Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Huub Beurskens

door Hans Groenewegen
met een aanvulling door Sven Vitse

1. Biografie

Huub (Hubertus Peter Willem) Beurskens werd geboren op 18 februari 1950 te Tegelen. Hij groeide op in een katholiek milieu. Zijn vader was eerst werkzaam als machinebankwerker, later als vertegenwoordiger.

Na zijn eindexamen hbs-a aan het Thomascollege in Venlo volgde Beurskens in Tilburg, waar hij ook ging wonen, een opleiding aan de kunstacademie (1969-1975). De beeldende kunst die hij maakt, houdt hij overigens zoveel mogelijk buiten de openbaarheid.

Met Ben Verbong redigeerde hij in 1970 het literaire tijdschrift Powesie. In 1975 debuteerde Beurskens als dichter met de bundel Blindkap. Zijn debuut als prozaist volgde in 1979 met de verhalenbundel/roman De leguaan. Van 1986 tot en met 1988 was hij redacteur van het kwartaalboek ‘voor nieuwe literatuur en kunst’ Het Moment. Als poëziecriticus was hij verbonden aan Het Dagblad voor Noord-Limburg (1969-1974) en aan het weekblad De Groene Amsterdammer (1980-1985). Vanaf 1985 publiceert hij in De Gids regelmatig beschouwingen over poëzie. Van 1993 tot 2000 maakte hij deel uit van de redactie van De Gids.

Huub Beurskens publiceerde gedichten, verhalen en beschouwingen in uiteenlopende literaire tijdschriften als Bulletin, Dietsche Warande & Belfort, De XXle eeuw, Optima en Raster. Behalve als prozaïst, dichter en essayist is Beurskens ook actief als vertaler van poëzie: hij vertaalde onder meer werk van Gottfried Benn, Georg Trakl, William Carlos Williams en Walt Whitman. Beurskens dubbelnovelle De verloving verscheen in 1992 in een Duitse vertaling.

Beurskens' dichtbundel Hollandse wei en andere gedichten werd in 1991 bekroond met de Herman Gorterprijs. Voor zijn dichtbundel Aangod en de afmens ontving Beurskens in 1995 de VSB Poëzieprijs. In datzelfde jaar kreeg hij de Halewijn-literatuurprijs van de stad Roermond voor zijn volledige oeuvre. In 1996 werd hem voor zijn dichtbundel Iets zo eenvoudigs de Jan Campertprijs toegekend.

Beurskens woont sinds 1975 in Amsterdam, waar hij parttime leraar tekenen en kunstgeschiedenis is aan een middelbare school. In zoon richtte hij samen met Wiel Kusters en Laurens Vancrevel uitgeverij Nieuwe Doelen op, ‘een particulier initiatief uit eigenbelang zonder winstoogmerk’.

2. Kritische beschouwing

Kritiek / Verwantschap

Het merendeel van de literaire critici heeft er geruime tijd over gedaan alvorens waardering voor het zeer verscheiden werk van Huub Beurskens op te brengen. Zijn eerste dichtbundels werden door geestverwanten in de autonomistische traditie van Gerrit Kouwenaar, zoals Wiel Kusters en Peter Nij meijer, zeer gewaardeerd. Andere critici negeerden de bundels. Pas bij Het vertrek (1984) komt er, zij het een nog enigszins wrevelige, aandacht uit andere hoek. Een meer traditionalistisch ingesteld criticus als Rob Schouten bespreekt Beurskens bij deze gelegenheid voor het eerst, en noemt hem ‘een van de ergste Zeloten van het Kouwenarisme’. Hij signaleert echter een verandering, die hem tot een ‘relatief positieve’ waardering brengt. Volgens Schouten is Beurskens in Het vertrek minder op de taal gefixeerd en wordt hij daardoor verstaanbaarder. Ook Wiel Kusters ziet een omslag en verwacht dat deze bundel van belang zal zijn voor ‘een a-dogmatische ontwikkeling van de modernistische poëzie in Nederland.’ Deze positieve trend in de waardering van Beurskens' dichtbundels heeft zich na 1984 voortgezet.

Techniek

De ontvangst van Beurskens' eerste prozapublikaties lijkt zeer te zijn getekend door de controverse rond het ‘Ander Proza’, die in de jaren zeventig en tot ver in de jaren tachtig in de literaire kritiek een rol speelde. In de romans De leguaan (1979), Noordzeepalmen (1980) en De stroman (1982) ligt, evenals bij de auteurs van het zogeheten ‘Revisor-proza’, een sterk accent op de verhouding tussen fantasie en werkelijkheid. Maar anders dan de auteurs van de genoemde groep is Beurskens erop gericht elke hiërarchische verhouding tussen beide op te heffen. De werkelijkheid biedt hij hem nooit een laatste ijkpunt waaraan het fantastische gemeten kan worden. Beide elementen krijgen een gelijke status in hun verwoording in het verhaal. Daarnaast gebruikt Beurskens in genoemde werken de techniek van de montage. Verhalende, essayistische en lyrische passages wisselt hij in een eigenzinnig ritme af. Ook citaten van bijvoorbeeld Franz Kafka en Gottfried Benn zijn op die manier verwerkt. Dit bij elkaar genomen was voor Nuis en

Goedegebuure voldoende om Beurskens in het kamp van het ‘Ander Proza’ te plaatsen. Bij hun opponenten Vogelaar en Offermans is weliswaar enige distantie ten opzichte van het werk van Beurskens te bespeuren, zij blijven echter in hun kritiek zeer voorzichtig.

Kritiek / Publieke belangstelling

Met het verflauwen, in de loop van de jaren tachtig, van de genoemde controverse in de Nederlandse letteren neemt de waardering voor Beurskens' proza toe, overigens zonder dat dat zijn weerslag vindt in een groei van het lezerspubliek. Men roemt zijn stijl en zijn vermogen een vlot verhaal te vertellen. Als een hoogtepunt in de waardering geldt de dubbelnovelle De verloving (1990). Toch blijft het de vraag of men voldoende oog heeft voor de specifieke kwaliteiten van Beurskens' verhalen en romans. Vooral de groteske elementen zorgen nogal eens voor verlegenheid. En als bijvoorbeeld Janet Luis over Badhok (1988) opmerkt dat de figuren psychologisch niet overtuigend zijn, gaat zij eraan voorbij dat Beurskens geen psychologische verhalen en romans wil schrijven.

