Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Bernlef

door Sander Bax

1. Biografie

Hendrik Jan Marsman, die later als schrijver het pseudoniem J. Bernlef kiest (en zich vanaf 2002 alleen Bernlef noemt), is op 14 januari 1937 in Sint Pancras (Noord-Holland) geboren. Zijn jeugd bracht hij door in Amsterdam-West. In 1950 verhuisde hij met zijn ouders naar Haarlem, waar hij de hbs bezocht en de jazz ondekte. Drie jaar later verhuisde de familie Marsman weer naar Amsterdam. Hij kwam in de vierde klas van de hbs-a aan het Raamplein terecht en maakte nieuwe vrienden: Gerard Bron (= G. Brands), Gerard Stigter (= K. Schippers) en later Sipke Huismans. Zij kregen Nederlands van Rob Nieuwenhuys die de vrienden op het spoor zette van Nescio, Elsschot en Carmiggelt.

Na zijn eindexamen in 1955 was Bernlef een half jaar student aan de politiek-sociale faculteit van de Universiteit van Amsterdam en werkte hij als volontair bij een Amsterdamse boekhandel. Tijdens zijn militaire dienst debuteerde hij onder zijn eigen naam met het korte verhaal ‘Mijn zusje Olga’ in Hoos. Van 1958 tot 1960 pendelde Bernlef heen en weer tussen Zweden en Nederland, werd ober en vooral bordenwasser in een hotel in Karlstad en werkte aan verhalen (Stenen spoelen) en gedichten (Kokkels) die hij instuurde voor de Reina Prinsen Geerligsprijs 1959. Die prijs kreeg hij in november 1959 ook, voor Kokkels en de eerste tien verhalen uit Stenen spoelen. Later ontving Bernlef twee maal de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam, in 1962 voor de bundel Morene (1961) en in 1965 voor het gedicht ‘Een dode hagedis’ uit de bundel Dit verheugd verval (1963). Deze bundel was in 1964 al in zijn geheel bekroond met de Lucy B. en

C.W. van der Hoogtprijs. Volgende prijzen zijn er vooral voor zijn proza: in 1977 de Vijverbergprijs voor De man in het midden, in 1987 de AKO Literatuurprijs voor Publiek geheim (waarmee Bernlef de eerste auteur was die bekroond werd met een van de grote commerciële prijzen) en in 1989 de Diepzeeprijs voor Hersenschimmen. Belangrijke oeuvreprijzen kreeg hij in 1984 (Constantijn Huygensprijs) en in 1994 (P.C. Hooftprijs).

In 1958 had Bernlef met G. Brands en K. Schippers het tijdschrift voor teksten Barbarber opgericht, waarvan hij tot de opheffing in 1971 redacteur zou blijven. In 1977 was hij betrokken bij de heroprichting van het tijdschrift Raster, tien jaar lang zou hij redacteur van het tijdschrift zijn.

Als literair criticus heeft hij aan verschillende dag- en weekbladen meegewerkt: De Groene Amsterdammer (1963), Het Parool (1964-1968), Algemeen Dagblad (1968-1973) en Haagse Post (1974- 1980). Ook hield hij tussen 1966 en 1971 en tussen 1973 en 1975 een poëziekroniek voor De Gids bij.

In 1970 en 1971 was Bernlef werkzaam bij het Instituut voor Theateronderzoek en verbonden aan toneelgroep Studio. Ook heeft hij verschillende functies bekleed in besturen van organisaties op kunstgebied. Zo maakte hij deel uit van de Raad voor de Kunst en de Federatie voor Beroepsverenigingen voor Kunstenaars, was hij vicevoorzitter van de Vereniging voor Letterkundigen en zat hij in de Kunstfederatie. Van 1977 tot 1992 was hij voorzitter van het fonds Schrijvers in Nood. Ook had hij lange tijd een bestuursfunctie in de Stichting Jazz in Nederland.

In 1988 werd de roman Hersenschimmen verfilmd door Heddy Honigmann, met Joop Admiraal in de hoofdrol. De roman werd in 2006 bewerkt voor toneel door het RO Theater, onder regie van Guy Cassiers. De roman werd in vele talen vertaald. Ook Publiek geheim en Vallende ster werden vertaald.

Bernlef is sinds 1960 getrouwd met Eva Hoornik. Hij heeft twee kinderen en woont sinds 1937 in Amsterdam, met een korte onderbreking tussen 1950 en 1953, toen hij in Haarlem woonde.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling / Thematiek

Het oeuvre van Bernlef is zeer omvangrijk. Het bestaat uit romans, verhalen, dichtbundels, essays, toneelstukken en een hele categorie teksten die niet zo gemakkelijk bij een van deze genres is in te delen. Ondanks die grote diversiteit en kwantiteit vertoont zijn werk een grote thematische eenheid. In die thematiek spelen drie factoren een belangrijke rol: de waarnemende mens, de werkelijkheid en de taal. Normaal gesproken is een mens in staat om elementen uit de werkelijkheid waar te nemen en daarover te communiceren met andere mensen. In Bernlefs teksten komt die ideale situatie echter zelden voor: het communiceren over de werkelijkheid mislukt vaak. En dat komt dan meestal doordat er met een of meer van de genoemde factoren iets mis is. Nu eens zijn de personages, niet meer in staat om te communiceren, vanwege een (fysieke) tekortkoming. Dan weer blijkt de werkelijkheid te complex om in taal te vangen. Ook zijn er teksten die laten zien hoe de taal gebruikt wordt om de werkelijkheid te versluieren of te verbergen.

