bordewijks uniciteit bepaalt.

Stijl

‘Bordewijk moest eerst Bordewijk worden, niet door wát hij had uit te drukken, maar door de manier waarop hij dit deed.’ (P.H. Dubois, ‘Facetten van een schrijverschap’). Vooral de verhalen, met name die uit Bij gaslicht, Vertellingen van generzijds en Studiën in volksstructuur, zijn stilistisch nauw verwant aan het gecomprimeerde proza uit de jaren dertig. Ook hier de korte zinnen gespeend van ieder verfraaiend

adjectief, de door afwijkende woordvolgorde en vergaande samentrekking weerbarstige syntaxis, de plastische beeldspraak in vergelijking en metafoor. Het gebruik van bijzondere woorden, verouderd of zeer modern, is eveneens een kenmerkend stilisticum. Zo worden de in onbruik geraakte termen uit Het eiberschild in een woordenlijst achterin opgenomen.

De ‘gewapend-beton-stijl’ suggereert in zijn doelmatigheid objectiviteit. Koel, nuchter, hard, onbewogen, zakelijk: met deze en soortgelijke kwalificaties is Bordewijks proza dikwijls getypeerd. De stilistische zakelijkheid sluit aan bij zijn visie: ze kan gezien worden als een vorm van orde en tucht waarmee angst en chaos in toom zijn te houden. De ‘objectieve’ taalhantering is tevens een middel om die angst op te roepen, zoals dat op soortgelijke wijze gebeurt in de magisch-realistische schilderkunst.

Bordewijks opvatting dat ‘kortheid kunst kan zijn per se’ is in verband te brengen met zijn bewondering voor de ‘advocatenstijl’. Op de door Gregoor gestelde vraag in hoeverre zijn beroep invloed heeft gehad op zijn werk, antwoordt hij dat die invloed groot is, ‘ten eerste wat de stijl betreft, want de goede stijl van de jurist vind ik een bijzonder mooie stijl; die is zeer conclusief en die is helder en zakelijk. Ik vind het een prachtige stijl, ik vind het als het ware, je zou kunnen zeggen, een stijl van kristallen. In z'n beste vorm natuurlijk, hè? Práchtig!’

Thematiek

‘Van mijn romans, groot en klein, meen ik dit te mogen zeggen: een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder zekere indrukwekkendheid, voert uiteindelijk naar den ondergang.’ In deze passage uit een brief aan Victor van Vriesland (van 26 maart 1946, opgenomen in Van Vrieslands bloemlezing uit 1949) stelt Bordewijk het ondergangsbesef centraal. De catastrofale sfeer van verwording en verval is vooral aanwezig wanneer hij de periode beschrijft waarin hij bij uitstek de ondergang aanwezig ziet: de periode die begint met het fin de siècle en eindigt met de Tweede Wereldoorlog. In deze tijd speelt bijvoorbeeld Noorderlicht, mijns inziens zijn meest geslaagde naoorlogse roman. Zowel de neergang van een Leidse groothandel in ijzerwaren,

als de degeneratie van de eigenaren, de familie Valcoog, worden in deze ‘roman van tragedie’ geëvoceerd. Aga Valcoog, de directrice, is een ‘supernormaal’ krachtmens die op maniakale wijze al haar tirannieke vermogens aanwendt om het gezin na de dood van haar ouders bijeen te houden. Daar slaagt ze in, maar het gevolg is wel dat het geslacht, reeds door ondergang aangetast, zal uitsterven. Johannes Valcoog vergelijkt aan het slot van de roman zijn zuster met het noorderlicht: ‘Het verschijnsel vult een immens vak van de hemel, de aanblik is indrukwekkend, maar het lichtgevend vermogen blijft gering en het licht zelf is koud; ook werkt het niet bevruchtend en voor het leven is het onnodig.’