Ontwikkeling

De gewijzigde waardering kan zeker niet alleen aan de gewijzigde houding van de kritiek worden toegeschreven. In Beurskens' werk hebben zich in technisch en in wereldbeschouwelijk opzicht grote veranderingen voltrokken. Vanaf Slapende hazen (1985) is zijn proza minder opgelegd poëticaal. Er komt meer ruimte voor het fantaseren zelf en het gewoon vertellen van een ongewoon verhaal. Dat uit zich in Beurskens' voorliefde voor het groteske. Al in De leguaan spelen groteske elementen een rol; in Slapende hazen worden ze dominerend. Het groteske als ontsporing van een realistisch uitgangspunt krijgt de volledige ruimte in Badhok en Sensibilimente (1991). In Leila (1993) ten slotte is een grotestk verhaal verwerkt.

Op het niveau van de literaire techniek is Leila wel weer een terugkeer naar het vroege werk. Beurskens monteert verschillende tekstsoorten, zoals sprookjes, mythen, gedichten en reisgidsteksten. Alleen dringt het fragmentarische zich niet meer op. De verschillende elementen zijn veel meer dan vroeger gemotiveerd vanuit een alles omvattende fabel.

Stijl

De radicaalste veranderingen hebben zich in Beurskens' poëzie voltrokken. In zijn vroege gedichten maakt hij veelvuldig

gebruik van de combinatie van fragmenten die door hun tegengestelde waarde een sterke spanning oproepen. Hij liet lidwoorden weg, vermeed gevoelsgeladen woorden en gebruikte zo min mogelijk bijvoeglijke naamwoorden. Deze werkwijze vloeide voort uit zijn toenmalige bewondering voor de poëtica van Gottfried Benn. In zijn latere, lossere werk toont hij zich een meester in het hanteren van traditionele middelen als eindrijm, binnenrijm, assonantie, enjambement. Voorts blijkt hij niet vies van vernuftige woordspelen en het gebruik van dwingende grapjes als het acrostichon. Na Slapende hazen, waarin een beschouwing over het dialect van zijn jeugd is opgenomen, valt een toename van gewestelijke woorden in zijn poëzie te constateren. Zijn zinswendingen worden in toenemende mate barok van karakter. Bijvoeglijke naamwoorden, romantische exclamaties tieren welig en het ‘lyrisch ik’, vroeger bij zelf opgesteld decreet verboden, is ongegeneerd in gebruik. In elke bundel verandert Beurskens van toon en taal.

Thematiek

Dood, vergankelijkheid, duurzaamheid en geschiedenis behoren vanaf de eerste publikaties tot de belangrijkste thema's in Beurskens' werk. Alleen is zijn visie erop en dientengevolge de manier waarop ze in poëzie en proza zijn verwerkt, in de loop van de jaren radicaal gewijzigd. Een nadere beschouwing van het gedicht ‘coprolieten, natuurhistorisch museum’ (in Vleugels, 1984) kan de veranderingen verhelderen.

Ontwikkeling

De openingszin, ‘wat blijft is mislukt’, vat bondig de uitkomst samen van een ontwikkeling die zich geleidelijk aan heeft voltrokken. In zijn eerste dichtbundels was Beurskens uit op het maken van gedichten als dingen, zo stevig en in zichzelf besloten dat zij hun maker konden overleven. Ze bevatten vaak verwijzingen naar fossielen en artefacten, versteende sporen van verdwenen leven. Beurskens beschouwde dergelijke voorwerpen als kleine overwinningen op de vergankelijkheid. Op een soortgelijke wijze zou een gedicht een aan de dood ontrukt moment moeten zijn. In de cyclus ‘Fossiel’ (in Op eigen schaduw hurken) is er nog sprake van de ‘angst / voor een enkele hamerslag’. Ook wordt de schoonheid beschreven van het eeuwen durende ‘zweefvermogen’ van een ‘libel in barnsteen’ tegenover het ‘even ademhalen, dan al is bestaan spoorloos voorbij.’ Met zelfspot presenteert Beurskens in het geciteerde gedicht het eerbiedwaardig fossiel uit zijn vroegere schrijversdagen in de gedaante van een coproliet, een dreksteen. De versteende vorm blijkt een geurloos, slaapverwekkend museumprodukt. Beurskens ziet de fossiele vormen niet langer als op de dood veroverde stukken leven, maar als dode momenten van het leven, dat buiten het museum onverstoord doorgaat met vergaan en ontstaan. Hij wil vervolgens de schoonheid vatten van dit proces van gedurige metamorfose. Het gedicht begint met een toetssteen voor wat hij tot dan toe gemaakt heeft, het eindigt met een correctie op de vroegere poëtica en een programma voor het komende werk.

Techniek

Deze en andere ontwikkelingen hebben zich niet plotseling voltrokken, zomin als ze opgehouden zijn bij deze dichtbundel. Het hier als sleutelgedicht behandelde ‘coprolieten, natuurhistorisch museum’ bevat, typerend voor Beurskens' werkwijze, zowel beelden die terugwijzen naar eerdere teksten, als een beeld dat hij later uitwerkt.

Vergruizeling van fossielen, zoals in de vierde strofe, komt ook

voor in De leguaan (1979). Daarin legt de hoofdpersoon Adelaar fossielen ‘op een slachtblok’ en slaat ze kapot, ‘om de lijdensweg van die dingen te verkorten, om er vroegtijdiger een einde aan te maken.’

Kunstopvatting

Het ‘glazen breken’ uit dezelfde strofe komt terug in het latere verhaal ‘De hamster’ (in Slapende hazen, 1985). De zesjarige uitvoering van de ik-verteller gaat naar het Missiemuseum in Steijl om zijn dode hamster bij de aldaar opgezette dieren te zetten. Die verenigen zowel het fossiele als het artefactische element uit Beurskens' vroege poëtica in zich. Doordat het jongetje tegen de dieren begint te spreken, wekt hij hen tot leven. Zij ontsnappen uit de vitrines en achtervolgen hem.

Visie op de wereld

Niet alleen Beurskens' verhouding ten opzichte van de wereld der dingen is veranderd, hij heeft ook zijn opvatting over het karakter der dingen radicaal gewijzigd. De statische tegenstelling tussen het vergankelijke, sterfelijke en het onvergankelijk eeuwige die zijn vroege werk beheerste, is verdwenen. Daarvoor in de plaats kwam een dynamische opvatting volgens welke er zelfs tussen het organische en het anorganische geen principiële tegenstelling meer is. De verschillende dingen hebben alleen een onderscheiden tempo van uit elkaar vallen, als radioactieve stoffen, een eigen vervaltijd. In Charme formuleert hij het denkbeeld dat zelfs als het vlezen wezen mens van steen was, hij niet wezenlijk anders zou zijn: ‘Ach / al waren we granieten rotsen / in een branding van graniet. / We vervallen slechts iets / sneller en noemen dat verdriet.’

