Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Graa Boomsma

door Hans Groenewegen

1. Biografie

Gerardus (Graa) Boomsma werd geboren op 15 februari 1953 in Nieuwe Niedorp. Vader Kerst Boomsma werkte na zijn diensttijd in Indonesië, ten tijde van de politionele acties, als ‘hoorn- en hoefspecialist’, later als fabrieksarbeider. Boomsma's moeder, Aagje Zwaan, is dochter van een Westfriese boer en werkte na haar huwelijk in het huishouden.

Na zijn eindexamen HBS-A in Schagen (1971) studeerde Boomsma Nederlands en Engels aan de lerarenopleiding van de VL-VU te Amsterdam. Daarna studeerde hij Nederlands en Algemene Literatuurwetenschap aan de Vrije Universiteit aldaar. In 1980 rondde hij zijn studie af met een scriptie over het kritische werk van J.F. Vogelaar.

In De Waarheid recenseerde Boomsma vanaf 1978 tot 1983 proza en poëzie. Van 1983 tot 1984 was hij criticus bij De Volkskrant. Sinds 1988 schrijft hij in De Groene Amsterdammer, voornamelijk over Amerikaanse literatuur. In Bzzlletin, Raster, en De Gids publiceerde hij essays.

Als schrijver debuteerde Boomsma in 1980 met vijf gedichten in het tijdschrift Mandala. Na het met regisseur Lodewijk de Boer geschreven muziektheaterstuk Wolkbreuk (1982), muziek Willem Breuker, publiceerde hij alleen proza en vertalingen van Amerikaans proza.

Van 1980 tot 1982 vertegenwoordigde Boomsma de CPN in de gemeenteraad van Diemen. Daarna was hij gemeenteraadslid voor Links Diemen, tot hij in 1984 uit de CPN stapte. In 1982 werd hij bestuurslid van de Vereniging van Letterkundigen. Tot 1988 was hij secretaris buitenland.

In verband met zijn essayistische en fictionele werk bezocht Boomsma vanaf 1984 regelmatig de VS. In het studiejaar 1988-1989 was hij ‘writer in residence’ aan de universiteit van Michigan te Ann Arbor.

Sedert 1986 woont Boomsma in Amsterdam. Hij is getrouwd en vader van een tweeling.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Zijn belangrijkste thema's lijkt Graa Boomsma met zijn eerste roman in 1986 al wel gevonden te hebben, de hem passende vorm en stijl echter nog niet. Dat blijkt uit de korte verhalen die hij publiceerde sedert de verschijning van De idioot van de geschiedenis. Het blijkt ook uit het feit dat hij al na zes jaar een herschreven versie van dat debuut onder de titel De laatste tyfoon als nieuwe roman op de markt bracht.

Thematiek / Techniek / Verwantschap
Kritiek

De verhalen laten motieven en stijl- en vormelementen zien die ontleend zijn aan het werk van de Engelstalige, voornamelijk Noordamerikaanse, auteurs die Boomsma blijkens zijn essays en vertalingen fascineren. Zo is het verhaal ‘De geest van lavendel’ geënt op verhaalmotieven van William Gaddis. Geheel in overeenstemming met het thema van de kunstschilder die schilderijen van grote voorgangers vervalst, heeft Boomsma zonder dat aan te geven het verhaal deels uit citaten van Gaddis opgebouwd. De drie verhalen in Tirannieke tijden kunnen gelezen worden als hommage aan respectievelijk James Joyce, Ernest Hemingway en Thomas Pynchon. De historische situering van de verhalen ten tij de van de opstand van de Ieren tegen de Engelsen van Pasen 1916, de Spaanse burgeroorlog en de Tweede Wereldoorlog hoort helemaal bij Boomsma's fascinatie voor het leven van individuen in de absurde gewelddadigheden van deze eeuw. Stof en stijl zijn ontleend aan de illustere voorbeelden. In het eerste verhaal worden verschillende zwerftochten beschreven door dezelfde stad waarin ook Joyce zijn Bloom liet zwerven. Daarbij hanteert Boomsma de techniek van de ‘stream of consciousness’, die door Joyce in Ulysses is geïntroduceerd. Dit zo zichtbaar plaats nemen in een literaire traditie bracht een aantal critici ertoe hem epigonisme te verwijten.