Het motief van de tucht of zelftucht als middel om de dreigende desintegratie te beteugelen, de chaos te overmeesteren, en de angst te bedwingen, staat in Bordewijks proza centraal. Dikwijls treffen we een buitenproportionele krachtfiguur aan in wie angst en tucht, de ‘twee sleutelbegrippen in het werk van Bordewijk’ (Dubois), samengaan: bijvoorbeeld Dreyerhaven in Karakter, Leeuwenkuijl in Eiken van Dodona, Aga Valcoog in Noorderlicht, Spincick in Halte Noordstad. De houding van Bordewijk ten opzichte van deze duivelse creaturen is ambivalent, verraadt bewondering en afkeer. Dat blijkt uit typeringen als ‘machtige onmensch’ voor Dreverhaven (Dreverhaven en Katadreuffe), ‘formidabele onmenselijkheid’ voor Leeuwenkuijl. Aan W.F. Hermans schrijft hij kort voor zijn dood: ‘inderdaad, er zijn sporen van sadisme te vinden: ontzag voor de wrede en perfekte misdaad, voor de onmenselijke tucht.’ (Ik draag geen helm met vederbos, pp. 92-93). Ook het motief van de angst is moeilijk uitsluitend negatief te benaderen. Enerzijds is er het verzet tegen de dreiging van ondergang die zich in de angst manifesteert, anderzijds vormt zij een onmisbare factor, zelfs voorwaarde voor het ‘complete’ leven. Beide kanten van dit motief zijn treffend uitgewerkt in het verhaal ‘Leven op aarde van Willem VI’ uit De aktentas. De angst die het plotseling rondmarcherende buitenaardse verschijnsel teweegbrengt, vormt voor de omgeving een ontwrichtende bedreiging. Als het na vijf maanden weer even abrupt verdwenen is, worden zijn verschijning en doemprofetieën eerst ontkend en afgedaan als een hersenschim. Later groeit er een gevoel van ontevredenheid en

breekt het inzicht door dat de angst een levensnoodzaak is: ‘En we mochten nu wel veel boeken over de angst hebben gelezen en er veel over geredeneerd, maar tot dusver hadden we niet ingezien dat de angst onmisbaar is voor het complete leven. De grote, gezegende angst, gillerig en jubelend.’ In de roman Eiken van Dodona komt de pianist Folkert Staalhof na het vertrek van zijn terroriserende rentmeester Leeuwenkuijl tot het besef dat de ‘dom van dreiging’ die Leeuwenkuijl over het landgoed Dodona en zijn bewoners legde, een noodzakelijke voorwaarde betekende voor zijn kunst en die van zijn broer Okko, de schilder. ‘Geen kunst zonder angst’ denkt Folkert.

Een veel voorkomend motief, samenhangend met de aandacht voor verval, is de schoonheid van het lelijke, die gestalte krijgt in de vele beschrijvingen van huizen (bijvoorbeeld ‘Het gele huis’ uit Zwanenpolder), negentiende-eeuwse stadswijken (de verhalen uit Het eiberschild) en gedrochten (onder andere het hondmeisje in ‘Rosanna Salontis’ uit Bij gaslicht, de natuurspeling met drie borstkassen, drie hoofden en zes armen in ‘Geryon’ uit De aktentas, de dwerg Polyhymnia in ‘De gereketeerder’ uit Lente). ‘Het schone is gebonden aan strenge wetten en neigt gauw naar het stomvervelende’, meent Bordewijk, het lelijke daarentegen kent geen wet. ‘De mens zelf is een eindeloze variatie van het lelijke.’ (‘Fondsbezorging’). In het bijzonder heeft Bordewijk de standen getekend waarbinnen het verval zich het duidelijkst manifesteert: de adel en het patriciaat. Zo constateert de zeventigjarige aristocraat Amos de Bleeck, de hoofdpersoon van de roman De doopvont, met weemoed en berusting hoe de adel toegeeft aan vergroofde smaak, afdaalt tot de massa, onder andere door zijn buitens voor het publiek open te stellen. De ontluistering van deze kaste wordt prachtig verbeeld in het verhaal ‘Drie regenbogen’ uit Het eiberschild, waarin zowel de maatschappelijke verwording van graaf van Westerlee als de daarmee parallel lopende ondergang van het negentiendeeeuwse Den Haag zijn beschreven.

Uit de veelheid van nauw samenhangende motieven kan hier nog het magische genoemd worden dat zich onder meer toont in de vele buitennatuurlijke of occulte verwantschappen tussen personen, tussen personen en dingen of ruimten, zelfs

