Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Herman van den Bergh

door Rob Schouten

1. Biografie

Herman van den Bergh werd op 30 januari 1897 in Amsterdam geboren als zoon van joodse ouders. Hij studeerde van 1914 tot 1918 rechten aan de Universiteit van Amsterdam, waar hij in 1919 op stellingen promoveerde. Daarnaast was hij van 1913 tot 1917 als violist aan het Concertgebouworkest onder Mengelberg verbonden. Van 1918 tot 1925 was hij redacteur van Het Getij en later De Vrije Bladen. Beroepshalve was hij van 1919 tot 1941 als journalist werkzaam bij De Telegraaf, van 1929 tot 1930 als correspondent in Rome en daarna tot 1936 in Parijs.

Na de oorlog was hij van 1945 tot 1962 eindredacteur van de zesde druk van de Winkler Prins Encyclopedie. In die periode vatte hij van 1947 tot 1950 bovendien een tweede studie, Italiaans, op, waarvan hij het doctoraalexamen cum laude in 1950 aflegde. Een jaar later promoveerde hij in Utrecht op een proefschrift over Giambattista Casti (1724-1803). Vanaf 1952 was hij achtereenvolgens privaatdocent en van 1960 tot 1963 docent met leeropdracht voor Italiaanse cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. In 1963 werd hij aan deze universiteit lector Italiaanse letterkunde.

Behalve als dichter, journalist en wetenschapsman was Van den Bergh ook actief als vertaler - na de Tweede Wereldoorlog voornamelijk van Italiaans proza - en essayist. In die laatste hoedanigheid schreef hij een kritische studie over het werk van Slauerhoff. Hoewel hij dus op vele terreinen carrière maakte heeft hij voornamelijk als dichter een historische rol van betekenis gespeeld.

De naoorlogse gedichten, die het onderwerp van de kritische

beschouwing vormen, werden onder andere in De Gids gepubliceerd.

In 1954 trouwde Herman van den Bergh met Christine Johanna Terneden. Hij overleed op 1 augustus 1967 in Rome aan een hartaanval. In 1958 had hij voor zijn gehele oeuvre de Bijenkorf-literatuurprijs gekregen. Van den Bergh was lid van onder meer de Muiderkring en de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde.

2. Kritische beschouwing

Ontwikkeling

Herman van den Bergh publiceerde in totaal zeven dichtbundels, de eerste twee, De boog en De spiegel, in 1917 en 1925, de laatste vijf, Het litteken van Odysseus, Kansen op een wrak, Verstandhouding met de vijand, Stenen tijdperk en Niet hier, niet heden in de periode 1956-1962. Vanwege die dertig tussenliggende jaren waarin hij geen poëzie publiceerde is het de gewoonte geworden om van twee periodes in zijn dichtwerk te spreken. De vooroorlogse periode is die van het expressionisme, waarvoor hij in Nederland de belangrijkste baanbreker was, de naoorlogse valt minder duidelijk met een bepaalde stroming te verbinden; unaniem is de kritiek van mening dat in deze latere gedichten het beweeglijke en extatische karakter van de vroegere gedichten dan tot rust is gekomen. Van den Berghs poëzie zou meditatiever en verstilder zijn geworden.

Traditie

Een verschil tussen beide periodes is dat de vroege poëzie in de tijd van verschijnen revolutionair was; in woord (Van den Bergh schreef zijn ‘Studiën’, later verzameld in Nieuwe tucht, als een soort leidraad voor een, toen nieuwe, dichterspraktijk) en daad (zijn eigen poëzie) beleed hij een voor Nederland nieuwe poëtica en poëzie. Zo'n vernieuwende werking heeft zijn naoorlogse poëzieproduktie niet gehad. Die staat eigenlijk meer in de traditie van zijn eigen vroegere poëzie; er is bovendien een directere invloed van buitenlandse dichters waarneembaar. Deze latere poëzie heeft dan ook niet duidelijk sporen bij andere dichters nagelaten.

Kritiek

Het gevolg van dit alles is dat Van den Bergh voor een groot deel slechts om het literair-historisch belang van zijn twee eerste bundels bekend is gebleven. Voor velen is hij met name de dichter van De boog. Overigens was de kritiek bij het verschijnen van de bundels in deze tweede periode in het algemeen enthousiast. Veel recensenten vonden de hernieuwde poëzie van Van den Bergh zelfs beter dan de vroegere (een herdruk van 1954 van De boog en De spiegel kreeg trouwens ook een gunstig onthaal). Stuiveling noemde het jeugdwerk overschat en meende dat ‘het waarlijk grote dichterschap’ nu was aangebroken. Ook Vestdijk waardeerde het naoorlogse werk duidelijk nog meer dan het vooroorlogse.