Ontwikkeling / Techniek / Thematiek

Men doet de verhalen van Boomsma echter tekort door ze alleen als vingeroefening of verwerking van belangrijke inspiratiebronnen te beschouwen. Daarvoor bevatten ze teveel, in wisselende gedaanten terugkerende, eigen thema's. Bovendien zijn de drie verhalen uit Tirannieke tijden met elkaar verbonden door een ontwikkeling in vormgeving en vertelinstanties,

die kenmerkend bleek voor de ontwikkeling van Boomsma's schrijverschap. In het eerste verhaal is de ‘aankomende schrijver’ nadrukkelijk aanwezig. Zijn gang door Dublin en door zijn hoofd wordt, net als die van zijn personages, in de derde persoon beschreven. In het tweede verhaal is sprake van een jij-verteller. Deze ontmoet een oude man die hem het woord ontneemt en hem ‘gewoon’ een verhaal vertelt. Met die krachtdadige ingreep van deze incarnatie van Hemingway verdwijnt de schrijver als personage uit de verhalen. In het derde verhaal vinden geen ingrepen van buitenaf meer plaats. Alle reflecties over de geschiedenis, de waarneming, de taal en de werking van het geheugen zijn geïntegreerd in de logica van het verhaal. Datzelfde is het geval in Boomsma's tweede roman, Het hoedelint van de duivel.

Kunstopvatting

Deze ontwikkeling van Boomsma's schrijverschap lijkt hem ook te hebben gemotiveerd voor het herschrijven van zijn debuut In De idioot van de geschiedenis zijn verschillende tekstsoorten in een uitgewogen compositie aaneengeschakeld. De fragmenten geschiedschrijving van het naoorlogse geweld in Indonesië, historische documenten, exemplarische belevenissen van de Nederlandse dienstplichtige soldaat Kerst tijdens de koloniale oorlog, de brieven van en aan diens verloofde Zwaantje, zij zijn onderling verbonden door de overwegingen van een jij-verteller die zicht probeert te krijgen op de gewelddadige chaos van het verleden. Deze reflecteert de afstand in de tijd, de betrouwbaarheid van het geheugen, de scheiding tussen de woorden en de dingen, en de schrijftrucs die hij uithaalt om beelden uit de andere leefwerelden op te roepen. Kortom, de verteller/schrijver in deze roman denkt na over hetzelfde complex - fantasie, werkelijkheid, taal, geschiedenis en subjectiviteit - dat ook steeds weer in Boomsma's kritische en essayistische werk naar voren komt.

Techniek / Thematiek

In De laatste tyfoon zijn dergelijke, vooral uit het werk van de Franse structuralist Roland Barthes geputte, denkbeelden weliswaar niet verdwenen, maar daar zijn ze in een omvattende raamvertelling geïntegreerd. Nog steeds staat de Nederlandse oorlog tegen het jonge Indonesië centraal, nog steeds zijn verschillende tekstsoorten aan elkaar gemonteerd, maar nu wor-

den alle elementen beschouwd vanuit een ik-verteller die op zoek gaat naar zijn vader. In de archieven zoekt hij naar films en documenten, in Indonesië bezoekt hij de landschappen, in zijn verbeelding probeert hij de beelden en gedachten op te roepen die de vader zou kunnen hebben gezien en gehad.

Kritiek

Wie een roman herschrijft, stelt zich bloot aan een vergelijkend onderzoek. Na zijn lovende kritiek over Het hoedelint van de duivel, waarin hij Boomsma rekende tot auteurs van de rang van Oek de Jong, Frans Kellendonk en A.F. Th. van der Heijden, was Willem Kuipers nu duidelijk teleurgesteld. Volgens hem heeft Boomsma's verhaaltechnische ingreep de roman verbrokkeld en ‘treden stilistische tekortkomingen aan het licht, die de eerste versie niet had.’ (Kuipers 1992).