tussen twee dingen. Bordewijk noemt deze zich aan rede en logica onttrekkende relaties correspondenties. Voorbeelden vindt men vooral in de verhalen ‘Het middenstandshuis’ uit Het eiberschild, ‘Werf I. Hulst’ uit Vertellingen van generzijds, ‘Eva Colonna de Hospitaele’ en ‘Geschiedenis van een vermogen’ uit Studiën in volksstructuur, ‘Quaevis?’ uit Onderweg naar de Beacons. Een van de meest geslaagde voorbeelden van zo'n correspondentie geeft het verhaal ‘Ziel en correspondent’ uit Het eiberschild, waarin de fataal aflopende geschiedenis wordt verteld van twee personen die elkaar niet kennen en geografisch en maatschappelijk ver van elkaar verwijderd zijn. Door een onverklaarbare kracht worden deze mensen, die uiterlijk en in hun gedrag veel gemeenschappelijk hebben, naar elkaar gedreven zonder dat het tot een ontmoeting komt. In De doopvont wordt door De Bleeck, die zelf enkele keren geconfronteerd wordt met dergelijke raadselachtige verbanden, het begrip correspondentie aan uitvoerige beschouwing onderworpen.

Techniek

Niet alleen personages in Bordewijks romans bezitten een beschouwende aard (Amos de Bleeck, De doopvont; Braam Bouwens, Tijding van ver). In alle naoorlogse romans en in de meeste verhalen treedt een auctoriale vertelinstantie op die veelvuldig het verhaalde onderbreekt voor bespiegelende uitweidingen. Mede daardoor krijgt het werk van Bordewijk een sterk cerebraal karakter. De vertellende instantie speelt dikwijls een dominante rol. Hij is alwetend, dat wil zeggen hij anticipeert op het verhaalgebeuren, kent de gedachten en gevoelens van de personages, en meestal weet hij meer: zinnetjes als ‘hij wist niet dat...’ komen nogal eens voor. Opvallend en kenmerkend is zijn descriptieve functie. Sommige verhalen zijn nauwelijks meer dan enkel beschrijving (‘Drie bouwkundige miniaturen’ in Bij gaslicht, ‘Om en bij de Kas. Documentaire’ in Lente). Voorts worden de gedachten en handelingen van de personages dikwijls (psychologisch) geanalyseerd en (moraliserend) geëvalueerd. Dat betekent overigens niet dat de karaktertekening primair tot stand komt door analyse, als in de traditionele realistisch-psychologische roman. Bordewijks personages zijn eerder typen, personificaties van een bepaald idee of thema, dan mensen.

Vandaar dat de persoonsbeschrijvingen een, stereotiep en herhalend karakter hebben. Met het noemen van één fysiek detail (ogen, dentuur), of suggestieve naamgeving wordt vaak volstaan.

Bordewijk heeft zijn romans en (serieuze) verhalen doorgaans hecht geconstrueerd. ‘Ik schrijf mijn romans naar een zeker grondplan dat ik nauwgezet tracht te volgen. Het meest aantrekkelijk is voor mij het bereiken van een sluitend geheel.’ (brief aan Van Vriesland, opgenomen in diens 0111 bloemlezing uit 1949). Dat ‘grondplan’ blijkt uit een strakke geleding in delen en hoofdstukken die op hun beurt zijn onderverdeeld in subhoofdstukken. De serieuze verhalen zijn van de niet-serieuze te onderscheiden onder andere doordat ze meer gestructureerd zijn; ze zijn langer en hebben een indeling in meestal zeer korte hoofdstukjes.

Traditie / Verwantschap

Dikwijls is gewezen op het paradoxale karakter van Bordewijks werk - het samengaan van een cerebrale vormgeving en zakelijke taalhantering met een fantastische inhoud - waardoor een uniek oeuvre is ontstaan dat met niets in de Nederlandse literatuur is te vergelijken. Hij staat dan ook buiten de traditionele literaire groeperingen. In de literatuurgeschiedenis wordt hij meestal behandeld bij de nieuwe zakelijkheid of het magisch realisme.

De functionele wijze waarop bijvoorbeeld Blokken is geschreven sluit aan bij de stilistische verstrakking die het proza van nieuw zakelijke auteurs in het begin van de jaren dertig te zien geeft (M. Revis, Jef Last, W.A. Wagener). Bij nader inzien zijn de verschillen met het objectieve reportageachtige, filmische proza der ‘nieuw zakelijken’ van dien aard, dat indeling bij deze groepering problematisch is. Zo wezen Ter Braak en Vestdijk iedere verwantschap met de nieuwe zakelijkheid af. Vestdijk noemt Bordewijks stijl daarvoor ‘veel te artificieel, te erudiet en berekend, te barok, te zeer berustend op het door elkaar heen gooien van proporties’ (‘Zakelijkheid of taalfantasie’).