Van den Berghs poëtische wederopstand werd door de meesten als een belangrijke gebeurtenis in de Nederlandse letteren beschouwd. Maar na zijn dood raakte het oeuvre snel op de achtergrond. Reeds in 1967 bevatte een nummer van het tijdschrift Raam, dat geheel aan hem was gewijd, slechts één kort artikel over een recent gedicht. Zijn heroptreden valt immers ongeveer tussen dat van de Vijftigers en dat van de bloei van de Barbarberpoëzie; tegen dit soort dichters nu steekt Van den Bergh als vrij traditioneel af. Bij de directe waardering voor zijn later werk moet men bovendien bedenken dat de kritiek toen geschreven werd door een oudere generatie: Dubois, Hendrik de Vries, Vestdijk en anderen.

De postume veronachtzaming van deze tweede periode blijkt uit het feit dat in belangrijke bloemlezingen van deze tijd als De Nederlandse poëzie van de 19e en 20e eeuw in 1000 en enige verzen en Noord- en Zuidnederlandse poëzie van na 1940 poëzie uit deze periode ontbreekt. Men kan hieruit opmaken dat men niet alleen over het historisch belang maar ook over de kwaliteit van deze latere poëzie anders is gaan denken.

Thematiek

In de twee eerste bundels overheerst de levensdrift, het gevoel van de dichter de kosmos aan zich te kunnen onderwerpen. In de poëzie uit de tweede periode daarentegen overheerst de doodsgedachte, het besef aan de natuur overgeleverd te zijn. Men zou deze tegenstelling in verband kunnen brengen met jeugdig enthousiasme en bezonken levenswijsheid, andersgezegd met de twee levensfasen waarin Van den Bergh zijn poëzie schreef.

Van het eerste gedicht dat hij na de oorlog publiceerde ‘Castalia’ (d.i. bron van inspiratie) luidt de eerste strofe:

Van den Berghs hernieuwde inspiratie tegen het eind van zijn leven zal vrijwel geheel in het teken van het doven van het daglicht staan, dat wil zeggen de dood is het belangrijkste thema. Het is mogelijk om met citaten uit een groot aantal

gedichten de centrale gedachte te omschrijven, er een zekere ontwikkeling in te zien en de verhouding met het vroegere werk vast te stellen.

Uitgangspunt voor Van den Bergh is het besef van eigen eindigheid. Dit kan men ook voor zijn vroegere werk laten gelden, als men het vitalisme daarin als een soort bezwering van de dood ziet; ook toen kwamen soms de tragische aspecten van het mensenleven aan de orde. In het latere werk is echter veel nadrukkelijker sprake van het definitieve van de dood, dat relativering van het leven inhoudt: ‘Komedianten weest u bewust / dat het leven niets is dan een arm land / waar ieder geboren wordt met zijn leven’. Dat leven zelf wordt in alle toonaarden voorgesteld als een reis naar het einde: ‘als de bittre grassen uit de greppels / worden wij afgevreten door den dood.’ De dood is ontdaan van al haar metafysische aspecten; voor de mens als bewust levend wezen biedt de dood geen vervolg in een of ander vorm: ‘Het is niet waar dat een dode / is als een vaag een mateloos rijk [...] maar het is waar dat de doden / over de aarde een stilte slaan / die is sterker dan iedere slaap’. De duur van het individuele bestaan wordt gezien als een tijdelijke onderbreking van ‘de grote duur’. Zo wordt het leyen ten slotte omschreven als een noodzaak zonder zin: ‘Hachelijke reis is de onze in 't duister, / maar wij moeten ze volbrengen, / reis naar de diepte die geen antwoord heeft.’

Deze ontnuchterende kijk op leven en dood houdt tegelijk een illusieloze kijk op de tijd in. Door te existeren drukt de mens niet meer uit dan het bestaan van tijd: ‘Ons lichaam is 't bewustzijn van den tijd’ en daarom moet men van de mens en ook van de dichter niet al te veel verwachten: ‘Zie mij niet aan op iets eeuwigs’ want hij doet dat van zichzelf ook niet, hij die ‘om 't onzegbare niet vroeg / dat levend is in tijd zonder verleden / en zonder toekomst.’