Met ‘charme’ is de term gegeven die centraal is komen te staan in Beurskens' poëtica. Hij valt voor het eerst in Het vertrek en wordt daarna in zo goed als elke publikatie gebruikt.

‘Charme’ is een begrip uit de moderne fysica. Het is de aanduiding van een van de eigenschappen van de meest elementaire deeltjes die tot nog toe gevonden zijn. Deze zogeheten ‘quarks’ kunnen nooit geïsoleerd worden en bestaan alleen in hun onderlinge dynamische wisselwerking. Dat is analoog aan de manier waarop verschillende tekstfragmenten altijd al in de gedichten en het proza van Beurskens functioneerden.

Zijn oorspronkelijk poëticale opvatting, dat ook realistische literatuur niets zegt over de werkelijkheid, maar alleen iets over

de manier waarop een schrijver haar beschouwt, bleek overeen te komen met een ander inzicht uit de moderne fysica, volgend uit Einsteins relativiteitstheorie, namelijk dat de observatie van een verschijnsel onlosmakelijk verbonden is met de positie die de wetenschapper inneemt. Die herkenning bracht Beurskens niet alleen tot de uitspraak ‘wie heden ten dage een artistiek credo nodig heeft, kan bij de natuurwetenschappen terecht’ (in ‘Verstrooide leeuwen’), zij wijzigde ook zijn kijk op de werkelijkheid zelf, want in hetzelfde essay schrijft hij: ‘Toch durf ik te beweren dat de huidige wetenschappelijke inzichten in het atoom en in het universum mij anders doen kijken, daar op dat nachtelijke strand onder een zuiderse hemel. Op een of andere wijze heeft het denken zich in mijn zenuwstelsel vastgezet, ook in mijn oogzenuw blijkbaar.’

Bij Beurskens is ‘charme’ een heel complex van poëticale en wereldbeschouwelijke elementen gaan omvatten. ‘Charme’ is geladen met de lichte betekenis van het verleidelijke, van vrolijkheid en spel. Tegelijk straalt het ernst uit, doordat de verleiding en vervoering in verband staan met het belangrijkste thema van Beurskens' werk, de dood.

Thematiek

Zijn preoccupatie met de dood lijkt altijd een voorname drijfveer voor het schrijven te zijn geweest, maar net als bij de andere elementen in zijn werk is het karakter van de verhouding tussen leven, schrijven en sterven veranderd. Beurskens beschouwde in zijn vroegste werk gedichten als kleine, tijdelijke overwinningen op de dood. In het latere werk staat het besef centraal ‘dat eigenlijk / niemand hier ooit langer mocht blijven / dan een kleine eeuw’ (Charme). Precies dat besef brengt hem ertoe dood en leven elkaar te laten doordringen. Hij is erop uit de ‘dood te verleiden iets van zijn dodelijkheid aan het leven prijs te geven’ (Wanneer de dood het leven laat, 1992). Al schrijvend kan een auteur, volgens de opvatting van Beurskens, in het gebied van de dood doordringen. Omgekeerd is de dood via de literatuur in het leven aanwezig, zonder direct het einde te betekenen.

Visie op de wereld

In het verhaal ‘De zegel’ (in Badhok) brengt hij dit wederzijdse doordringen van dood en leven in verband met de problematiek van de menselijke identiteit. De ik-verteller, een verwoed

postzegelverzamelaar, ontdekt een herdenkingszegel met zijn eigen portret. Vervolgens weet hij zich gefixeerd in een moment dat niet verstrijkt: ‘ik was niet dood èn leefde niet’ Dan staat hij, die als eenzaat aan vele van dergelijke figuren in het werk van Beurskens herinnert, voor de keuze: vasthouden aan dit ene beeld van zichzelf en sterven, of dat beeld opgeven en leven. Door de zegel te verbranden bevrijdt hij zichzelf en ziet hij plotseling zijn beeld vele malen verstrooid terug in de glimmende ruiten van talloze auto's. Leven ontstaat in de discontinuïteit tussen de vele identiteiten van de persoon. Deze met de filosofie van de moderniteit samenhangende opvatting wordt in Beurskens' werk vele malen verbeeld.

Kunstopvatting

Een andere excursie in het doodsgebied biedt ‘De uitreis van Darius Mosselkalk’ (in Sensibilimente). Hier werkte Beurskens het gegeven parodistisch uit, door het te vermengen met een ander veelvuldig in zijn werk voorkomend motief: dat van het massatoerisme. Die verstrooiing brengt het subject geen leven, omdat zij slechts herhaling is van steeds hetzelfde. De toerist, als contrastbeeld van de kunstenaar, gaat er op uit om te zien wat hij verwacht, de kunstenaar om zijn verwachtingspatroon te verstoren.

Thematiek

Mosselkalk heeft zelfmoord gepleegd en hij is niet de eerste. De hoofdpersoon van Noordzeepalmen doet er een mislukte poging toe. Het is het moment waarin het schijnbaar realistische Lolita-verhaal van de liefde tussen leraar en leerlinge dezelfde status krijgt als dromen, dagdromen en fantasieën. In Vergat het meisje haar badtas maar (1980) citeert Beurskens Nietzsche die de gedachte aan zelfmoord een ‘sterk troostmiddel’ noemt. In die opvatting is het iemands laatste middel om zijn vrijheid tegenover de dood te bewaren.

In de gedichtencyclus De Vissen De Reigers (1982) openen de reminiscenties aan zelfmoord het perspectief om uit de natuurlijke cyclus van jagen en gejaagd worden te treden. Zelfmoord komt ook voor als het antwoord op de verleiding, de charme van de dood. Want verleiding is wederkerig: wie zijn charme ten opzichte van de dood inzet, kan door hem gecharmeerd worden.

Kunstopvatting

De stroman draait om de vraag of de ik-verteller zijn oom ver-

moord heeft, of dat deze zelfmoord pleegde. In De leguaan vermoordt de hoofdpersoon zijn hospita. In Noordzeepalmen lijkt de leraar een concurrent te vermoorden. In het titelverhaal uit Sensibilimente vermoordt een musicus uit mededogen een verlopen zangeres. Stefan Hertmans verbindt het motief van de moord met een revolte tegen de existentiële schuld. In De stroman legt Beurskens zelf een verbinding tussen de hand die de revolver vasthoudt en de hand die de pen vasthoudt. Schrijven is als schieten. Of, zoals in een gedicht in Een kus in Ter Kameren: ‘Met de spraak begon de misdaad pas.’