We zouden drie typen ‘Bernlef-teksten’ kunnen onderscheiden. Om te beginnen het type waarvoor de roman Hersenschimmen (1984) model staat. In deze verhalen komen we een personage tegen dat geen greep meer heeft op de werkelijkheid. Maarten Klein, de hoofdpersoon van de genoemde roman, kan nog wel kijken en waarnemen, maar hij is niet meer in staat om met zijn taalvermogen een geordend geheel te maken van zijn waarnemingen.

Bernlef schrijft ook verhalen waarin (zogenaamde) objectieve waarnemers een geschiedenis proberen te reconstrueren. Als voorbeeld hiervan kan de roman Onder ijsbergen (1981) dienen. De hoofdpersoon, rechter Jakob Olsen, komt naar Groenland om als een ware detective een moord op te lossen. Al snel blijkt het gebeurde te complex: er is niet ‘één werkelijkheid’ waarover ‘één verhaal’ kan worden verteld. Er mag dan iets gebeurd zijn, de verschillende personen die hij ontmoet, geven er elk een andere uitleg aan. Een derde verhaaltype is dat waarin het vooral draait om de bedrieglijkheid van (met name historische)

verhalen. In deze teksten verdwijnt de werkelijkheid achter de verschillende verhalen die erover verteld worden. Een mooi voorbeeld van zo'n type is Publiek geheim (1987), een roman waarvan het verhaal zich afspeelt in een naar Hongarije gemodelleerd land in Oost-Europa, waar de overheid de interpretatie van het verleden stuurt door de kunst (in dit geval de film) te manipuleren en te controleren. In de roman werkt filmer Istvan Bér met enkele anderen aan een gemanipuleerde film, terwijl zijn voormalig assistente Clara Kessler dezelfde gebeurtenis verbeeldt in een andere film. Op die manier worden in deze roman verschillende verhalen over één (historische) gebeurtenis tegen elkaar uitgespeeld.

Kunstopvatting

Dat de notie ‘werkelijkheid’ van belang is voor Bernlefs schrijverschap, blijkt wel uit de vijf programmatische essays die de essaybundel Wie A zegt (1970) openen. In die essays ligt de nadruk op de rol van observeren bij het schrijven van poëzie. Poëzie is het verwoorden van nieuwe manieren om naar de wereld te kijken. In het essay ‘Visie is een kwestie van verblinding’ buigt Bernlef zich over het woord ‘werkelijkheid’ dat zo vaak gebruikt wordt door dichters met wie hij zich verwant voelt. Zij vertrouwen er soms te veel op: ‘Pas in het gedicht ontstaat de werkelijkheid. Hoe meer die werkelijkheid schijnbaar op de ons omringende werkelijkheid lijkt, des te effectiever zal het gedicht de dubbele bodem van dat begrip aantonen; mimicry is niet alleen een boeiend biologisch verschijnsel’.

Hij haalt de Amerikaanse dichteres Marianne Moore aan die zegt dat de dichter niet alleen de zichtbare wereld zichtbaarder moet maken, maar juist de onzichtbare wereld van relaties en verbanden die daarin verborgen ligt, aan het licht moet brengen. De dichter heeft de taak om nieuwe perspectieven op die werkelijkheid te openen, om de aandacht van de lezer te vestigen op verbanden die hij nooit eerder gezien had. Met T.S. Eliot beweert Bernlef dat goede poëzie gekenmerkt wordt door een zekere anonimiteit, die de lezer verschillende invulmogelijkheden biedt. Dit leidt ertoe dat de lezer actief bij het gedicht betrokken raakt en dat het gedicht de lezer kan veranderen: ‘Poëzie is een streven naar anonimiteit dat slechts door de filter van een persoonlijkheid kan worden bereikt. Het

plotselinge verleggen van de aandacht wekt bij de lezer een moment van verwondering, hij realiseert zich een ogenblik het ongewone van het gewone, een nieuw aspect van de werkelijkheid waarin hij ziende blind was.’

Verwantschap

In Wie A zegt reflecteert Bernlef kritisch op zijn poëtische ontwikkeling tot dan toe. De op de werkelijkheid gerichte dichters die hij bekritiseert, lijken wel heel sterk op de dichters rond het literaire tijdschrift Barbarber. In dit ‘tijdschrift voor teksten’ zette men zich in voor een speelse, niet al te ernstige omgang met literatuur. Naast gedichten en verhalen nam de redactie briefkaarten, krantenartikelen en collages van gevonden teksten op, daarmee het principe onderschrijvend van de ready made of het objet trouvé: gewone voorwerpen of teksten uit de werkelijkheid die dankzij de blik van de kunstenaar opnieuw bijzonder kunnen worden. Men rekent Barbarber dan ook tot ‘het nieuwe realisme’.

Traditie

Met de bundel Een cheque voor de tandarts (1967) presenteren samenstellers Bernlef en K. Schippers hun literaire stamboom. Zij sluiten welbewust aan bij de avant-gardistische traditie die begint bij dada (Marcel Duchamp, Kurt Schwitters) en die doorloopt tot de popart van Roy Liechtenstein en Andy Warhol. Zij besteden veel aandacht aan beeldende kunst, voornamelijk aan het eigentijdse nieuwe realisme. Hun werkwijze bij het schrijven van poëzie herkennen Bernlef en Schippers in die van Amerikaanse dichters als Marianne Moore en William Carlos Williams, maar ook in de experimentele muziek van Erik Satie en John Cage. Zij zijn vooral geïnteresseerd in kunst die het grensgebied van kunst en werkelijkheid verkent. Is een door Duchamp ondertekende cheque een kunstwerk? En hoe zit dat met het muziekstuk 4'33’, waarin John Cage de uitvoerende muzikant niets laat spelen, waardoor de stilte en het omgevingsgeluid het kunstwerk vormen?