Ontwikkeling / Stijl

Nu heeft Boomsma meer gedaan dan alleen een ik-verteller invoeren. Hij heeft de compositie herschikt en ingrijpende stilistische veranderingen doorgevoerd. In De idioot van de geschiedenis domineert de watermetafoor, die sindsdien prominent in bijna al zijn werk aanwezig is. De tijd en de geschiedenis worden voorgesteld als een zee, de gebeurtenissen als een stroom, en die metaforiek is op alle niveaus consequent uitgewerkt. Daar is met dezelfde consequentie de stormmetafoor aan toegevoegd. In de ruimte van de buitenwerelden - Java, Holland en de Oceanen - en de binnenwerelden van de verschillende hoofden klotst niet alleen meer de geschiedenis, maar stormt ook de chaos van gebeurtenissen, gedachten en emoties. Bovendien is de thematiek ingrijpend verdiept.

Thematiek / Visie op de wereld
Techniek

De gewelddadige geschiedenis van deze eeuw is Boomsma's onderwerp. Hij probeert geen schuldigen te beschrijven, maar zicht te krijgen op de structuren waarin mensen tot daders en slachtoffers worden. ‘Geweld verdedigt zichzelf,’ is een constatering die met obsessieve frequentie in zijn teksten terugkeert. In De idioot van de geschiedenis ging het om de verandering van een individu dat als radertje moet functioneren in een geweldsmachinerie en uiteindelijk geen andere uitweg heeft dan moordenaar te worden, terwijl zelfmoord de enige degelijke vluchtweg lijkt. Het autoritaire, streng calvinistische gezin van Kerst was een bij motief. In De laatste tyfoon is dit motief van het geweld dat de mensen kapot maakt, niet op het niveau van de

wereldgeschiedenis, maar in de meest nabije familiaire relaties, uitgewerkt tot een gelijkwaardig thema. Boomsma doet dit in passages die, passend bij de Westfriese boerenachtergrond, pastiches lijken van de streekroman.

Ondanks deze verrijkingen is in De laatste tyfoon iets wezenlijks verloren gegaan. Het eerste boek ontleent zijn kracht aan de gelijkwaardigheid van de verschillende tekstfragmenten en het in de opbouw golvend heen en weer bewegen door tijd en ruimte. Dat structuurprincipe maakt de metafoor van de zee van tijd ook op het niveau van de compositie aanschouwelijk. Juist vanwege de afwezigheid van psychologisering ontstaat een eenheid van stijl, structuur en thema. Met de jij-vorm spreekt de verteller niet alleen zichzelf toe, maar wordt ook de lezer veel directer en agressiever aangesproken dan met de ik-vorm van De laatste tyfoon. Ondanks de schijn van het tegendeel blijft dat laatste boek dan ook veel meer op een afstand. Het alles overheersende vertelperspectief van de zoon geeft de passages die vanuit het perspectief van de vader of de moeder zijn geschreven een verwrongen karakter.

Thematiek
Kunstopvatting

Thematisch sluit De laatste tyfoon nauw op Het hoedelint van de duivel aan. Boomsma vertelt verhalen die passen in wat we in zijn eigen terminologie ‘gaten in het geheugen’ van Nederland kunnen noemen. Twee van die gaten worden gevormd door de laatste twee koloniale oorlogen die Nederland heeft gevoerd, eerst in Indonesië, later in Nieuw-Guinea. Volgens Boomsma's poëtica is het detail beslissend voor de betekenis van de beelden. In het verlengde van die opvatting toont het lot van het individu de gevolgen van de maatschappelijke verdringing. Plant in De laatste tyfoon het patriarchale geweld zich voort in het oorlogsgeweld, zo werkt het mannelijke geweld uit de oorlog in Het hoedelint van de duivel door in de incestueuze terreur in het gezin.

Visie op de wereld
Kunstopvatting

De vraag naar schuld of onschuld laat zich daarbij niet eenduidig beantwoorden. Net als goed en kwaad zijn schuld en onschuld met elkaar verweven. Een positie buiten de geschiedenis is niet mogelijk. De jonge man uit het verhaal ‘Water en vuur in Segovia en Madrid’ (in Tirannieke tijden), die zich in de Spaanse burgeroorlog neutraal opstelt, blijkt aan het eind door