Thematiek

Beurskens' obsessie voor metamorfosen en voor de dood als metamorfose vindt haar uitdrukking in het piëta-motief, voor het eerst in Een kus in Ter Kameren (1988). Ook in Charme voegt een mijmering van de vertellende ik zich in de vorm van een piëta. Steeds ligt het belangrijkste vertelperspectief in deze gedichten en fragmenten bij de gestorven zoon. Zijn woorden vanuit de dood bouwen een complex beeld op van hemzelf in de schoot van de moeder, waarin hij zowel de lijdende, de gestorvene, de zuigeling als de minnaar is.

Verwantschap

De verschijning van dit motief markeert Beurskens' toenemende interesse in elementen uit zijn eerder verworpen roomse achtergrond. Hij is geïnteresseerd in de lijfelijke, volkse tradities van de passiespelen en de maskerades rond carnaval, die een voorburgerlijke vrijheid ten opzichte van de subjectiviteit verbeelden. Daarbij spelen, via het leerstuk van de transsubstantiatie en de kracht van priesterlijke zegeningen - water wordt wijwater in ‘Water maal water’ (in Slapende hazen) -, metamorfosen een belangrijke rol. In deze fascinatie is, zeker waar die gepaard gaat met groteske elementen, een verwantschap te bespeuren met een ander rooms opgevoed auteur, Frans Kellendonk, en met name met diens Mystiek lichaam.

Relatie leven/werk

Het thema van de dood krijgt vanaf i 985 een steeds persoonlijker inkleuring. De topos van het verkrachte en vermoorde meisje dat in De stroman al opduikt, wordt in het titelverhaal van Slapende hazen verder uitgewerkt als zijnde van autobiografische oorsprong. De manier waarop de confrontatie met zo'n meisje een plaats krijgt, is exemplarisch voor hoe Beurskens in die periode met autobiografische elementen omgaat.

Als ze op het lijk stuiten, schuift de vader de hand voor de ogen van zijn zoon. ‘Een dode haas’, noemt hij haar. Het woord dat het kind buiten de realistische wereld van de volwassenen sluit, maakt in het duister achter de hand het produktiemechanisme van de fantasie los. Zo ontstaat, via de potenties van het literaire en beeldende (het jongetje maakt tekeningen van wat hij geacht werd te zien), een helderder kennis van wat zich in het bos, in en tussen dader en slachtoffer, moet hebben afgespeeld, dan wanneer de realiteit kaal was weergegeven. Via de fantasie ontstaat de mogelijkheid tot identificatie met dader en slachtoffer. In ‘De Snelle Sprong’ (in Klein Blauw Aapje, 1992), waarin het anekdotische autobiografisch in de poëzie binnendringt, heet het ten aanzien van dezelfde topos: ‘edoch zelden / later dat ik zo tollend aan afgrondelijke geslachtelijkheid stond’. Met de dood van de vader dringt een nog heftiger directheid de poëzie en zelfs de essayistiek binnen. Dat is opmerkelijk voor iemand die vroeger, in Schrijver zonder stoel bij voorbeeld, al het ‘accidenteel persoonlijke materiaal’ uit de poëzie wilde weren. Dat het Beurskens echter nog steeds niet gaat om de verwoording van gevoelens met psychologiserende middelen, blijkt uit het feit dat hij in Klein Blauw Aapje het prozagedicht heeft gekozen als vorm voor deze persoonlijke ervaring. In dat genre richt men zich op de doorwerking in en van de woorden zelf

Thematiek / Ontwikkeling

De geschiedenis heeft in de loop van de jaren in dit oeuvre een heel andere plaats gekregen. Beurskens heeft de naar cynisme neigende opvatting van de eeuwige wederkeer van hetzelfde verlaten. Schreef hij in Cirkelgang nog ‘langzaam houdt geschiedenis op / en gaat bestaan beginnen’, maakte het Johan Adelaar in De leguaan niet uit of hij geschiedenisleraar was of pedicure, omdat beiden zich, negatief gekwalificeerd, bezighouden met verrotting en verval, in het latere werk is er volop aandacht voor de geschiedenis. De compassie met het lijden der dingen wordt aangevuld en gedeeltelijk vervangen door de compassie met het lijden van de mensen.

Visie op de wereld

Zowel in De verloving als in Charme en Leila speelt de shoah een bepaalde rol. In De verloving valt op dat geen enkele maal een woord uit die sfeer wordt gebruikt. Alleen voorwerpen,

situaties, obsessies en hobby's verwijzen naar de verwoestende invloed van een traumatisch verleden op het leven van de beide vertellers. De soms omstandige vermijding van woorden die direct verwijzen naar de vernietiging van de joden brengt de lezer tot de conclusie dat ‘na Auschwitz’ alle woorden getekend zijn door die geschiedenis. In al het spreken en schrijven klinkt dat vervolgens onvermijdelijk mee. Op dit punt kan het werk van Beurskens van het postmodernisme worden afgegrensd. Bij hem is in laatste instantie toch nog sprake van moraal.

Beurskens hangt de uit het Franse structuralisme afkomstige idee aan dat de mens een produkt is van de taal. Uit die gedachte vloeit ook het denkbeeld voort dat de schrijver, wil hij iets nieuws te berde brengen, de taal moet exploreren. Het is daarom niet toevallig dat het in de bovengeciteerde sleutelscène uit ‘De hamster’ juist de woorden zijn die de opgezette dieren tot leven wekken.

Dat leven is een effect van wat Beurskens in ‘Uitzicht’ (in Hollandse wei en andere gedichten) ‘taalnatuur’ noemt, het onbeheersbare ‘bloeivermogen’, of het onplanbare produktieve karakter van de taal. In zijn evaluatieve essay Wanneer de dood het leven laat geeft hij de volle eer aan ‘de woorden (die) kruipen waar het denken niet gaan kan’.

Stijl / Kunstopvatting

Dat is wellicht de reden dat Beurskens vele genres beoefent en binnen die genres vele taalregisters bespeelt. Hij schrijft korte verhalen, romans, essays, prozagedichten, odes, sonnetten. ‘De Snelle Sprong’ kan worden beschouwd als een leerdicht, Charme als een lyrisch-episch gedicht. Schrijven ziet hij als een andere, niet strikt logisch-rationele vorm van denken. Wie van register verandert, verandert ook van optiek en wijzigt het karakter van een bepaalde thematiek.

Techniek

Door tekstfragmenten, eventueel licht veranderd, te herhalen geeft hij dergelijke passages een andere betekenis. Bovendien brengt hij zo dwarsverbindingen aan tussen de afzonderlijke romans, verhalen en gedichten. Ook op een andere manier past hij verhalen in elkaar. Zo eindigt Slapende hazen met een grotest verhaal over iemand met een woekerende neus en heeft de hoofdpersoon uit het beginverhaal uit het daaropvolgende Badhok juist helemaal geen neus.