Ontwikkeling

Hoewel Bernlef een centrale rol speelde in Barbarber, neemt hij al snel afstand van de poëticale ideeën van het tijdschrift. Meer en meer benadrukt hij dat werkelijkheid alleen niet genoeg is voor een goed gedicht: het spel met de afstand tussen taal en werkelijkheid geeft het gedicht zijn ‘poëtisch principe’. Met dit soort uitspraken ontwikkelt Bernlef zich in de jaren zeventig

langzaam in de richting van een literatuuropvatting die past bij het tijdschrift Raster, waarvan hij in 1977 redacteur zal worden. Die ontwikkeling kunnen we op de voet volgen in essaybundels als Wie A zegt, waarin hij nog erg kritisch is over dichters als Rein Bloem en Hans Faverey, en Het ontplofte gedicht (1978), waarin hij juist veel aandacht besteedt aan de traditie van de ‘taalgerichte’ poëzie. In deze periode positioneert Bernlef zich tussen een literatuuropvatting waarin de poëtische blik van de dichter bijzondere momenten uit de werkelijkheid selecteert en één waarin het besef centraal staat dat de dichter vooral iemand is die met taal nieuwe werkelijkheden creëert.

Deze dubbelzinnige positie kunnen we herkennen in de reeks ‘3 schietoefeningen in de richting van Gerrit Kouwenaar’, die Bernlef aanvankelijk publiceerde in Wie A zegt. In deze drie gedichten bepaalt hij zijn verhouding tot de meest taalgerichte dichter van die tijd. De gedichten beschrijven een jager, een prooi (een leeuw) en hun onderlinge verhouding. We kunnen voor de jager de dichter lezen, die met zijn taal (het wapen) de werkelijkheid (de leeuw) te lijf gaat. In het eerste gedicht zou je een verbeelding kunnen lezen van de literatuuropvatting van Kouwenaar (‘het is niet wat men schiet/ of hoe/ maar eenvoudig/ de handeling’). Het gaat niet om de beschreven werkelijkheid, maar om het schrijven zélf, om de ‘talige handeling’. In het tweede gedicht draait het dan weer wél om de beschreven werkelijkheid; daarin staat de leeuw centraal (‘het geweer als een fata/ morgana in zijn hand hij schiet/ op de schaduw in het zand/ op de vrolijk wapp'rende manen’). Is in het eerste gedicht de literaire tekst autonoom, in het tweede is de werkelijkheid onbereikbaar voor de taal. Het derde gedicht lijkt een pleidooi voor een combinatie van beide elementen: ‘de jager zonder geweer/ is als een dromer zonder droom/ onmogelijk/ alleen de leeuw’. Zonder de taal is de dichter nergens, maar er bestaat ook geen werkelijkheid zonder dat die door de taal beschreven wordt.

De dichtbundels Ben even weg (1965) en Bermtoerisme (1968) staan het dichtst bij Barbarber. Zo bestaat de afdeling’ wild gardening’ in Bermtoerisme uit uitscheurbare kaartjes waarop stukken tekst gedrukt zijn, die door de dichter ‘verzameld, al dan niet

herschreven’ zijn. De ‘gebruiksaanwijzing’ suggereert de lezer de kaartjes eruit te halen en zo zelf zijn gedicht te creëren. De verantwoordelijkheid van selectie, compositie en creatie komt daarmee volledig bij de lezer te liggen. Ook het ‘Gedicht voor mijn critici L.Th. Lehmann, C. Ypes, J. Herzberg en K. Fens’ (uit Ben even is zo'n Barbarber-gedicht: het is een collage van citaten uit recensies. In bundels uit de jaren zeventig, zoals Hoe wit kijkt een Eskimo? (1970), Grensgeval (1972) en Brits (1974), maakt het speelse popartelement plaats voor meer taalgerichtheid. Het gaat in deze gedichten minder om de ongewone blik op een stukje precieus verwoorde werkelijkheid als wel om experimenten op de grens van taal en werkelijkheid. Rutger Kopland heeft Bernlef een ‘koorddanser’ genoemd, en zijn dichten ‘balanceren’. Steeds is hij op zoek naar de balans tussen de talige creatie en de levende werkelijkheid. Het evenwicht tussen wat de dichter wil bereiken (stilstand) en wat er gebeurt (beweging) is in deze gedichten altijd wankel. Dit hangt samen met de tegenstelling tussen mensen (het levende en tijdelijke) en dingen (het dode en eeuwige), zo manifest in het gedicht ‘Meer in dingen dan in mensen’ uit Winterwegen (1983):

Thematiek

In Bernlefs gedichten komen nogal wat tussenruimtes voor. Veel gedichten spelen zich af in stationshallen en hotellobby's en op gaanderijen. Net als de vele winterlandschappen in zijn gedichten zijn het plaatsen op de grens van aanwezigheid en afwezigheid.

Het motief van de tussenruimte wordt vaak gecombineerd met het motief van het verdwijnen. Dat motief is een constante in het oeuvre, maar op verschillende momenten lijkt de dichter er een andere betekenis aan te geven. In de jaren zestig lijkt het verdwijnen vooral een poëticale strategie. In een bundel als Ben even weg (1965) gebruikt Bernlef de collagevorm als verzet tegen de modernistische of symbolistische coherente poëtica van zijn voorgangers. In de jaren zeventig en tachtig krijgt het een andere betekenis: in deze fase experimenteert Bernlef op de grens tussen taal en werkelijkheid. Zijn zoektocht naar de ruimte daartussen is het gevolg van zijn taalfilosofische ontwikkeling. In de jaren negentig krijgt de verwijzing naar de tussenruimtes een meer persoonlijke en meer metafysische invulling. Steeds vaker leidt de bijzondere blik van de dichter op de werkelijkheid tot een correspondentie tussen het beschrevene en een andere wereld. Bernlef begint woorden te gebruiken als ‘werkelijk zien’ en ‘innerlijke wemeling’, woorden die duiden op een mystieke of epifanische ervaring. In latere bundels, met name Bagatellen voor een landschap (2001), is het verdwijnen een ideaal geworden: een opgaan in de natuur. In vier afdelingen, parallel lopend aan de vier seizoenen, wordt in de bundel het duinlandschap beschreven. Telkens staat daarin de tegenstelling centraal tussen de ervaring van de natuur, die beschreven wordt in muzikale termen, en de waarnemende en denkende mens die zich in de natuur bevindt, maar er geen deel van uitmaakt. De muziek, het geluid, staat dan voor een woordenloze taal, het ‘in alle talen zwijgen’. Het ideaal is op te gaan in dit landschap:

Ontwikkeling / Verwantschap

Hoewel het oeuvre een sterke eenheid vertoont, ontwikkelt Bernlef zich als prozaïst toch anders dan als dichter. Zijn eerste prozawerk, de verhalenbundels Stenen spoelen (1960) en Onder de

bomen (1963) en de roman Stukjes en beetjes (1965), is nog vrij traditioneel. Tussen 1966 en 1973 echter schrijft hij een groot aantal romans, verhalenbundels of collageteksten waarin de grenzen van de genres opgezocht worden. In een bundel als De stoel (1973) worden poëzie, proza en taaltheorie in korte fragmenten afgewisseld en in het ‘winterboek’ Rondom een gat (1971) brengt Bernlef verhaalfragmenten, stukjes essay en andere moeilijk te karakteriseren tekstsoorten samen. In deze teksten worden de verhalen vaak in diverse vormen verteld. Paspoort in duplo (1966), De schaduw van een vlek (1967), De dood van een regisseur (1968), De verdwijning van Kim Miller (1969) en De maker (1972) zijn verwant aan de traditie van het experimenteel proza dat Sybren Polet een jaar of tien later als ‘ander proza’ zal benoemen.

Verwantschap / Traditie

Zo staat in de roman De dood van een regisseur de totstandkoming van een film centraal, een activiteit waarbij de hoofdpersoon tegen zijn zin betrokken raakt, doordat regisseur Ted Hughes hem vraagt commentaren te schrijven tijdens het maken ervan. Zo ontstaat er een veellagige roman over het maken van een film. We lezen het script van de film, we lezen over wat de ikfiguur allemaal meemaakt terwijl de film gemaakt wordt, we zijn getuige van het concrete filmen en we lezen het metafictionele commentaar van de ik-figuur. Daarbij moeten er steeds onderdelen uit het script worden aangepast vanwege ‘praktische problemen’. Er wordt steeds gezocht naar plaatsen, personen en voorwerpen uit de werkelijkheid die passen bij het fictionele verhaal, wat er telkens toe leidt dat het verhaal wordt aangepast door de werkelijkheid. De dood van een regisseur wordt hiermee een roman waarin fictie en werkelijkheid onontwarbaar worden. Criticus Graa Boomsma heeft de teksten uit deze periode in verband gebracht met het werk van Jorge Luis Borges en Vladimir Nabokov, vanwege de ‘bibliotheek van ontleningen’ en de ‘spiegeleffecten’ die in deze teksten veelvuldig te vinden zijn. Bovendien ‘steelt’ Bernlef rijkelijk uit het werk van beide auteurs: het verhaal ‘Camera obscura’ uit De verdwijning van Kim Miller draagt de oorspronkelijke titel van Nabokovs Laughter in the dark. De titel De maker is overgenomen van Borges, terwijl de plot afkomstig is uit een opsomming van niet-bestaande boeken

van niet-bestaande auteurs uit The Real Lift of Sebastian Knight van, opnieuw, Nabokov. Bernlef verantwoordt dit literaire ‘stelen’ in ‘Citaat & Plagiaat’, uit Rondom een gat: ‘Het enige wat auteurs overblijft zijn miljarden volgeschreven boeken, de literatuur, waarin schrijvers elkaars ideeën met tussenpozen van soms honderden jaren weer opnemen en opnieuw bewerken. De ideeën die de schrijver ontwikkelt zijn beperkt. Alles is al eens bedacht.’ In deze uitspraak herkennen we een opvatting over intertekstualiteit die verwant is aan die van Roland Barthes en Julia Kristeva.

Bernlefs proza uit deze periode bevindt zich in de traditie van het moderne naoorlogse proza, dat een ontwikkeling doormaakt van modernisme naar postmodernisme. Anders dan de modernisten gelooft Bernlef niet in de taal als een middel om de werkelijkheid te ordenen en zin te geven. In zijn werk wordt de taal als communicatiemiddel juist stelselmatig geproblematiseerd. Toch gaat Bernlef nog niet zo speels met de fictionaliteit van de literatuur om als latere, postmoderne auteurs als Charlotte Mutsaers en Peter Verhelst. Deze tussenpositie deelt Bernlef met auteurs die publiceerden in de literaire tijdschriften Raster en De Revisor.

Ontwikkeling

In de jaren zeventig vindt er een opmerkelijke breuk plaats in het oeuvre van Bernlef. Lag in het proza uit de jaren zestig de nadruk vooral op de vervormende rol die taal en fictie spelen bij het beschrijven van de werkelijkheid, vanaf het begin van de jaren zeventig gaat Bernlef meer schrijven over de problematiek rondom waarnemen, hersenafwijkingen en geheugen. Om die thematiek in beeld te brengen, beschrijft hij steeds vaker kinderen en oude mensen. Met het kindperspectief had hij al geëxperimenteerd in zijn debuutroman Stukjes en beetjes, waarin de jonge Michiel de gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog tot een zinvol verhaal probeert te maken, maar blijft zitten met ‘stukjes en beetjes’. Kinderen kijken, door hun onbevangenheid, op een creatievere manier naar de werkelijkheid dan volwassenen. In verschillende verhalen uit de bundels Hondedromen (1974) en Anekdotes uit een zijstraat (1978) vertelt Bernlef eveneens vanuit dit kindperspectief.