de situatie toch partij te zijn. Militair geweld dwingt Kerst, slachtoffer van patriarchaal geweld, tot moord. De vaderfiguur in Het hoedelint van de duivel, dader en slachtoffer ineen, vernietigt eenduidig het leven van zijn dochter. Rea zelf, slachtoffer, kan zich pas bevrijden door dader te worden. Zelfs oom Hermes, wiens getuige zijn van haar geschiedenis een van de voorwaarden is voor Rea's bevrijding, loopt om de vraag heen waarom hij alleen gezien en niets gedaan heeft. Dit betekent allemaal niet dat er een postmoderne wereld ontstaat waarin betekenis en moraal er niet meer toe doen. Vanuit het perspectief van het slachtoffer doet de moraal er nog wel degelijk toe, zo laat Boomsma met enige zelfspot uitkomen. Rea vertelt van een discussie op school over moraal en moderne literatuur. De leraar zegt in bewoordingen die aan een recensie van Boomsma zelf kunnen zijn ontleend: ‘juist de moraal wordt in de modernste literatuur weggeschreven en voorgoed verbannen.’ Rea becommentarieert die stelling met: ‘nu weet ik, dat er altijd een moraal zal zijn, maar toen zweeg ik.’

Techniek
Kunstopvatting

Het hoedelint van de duivel kan men lezen als een gesaagde, psychologische roman. Een meisje wordt door haar vader zo in de hoek gedreven dat zij uiteindelijk aan haar noodlottig verweer niet ontkomen kan. Vervolgens verovert zij met de ontwikkeling van een eigen taal en verhaal langzaam haar leven. Het is tekenend voor de werkwijze van Boomsma dat het verhaal ook op andere niveaus kan worden gelezen. Volgens de poëtica die hij in zijn essays en kritieken uitdraagt, is alles al bedacht en geschreven. Schrijven en vertellen is herordenen om zo nieuwe inzichten te verwerven en vaststaande betekenissen te doorbreken. De namen van twee van de hoofdpersonen, Hermes en Rea, verwijzen naar de mythologie. Elementen uit die mythologische achtergrond, zoals die van de voorspellende kracht en de wraak, spelen in de ontwikkeling van het verhaal een rol. Daarmee is een van de plots niet alleen psychologisch, maar ook literair gemotiveerd.

Visie op de wereld

Op weer een ander niveau kan men Het hoedelint van de duivel als een allegorie van Boomsma's opvatting over de geschiedenis lezen. Kort samengevat luidt die: wie het verleden verwaarloost, heeft geen toekomst. Deel i is het deel van de anarchist en

geschiedenisleraar Hermes, zo oud als de twintigste eeuw en zinnebeeld van een verleden dat zichzelf afsluit. Deel 2 is het deel van Rea, die door haar verleden onder ogen te zien zich leefruimte in het heden wil verschaffen. Deel 3 is het deel van Andreas, als atoomfysicus zinnebeeld van de moderne technologische maatschappij, die het verleden verdringt en alleen in de toekomst wil leven.

Techniek / Thematiek / Kunstopvatting

De constatering dat Boomsma de schrijver of verteller uit zijn werk heeft weggeschreven, behoeft nuancering. De ik-verteller in De laatste tyfoon is geschiedenisleraar, oom Hermes in Het hoedelint van de duivel eveneens; Rea studeert geschiedenis, omdat ze weet dat kennis van de geschiedenis en verhalen haar het leven mogelijk maken. Op dat vlak ligt ook wat Boomsma buiten de fictionele wereld als taak van de schrijver formuleert. Literatuur moet volgens hem de werkelijkheid opnieuw leefbaar maken. Zo schreef hij in zijn pleidooi voor een nieuwe schrijversbende (1992): ‘Ik weet het, zo'n gigantische literaire opdracht vergt niet alleen een alomvattend historisch inzicht maar ook een gargantueske honger naar encyclopedische kennis en inzicht. Er is inderdaad een “bende” van schrijvers nodig om de ingewikkelde wereldmachine in het hart te kunnen kijken, om op die manier ons eigen ondoorgrondelijke hart te kunnen doorgronden.’ De schrijver moet dus een verkapte geschiedenisleraar zijn; via die achterdeur keert hij terug in de verhalen. De geschiedenisleraar als verhalenverteller verenigt twee bronnen van de literatuur in zich: de ‘zakelijke’ historieverteller van het type Herodotus en de gemeenschapsbindende sjamaan die met mythen en verhalen het geheugen van zijn volk bewaakt.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