Een veelvuldig toegepaste techniek kan ook met deze opvattingen in verband worden gebracht. Beurskens maakt veel gebruik van de wisseling en vermenging van perspectief. Bij voorkeur plaatst hij het vertelmoment in een schemertoestand van het bewustzijn. Half wakend, half slapend, hallucinerend, dromend en dagdromend, een dergelijke situatie motiveert een grote beweeglijkheid in de tekst en is een adequate vorm voor onnadrukkelijk problematiseren van de verhouding tussen subject en werkelijkheid.

Verwantschap / Traditie

Beurskens heeft zijn literaire werk vanaf het begin vergezeld laten gaan van kritische activiteiten. In een gesprek tussen critici noemt hij zichzelf een ‘werkplaatscriticus’ (Raster. nr. 32). In zijn kritische essayistiek confronteert hij bewust de eigen technische en thematische problematiek met die van de schrijver in kwestie. Enerzijds leidt dat soms tot polemische artikelen, zoals over Ida Gerhardt of J. Eijkelboom, Oek de Jong en Maarten 't Hart (in Schrijver zonder stoel). Anderzijds is de uitkomst een in liefdevolle nauwgezetheid uitgevoerd onderzoek naar het werk van als verwant of leerzaam ervaren schrijvers. Tot het begin van de jaren tachtig is de focus gericht op de Duitstalige schrijvers Gottfried Benn en Georg Trakl. Het is vooral de esthetica van Benn die Beurskens er toe verleidt bijna zoiets als een wetgeving voor de moderne poëzie op te stellen, waarbij Benns ‘statische poëzie’ als esthetische norm geldt. Beurskens heeft Benn later nooit verloochend, maar wat hij van Benn verder citeert, wijst op een affectie met diens vroege, morbide-vitalistische werk.

Geheel in de lijn van Benn en Nietzsche zocht Beurskens in het Nederlandse taalgebied de nabijheid van Willy Roggeman. Met hem deelde hij ook de fascinatie voor de oude Egyptische cultuur, waarin de artistieke waarneming van de werkelijkheid volgens heel andere principes is georganiseerd dan in de Europese cultuur vanaf de renaissance. Tegenwoordig toont Beurskens zich, net als bijvoorbeeld Wiel Kusters, veel meer gecharmeerd van Leo Vroman en Pierre Kemp. Met Vroman deelt hij de liefde voor de metamorfose van het organische materiaal waaruit ook de mens gemaakt is; van Kemp bevalt hem de speels-ernstige manier waarop deze met de dood omgaat.

Ontwikkeling

De evolutie die zich aan het einde van de jaren 1980 inzette in Beurskens' werk zet zich in de periode 1993-2008 voort. Beurskens' gedichten worden toegankelijker en op een meer speelse wijze diepzinnig en doorwrocht. Ze bieden steeds meer ruimte aan humor en melancholie, en aan de dialoog tussen een waarnemend lyrisch ik en de buitenwereld. In de beleving van de natuur staat het kijken centraal: geen kijken dat het subject tegenover de objectwereld plaats, maar een vervloeiend kijken waarbij een dialoog ontstaat tussen beide polen. Geen mystieke versmelting, want de mogelijkheid en onmogelijkheid van dat unieke moment van eenheid staan onophoudelijk ter discussie. In Aangod en de afmens (1994) is sprake van een seculiere vorm van religiositeit. In ‘Gebed’ wil het lyrisch ik ‘opgaan’ in het onophoudelijk metamorfoserende landschap van een bergbeekje. Met godsdienst of wetenschap heeft dit niets te maken: ‘spreek me niet van wetenschappelijkheden’ en ‘Preek me niet van ene leer, een ene Heer’. De vaak lange zinnen meanderen door de verzen en strofen als het water door de bedding van het beekje. Het binnenrijm - ‘van bruisende sluiers/ lucht omvattende, zich tot belletjes verspattende’ - suggereert de grilligheid van een omgeving waarin niets ooit helemaal hetzelfde blijft. De verhouding met het katholieke Limburgse verleden komt nadrukkelijk op de voorgrond te staan in Beurskens' latere werk. De cyclus ‘Mijn broer Jezus’ (Een hemd in de wind, 1999) is gewijd aan het passiespel in Tegelen, waarin de broer van het lyrisch ik de hoofdrol speelt. Het ik duidt het spel ironisch aan als ‘de dood- en wederopstandingsshow’ en is meer geboeid door ‘een enkele rimpel (...) van het vijverwater’ dan door de kitsch van het calvariespel. De moeizame modernisering van een passiespel in een fictief dorp staat ook centraal in de roman O mores! (2000). In de ‘Steijler sonnetten’ uit Bange natuur (1998) gaat de herinnering aan het Limburgse verleden gepaard met kritiek op het katholieke imperialisme én met scatologische humor: ‘Hoe heerlijk muren om tegen te wateren/ waarachter mannen stil liepen te pateren’.

Opmerkelijk is dat Beurskens nu en dan ook maatschappijkritische verzen schrijft. De ‘afmens’ in Aangod en de afmens is de hedendaagse beeldconsument die door televisiebazen en publi-

citeitsbonzen geprepareerde debiliteit verafgoodt als een nieuwe religie. In een ode aan Pier Paolo Pasolini, ‘Bij een graf in Casarsa’, hekelt het lyrisch ik het nieuwe totalitarisme van de televisie. In ‘Wlirzburger kalk’ uit Zang en verdoving moet het imperialistische Europa het ontgelden. ‘Ongevraagd ging je op bezoek bij/ heel de wereld en hield er huis’, maar nu de wereld in de gedaante van migratie een tegenbezoek aflegt, toont Europa zich niet gastvrij.

Het spelelement blijkt duidelijk uit Beurskens' samenwerking met Wiel Kusters. In de bundel In duizend kamers (2006) corresponderen beide heren als in een hedendaagse rederijkerskamer met sonnetten, waarbij elk sonnet begint met de laatste regel van het voorgaande. De vormdwang van het spel wordt ironisch uitgebuit.