Bernlef houdt zich sindsdien in zijn proza intensief bezig met de

vraag hoe het geheugen werkt. Hij is geïnteresseerd in die momenten waarop het brein hapert, ten gevolge van neurologische aandoeningen of ongelukken. Door deze afwijkingen in gefictionaliseerde vorm te bestuderen probeert de auteur inzicht te krijgen in de werking van het geheugen. Herinneren en vergeten zijn een structurerend motief in diverse verhalen en romans die over ouderdom en geheugenverlies gaan. Vanaf de bundel Hondedromen schrijft Bernlef ook vaker over oudere mensen, over dementerende bejaarden die met een taalsysteem kampen dat niet langer werkt, die door hun hersenafwijking de greep op het eigen leven kwijtraken, delen van het geheugen verliezen en niet meer in staat zijn om met hun naasten te communiceren. Bernlef schrijft echter ook over oudere mensen wie niets mankeert, maar die hun leven opnieuw moeten invullen, bijvoorbeeld omdat zij met pensioen gaan. Zo weet de hoofdpersoon uit het verhaal ‘Anekdotes uit een zijstraat’ niet goed wat hij aanmoet met dit ‘lege leven’ en hij fietst door de stad waar hij al jaren woont, op zoek naar een nieuwe zin voor zijn bestaan. Behalve kinderen en ouderen beschrijft Bernlef ook mensen die een black-out hebben gehad, zoals in het verhaal ‘De zakdoek’ (De verdwijning van Kim Miller) en de roman Eclips (1993), waarin iemand bijkomt na een auto-ongeluk.

Het thema ouderdom wordt herhaaldelijk in verband gebracht met het thema ‘verdwijnen’. In Hersenschimmen (1984) bijvoorbeeld, dat gaat over een dementerende man (Maarten Klein) die langzaam maar zeker het contact met de buitenwereld kwijtraakt. Bernlef beschrijft daarmee hoe hij verdwijnt uit het normale, met behulp van taal geordende leven en langzaam de greep kwijtraakt op zijn bewustzijn, vereenzaamt en uiteindelijk sterft.

Thematiek / Techniek

Hersenschimmen speelt zich af in een winters landschap in het noorden van Amerika. Ook de romans Sneeuw (1973) en Buiten is het maandag (2001) spelen zich af in een decor waarin het veel sneeuwt. De sneeuw wordt in deze gevallen een symbool voor het verdwijnen van de personages. Maarten Klein, Jan Razelius (Sneeuw) en Stijn Bekkering (Buiten is het maandag) zijn eenzame oude mannen die hun geheugen kwijtraken en daarmee hun

verleden verliezen. Als Bekkering aan het eind van de roman ‘in een volmaakt witte wereld’ met zijn auto tegen een eland botst, komt hij in een waanwereld terecht waarin hij zijn overleden vrouw weer terugziet: het lijkt erop dat hij sterft. Daarmee klinkt in deze roman een echo van het einde van Sneeuw, waarin Jan Razelius óók omkomt in een auto-ongeluk, nadat hij eerder al zijn vrouw had verloren bij een soortgelijk ongeluk.

Techniek

In deze romans voert Bernlef personages ten tonele wier blik op de wereld niet meer geordend is. Het perspectief erin is dan ook enkelvoudig en onbetrouwbaar. We zien het verhaal door de ogen van één personage, soms in een personaal perspectief (een hij-figuur, zoals Jan Razelius in Sneeuw), soms in een ik-perspectief. Vaak is er in deze teksten, waartoe ook Stukjes en beetjes, Vallende ster (1989), Eclips en Verloren zoon (1997) behoren, sprake van een personage dat door de een of andere aandoening niet meer in staat is om de wereld coherent en volledig waar te nemen. Hierdoor maakt de lezer dit uiteenvallen van het waarnemingsvermogen als het ware ‘van binnenuit’ mee.

Stijl

Bernlef staat bekend om zijn kale, onopgesmukte literaire stijl. Stijlbloemen of uitgewerkte metaforen zijn in zijn proza ver te zoeken. Volgens diverse critici gebruikt hij de woorden ‘kernachtig’ en is het wit tussen de woorden in zijn proza van even groot belang als in zijn poëzie. In Hersenschimmen wordt die combinatie van onbetrouwbaar perspectief en kale stijl zeer effectief. Het proces van dementeren dat Maarten Klein in het boek doormaakt, volgen wij op de voet, doordat de roman een ik-vertelling is en wij alle informatie via Maarten krijgen. Soms horen we via hem zijn vrouw Vera spreken, die ons enigszins betrouwbare informatie geeft, maar meestentijds zijn wij opgesloten in het steeds verder onttakelende perspectief van Maarten. Die onttakeling wordt ook zichtbaar in de vorm van het einde van de roman: zo'n negentig korte fragmenten, ‘hersenschimmen’, zonder enig corrigerend commentaar.

Techniek / Thematiek

Creëert Bernlef in Hersenschimmen een ik-perspectief dat betrouwbaar begint, maar langzaamaan uiteenvalt, in Eclips doet hij precies het tegenovergestelde: in die roman wordt een personage wakker na een auto-ongeluk en is hij de linkerkant van zijn lichaam kwijt. De roman beschrijft het proces waarin hij zijn

waarnemingsvermogen weer terugkrijgt. Dit tot in extremis doorvoeren van het onbetrouwbare perspectief past Bernlef ook toe in de novelle Vallende ster. Daarin wordt het verhaal verteld door een stervende ik-figuur, die zich verbeeldt op het toneel te staan en gesouffleerd te worden. Het is een fragmentarische tekst waarin door elkaar flarden herinneringen aan zijn jeugd en aan zijn carrière als cabaretier/toneelspeler worden verteld.