Meer van toepassing lijkt de term magisch-realisme, alhoewel die voornamelijk betrekking heeft op inhoudelijke aspecten. Bordewijk heeft zich sterk aangetrokken gevoeld tot de magisch-realistische of surrealistische schilderkunst. In De

korenharp (1940) is bijvoorbeeld een interpreterende beschrijfving opgenomen van A.C. Willinks schilderij ‘Château en Espagne’. Bekender is de novelle ‘Het gele huis’, geïnspireerd op het gelijknamige schilderij van Willink (Zwanenpolder). In Okko Staalhof (Eiken van Dodona) heeft hij een magischrealistische schilder geportretteerd in wiens doeken men de weerklank vindt ‘van wat heden omgaat in het ontvankelijke gemoed: het geheimzinnige, het vervaarlijke, het worgend beangstigende van dit leven onzer dagen’. A.C. Niemeyer geeft uitstekend aan waarin Bordewijks affiniteit met Willinks schilderkunst schuilt: ‘Ook daar de “objectieve” weergave der werkelijkheid; slechts het ding is geschilderd, en juist daardoor wordt de indruk gewekt dat het iets méér is; ook daar die vreemde, ijle sfeer, waarin alle dingen een apart, individueel leven leiden, als even zovele persoonlijkheden of krachten, die mysterieuze relaties onderhouden met elkaar.’

Een andere naam die nogal eens valt in verband met Bordewijk is die van Jeroen Bosch. Bordewijk heeft de verwantschap met Bosch gerelativeerd en die met de Vlaamse schilder Adriaen Brouwer (± 1605-1638) benadrukt: ‘de figuren van Brouwer zijn geen fantastische monsters, maar menschen met monstrueuze karakters en instincten’. Om vergelijkbare reden zegt hij in zijn Fantastische vertellingen geen epigoon te zijn van Edgar Allan Poe of E.Th.A. Hoffmann. Enigszins ten onrechte beweert hij in die vertellingen nooit ‘buiten het op aarde bestaanbare’ te zijn gegaan, al was het exceptioneel (‘Vooraf’ in: Fantastische vertellingen, 1965).

Kunstopvatting

Bordewijk heeft zijn visie op literatuur het meest expliciet in zijn kritieken verwoord (zie de bundel Kritisch proza). Voortdurend breekt hij daar een lans voor het proza, noodzakelijk in een land waar de ‘dictatuur der dichters’ heerst en romanciers op Europees niveau ontbreken. Hij verzet zich tegen het stijlmaniërisme en de psychologische ontleding in het werk van de Tachtigers en hun navolgers. Het kunstwerk is voor hem een produkt van gevoelsweergave onder verstandelijke leiding. De ‘eenvoudige stijl’ is het meest geëigend voor de literatuur. ‘Hoe meer condensatie, hoe korter vorm, des te beter.’ Hij wijst de short story aan als de voor hem ‘aange-

wezen bergstok om de Olympus der Europese prozabellettrie te bestijgen’. Wat Bordewijk vooral mist in de contemporaine literatuur is het vermogen tot vertellen. Vandaar zijn nogal opvallende waardering, zij het met restricties, voor Van Lennep, Oltmans en Bosboom Toussaint, de veel versmade ‘damesliteratuur’ (Boudier-Bakker, Naeff), en romans van Fabricius en Den Doolaard. De grootste lof zwaait hij Couperus toe, en de redenen die hij daarbij noemt zijn veelzeggend voor zijn literatuuropvatting: Couperus vindt hij onze grootste verteller, onze beste fantast en onze bekwaamste romanbouwer (vergelijk ‘Louis Couperus en de fantasie’). Bordewijk definieert de roman als ‘beschrijving van leven en onderlinge aanraking tussen familie- of andere maatschappelijke kringen’. Deze omschrijving is van toepassing op al zijn naoorlogse romans, evenals de volgende uitspraak over romanstructuur: ‘De roman speelt zich [...] af op minstens twee plans: zijn compositorische verdienste ligt des te hoger naar de mate van het aantal plans, van hun sociale verscheidenheid, en de hechtheid van het onderlinge samenweefsel. Roman wil zijn: meer dan éénkamerbouwwerk van de taalarchitect.’

Bijzondere aandacht heeft Bordewijk voor ‘het surrealisme’ in de literatuur. Uiteenlopende schrijvers als Hermans, Kafka en Vroman rekent hij tot die stroming. De kenmerken die hij noemt zijn alle terug te vinden in zijn eigen werk: de deformatie van mensen tot mechanieken, de bezieling van ‘dingen’, de angstwekkende sfeer, de raadselachtige inhoud, de scherpzinnige constructie en heldere stijl.