Verwantschap / Techniek

Steeds meer wordt bij Beurskens ook de intertekstualiteit een deel van het literaire spel. Liefhebbers kunnen zich dan ook bezighouden met het zoeken naar ‘frasen en beelden ontleend aan het werk van anderen’, aldus de verantwoording bij Kid (2007). Die roman bevat onder meer citaten uit de film Last tango in Paris van Bernardo Bertolucci. Beeldende kunst is voor Beurskens even belangrijk als literatuur: van de rococokunst van de ‘illusionist’ Tiepolo tot het figuratieve multiperspectivisme van Wayne Thiebaud. In Het korte pad (1999) beoefent hij traditionele Japanse literaire vormen, zoals de haiku en het kettingvers (renku). Sommige recensenten zagen in de roman Wilde boomgaard (1994) duidelijke verwijzingen naar het werk van Witold Gombrowicz. De complexe, gelaagde structuur van de roman Albinoziel (2005) verraadt dan weer de invloed van Vladimir Nabokov. Net als zijn voorbeeld speelt Beurskens met de grens tussen werkelijkheid en fictie en verzet hij zich tegen literatuur als gevoelsexpressie van de schrijver. Zo stelt Beurskens in Het lam (1997) de subjectivistische literatuuropvatting ter discussie. De schrijver Antonie Honing heeft een broertje dood aan ‘zogenaamde bekentenisliteratuur’. Een van zijn trouwe lezers, Caspar Wittel, heeft echter meer belangstelling voor zijn leven en zijn verleden dan voor zijn boeken: hij gaat letterlijk graven in de kleigroeve in het geboortedorp van de auteur. Deze ‘memorieschennis en plagiaat op het leven zelf’ vernietigt de herinne-

ringen van Antonie. Zijn poëtica van de ‘reconstructie van feitelijkheden’ krijgt een flinke knauw: door het persoonlijke verleden op te graven, vernietig je het.

Een gelijkaardige inzet heeft Albinoziel: hoe kun je een glimp van je verlangens gestalte geven zonder terug te vallen op de naïeve representatieve logica van de bekentenisliteratuur en op de illusie van een ‘zelf’ dat kan worden uitgedrukt?

Ook met details en decorstukken uit zijn eigen werk speelt Beurskens een spel. Zowel in Het lam als in O mores! speelt het Limburgse carnaval en het Ketelgericht een belangrijke rol. Beurskens recycleert zelfs een volledig verhaal uit Zomer in Montalla (1998), ‘Serge’, in de roman Kid. De verzamelbundel De echoïst (2006), een compilatie van verhalen, is van deze integratiewoede het logische eindpunt: Beurskens verandert hier en daar details, zodat tussen de verhalen allerhande kruisverbindingen ontstaan of oplichten.

Kunstopvatting

Een cruciaal referentiepunt in de kunstopvatting van Huub Beurskens is de antirepresentatieve poëtica van het modernisme. Beurskens' opleiding tot beeldend kunstenaar stond helemaal in het teken van abstractie, non-figuratie en autonomie. ‘Het heeft er een hele tijd, de hele moderne tijd, naar uit gezien dat de westerse kunst evolueerde naar een vrijwel totale autonomie’, schrijft hij in Circus Fernando en andere essays (1995). In die essaybundel neemt hij afstand van dat modernistische adagium. Nog steeds staat hij erg wantrouwig tegenover een poëtica die de subjectieve uitdrukking van de kunstenaar centraal stelt, maar de reductie van kunst tot idee, concept of discours is hem een doorn in het oog. Vooral de bloedeloze abstractie in het avantgardistische werk van Piet Mondriaan moet het ontgelden. In Mondriaans hang naar vergeestelijking en hygiëne herkent een polemische Beurskens een akelig zuiverheidsdenken met totalitaire trekken.

Onzuiverheid is vanaf de jaren 1990 het codewoord in Beurskens' kunstopvatting. Hij wil ontsnappen uit de steriele loopgravenoorlog tussen conventionele figuratie en modernistische abstractie: er bestaat immers ‘niet meer zoiets als een principiële controverse tussen figuratie en abstractie’. In de onzuivere, ‘hybride’ bundel De school aan zee (2001) - die zowel gedichten,

essays als verhalend proza bevat - prijst hij daarom het werk van David Hockney: in diens schilderijen van villa's en zwembaden gaat figuratie immers gepaard met geometrische abstractie en abstract expressionisme. De afbeeldingen kunnen evengoed beschouwd worden als ‘uitgewogen composities van egale kleurvlakken’, opgeschrikt door spatten ‘van een abstract emotioneel gebaar’. In het werk van Wayne Thiebaud bewondert Beurskens het ‘sequentiële kijken’: in een landschapsschildering zijn als in het kubisme verschillende perspectieven gecombineerd. Zo wordt de beweging van het kijken onderdeel van de afbeelding.

Techniek / Thematiek

In zijn verhalend proza vermengt Beurskens figuratie en abstractie door met vormelijke manipulaties conventionele verhalen te laten ontsporen. In ‘Bacalhau a Karl’ uit Duivenhart (2002) en in O mores! speelt Beurskens met paradoxale inbedding: het vertelde verhaal blijkt samen te vallen met een (ingebedde) tekst geschreven door een personage. Zo komen in één ‘beeldvlak’ zowel het afgebeelde als de afbeelding terecht. Het waarnemen en beschrijven is door een vormelijke manipulatie opgenomen in de tekst zelf, zodat de illusie van een transparante afbeelding tegelijkertijd wordt gecreëerd én ondermijnd.

In het titelverhaal van Zomer in Montalla speelt Beurskens subtiel met het vertelperspectief. Kwinten, een schrijver, beschrijft een gênante episode uit het leven van een kennis, de beeldend kunstenaar Prosper Dinges. Op reis in Italië meent Prosper zijn jeugdliefde te herkennen in het Nederlandse meisje Vivian, dat samen met haar schoonouders in de streek logeert. Nadat ze allen samen hebben gedineerd slaan bij Prosper de stoppen door: hij slaat Vivian in het gezicht. Tijdens de beschrijving van het diner wijzigt het vertelperspectief en gaat de hij-vertelling over in een ik-vertelling.

De manipulatie met het vertelperspectief suggereert dat de grens tussen verteller en personage niet eenduidig is en ondermijnt het realistische karakter van het verhaal. Kwinten en Prosper delen alvast één karakteristiek: hun verbeelding wordt aangedreven door de herinnering aan hun eerste liefde. De grens tussen personage en auteur lijkt evenmin waterdicht: de omslagillustratie van Zomer in Montalla, toegeschreven aan Prosper Dinges,

vertoont opmerkelijke overeenkomsten met de schilderijen die Beurskens toont op zijn website. De tekst is dus geen autonoom taalbouwsel, maar evenmin is het een doorzichtige subjectieve expressie. Veeleer heeft de auteur zich vermomd in de breukvlakken en oneffenheden op het verhaaloppervlak, daar waar de schijnbaar figuratieve tekst toch abstract wordt. Waar de auteur zich precies bevindt, is echter niet te bepalen.