In romans als Meeuwen (1975), Onder ijsbergen, Publiek geheim en Boy (2000) wordt verteld vanuit verschillende personages. Dit zijn voornamelijk teksten waarin een hoofdpersoon bezig is een ongewoon voorval op te lossen of een historisch verhaal te reconstrueren. Vaak houdt een alwetende verteller hierin min of meer de controle over het verhaal en corrigeert deze de personages. Die verteller (of beter: vertelinstantie) is overigens altijd onzichtbaar en wordt nooit een verteller die oordeelt of veroordeelt.

Visie op de wereld / Thematiek

Een kwestie waarover Bernlef verschillende malen schrijft, is die van de mogelijkheid van literatuur om politiek te zijn. Zo schrijft hij in het essay ‘Poëzie en politiek’ in Het ontplofte gedicht over de Chileense dichter Pablo Neruda, die zijn dichterschap volledig in dienst stelde van zijn politieke engagement. Voor een dichter die leeft in een politiek complex land, mag dat voor de hand liggen, in het vredige naoorlogse West-Europa echter is de schrijver een eenling geworden die los van de samenleving opereert. Daardoor begrijpen Europese schrijvers Neruda's schrijverschap niet goed. In navolging van de Duitse dichter en essayist Hans Magnus Enzenberger onderscheidt Bernlef in dit essay het poëtische en het politieke taalgebruik, het eerste is een doel op zichzelf, het tweede een middel. Hij zoekt naar een manier om die twee soorten taalgebruik te combineren, maar gelooft niet dat dat echt mogelijk is. Dit balanceren tussen engagement en esthetiek, tussen het politieke en het poëtische, wordt gethematiseerd in romans als De man in het midden (1976), Onder ijsbergen en Publiek geheim.

Thematiek

Hierbij komt een ander belangrijk thema centraal te staan: de buitenstaander. Geregeld komen we in Bernlefs werk personages tegen die niet passen in hun omgeving. In de debuutbundel

Stenen spoelen wordt een Zweedse dorpsgemeenschap beschreven waarin eigenlijk alle dorpsgenoten buitenstaanders voor elkaar blijven. In Onder ijsbergen wordt rechter Jakob Olsen, die zichzelf ook al een waarnemer noemt (‘iemand die de wereld welwillend op afstand hield’), naar Groenland gestuurd om een moord binnen de Eskimogemeenschap op te lossen. Maar ook hij verliest zijn objectiviteit al snel. Hij raakt betrokken bij de personages over wie hij moet rapporteren en dat leidt in deze roman tot de dood: Olsen sterft dezelfde dood als de vermoorde man wiens moord hij probeerde te onderzoeken. Net als Istvan Bér, de hoofdpersoon van Publiek geheim, ziet Olsen zichzelf graag als buitenstaander, maar eveneens net als Bér wordt hij tegen wil en dank in het verhaal getrokken dat hij eigenlijk van bovenaf had willen vertellen. Bij de weifelachtige en ook wat bangige Bér blijkt dit hieruit dat hij pendelt tussen het officiële, maar gecorrumpeerde verhaal en de officieuze, maar authentiekere film. Als hij aan het einde van de roman door de regering naar Amerika wordt gestuurd, vraagt Clara hem haar film mee te nemen (met het risico dat hij zijn eigen land niet meer in mag). De omstandigheden stellen hem voor een complex moreel dilemma. Bér kiest ervoor om geen vuile handen te maken en verkiest daarmee zijn persoonlijk leven boven de politieke daad.

In zekere zin thematiseren beide romans de onmogelijkheid van een objectief perspectief en het tot falen gedoemd zijn van iedere poging om buitenstaander te blijven. De politieke dimensie van Bernlefs werk is gelegen in de telkens terugkerende tegenstelling tussen distantie en betrokkenheid. In zijn romans laat de auteur zien dat de mens zich niet kan onttrekken aan de (politieke) omstandigheden waarin hij leeft. Niemand kan uiteindelijk buitenstaander blijven. Daaruit volgt onmiddellijk dat ieder gedwongen zal zijn om de keuze te maken tussen politiek engagement en persoonlijk leven.

Visie op de wereld / Relatie leven/werk

In het essay ‘De transparante burger’ (Ontroeringen, 1991) weegt Bernlef de geëngageerde literatuur uit het Oostblok af tegen de weinig politieke literatuur uit het Westen. In het ene deel van Europa wordt de geschiedenis van overheidswege vervalst, in het andere deel wordt zij vergeten. De schrijver in het Westen

moet zich teweerstellen tegen deze culturele vergeetachtigheid. Deze conclusies betrekt hij direct op zichzelf: ‘En waar sta ik zelf? Ik voel mij een man in het midden, ingeklemd tussen een supermacht die te jong is om het belang van de geschiedenis in te zien en een andere macht die zo met de geschiedenis heeft gesold dat ook zij niet als hoedster van cultuur kan optreden.’ Daarmee verwijst Bernlef naar de novelle De man in het midden, die net als de dichtbundel Zwijgende man (1976) autobiografisch genoemd is. In beide gevallen zou de auteur een portret getekend hebben van zijn grootvader. De ik-figuur zou daarmee een afspiegeling zijn van de biografische persoon Hendrik Jan Marsman. Er zijn in de novelle aanwijzingen, waaronder het hardlopen van de ik-figuur in zijn jeugd en de bezoeken aan Oost-Europa, die deze gedachte ondersteunen. Bernlef heeft een broer die verstandelijk gehandicapt is. Het is niet ondenkbaar dat in de novelle Vallende ster dit autobiografische gegeven is gefictionaliseerd in het personage Wim Witteman en zijn autistische broer Peter. De novelle ontstijgt het autobiografische echter al vrij snel door het intertekstuele spel dat erin gespeeld wordt met het werk van Samuel Beckett. De acteur speelt een rol in diens Wachten op Godot en tekstcitaten uit A piece of monologue larderen de novelle.