Als literair criticus tracht Bordewijk het werk te beoordelen met normen ontleend aan het werk zelf. Gedetailleerd geeft hij aan wat de criticus moet doen en laten om zo bekwaam, voorzichtig en onpartijdig mogelijk te werk te gaan. (In de roman Bloesemtak laat Bordewijk de chef kunst van een krant die een vademecum voor de criticus heeft opgesteld, in nagenoeg identieke bewoordingen geboden en verboden formuleren.) Ook al laat hij zich soms kennen als iemand die zich gauw ergert aan zonde tegen de goede smaak (grove woorden, uitvoerige erotiek), de literaire waarde van toen omstreden en ongebruikelijke boeken onderkent hij onmiddellijk: Van het Reve's De avonden (1947), Blamans Eenzaam avontuur

(1948), Hermans' De tranen der acacia's (1949). Bovendien durft hij belangstelling te vragen voor het werk van nauwelijks bekende schrijvers als Van Oudshoorn.

Visie op de wereld / Kritiek

‘Alle grote kunst bevat iets dat nooit op de voorgrond treedt, een verborgen, een wellicht ongewilde moraliserende tendentie, een profetie, een waarschuwing’ (‘Alfa en omega’ in: Mijn boek van vroeger en van nu). De maatschappijvisie die uit Bordewijks oeuvre spreekt is ambivalent. De door hem dikwijls beschreven tijd tussen het fin de siècle en de jaren dertig is te karakteriseren als een overgangstijd. In de ‘Slotsom’ van de bundel Bij gaslicht is die periode beschreven als een overgangstijd ‘tussen romantiek en nuchterheid, ondergaan en onderzoeken, beleving en ontleding, met sporen van het een en kiemen van het ander’. Ongetwijfeld zal de gegoede burgerlijke afkomst van Bordewijk een rol spelen bij zijn gerichtheid op de neergang van het patriciaat, de opkomst van de parvenu's en het proletariaat en de daarmee samenhangende vervaging van de standenmaatschappij. Deze tendens heeft zich na de Tweede Wereldoorlog voortgezet, het gehele mensdom is geestelijk verproletariseerd, en ‘het leven mist stijl’ (de vertelinstantie in ‘Ziel en correspondent’ uit Het eiberschild). Het kon niet uitblijven, te meer daar het volk met een mengeling van dédain en sympathie, maar bijna altijd grotesk wordt uitgebeeld, dat vanuit een ‘linkse’ literatuurbeschouwing Bordewijk de representant is van een achterhaald regentendom (zie bijvoorbeeld Annie Romein-Verschoor over Bloesemtak). Alhoewel hij met weemoed omkijkt, weet hij tegelijkertijd dat de ontwikkeling niet te keren is, dat ‘hardheid’ de plaats van het ‘sentimentalisme’ vervult. W. Bronzwaer veronderstelt dat Bordewijk in zijn voorkeur voor het fantastische en groteske zijn onbewuste angst voor het proletariaat, voor de volksmassa en de achterbuurt vorm heeft gegeven (‘Bordewijks “Noorderlicht”’).

Uit het humoristische verhaal ‘Verplaatsing van elementen’ uit Studiën in volksstructuur is misschien iets af te leiden over hoe Bordewijk de toekomst ziet als de meteorologische en sociologische omstandigheden door een wonderbaarlijke ingreep - de zee werd in 1956 tot 3000 meter opgekrikt, de lucht heeft de plaats van water ingenomen - radicaal zijn gewijzigd. De

ik-verteller, hij heet Bordemanse, somt de verworvenheden van de nieuwe tijd op (het vertelheden is het jaar 2006): analfabetisme is uitgestorven, welvaart is toegenomen enzovoort. Desondanks constateert hij dat de structuur van ons volk fundamenteel niet is veranderd. Jaloezie en onverdraagzaamheid vieren hoogtij, het parlement heeft 1650 leden, er zijn 198 partijen waarvan 76 bestaande uit één man, 45 omroepen, 433 kerkgenootschappen (op Christelijke grondslag): ‘Plus ça change, plus c'est la même chose’.

