Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

J.M.H. Berckmans

door Lukas de Vos

1. Biografie

J.M.H. Berckmans, eigenlijk Jean-Marie Henri Berckmans, is geboren in de Limburgse garnizoensstad Leopoldsburg (Vlaanderen) op 28 oktober 1953. Het was de geboortestad van zijn moeder, Camilla Wouters, voor wie Berckmans een grote liefde koesterde.

Na zijn middelbare school ging hij Germaanse filologie studeren aan de toen nog jezuïetenhogeschool UFSIA (nu Universiteit Antwerpen). Als gevolg van zijn manisch-depressieve aanleg breekt hij die studie vrij snel af. Dan volgt een lijdensweg van vijf jaar langs ziekenhuizen en psychiatrische instellingen, met als zwaarste periodes zes weken in een isoleercel en een mislukte zelfmoordpoging op zijn 24e. Uit die tijd, 1973-1974, dateren zijn eerste teksten (Geschiedenis van de revolutie, voor het eerst uitgegeven in 1977).

Zo succesvol als zijn beroepsleven daarna een aanvang neemt, zo verward is zijn bestaan na zijn terugkeer naar België. Zes jaar lang was hij topverkoper van een schoenenfabrikant in Italië, maar hij raakte aan de grond doordat zijn boekhouding een puinhoop was, en hij daarna een faliekant afgelopen popconcert opzette met The Mekons en Michelle Shocked. Berckmans moet verhuizen naar een flatje in Antwerpen en besluit voltijds kunstenaar te worden. Hij ontpopt zich als een duizendpoot, maakt muziek (sterk beïnvloed door de jazz van Parker en Coltrane), geeft performances en publiceert geregeld, vooral in het tijdschrift De Brakke Hond, maar daarnaast ook verhalen in Sampel, Dietsche Warande & Belfort, Wereldtijdschrift, Maatstaf Optima, Zoetermeer, Verschillig, Kreatief, MillenniuM, Gonzo Circus en Deus. ex Machina.

Van 1975 tot 1977 trad hij geregeld op met de reizende freakshow Circus Bulderdrang, die hij opzette met Geert Buellens en Antwerpens Nachtburgemeester Vital Baeken alias Vitalski. Twaalf liedteksten daarvan zijn ook op cd uitgebracht. Ook in het begin van de jaren 2000 trad hij op als performer van stadsverhalen, onder meer met de act ‘One Nation Underground’ op de kunstmanifestatie Bordello 3 (2002) in de Antwerpse prostitutiebuurt, en met een optreden in Dichters bij het graf op het Antwerpse kerkhof Schoonselhof. In 2003 brachten de theaters Zuidpool in Antwerpen en Zeebelt in Den Haag het project ‘Alphaville’, waarin Berckmans een belangrijk aandeel had.

In 1998, kort na het overlijden van zijn beide ouders, glijdt Berckmans nog verder af naar de zelfkant van de maatschappij. Op 31 juli 2002 krijgt hij een laatste waarschuwing van de Dienst Gezinszorg, waarin hij op straffe van schorsing aan een aantal elementaire voorwaarden moet voldoen om nog voor steun in aanmerking te komen. Hij nestelt zich evenwel verder in de marginaliteit. Zijn wereld vernauwt zich tot het ouderlijk huis in Antwerpen. Anno 2003 zit hij met dichtgeslibde aders in een rolstoel, ten prooi aan zelfvernietiging door erfelijke drankzucht, drugs en frustratie. Ook zijn huwelijk met Lut van Dijck was intussen, in 1991, na dertien jaar op de klippen gelopen door zijn woede-uitbarstingen, liederlijk gedrag en gebrek aan geld. Berckmans leeft in en beleeft, in volledige illusieloosheid, de wereld van de goot.

Ondanks de ultieme marginaliteit van Berckmans' schrijven, vond de jury van De Gouden Uil Het onderzoek begint (2002) waardevol genoeg om het op te nemen in zijn longlist. Voor het eerst komt er ook een Franse vertaling, Polonaise pour le Piëtaille, door Jean-Lou Cornille.