Thematiek

Bernlef heeft zich altijd zeer intensief beziggehouden met andere kunstvormen. Soms staat de film centraal, zoals in De dood van een regisseur, Publiek geheim en Boy. Ook de muziek en de beeldende kunst hebben zijn bijzondere liefde. In het verhaal ‘Het schilderseiland’ (De verdwijning van Kim Miller), de roman De maker en verschillende gedichten en essays heeft Bernlef aandacht besteed aan beeldende kunst. Hij is daarbij steeds gericht op het spanningsveld tussen de manier waarop taal de werkelijkheid weergeeft en de manier waarop beelden dat doen. Net als K. Schippers is hij geïnteresseerd in de verhouding tussen schilderkunst en fotografie.

In de bundel Op het noorden (1987) staan veel essays over beeldend kunstenaars, onder wie Edward Hopper, Georges Braque en Alberto Giacometti. In de beschouwingen over hun werk komt steeds de spanning tussen ‘beweging’ en ‘stilstand’ naar voren. Bernlef is geïnteresseerd in kunstwerken die ‘open’

en ‘onaf’ zijn, kunstwerken waarvan het lijkt dat zij de grens tussen dood en leven, afwezigheid en aanwezigheid overschrijden. De spanning waar het hem om gaat, is die tussen ‘ordening’ en ‘gemanipuleerd toeval’. Echte kunst legt ‘een valstrik’ aan om het levende te vangen.

In dit licht zijn Bernlefs ideeën over fotografie van belang. Hij haalt de uitspraak aan van Roland Barthes dat foto's generatoren zijn van de dood. Het lijkt alsof foto's het verleden bewaren en daardoor weer aanwezig maken, maar in feite confronteren zij ons met de afwezigheid van het verleden, door het te herhalen. Poëzie en beeldende kunst daarentegen proberen de dood terug te schrijven in de werkelijkheid. In het essay ‘Sur place’ verwijst hij in dit verband naar de fotografische poëzie van dichters als Kouwenaar en Faverey, waarin de moeite verwoord wordt die het kost om stil te staan, ‘dood te worden’. Anders dan de fotografie kan de (talige) verbeelding die paradox in stand houden.

De roman Boy heeft een sterk intermediaal karakter. Film, schilderkunst en fotografie hebben een belangrijke thematische functie in deze tekst. Journalist William Stevens onderzoekt de moord op actrice Norma ‘Polly’ Todd. In de loop van de roman, die vele uitweidingen bevat over de geschiedenis van de film, laat Stevens zijn journalistieke taak hoe langer hoe meer voor wat die is en knoopt hij een relatie aan met Polly's alter ego en vroegere vriendin Amy Faye. Van objectieve beschouwer wordt Stevens een personage in een verhaal dat wel erg sterk lijkt op de verhalen die in de films van Norma Todd verteld worden.

Stijl / Verwantschap

Een tweede voor Bernlef cruciale kunstvorm is de jazz. Het is de muziek die hem in de jaren vijftig betoverde, een fascinatie die hij gemeen heeft met diverse Vijftigers, zoals Lucebert en Remco Campert en met een prozaschrijver als Henk Romijn Meijer. Wat Bernlef erin aantrekt, is dat jazz ‘muziek van het ogenblik’ is. Hij waardeert ook hierin het ‘opene’, het improviserende, dat afwijkt van het geslotene dat composities in traditionele klassieke muziek hebben. In het werk van jazzmusici, maar ook in de moderne klassieke muziek van John Cage en Erik Satie, herkent hij het procesmatige dat hem in poëzie en beeldende kunst óók fascineert. Niet voor niets vergelijkt hij het improvi-

serend talent van de trompettist met de unieke stijl van de schrijver die een ‘muzikale kern’ bezit.

Bernlefs belangstelling voor andere kunsten raakt aan drie kernelementen van zijn schrijverschap. In de eerste plaats benadrukt hij dat schrijvers bij uitstek in staat zijn om de emoties uit te drukken die iemand ondergaat bij het beluisteren van een muziekstuk of bij de intieme ontmoeting met ‘de hand van de maker’ in het unieke beeldende kunstwerk. In de tweede plaats thematiseert hij in zijn oeuvre herhaaldelijk de vraag naar de relatie tussen echt en onecht, aura en reproductie (waarover hij schrijft in Ontroeringen). Dit gebeurt met name in de roman De maker, over meestervervalser Han van Meegeren die langzaam verandert in de Vermeer die hij kopieert. Ten derde is er een natuurlijke verwantschap tussen beeldende kunst, muziek en poëzie: in deze kunstvormen staat de momentane ervaring centraal.

In veel van zijn poëzie probeert Bernlef het momentane van deze visuele of auditieve ervaring te verwoorden. Als voorbeeld kan een van zijn vele gedichten over kunstenaars gelden en wel ‘Een tekening van Giacometti’ (uit Stilleven, 1979). Dit gedicht maakt duidelijk hoe natuurlijk Bernlef beeldende kunst en poëzie aan elkaar verbindt, iets wat hij gemeen heeft met dichters als Chr j. van Geel, Rutger Kopland, Hans Faverey en T. van Deel. In zijn beeldgedichten heeft hij zowel aandacht voor het procesmatige en het onvoltooide als voor de tegenstelling tussen denken/kijken en ‘doorzien’.