Kritiek

Wanneer in de literaire kritiek wordt gesproken over Bordewijk in het algemeen, is het oordeel vrijwel unaniem: hij behoort tot de markantste prozaïsten van onze letterkunde. Het zijn meestal de romans en verhalen uit de jaren dertig die tot de hoogtepunten van zijn oeuvre gerekend worden. Met name Blokken wordt tegenwoordig beschouwd als een proeve van superieur experimenteel proza. De contemporaine kritiek heeft echter nauwelijks op Blokken gereageerd, zeker vergeleken met de vele reacties die Bint toen en later ontlokte. De ontvangst van die roman bij verschijnen is uiterst gemengd: beschrijft Bint het falen van een onmenselijke tucht of is de roman juist een pleidooi voor het totalitaire opvoedingssysteem? De discussie van de laatste jaren rond dit boek spitst zich toe op de vraag of er sprake is van een discrepantie tussen de auteursintentie en de realisatie daarvan in de tekst. In het antwoord op die vraag zal de eerder vermelde ambivalente houding ten opzichte van begrippen als tucht en macht moeilijk buiten beschouwing kunnen blijven.

De eerste drie bundels verhalen, de Fantastische vertellingen, zijn in de tijd van verschijnen nagenoeg onopgemerkt gebleven. Bordewijk schreef die verhalen ‘met het idee om eens iets anders te geven’. (Dezelfde reden geeft hij voor het inslaan van de ‘nieuwe richting’ met Blokken.) Ze vertegenwoordigen een genre dat in de Nederlandse letterkunde zeldzaam is, zeker in de jaren twintig toen het proza overwegend realistisch of neo-romantisch was. De literatuurgeschiedenis heeft ze tot voor kort meestal afgedaan als epigonenwerk dat los staat van zijn later schrijverschap. Ondanks vele tekortkomingen kunnen deze novellen wat betreft de inhoud als de ‘oervormen van het oeuvre’ beschouwd worden, wat enkele

publikaties uit het begin van de jaren tachtig overtuigend hebben aangetoond.

Ten aanzien van het naoorlogse werk is de ontvangst over het algemeen positief als het romans en verhalen betreft die het niveau van het proza uit de jaren dertig benaderen of evenaren: dat zijn de romans Noorderlicht en Tijding van ver en de verhalenbundels Bij gaslicht, Vertellingen van generzijds en Studiën in volksstructuur. Veel korte verhalen daarentegen kunnen nauwelijks tot de literatuur gerekend worden. Ze zijn geschreven ter verstrooiing, zoals Bordewijk zelf aangeeft in het voorwoord van Mevrouw en meneer Richebois. De ‘vulgaire moppigheid’ en ‘ontsierende flauwigheden’ (Bordewijks eigen typering van enkele ‘fouten’ in de Fantastische vertellingen, zie ‘Vooraf’ uit de bloemlezing van 1965) zijn in deze humoristisch bedoelde anekdoten volop aanwezig. Dubois spreekt van ‘een soort humor die soms van een onthutsende kinderlijkheid is, op het flauwe af. Het maakt bundels als Mevrouw en meneer Richebois en Onderweg naar de Beacons vrijwel onleesbaar’.

De zelfkritiek die Bordewijk in het vraaggesprek met Gregoor aan de dag legt, heeft uitsluitend betrekking op het serieuze deel van zijn oeuvre. Als hij met enkele boeken in de Nederlandse, literatuur vertegenwoordigd zou moeten zijn, zou hij in 1962 kiezen voor Blokken, Vertellingen van generzijds en Noorderlicht. Over het dan pas uitgekomen Tijding van ver durft hij nog geen uitspraak te doen. Zijn meeste naoorlogse romans vindt hij ‘niet zo best’, vooral omdat ze ‘veel te dik’ zijn. Dit oordeel komt overeen met dat van de kritiek. Het dominerende auctoriale karakter en de uitvoerige aandacht voor nevenintriges hebben een wijdlopigheid tot gevolg die in schril contrast staat met de beknoptheid van vroeger werk. Bovendien accentueert de kritiek dikwijls de schetsmatige karakterisering en houterige dialoog als zwakke kanten. ‘Deze man, die de schrijfkunst bestudeerd heeft als geen andere levende nederlandse schrijver en het daarin verder gebracht heeft dan wie ook, deze man kent niet het a-b-c van de dialoog’, aldus J. van der Waal. Bordewijk vond het korte verhaal het meest geschikt voor hem om tot Europees peil te komen. In recente reacties zijn het vooral verhalen en novellen waarvan gezegd wordt dat ze Bordewijk tot een van onze grootste auteurs maken.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

111 Kritisch lit. lex.
november 2008