2. Kritische beschouwing

Visie op de wereld

‘Er is maar één stijlfiguur in het leven van Berckmans: de herhaling van de verveling van elke dag’. Aldus Koen Peeters bij de presentatie van Het onderzoek begint (2002). Intussen parodieert Berckmans krijsend het strijdlied van het communisme, de Internationale. Het geeft een beeld van de manier waarop Berckmans elke ideologie aan stukken scheurt omdat ze onafwendbaar moet verstarren. Wat overblijft zijn leegte en wanhoop. Niets verandert, alles is stuitend en verrot. Het proza van Berckmans herleidt de banaliteit van het bestaan tot het eentonig gedreun van housemuziek. Wat rest zijn roken, liggen, zuipen, eindeloos wachten op verval, uittering, ondergang, dood: ‘Alles is afgang’.

Thematiek

Dat moet ook letterlijk begrepen worden: ontlasting. Berckmans' obsessie met verrotting en uitscheiding komt voor het eerst duidelijk naar voren in Ontbijt in het vilbeluik (1997), waarin de auteur aan walging ten onder gaat doordat de gehate vader, Videozap, aftakelt tot zijn meest anale fase. Weinig kunstenaars in het Nederlandstalige gebied zijn zo onderlegd in de uitbeelding van het scatologische als Berckmans

De vele verhalenbundels die zich afspelen in Barakstad (Antwerpen), en nog beperkter in de Grauwzone (de wijk tussen het ouderlijk huis in de Lemméstraat en Café De Raaf in de Lange Lozanastraat, twee straten verder), vormen één lange, hypnotiserende litanie van zelfbeklag. De wereld in de verhalen van Berckmans is doordrongen van ziekelijke achterdocht, het scherpst uitgedrukt in De geschiedenis van de revolutie (1977) - wrokkige berusting, waanzin en de overtuiging te leven in een allesomvattende chaos.

Toch zit er orde in de waanzin. Zoals de dichter Claude van de Berge, componeert Berckmans gezangen die het aardse willen ontstijgen. De schrijver wordt sjamaan. Maar anders dan Van de Berge, die het verhevene peilt, fixeert Berckmans zich op het betonrot, op de entropie van het leven. Hij tast het betekenisloze af, de doem van het ordinaire. Hij is de boeteprofeet van het hedendaagse miserabilisme, ‘De erfgenaam van Boon en Bukowski’ (Koen Peeters).

Kunstopvatting / Techniek

Tegen het uitzichtloze is maar één kruid gewassen: de vervoering door abstracte klank, de lorelei van de muziek. ‘Schrijven is mijn manier om muziek te maken’, bekent Berckmans aan Ruut Verhoeven in 1993. Maar het is niet de harmonie van de symfonie die Berckmans aantrekt. De chaos is enkel te vatten in de stelselmatige afbraak van de harmonieregels, in de atonaliteit van de free jazz. Van meet af aan neemt Berckmans de strakke principes van de jazzvernieuwers tot leidraad. Tranen voor Coltrane (1977) is dan ook moeilijk een echte dichtbundel te noemen. Hij bevat korte improvisaties, flarden, aforismen. Hij registreert genadeloos het menselijk falen. Elk medeleven ontbreekt. Berckmans gooit te grabbel wat de mens kan verheffen. Het grafschrift voor Coltrane, die overleed in 1967, ontheiligt hij onmiddellijk door zijn keuze voor een omslag in hemelsblauw, met daarop een staatsiefoto van de opgedirkte muziekgroep Abba.

Verwantschap

De bundel vormt een innerlijk folterkabinet, hooguit vergelijkbaar met werk van de Britse New Wave-schrijvers, met A Cure for Cancer van Michael Moorcock en vooral met De Gruweltentoonstelling van J.G. Ballard. Uit de warrige, vaak tegenstrijdige notities ontstaat niettemin een strak geordend tribuut aan de werkwijze van de jazzvirtuoos John Coltrane.

