Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Armando

door K. Beekman

1. Biografie

Armando werd als Herman Dirk van Dodeweerd geboren op 18 september 1929 te Amsterdam in de Jan Lievensstraat, even buiten de Pijp. Zijn vader deed in verzekeringen. Bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vertrok het gezin naar Amersfoort. Daar woonde het bij een sportveld, dat tijdens de oorlog dienst zou gaan doen als concentratiekampterrein. Direct na de oorlog trad Armando als hotviolist op voor Amerikaanse soldaten. Op zijn negentiende jaar was hij in het bezit van het einddiploma gymnasium-alfa. In 1949 ging hij naar Amsterdam om er aan de Gemeentelijke Universiteit kunstgeschiedenis te studeren. Hij begon toen ook te tekenen en te schilderen. Hij ondertekende met Armando (‘zich wapenend’), een naam die hij al gauw als eigennaam zou aannemen.

Als schilder stond Armando aanvankelijk onder invloed van Cobra. Zijn eerste eenmanstentoonstelling vond in 1954 plaats in Galerie Le Canard (Amsterdam). Een paar jaar later sloeg Armando een ‘nieuw-realistische’ weg in. Samen met Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters en Jan Schoonhoven vormde hij de Hollandse Informele Groep (1958-1960) en in 1960 werd hij medeoprichter van de Nederlandse Nulgroep. In 1965 nam hij deel aan de Zerotentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Grote tentoonstellingen die volgden, waren die in het Stedelijk Museum te Amsterdam (1974 en 1981), het Centraal Museum te Utrecht (1977), het Van Abbemuseum te Eindhoven (1979 en 1982), de Nationalgalerie in Berlijn (1984) en in Venetië (1984).

In 1988 maakte hij zijn eerste beeldhouwwerken. Een jaar later

kreeg hij een tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht. In de jaren negentig exposeerde hij bij tal van galerieën in binnen- en buitenland, zoals in Berlijn (1994, 2001) en Tokio (1995). Armando maakte een aantal series, die hij titels gaf als ‘Der Baum’, ‘Kopf’, ‘Die Leiter’ en ‘Der Kelch’. In 1995 creëerde hij een monument voor H.N. Werkman, dat een plaats kreeg in Groningen. In 1998 werd in de Elleboogkerk in Amersfoort het Armandomuseum geopend, dat overigens in 2007 door brand werd verwoest. In 2006 was een overzichtstentoonstelling van zijn werk te zien in het Cobramuseum van Amstelveen.

Ongeveer in dezelfde tijd dat Armando zijn eerste eenmanstentoonstelling had, debuteerde hij als dichter in Podium (1954). Daarna volgden publicaties in tijdschriften als Gard Sivik, waarvan hij aan het eind van 1959 redacteur werd, Maatstaf, Magnum, Kroniek van Kunst en Kultuur, Soma, Raster en in bloemlezingen als Nieuwe griffels, schone leien (1963) en Met andere woorden. Op verzoek van Simon Vinkenoog was Armando in 1958 als journalist bij de Haagse Post terechtgekomen. Hij werd er kunstredacteur. Deze functie vervulde hij tot aan het eind van de jaren zestig. Daarna bleef hij nog een tijdlang aan dit blad verbonden als freelance medewerker. Samen met Henk Peeters, Hans Sleutelaar, Cornelis Bastiaan Vaandrager en Hans Verhagen vormde hij de redactie van het tijdschrift De Nieuwe Stijl (1965-1966), waarvan slechts twee nummers verschenen, maar waarin hij met behulp van manifesten wel ruim baan wist te maken voor een nieuwe opvatting over kunst en literatuur. De jaren zestig werden gekenmerkt door belangstelling voor sportmanifestaties. Armando was een groot boksfan. Niet alleen las hij over deze sport en bezocht hij bokswedstrijden, hij trainde en bokste ook zelf.

De jaren zeventig en tachtig stonden onder meer in het teken van televisiewerkzaamheden. Zo schreef hij samen met Cherry Duyns de tragikomische serie Herenleed (1975-1979, 1983-1984), waarin hijzelf een bescheiden mannetje speelde, Duyns een verwaten heer en Johnny van Doorn diverse rollen vertolkte. Verder schreven zij De Daders (1977) en De Gedaanteverwisseling (1982). Samen met Hans Verhagen maakte hij de in 1978 door de VPRO uitgezonden documentaire Geschiedenis van een Plek.