De modernistische poëtica en meer bepaald de verhouding tussen vernieuwing en traditie staan ook centraal in O mores!. Veel elementen uit ‘Zomer in Montalla’ komen in deze roman terug: de herinnering aan de eerste jeugdliefde, de discussie over figuratieve en conceptuele kunst, en zelfs een detail als het vermeende moedervlekje op de rechterneusvleugel van de eerste geliefde. Schrijver en kunstcriticus Ivo Duis verwerpt zowel de avant-gardistische poëtica van Mondriaan als de hedendaagse conceptuele kunst. Van zijn vriend en kunstenaar Lou Castelet bewondert hij enkel de landschapsschilderijen waarin hij liefhebbert, niet de installaties waarvoor hij geroemd wordt. Hij pleit voor een kunst die met behulp van de middelen van de traditie een wereld toont die de traditie ‘te buiten en te boven’ gaat. Daar komt een flinke portie illusionisme bij kijken, veeleer dan antifiguratief afbraakwerk of conceptualisering.

Kunstopvatting

Beurskens' belangstelling voor overgangsfasen en grensoverschrijdingen is hieraan verwant. Een van die grenzen is die tussen leven en dood. Waar Beurskens als jonge dichter zuivere taalbouwsels wilde construeren die de dood en de vergankelijkheid konden weerstaan, houdt hij zich in zijn latere werk bij voorkeur op in het grensgebied waar leven en dood interfereren. Inspiratie hiervoor vindt Beurskens in het antieke beeld van de Dioscuren, het broederpaar Castor en Pollux, die ‘gezamenlijk om de andere dag in de onderwereld en op aarde kunnen vertoeven’.

De ‘clioscurologische’ kunstenaar, aldus Beurskens, begeeft zich in zijn werk het liefst ‘op een drempel tussen twee elkaar uitsluitende werkelijkheden’. Dat impliceert een voorliefde voor verschijnselen die op het eerste gezicht veeleer ruis dan informatie bevatten: paradoxen, afwijkingen en andere ‘zogenaamde chaosverschijnselen’. Het dioscurisme houdt voor Beurskens

tevens een sterke nuancering in van zijn vroegere modernistische poëtica, geïnspireerd door de opvattingen van Gottfried Benn. Het gedicht beschouwt hij niet langer als een gesloten taallaboratorium; het is niet monologisch maar wordt dialogisch.

Thematiek

Dat dialogische karakter toont zich bijvoorbeeld in Beurskens' natuurgedichten. Deze gedichten zijn nooit louter afbeeldingen van de natuur. Veeleer stellen ze de vraag naar de mogelijkheidsvoorwaarden van de waarneming. In het tweede gedicht uit de reeks ‘Tropismen voor denkbeeldige liefdes’ uit Aangod en de afmens filosofeert het lyrisch ik over het kijken: kunnen we met behulp van de blik in de natuur opgaan? ‘Of/ kijken we verkeerd; tegen de wereld aan/ in plaats van ons kijken erin te laten verkeren/ en er tussen de vormen in mee te gaan?’ Tussen het ik en de natuur staat immers de cultuur: het lyrisch ik ‘haalt Rainer Maria Rilke aan’ en de betovering is verbroken. Ook de eenwording met ‘de intiemste’ blijkt onbereikbaar.

De dichter bevindt zich op de drempel tussen binnen en buiten, noch volledig uitgesloten, noch volledig opgenomen. De temporele tegenhanger van de ruimtelijke drempel is het moment. In ‘Pentimento’ uit Een hemd in de wind heeft Beurskens het over de ‘momenten (...) die men graag,/ die men o zo graag rekt’. In dit lange gedicht blijkt het beschreven natuurtafereel afkomstig te zijn uit een boek met fotoreproducties van werken van Constable. De cultuur is niet langer een belemmering maar een hulpmiddel: ‘zonder de fotografie en de industrie had nooit de man achter/ zijn raam zo over een zomer gebogen en erin verdiept gezeten’. Hoewel de afbeelding diepte mist, wordt de man een moment ‘opgenomen/ in alles in en om hem heen’. Met het verlangen naar eeuwigheid en onsterfelijkheid heeft dit grensverkeer tussen het ik en de natuur weinig te maken, veeleer met de aanvaarding van de vergankelijkheid en de sluimerende aanwezigheid van de dood. Het streven naar het onvergankelijke uit zijn vroege poëzie maakt dus plaats voor een cultus van het vergankelijke ogenblik. In de reeks ‘Klaprozen’ uit Iets zo eenvoudigs leidt de confrontatie met ‘ons eigen schamele verstrijken’ niet tot wanhoop. Het hoogste goed is een ogenblik deel te hebben aan de klaproos: ‘dat het van al uw schatten ooit/ een ogenblik behaagt in ons ik te zijn vervat’. Het abstracte ogenblik

leidt hier de dans, niet het subject. Zo gaat het in ‘Wandeling met halsbandparkieten’ uit Als met een vogeltje over ‘ogenblikken’ die ‘ons zijn gaan beleven’ en niet over het subject dat (autonoom) ogenblikken beleeft.

De flirt met de vergankelijkheid krijgt in Iets zo eenvoudigs ook een meer banale invulling in de reeks ‘Ontlastingen’. In het gedicht ‘Gezicht op Volterra - 27.7.1994’ confronteert het lyrisch ik de historische ‘resten/ van Etrusken’ - symbolen van het verleden dat blijft - met zijn eigen ontlasting. Het ik doet zijn behoefte in het openluchtmuseum en bespot zo het verlangen om aan de cyclus van leven en dood te ontsnappen.

In Iets zo eenvoudigs wordt expliciet naar de dood van de vader verwezen, maar die is niet langer een tot wanhoop stemmend eindpunt. Tegenover de dood staan immers de recyclage en de gedaanteverandering. In de roman Kid gebruikt Beurskens het offer van Abraham als beeld voor de vader-zoonrelatie. Na de dood van zijn vader keert Kid terug naar het ouderlijk huis dat hij als jongeling was ontvlucht. Tussen vader en zoon was het tot een breuk gekomen vanwege de religieuze overtuiging van de vader. Kid kon geen vrede hebben met een religie die oproept om alles - tot en met het leven van je eigen kind - op te offeren aan een god. In laatste instantie draait het conflict, zoals zo vaak in het werk van Beurskens, om de voortplanting - een daad waaraan Kid zich niet schuldig wil maken. ‘Daarom moest ik worden geofferd’, aldus Kid, ‘om het belang van de voortplanting dramatisch te benadrukken’.