Stijl

De bundel zet de toon voor drie toonaarden, drie instrumenten in het geheel van Berckmans' oeuvre: contrabas, saxofoon, drums. De baslijn roept de Apocalyps op, het eeuwige proces van verschrompeling en aftakeling. ‘Ge moet eens gaan zien bij Kromsky, maar ge kunt misschien eerst beter de Openbaring van Johannes lezen zodat ge al een gedacht hebt van Apokalips Nu. In ullie eigen gebuurte’ (Na het baden bij Baxter en de ontluizing bij Miss Grace, 2000). De ritmische ontregeling die Coltranes sopraansaxofoon tot het uiterste dreef, vertaalt Berckmans in grammaticale verhakseling. Als de taal de mens is, kan de psychologische verbrokkeling uitsluitend in gestamel en gesample ontaarden. ‘Voor Berckmans is het leven zo weerzinwekkend dat hij woorden te kort komt om er uitdrukking aan te geven’, voegt Arnold Heumakers daaraan toe. ‘In zijn zinnen stapelen de adjectieven zich op met een welhaast obscene aandrang’. En ten slotte is er de doffe dreun van de ritmesecties, die de trance

opwekken. Herhaling en nadrukkelijkheid, het zijn de middelen om de kille angsten te bezweren, en mogelijk onthecht te geraken. Onthechting die bij Berckmans evenwel tot het nulpunt wordt doorgedreven. ‘Ik zoek het absolute stilistische minimalisme. Ook qua thematiek. De meest eenvoudige dingen. De meest enge thematiek. En uit die extreme, subtiele thema's pers ik het allerzuurste zuur van de citroen, eigenlijk’, definieert Berckmans zijn aanpak in een gesprek met Hans Willemse. Dat eindpunt bereikt hij in Slecht nieuws voor Doctor Paf de Pierennaaier, Pandemonium in de Grauwzone (1998).

Thematiek

Het valt al af te leiden uit de titels, de wereld van Berckmans wordt bevolkt door ontwortelde, haast karikaturale personages. Ze trekken in een Boschiaanse stoet van gedrochtelijke wezens op in een rondte, waardoor ze steeds uitkomen bij hun uitgangspunt en elke beweging uitzichtloos is. ‘De weg is lang voor wie in cirkels loopt’, is de openingszin van een gedicht uit Tranen voor Coltrane. Dat de figuren uit Berckmans' wereld wanstaltig zijn, komt doordat hij zonder mededogen kleine tics, gedragingen of lichamelijke kenmerken uitvergroot. Ze hossen daardoor als een bende kobolden op één been, gedreven door monomane gedachten, beheerst door primitieve aandriften. De wereld is een ommegang van gebrekkigen. Platvloersheid is het enige wat hen rechthoudt.

Stijl

Dat is merkbaar in het taalgebruik. Berckmans maakt gebruik van taallagen, uitdrukkingen en spreekwijzen die uit de kleinste, minst ontwikkelde hoeken van de samenleving komen. ‘Celineske tirades die getuigen van een verbeten energie, en ze zijn geschreven in een grimmig Vlaams idioom dat niets pittoresks meer heeft’, zegt Arnold Heumakers in de Volkskrant.

Traditie / Stijl

Berckmans zelf verwijst naar de beklemmende invloed van Samuel Beckett, zowel taalkundig als existentieel. In zijn hardhandige taaluitpersing hanteert Berckmans zowel de cut-uptechniek van Brion Gysin en William Burroughs als de sampling van de housemuziek. Hij put uit kinderrijmpjes, flauwe grappen, oersaaie cafépraat, eclectische verheven taal, afgezaagde woordspelingen, citaten, diepzinnige platitudes van de gotische postpunk (Joy Division), rijmelarij uit Vlaamse schlagers en nietszeggende teksten van de glitterrock (Mud, Sweet, Rubet-

tes), vette toespelingen, dorpsfilosofie, onbeschroomd Vlaamse dialecten. De ondertoon is steevast irritant en tragisch.

De taalinstelling verklaart het onbegrip en de haat tussen mensen die ertoe veroordeeld zijn om met elkaar te leven. Berckmans' vader en moeder bijvoorbeeld. ‘Aan de huwelijksdis liet hij een knallende scheet van gastronomische tevredenheid en ze werd vuurrood en hij fluisterde in haar oor een scheet is een planeet hij wordt door god geschapen en door de mens gelaten of nee een scheet is een telegram uit darmstadt om te zeggen dat er een wagon stront op komst is? Dat zei hij tegen haar op hun huwelijksdag. In de bijkeuken van haar moeder. Toen is het begonnen.’ (uit het verhaal ‘De Baron van Zeep naar het Walhalla’)