De preoccupaties van zijn verhalend proza liggen ook ten grondslag aan Boomsma's kritisch en essayistisch werk. Daarin gaat hij steeds weer in op de verhoudingen tussen individuen, ideologie, taal, macht en werkelijkheid. Een instrumentele opvatting van de taak van de schrijver huldigt hij niet, wel vindt hij dat schrijvers zich bewust moeten zijn van hun materiaal, hun middelen, de traditie en de maatschappelijke context waarin zij werken. Veel van zijn kritieken hadden een polemische ondertoon. Collega-recensenten als Wam de Moor, Carel

Peeters en Aad Nuis, en hun voorkeuren, viel hij af en toe hard aan, omdat ze volgens hem geen oog hadden voor de bijzondere verdiensten van wat Sybren Polet ooit ‘ander proza’ is gaan noemen om van gedateerde en beladen termen als ‘avant-garde’ en ‘experimenteel proza’ af te komen. Boomsma's belangrijkste verwijt gold het feit dat de Nederlandse recensenten nog steeds in het oude dilemma ‘vorm of vent’ verstrikt zijn, en daarbij altijd de ‘vent’-positie innemen.

Kritiek
Publieke belangstelling

De ontvangst van zijn debuut door de kritiek lijkt mede te zijn bepaald door de polemische voorgeschiedenis. Zo vindt Nuis dat Boomsma's theoretische opvattingen het slagen van de roman in de weg hebben gestaan. Voor het overige was de kritiek verdeeld. Meest geroemd zijn de compositorische kwaliteiten, terwijl de stijl het vaak moet ontgelden. Met de verschijning van het Het hoedelint van de duivel heeft de kritiek hem geaccepteerd als kundig verhalenverteller. De publieke belangstelling voor de essaybundels was, zoals te doen gebruikelijk bij dit genre, gering, maar ook voor zijn fictionele werk bestaat nog geen groot publiek.

Stijl

Wat de stilistische kant betreft heeft Boomsma zich inderdaad duidelijk moeten ontwikkelen. Misschien vanwege zijn thematiek en zijn polemische instelling had hij een duidelijke neiging tot pathos. Nog steeds ontsiert soms een ongelukkige beeldspraak de tekst.

Traditie / Kunstopvatting / Verwantschap

Boomsma heeft een bijzondere voorkeur voor het hergebruiken en opnieuw uitwerken van eigen motieven en formuleringen in nieuwe contexten. Ook de literaire traditie dient hem als materiaal en uitgangspunt voor eigen verhalen. Met bijvoorbeeld Bernlef, Van der Heijden en Kellendonk heeft hij de voorliefde gemeen voor verhalen met filosofische implicaties. De verwantschap met andere schrijvers is het meest direct te herkennen op het niveau van de ontleningen. Motieven, thema's, plots, tekstfragmenten en genres uit Nederlandse, buitenlandse en klassieke literatuur gebruikt en herschrijft hij voor eigen doeleinden. Intertekstualiteit is voor hem geen lastige ontdekking die inbreuk kan maken op het beeld van de originele auteur. Het is een bewust en met verve bedreven ernstig spel. Niet toevallig beginnen beide Indonesië-romans met

een toespeling op Multatuli's Max Havelaar. Ook Haasse is aanwezig. Een roman over de Nederlandse koloniale politiek zonder een verwerking van de belangrijkste literatuur daarover, is volgens de opvattingen van Boomsma onmogelijk. Behalve aan H.C. ten Berge, die een verwante opvatting over de maatschappelijke plaats van de schrijver heeft, herinnert Boomsma's werk aan de modernistische internationale en Nederlandse literaire traditie, als hij Het hoedelint van de duivel als volgt eindigt: ‘tot er niets meer was dan hevig wit.’

Relatie leven/werk

Met zijn biografische gegevens gaat Boomsma vrij om. Elementen uit de biografie dienen als uitgangspunt voor de verbeelding. Hoewel zijn vader na zijn dienstplicht in Indonesië als ‘hoorn- en hoefspecialist’ langs de boerderijen ging om koeiehoeven en -horens te snijden, zijn noch De laatste tyfoon noch De idioot van de geschiedenis te karakteriseren als autobiografische romans.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

47 Kritisch lit. lex.
november 1992