Van den Berghs preoccupatie met de eindigheid van het bestaan komt niet alleen tot uitdrukking in de vele verzen die in feite verbeeldingen van zijn levensleer zijn, maar ook in een groot aantal gedichten die de dood of een dode als zodanig tot onderwerp hebben: ‘Lucanisch lamento’, ‘Etruskisch graf’, ‘Voor een terdoodveroordeelde’ en dergelijke, of meer in het algemeen de hardheid van het bestaan en het

verval: ‘Klacht der kapperpluksters van Filicudi’, ‘De neger’. Van den Bergh beschrijft de troosteloze aard van zijn inspiratie dan ook als volgt: ‘Mijn muze is een beest / van verbrande aarde.’

De dood wordt als tegenstander van de mens gezien, en wel in het bijzonder van de dichter. Deze laatste moet op middelen zinnen om de vijand te overwinnen. Daarom zoekt hij naar woorden ‘boven de tijdsverschrikking uit’. Nu het fysieke bestaan geen soulaas blijkt te bieden zoekt hij ten minste geschiedenis te worden, ‘een spoor te wezen van de antieke stilte’. Zijn verlangen gaat dus uit naar de mens van de toekomst, voor wie hij zijn poëzie schrijft. Het vers zelf raakt los van zijn maker en trotseert aldus de tijd: ‘Dan stel je aan de wereld voor / je Vers, een eiland dat vliegt / boven jou van boek tot boek...’ De dichtkunst is geen balsem voor privégevoelens van de dichter maar een instrument dat haar maker overleeft en de toekomst heeft: de verzen zijn geen landhuis meer voor de ziel, maar vliegende schotels. Dus dicht de dichter ‘niet voor zich alleen’ maar ‘voor een wereld’.

Het besef dat kunst de enige medicijn tegen de dood is, is in zekere zin een variant van de in De boog en De spiegel beleden opvatting dat de dichter in het gedicht zelf naar de totaliteit van het leven moet zoeken, zich (in de woorden van Kurpershoek-Scherft) wil ‘hervinden als een deel van de natuur’. Het verschil met vroeger is dat hij nu, als mens, in die natuur ten onder gaat. Het is dan ook in een sfeer van onderworpenheid dat de natuur in de latere poëzie ter sprake komt.

De inhoudelijke tegenstelling tussen de eerste en de tweede periode is dus vrij groot. Het zelfbewustzijn van de eerste periode (‘Ziet in mij god van baring en ontbinding’) is in de tweede periode tot besef van eigen nietigheid geworden (‘Zie mij niet aan op iets eeuwigs’). Dat deze veranderde houding samenhangt met zijn gevorderde leeftijd, beseft Van den Bergh ook zelf: ‘Kennis van tijd / vangt in de winter aan’, heet het, beeldspraak voor: inzicht in leven en dood krijg je pas tegen het eind van het leven. Herhaaldelijk ook kijkt Van den Bergh enigszins misprijzend op zijn jeugdige overmoed terug, ‘een trots geval zoals ook ik eens was’.

Ontwikkeling

Van den Berghs hierboven geïllustreerde aandacht voor leven en dood en de rol van kunst daarin, komt in de vijf laatste bundels voortdurend naar voren, maar in de loop van deze tweede periode verandert zijn houding ertegenover. In de bundels Het litteken van Odysseus en Kansen op een wrak is de kennelijk doelloze onderworpenheid aan de natuurwetten nog hoofdthema, al wordt, zeker ook in de titel van de tweede bundel, gezinspeeld op de mogelijkheid aan zijn lot te ontkomen. In Verstandhouding met de vijand is de lijdelijkheid allengs ingewisseld voor de houding ervan te maken wat ervan te maken valt. In ‘tijd waarin te leven een gebod is’ zoekt Van den Bergh naar ‘een nieuwe onschuld’. Die vindt hij onder andere in de verheerlijking van de naïveteit, het kind en ‘de stille jongen’. Ook spreekt uit deze bundel meer berusting in het menselijk lot: ‘de ruimte is in ons midden / de tijd onze horizont.’ Zelfs kan men binnen de menselijke beperkingen van enig geluk spreken, al is dat wat wrang: ‘Gelukkig ben ik op de sombere aard te zijn / in het beweeglijk waanbeeld van het heden.’ In de volgende bundel Stenen tijdperk herleeft iets van de vroegere levensdrift. ‘Van alles is iets over’ zegt het eerste gedicht eruit: er is zelfs hoop op een nieuwe toekomst: ‘De dageraad is nieuw, - is nieuw’. Opvallend is dat opeens, meer dan voorheen, reminiscenties aan de expressionistische verzen van vroeger optreden, bijvoorbeeld door het weglaten van lidWoorden voor substantieven, die daardoor geconcentreerder en meer geladen worden: ‘een stap voor mens’, ‘uit naam van Zon’ en dergelijke. Dit alles mondt ten slotte in Niet hier, niet heden uit in een zekere opstand c.q. brutaliteit jegens de dood en het einde van de wereld: ‘Charon, ik zal schandaal zijn in je boot’ en ‘Een zondvloed? En wat zou 't. Hij houdt eens op.’