Techniek / Stijl

De taalontbinding is ook merkbaar in de verhaalopbouw. De ‘ongedisciplineerde taalorgieën’, die Rob Schouten vergelijkt met Lautréamont en Artaud, liggen gevat in korte, plotloze verhalen. Ook Jeroen Vullings heeft terecht opgemerkt dat hij ‘voornamelijk situaties en personen schetst, van enige uitwerking is geen sprake’. Dat te wijten aan een gebrek aan discipline zou een ernstige misvatting zijn. Aan de staccatostijl ligt een weloverwogen compositie ten grondslag. ‘Weet je dat ik soms drie weken nadenk over de woordvolgorde in één zin? Ik ben een dwangmatig schrijver: ik kan niet zonder. Al heb ik na de voltooiing van Berichten uit Klein Konstantinopel een vol jaar niets uitgevoerd. Ik heb een jaar lang op de sofa gelegen en ontzettend veel nagedacht.’ (Humo, 1-10-1996) Hier is dus geen dolgedraaide neuroticus aan het woord, die ‘delirerend gemonkel’ en wartaal uitkraamt, maar een nauwgezet vakman die zijn eigen dwanggedachten kent en trimt. De grondprincipes zijn ritme en pointe. Zoals jazz misschien wel chaotisch klinkt maar eigenlijk zeer hecht gestructureerd is, ordent Berckmans losse fragmenten in een strak gehouden ritmiek.

Hoewel Berckmans een roman van vijfhonderd bladzijden in het vooruitzicht had gesteld met de werktitel Opgezet spel, lag het voor de hand dat hij hier nooit toe komen zou. Want, schrijft Sus van Elzen, ‘Berckmans mag wat langdradigheid dan niet schuwen, zijn specialiteit is de korte baan, de litanie, niet het epos. Er hoeft in zijn wereld niets te gebeuren, en meestal ge-

beurt er in de verhalen ook niets. Eigenlijk is dat maar beter, want het is zo al erg genoeg.’

Relatie leven/werk

Diezelfde desintegratie is merkbaar in de personages. Berckmans beperkt zich niet alleen geografisch, taalkundig en thematisch tot een zelfgekozen concentratiekamp. ‘Mijn wereld wordt steeds claustrofobischer, steeds beperkter. Ik beschrijf een heel kleine biotoop, maar die krijgt wel steeds universelere, bijna mythische dimensies.’ (De Morgen, 22-11-2000). Ook de variaties op de hoofdfiguren getuigen van de uitputting van minimale, maar hoogst geconcentreerde spankracht. Het eigen ik staat centraal, maar verpopt zich tot tientallen alter ego's, naar gelang van het verhaal. Nu eens heet Berckmans gewoon Berckmans, dan weer Pafke (‘het meest konkrete mafke’), Kromsky, Jean-Marie, K., de gaskamerman, Vercauteren of schrijver Gerrit Matthijs. Maar altijd draait de wereld, de enig kenbare wereld trouwens, om de versplinterde ervaringen en de pathologische neuroses van de schrijver zelf. ‘Mijn werken zijn voor 1000/0 autobiografisch’, bekent hij aan Tanja Dierckx. Zelf noemt hij zijn werk ‘de grafie van mijn leven’. Berckmans is een Einzelgdnger, die het best tot zijn recht komt in een eenmanstijdschrift, dat hij ook tijdelijk uitgaf (Berckmans' Biotoop).

Techniek

De wereld raakt letterlijk helemaal uit de haak. Die ontwrichting is bij Berckmans ook merkbaar in het vertelstandpunt. Berckmans is een meester in het gebruik van de afgeleide monologue intérieur. Hij wisselt niet enkel binnen hetzelfde verhaal van perspectief, hij springt geregeld over naar de tweede persoon, zonder dat hij de lezer rechtstreeks betrekt bij de beschrijving, hij hanteert ook de derde persoon als beschouwingsvorm. Het sterkst doet hij dat in het verhaal ‘Aantekening over De Beuckelaer Jean-Pierre’ uit Het zomert in Barakstad (1993). Daarin dringt hij als een incubus de figuur binnen en ontleedt hem als buitenstaander. De Beuckelaer treedt als het ware uit zichzelf, door zijn dronkenschap en zijn seksuele obsessie. Het merkwaardig gemengde perspectief bereikt daardoor het niveau van de meervoudige persoonlijkheid, die samengehouden wordt door de archetypische karakterisering.