De metamorfose en de drempel tracht Beurskens nog op andere manieren te thematiseren. In de roman Wilde boomgaard wordt een verhaal verteld over een jongen die ernaar verlangt om de drempel te overschrijden die hem van de natuur scheidt. Hij verlangt naar ‘een volledig met het natuurlijke, het puur zintuiglijke leven samenvallend leven’. Later realiseert hij zich dat hij precies aan die drempel zijn menselijkheid te danken heeft. Ook de verteller van de roman wilde als kind ‘volkomen alleen [zijn] met plant en dier’ in een paradijselijke tuin. De noodzakelijke aanwezigheid van mensen in die tuin, en van de seksualiteit die voortplanting en verantwoordelijkheid met zich meebrengt, verdrijft hem definitief uit het paradijs.

Thematiek / Techniek

Ook in de boomgedichten uit Als met een vogeltje (2004) staat de drempel tussen mens en natuur centraal. Menselijke en seksuele bekommernissen sluipen onstuitbaar de boombeschrijvingen binnen. Zelfs de vorm van de gedichten verraadt een menselijke, culturele interventie: de syntactische ontsporing van het taalgebruik wordt bedwongen door de indeling in strakke tweeregelige strofen, net zoals de ‘wil tot vertakking’ van de kersenboom wordt ‘bedwongen en begeleid’ door de ingrepen van de tuinier. In zijn poëzie streeft Beurskens ernaar om de dynamiek en veranderlijkheid van het leven en de natuur in de beweeglijkheid van de taal te vatten. Hierin schuilt zijn verwantschap met de door hem bewonderde dichters Leo Vroman en Gerald Manley Hopkins. Die beweeglijkheid zit vervat in het overvloedige gebruik van klankverschuivingen, binnenrijm en alliteraties. De eerste strofe van ‘Dans aan de waterkant’ uit Aangod en de afmens is exemplarisch:

Het lyrisch ik neemt de koeien weg uit hun functionele context: ze dienen louter het kleurenspel van de omgeving. Ook de taal overstijgt hier haar (meedelende) functionaliteit ten voordele van het ‘vervloeien’ van klanken: ‘gloeiend gouden vervloeien’. Typisch voor Beurskens is ook dat het slotwoord van een vers (‘toebehoren’) rijmt met een woord in het midden van het volgende vers (‘ochtendgloren’). Beurskens gebruikt dit klankspel zo excessief dat het artificiële, gekunstelde karakter van zijn taalgebruik op de voorgrond treedt. Soms bereikt hij dit effect door nadrukkelijk ‘onhandig’ te rijmen, zoals in ‘Krullen in de avondlucht’: ‘het wel gevelde op het veld’. In datzelfde gedicht begeeft hij zich op de drempel tussen ‘ou’ en ‘oo’:

In Beurskens' proza neemt de metamorfose ook vaak de gedaante aan van de maskerade en de vervalsing. Uitgangspunt daarbij is steeds dat er geen oorspronkelijk origineel aan de metamorfose voorafgaat. De verteller van het titelverhaal uit Duivenhart - zelf een getalenteerd vervalser van oude meesters - ziet de wereld om zich heen ‘als niets dan pseudo's, pasticcio's, parodieën, adaptaties en imitaties, diepte veinzend met trucs’. De wereld wordt geregeerd door een dynamiek van nabootsingen en gedaanteveranderingen waarbij de grens tussen het ‘eigene’ en het ‘oneigenlijke’ vervaagt - zelfs de oude meesters worden evenzeer gevormd door de imitaties als erdoor vervormd. Voor het mensbeeld betekent dit dat er geen onvervreemdbaar ik is dat zich vervolgens kan spiegelen aan en in het andere of de ander.

Kritiek

Evenmin als op een groot publiek kan Huub Beurskens rekenen op grote belangstelling van de literaire kritiek. Bovendien zijn de reacties op zijn literaire werk wisselvallig. Enkele enthousiaste recensenten volgen zijn werk op de voet, maar af en toe krijgt hij harde kritiek te verwerken. Dirk de Geest vindt Beurskens' beperkte bekendheid onterecht: diens poëzie is immers ‘niet alleen stilistisch rijk en erudiet, maar ook bijzonder herkenbaar en ontroerend’. Piet Gerbrandy, daarentegen, ergert zich aan Beurskens' ‘maniëristische woordkunst’ en ‘gekunstelde taalgebruik’.

De recensenten zijn doorgaans tevreden over de evolutie naar meer toegankelijkheid en speelsheid in Beurskens' poëzie. Naar aanleiding van Bange natuur en andere gedichten tot 1998 schrijft Hans Groenewegen dat Beurskens' aandacht is verschoven van ‘het onvergankelijke’ naar ‘de vergankelijkheid’. Alle bundels lokken positieve reacties uit. Marc Reugebrink typeert de bundel Aangod en de afmens als een ‘dynamisch verhaal over dynamiek’ waarin de beweging van het leven en de natuur briljant gestalte krijgt. Peter de Boer looft de ‘linguïstische dartelheid’ ervan en merkt naar aanleiding van Iets zo eenvoudigs op dat Beurskens steeds meer belang hecht aan ‘de uniciteit en de dynamiek van het moment’.

Toch blijft de relatie met de kritiek delicaat. Maarten Doorman maakt zich zorgen over ‘overdadig rijm’, ‘breedsprakerigheid’

en het ‘overbewust postmoderne’ in Een hemd in de wind. Anneleen de Coux raakt dan weer nauwelijks enthousiast over de ‘badinerende’ gedichten in Zang en verwondering. Dietlinde Willockx waardeert de hecht gecomponeerde bundel Als met een vogeltje, maar hekelt ‘de vaak breed uitwaaierende, te maniëristische gedichten die Beurskens tevoren schreef’.

De waardering van Beurskens' proza staat of valt doorgaans met de waardering voor de stijl. Enkele critici appreciëren in Wilde boomgaard het schrijfplezier en de poëtische taal: het ‘prachtig metamorfoserend taalgebruik’ (Reugebrink) en de ‘verbale virtuositeit’ (Anker). Anderen vinden dat Beurskens als romancier niet overtuigt (Heumakers) of ergeren zich aan zijn ‘barokke taalbouwsels’. Critici als Vervaeck en Offermans gaan een heel eind mee in Beurskens' literaire spel met fictie en werkelijkheid, kunst en kitsch. Vervaeck prijst het spel met het ‘vertelstandpunt’ en met ‘maniëristische stijltrucs’ in Suikerpruimen gevolgd door Het lam en Offermans noemt het boek ‘een ode aan de brutale, ongeïntimideerde creativiteit’. Anderen daarentegen staan afkerig tegenover wat Komrij ‘schrijvers van de campus en het laboratorium’ en hun steriele goocheltrucs noemt.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

112 Kritisch lit. lex.
februari 2009