Heel algemeen kan men zeggen dat de vroegere ‘paganistische’ voorvechter van de levensdrift in zijn tweede periode zich ontwikkelt tot een beruStend, ‘humanistisch’ aanvaarder van dat leven.

Relatie leven/werk

Naast Van den Berghs met de jaren toegenomen ‘wijsheid’ lijkt een aantal maatschappelijke en persoonlijke veranderingen een rol in zijn naoorlogse poëzie te hebben gespeeld. In de eerste plaats is dat de Tweede Wereldoorlog die Van den Bergh op een bijzondere manier heeft ondergaan, enerzijds

met de door zijn joodse afkomst steeds gevoelde angst voor de ondergang, anderzijds met zijn, ook in politiek opzicht, sterke voorkeur voor tentoonspreiding van macht (hij koesterde sympathie voor Mussolini) als een bijzondere manifestatie van levensdrift. Deze tegenstrijdige gevoelens komen tot uiting in een aantal gedichten waarin hij rekenschap aflegt van zijn tweeslachtige houding in de oorlog, bijvoorbeeld ‘Moira’.

De oorlog en haar nasleep, de koude oorlog, lijken verantwoordelijk voor de ondergangsstemming die uit veel van zijn gedichten spreekt. Tegenover het reddende universum van het gedicht staat nu de concrete dreiging van een nieuwe wereldoorlog (zoals blijkt uit de volgende regels uit ‘Een smaak van as...’).

De bezorgdheid om het leven op aarde komt ook tot uiting in een toegenomen maatschappelijk engagement, zoals in het gedicht ‘De snaren hebben getrild’ dat door de nadrukkelijke datering winter 1956 in verband staat met de Hongaarse opstand van dat jaar, of in het gedicht ‘Recidive’ (‘Wanneer een atol verdwijnt / in een bolle wolk van wit’) dat de verschrikkingen van dit atoomtijdperk tot onderwerp heeft. Bij de tijd is ook een verstitel als ‘Televisioen’.

Bij de invloed van politiek-maatschappelijke gebeurtenissen voegt zich het feit van Van den Bergh na de eerste periode van zijn dichterschap als journalist grote reizen maakte, vooral rond het Middellandse Zeegebied. Er is wel vastgesteld dat de invloeden van het Duits expressionisme in zijn vroeger werk (door hemzelf overigens altijd ontkend) zijn gevolgd door beïnvloeding door de Latijnse cultuur. Die laatste is in elk geval concreet aanwezig in de vele gedichten die zich in het Italiaanse landschap afspelen. Ook is zij

wellicht op de achtergrond te zien in de, algemeen gevoelde, grotere hang naar melodie en vloeiende versvorm in de latere gedichten.

Overigens blijven naast al die gedichten die een weerslag zijn van het tijdsgebeuren een aantal esthetische verzen zonder boodschap of levensvisie geschreven worden, ‘l'Embarquement pour Cythère’, ‘Bruiloft der Zee’, ‘Chagall’ etcetera. Ook die gedichten zijn altijd meer plastisch dan lyrisch.

Stijl / Techniek

Dat Van den Berghs heroptreden als dichter door velen gezien werd als een logische consequentie van zijn expressionistische poëzie vindt zijn oorzaak in de, vooral in de twee eerste naoorlogse bundels gelijk gebleven toon. Vaak zijn de latere gedichten zelfs expansiever dan de vroegere; in barokke en heftige evocaties wordt het beeld van de wereld opgeroepen. In dit opzicht is deze poëzie, globaal gesproken, steeds dezelfde gebleven, symfonisch, geladen en overdadig.