Ontwikkeling

Het zomert in Barakstad vormt om meer dan één reden een omslag in de schrijversloopbaan van Berckmans. Voor het eerst

demonstreert hij er de volkomen opheffing van alle regels: grammaticale, verhaalmatige, psychologische en morele. De ritmische vervoering overwoekert de plot. Typisch daarvoor zijn de verhalen ‘In het Whiskeypaleis’, ‘Hoe het is’ (een elegie van de dagelijkse kwellingen: reclame, de grote mythes, de kleine drama's, de lichamelijke ongemakken, politiek bedrog), en vooral ‘Polonaise voor het voetvolk’, een bedwelmende zwarte hymne die zelfironisch elke aanroeping afsluit met ‘oh yeah’, een verwijzing naar de Franse protestzanger Antoine uit de jaren zestig.

Een tweede kernverhaal waaromheen Berckmans' oeuvre draait als om een as, is ‘De menagerie van de schamele drie’ (Bericht uit Klein Konstantinopel, 1996). Het is een onbeschaamd hysterische afrekening met de ouders, die hem beschouwen als ‘een soort misbakken bruine nageboorte’. Het verhaal diende als grondtekst voor theateroptredens door Compagnie De Koe, die vanaf november 1995 vertoningen bracht in het Grand Theatre van Den Haag. De oerschreeuw van een verloren, want nooit ontvouwd leven ligt erin besloten:

De ultieme doodsangst blijkt de meest beklijvende inspiratiebron te zijn:

‘Wat blijft er na die final scream nog over?’, vroeg Bart van der Straeten zich af. Hij gaf meteen het antwoord: ‘Fonemen. Flarden. Fragmenten.’

Thematiek / Verwantschap

Berckmans heeft zijn enige thema, zijn eigen ondergang, geheel uitgeloogd. Het motief van de bewuste zelfvernietiging deelt hij uitdrukkelijk met Jan Arends, dat van de angst met J.M.A. Biesheuvel, naar wiens initialen hij zijn schrijversnaam heeft gevormd. ‘Daarom noem ik mezelf J.M.H. De Angstkunstenaar, dat is toch een schitterend verhaal. Zo voel ik me ook vaak, steeds vaker heb ik de laatste tijd last van angstaanvallen.’ (Het Parool, 22-5-1993) Het is voor een deel angst voor het leven in de stad of in een geordende samenleving, vergelijkbaar met het Fabrieksdorp in het werk van Eriek Verpaele en het Betondorp van Gerard Reve. Die angst vertaalt zich ook in de eigen spelling, de verkapte taalmarteling ook, die Berckmans gemeen heeft met Gust Gils en Jules Deelden Berckmans heeft het einde der beschaving verknipt, verscheurd, samengeperst in ultrakorte ‘handpalmverhalen’, of ‘de bagatel, een soort snelle kijkoperatie in een gekwetste ziel’, zoals Humo schreef over Het onderzoek begint (17-9-2002).

Kritiek

Het heeft hem zelden de waardering opgeleverd die hij zelf denkt te verdienen. Critici hebben zijn werk met de meest doorgedreven epitheta bedacht: ‘beklemmende angst, wrange razernij, dolgedraaid defaitisme’ (Van der Straeten); ‘meedogenloos proza, een regelrechte afdaling in de hel’ (Vervoort); ‘grimmige armeluizenapocalyptiek’ en ‘welhaast oudtestamentische visioenen’ (Jacobs); ‘een kakofonie waaruit soms een dichterlijk moment opstijgt’ (Schouten); ‘een stikkende hoestbui, die niet mooi hoeft te klinken’ (Heumakers), ‘heidense schoonheid’ (Hellemans); ‘uitzichtloze momenten van stilstand’ (Van Hulle). Over één ding zijn ze het allen eens: het werk van Berckmans is authentiek. De enige die Berckmans ooit een pose verweten heeft, was Arjan Peters, die in Taxi naar de Boerhaavestraat (1995) een retoriek van de mislukking las, ‘die zoveel clochards en landlopers met hem ongenietbaar maakt’. Berckmans reageerde daar furieus op. ‘Ik koketteer niet met de marge, ik vind het niet echt plezierig om marginaal te zijn. [...] De stompzinnigheid van de mensen is hallucinant.’ (Humo, 1-10-1996)