Kritiek / Publieke belangstelling

Bernlef heeft al vele verhalen over ouderdom geschreven, als in 1984 de roman Hersenschimmen verschijnt. Hoewel hij op dat moment in de literaire wereld een gewaardeerd auteur is (de literaire kritiek is in het algemeen positief over zijn koele, geconstrueerde werk), zijn Sneeuw en De man in het midden bijvoorbeeld op dat moment slechts bij een klein publiek bekend. Hersenschimmen echter wordt een groot publiek succes; daarnaast krijgt de auteur nog meer officiële erkenning door de toekenning van de Constantijn Huygensprijs 1984. In 1987 wordt dat alles nog eens versterkt als hij voor Publiek geheim de eerste commerciële literatuurprijs krijgt.

Verwantschap

Bernlef heeft in de loop der jaren veel vertaald. Aanvankelijk vooral werk van Zweedse schrijvers (proza en poëzie), zoals Lars Gustafsson, Tomas Tranströmer, Stig Dagerman, Per Olof Sundman, Per Olov Enquist en Lennart Sjögren. In de bundel Alfabet op de rug gezien (1995) verzamelde hij enkele van zijn belangrijkste poëzievertalingen. In deze bundel vinden we, naast de eerdergenoemde Zweedse dichters, ook vertalingen van Erik Satie, Hans Arp, W.H. Auden, e.e. cummings, Marianne Moore, Elizabeth Bishop, William Carlos Williams, en John Ashbery. Het vertalen van poëzie is van grote invloed op de ontwikkeling van zijn eigen dichterschap. Zijn poëzie is met name verwant aan die van dichters als Gustafsson, Moore en Ashbery, die Bernlef voor Nederland toegankelijk heeft gemaakt.

Kritiek

Zoals gezegd is Bernlef door de literaire kritiek altijd serieus genomen, al reageerden critici als Redbad Fokkema en Kees Fens gematigd positief op zijn vroege werk. Illustratief is de manier waarop zij de bundel Bermtoerisme bespreken. Zij geven aan welke reeksen ze waarderen, maar verwerpen de al te speelse reeks ‘Wild gardening’. Dit ambivalente oordeel treffen we ook aan in de uitgebreide bespreking door Jacq. Firmin Vogelaar van De dood van een regisseur. Vogelaar plaatst kanttekeningen bij de gedachten over werkelijkheid en verbeelding die hij in de roman meent te vinden. ‘Ik geloof het boek van Bernlef

toch wel zo ernstig te mogen nemen, dat ik deze principiële vraagtekens kan plaatsen, anders wordt een boek een partijtje patience op m'n eentje, waarbij ik toch voortdurend vals speel om eruit te komen.’

In de eerste decennia van zijn schrijversloopbaan vinden de meeste besprekers Bernlef een ‘vakbekwame’ prozaschrijver die interessante experimenten uitvoert, maar die er niet altijd in slaagt om zijn papieren constructies tot leven te brengen. De omslag komt in het midden van de jaren zeventig. Met minder expliciet experimentele romans als Sneeuw, Meeuwen en De man in het midden begint de waardering toe te nemen. Fens vergelijkt Sneeuw met de roman De maker van een jaar eerder om te constateren dat de auteur een stap vooruit gemaakt heeft. Vanaf de jaren zeventig is er een groep critici, onder wie Mertens, Boomsma en Offermans, die Bernlefs werk steeds positief bespreken. Er blijven echter ook kritische besprekingen verschijnen. Vooral Maarten 't Hart en Gerrit Komrij zullen door de jaren heen negatief oordelen over Bernlefs oeuvre.

In de hieropvolgende jaren zullen alle belangrijke critici zich buigen over Bernlefs prozawerk. Van Deel en Goedegebuure schrijven positief over Hersenschimmen, Peeters schrijft een omvangrijke en positieve beschouwing over de later met de AKO-prijs bekroonde roman Publiek geheim. En ook de novelle Vallende ster en de roman Eclips worden positief ontvangen. Dat Bernlef vanaf dat moment een zeer gewaardeerd auteur is, blijkt uit het gegeven dat al zijn latere romans uitgebreid besproken worden. Meestal zijn die besprekingen zeer lovend, zoals bij Buiten is het maandag, soms is er wat discussie, bijvoorbeeld rondom Boy. Onmiddellijk duikt dan weer de opvatting op dat de roman ‘te geconstrueerd’ is, zoals Jeroen Vullings schrijft.

Bernlefs poëzie staat minder ter discussie. Belangrijke critici als de eerdergenoemde Fens en Fokkema, maar ook Rein Bloem en Guus Middag hebben zijn poëtische ontwikkeling gevolgd en het relativerende en onpretentieuze karakter van zijn gedichten geroemd. Als in 1995 de verzamelbundel Achter de rug uitkomt, min of meer ter gelegenheid van de P.C. Hooftprijs die Bernlef kreeg, blijken diverse jongere critici als Rob Schouten, Maarten

Doorman, Piet Gerbrandy en Marc Reugebrink zeer positief over dit gelauwerde oeuvre. Hoewel hij daarna geen commerciële prijzen meer won, geldt Bernlef als een van de succesvolste auteurs: hij werd het vaakst van allen genomineerd, zo rekende Rob Schouten voor in Trouw. Deze status werd nog eens bevestigd toen hij in 2008 het Boekenweekgeschenk De pianoman publiceerde en een week lang de hoofdrolspeler van de Boekenweek was.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

110 Kritisch lit. lex.
september 2008