De reeds in Nieuwe tucht beleden vrijheid in functionele gebondenheid van rijm, metrum, beeldspraak en woordgebruik is meer dan in de eerste periode zichtbaar. Rijm wordt een uitzondering, vaste maatschema's ontbreken veelal. Op vormtechnisch gebied profiteert Van den Bergh stellig van de door o.a. de Vijftigers afgedwongen vrijheden, die hij soms programmatisch belijdt (‘Dit is ons landschap’):

Invloed van de Vijftigers ziet men hier en daar ook in het ontbreken van interpunctie. Meer dan vroeger zijn de strofen waarin Van den Bergh zijn langere gedichten vaak indeelt ongelijk van lengte, en ze volgen eerder de gedachte dan een vooropgezet schema.

Beeldspraak en woordgebruik blijven geladen als vroeger, beweeglijk en suggestief met woordcombinaties als ‘spiraaldraaiende dimensies’, ‘de pralende volheid van de wezens’, ‘gistende herfst’, ‘blootgewoelde waarheid’, ‘jagende jaren’ en dergelijke. Slechts in een paar gevallen nadert zijn beeldspraak de autonome beeldspraak van de Vijftigers (die hij,

zoals Morriën opmerkte onbewust zelf lijkt te hebben voorbereid met woordclusters als ‘schapen van gemis’ en ‘een hond van schaarste’ uit zijn eerste periode) bijvoorbeeld in de kennelijk zuiver associatieve opsomming ‘de messias, de rosbief, de maan’. Ook neologismen als ‘jungleverleden’ en ‘zebraschaduw’ zijn meestal eenvoudig te herleiden.

Het lange, plastische vers blijft deze hele tweede periode de boventoon voeren, maar allengs wordt een grotere verscheidenheid aan vorm en stijl zichtbaar. Naast langademige gedichten gaat Van den Bergh korte, suggestieve gedichten schrijven, die zonder plastische beschrijving in geconcentreerde vorm een gedachte weergeven. Een voorbeeld daarvan is het gedicht ‘De lus’:

Ook wordt in een aantal verzen de toon beduidend losser, op het parlando-achtige af:

Verwantschap

Zo maken de gedichten uit deze tijd een opmerkelijk veelzijdige indruk. Hoewel Van den Bergh zich nooit openlijk engageerde met rond de jaren zestig vigerende poëziepraktijken, ziet men in deze toegenomen vorm- en stijldiversiteit invloed van de poëzie waarin ‘gewone’ woorden een nieuwe kans krijgen, zowel bij Barbarber en Gard Sivik als bij dichters als Jan Emmens, wiens korte, geconcentreerde poëzie veel waardering geniet. Van den Berghs oorspronkelijke toon doet in vergelijking daarmee ongetwijfeld soms enigszins rethorisch aan (bijvoorbeeld in ‘Berenice’):

Duidelijker en tegelijk onthutsender is zijn beïnvloeding door de grote buitenlandse literatuur: Stevens, Pavese, Pessoa. Zelfs schrijft hij in 1960, ver voor de hausse in haiku in de westerse letterkunde, enige haiku naar Bashô. Onthutsend is deze invloed in een aantal gevallen, waarin ondubbelzinnig van plagiaat sprake is. Helsloot wees dit voor vijf gedichten aan; Van den Bergh kon zich er niet adequaat tegen verweren, en ook na zijn dood zijn meerdere bewijzen tegen zijn originaliteit aangevoerd. Dit werpt over Van den Berghs latere gedichten zeker een schaduw waarvan de omvang voorlopig nog niet bepaald is.

Publieke belangstelling

Dat de publieke belangstelling voor Van den Berghs poëzie nooit erg groot is geweest, lijkt voor wat betreft zijn eerste periode als dichter veroorzaakt te worden door de overheersende indruk die zijn adept Marsman heeft achtergelaten, daarnaast aan de soms stroeve, nogal cerebrale en erudiete manier van schrijven van Van den Bergh. Voor zijn tweede periode geldt dat laatste eveneens. Bovendien werd zij geschreven in een tijd waarin heel andersoortige poëzie opgeld deed. De uitgave van Van den Berghs Verzamelde gedichten in 1979 blijft niettemin een daad van rechtvaardigheid; voorzover onbesmet door plagiaat heeft met name ook de tweede periode indringende poëzie opgeleverd.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

In deze secundaire bibliografie zijn alleen artikelen opgenomen die betrekking hebben op de literaire produktie uit de ‘tweede periode’ van Herman van den Bergh.

7 Kritisch lit. lex.
mei 1982