Recensenten concentreren zich blijkbaar meer op de emoties van walging en afkeer die bij een eerste lectuur ontstaan dan op de bouwstenen, de partituur van de verhalenbundels. Karel

Osstyn beschreef Berckmans grunge-literatuur als een ‘gematerialiseerd delirium’. In Ontbijt in het Vilbeluik (1997) ‘verheft Berckmans de platitude tot norm [...] Wat hij opvoert is de show van de stervende drop-out, die zich door niemand nog laat benaderen (...) Hij heeft een schreef overschreden waar niemand hem kan volgen.’ Ook voor Pascal Cornet is Berckmans ‘een brug te ver gegaan. Dit is echt niet mooi meer.’ Zelfs de goedmoedige Fernand Auwera is bang dat Berckmans alleen nog ‘wat exhibitionistisch en vrijblijvend speelt met een formule.’ Echt formele kritiek komt er uitsluitend van Jaap Goedegebuure, die een stilistisch tekort onderkent: ‘Berckmans zit te krap in zijn middelen en is bovendien te balorig om zich nog iets aan oorspronkelijkheid gelegen te laten liggen.’

Ontwikkeling

Die stijl is het ultieme tarten van alle zenuwprikkels, zoals de free jazz de grenzen van het verdraaglijke geregeld overstijgt. Karel Osstyn heeft waarschijnlijk gelijk als hij in 1997 vaststelt dat een point of no return overschreden is. Waar alleen scherven en splinters resten, kan geen kunstwerk meer geschapen worden. Berckmans putte eindeloos uit wat Coltrane in zijn laatste jaren uittestte: solo's op een basis van repetitieve één-, of hooguit tweenotenbegeleiding.

Toch lijkt Berckmans met Het onderzoek begint terug te keren naar meer traditionele verhaalvormen. Dat heeft twee oorzaken: de dood van zijn vriend en kunstenaar Albert Szukalski, de schepper van spookbeelden aan wie As op Jazzwoensdag (2003) is opgedragen; en de lucide verwerking van de verworpenheid. Wie door de hel is gegaan, hoeft geen zelfmoord meer te plegen, beseft een personage in de sleutelfilm van Kurosawa, Dodeskaden (1970). Het is verhelderend naar deze film te grijpen om het oeuvre van Berckmans te doorgronden. De aparte verhalen van allen die uitgespuwd zijn door een maatschappij die streeft naar kapitalistische heerschappij, en die met enkel hun ongebreidelde fantasie moeten optornen tegen de onafwendbare tragiek van hun neergang, heeft Berckmans zelf verwerkt in het verhaal ‘Het Gewricht van Pierlala’ (uit Na het baden bij Baxter en de ontluizing bij Miss Grace). Daarin dreunt dezelfde verdwazing als in ‘boem boem boem doem doem doem dodenkaden’, het Japanse treingeluid dat oproept hoe je maar één lijn

kunt volgen: die naar de zelfvernietiging, zoals een man zijn zoontje aan kwikvergiftiging ziet sterven terwijl hij ingebeelde kastelen bouwt, of zoals de trambestuurder uit de titel van het verhaal.

Zo heeft Berckmans stilaan ook zijn eigen tegenwereld opgebouwd, met de bouwstenen van puberale naïviteit en uitdaging. Het onderzoek begint speelt zich af in de wereld van Anakwaboe. De naam komt rechtstreeks uit de Jommeke-strips van Jef Nys. Anakwaboe is het anagram van een schertsbutler en twee mislukte boeven met een spraakgebrek, even dwaas als de Wham! Thump! Ouch!-kreten van de Amerikaanse Marsel Comics. Berckmans heeft een onderwereld opgebouwd die ‘wel raakpunten heeft met de concreet bestaande wereld - een stad, straten, cafés, het OCMW (Openbaar Centrum voor Maatschappelijk Welzijn), herkenbare mensen met naam en toenaam - maar er in feite los van staat. Ongeveer zoals het Gotham van de Batman-films wel op Manhattan gebaseerd is, maar toch iets helemaal anders is.’ (Van Elzen) In zijn voorlopig laatste werk heeft Berckmans die gespletenheid blijkbaar aanvaard.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

92 Kritisch lit. lex.
februari 2004