In Berlijn, waar hij in 1979 is gaan wonen, schreef hij een tweewekelijkse column voor NRC Handelsblad. De periode na 1985 staat onder meer in het teken van diverse toneelactiviteiten. In 1988 traden Armando, Duyns en Van Doorn in Berlijn op met Herrenleid, waarmee zij veel lof oogstten. Twee jaar later, in 1990, trokken zij gedrieën door het land met Groot Herenleed, dat eveneens een succes werd. Na de dood van Johnny van Doorn in 1991 gingen Armando en Cherry Duyns als ‘een ongerieflijk tweetal’ verder.

In 1990 maakte Armando furore in de Amsterdamse Stadsschouwburg als violist in het zigeunerorkest van Tata Mirando. Hij trad vervolgens jarenlang op met een kwartet. Met de ten gehore gebrachte muziek uit het interbellum, zoals swingnummers en zigeunermuziek, wilde hij ‘iets van de atmosfeer van vroeger terugbrengen’. In 2003 las hij voor uit Dierenpraat op een cd met muziek van Béla Bartók. In hetzelfde jaar nam hij afscheid als musicus in het Concertgebouw.

In 1977 ontving Armando de Herman Gorterprijs voor zijn poëziebundel Het gevecht. Voor Machthebbers (1983) vielen hem de F. Bordewijkprijs en de Multatuliprijs ten deel. Voor zijn niet-fictionele werk Uit Berlijn, Machthebbers en Krijgsgewoel kreeg hij in 1987 de Gouden Ganzenveer. In 1989 ontving hij opnieuw de Multatuliprijs en wel voor De straat en het struikgewas. Voor Dierenpraat kreeg hij in 2000 de Zilveren Griffel. In 2009 onderscheidde koningin Beatrix Armando met de Eremedaille voor Kunst en Wetenschap.

In 1989 werd De straat en het struikgewas in het Duits vertaald en in 1992 voor het toneel bewerkt. Behalve in het Duits is er werk van Armando vertaald in het Engels, te weten fragmenten uit Herenleed (1989), en in het Frans, namelijk het autobiografische gedicht het gevecht: le combat (1992). Het Onafhankelijk Toneel voerde in 1998 De Vijanden op, gemaakt naar verschillende werken van Armando, waaronder De straat en het struikgewas. In 1990 werd Armando benoemd tot ridder in de orde van Oranje Nassau. De laatste jaren woont hij in een flat in Amstelveen.

2. Kritische beschouwing

Werkelijkheidsopsvatting
Relatie leven/werk

Al het werk van Armando komt voort uit observatie van de werkelijkheid. Het zijn alledaagse situaties, zoals een opgevangen gesprek in een trein, die (het uitgangspunt van) zijn poëzie uit de jaren zestig vormen. Soms ook is deze gebaseerd op technische handleidingen, zoals ‘agrarische cyclus’. Over de ideologie achter De Nieuwe Stijl en Gard Sivik, waarin deze poëzie - vaak ‘ready mades’ - is gepubliceerd, merkt hij later op dat het erom ging ‘de consumptiemaatschappij te bejahen’: de kapitalistische wereld werd toen als een avontuur beschouwd, zij het ‘een cynisch avontuur’ (Meijer 1975). Verder is Armando's werk in hoge mate bepaald door de Tweede Wereldoorlog. ‘Alles wat mijn werk betreft komt voort uit '40-'45 (...)’, verklaart hij tegenover Schippers en Van Garrel. Geschiedenis van een Plek bijvoorbeeld is gewijd aan een concentratiekamp - ‘Polizeiliches Durchgangslager Amersfoort’ - in de buurt waarvan hij zijn jeugd doorbracht. Het zijn deze oorlogservaringen die ook ten grondslag liggen aan veel van zijn gedichten, zoals aan Het gevecht dat, blijkens een noot van de auteur, in 1945 in de bossen rond Amersfoort heeft plaatsgehad. Naast zijn eigen oorlogservaringen zijn het die van anderen die de basis vormen van zijn oeuvre. Voor een niet gering deel bestaat zijn werk uit het optekenen van uitspraken van nog levende getuigen uit de Tweede Wereldoorlog: De SS'ers bevat een aantal interviews met Nederlandse vrijwilligers in Duitse dienst, Uit Berlijn en Machthebbers bevatten herinneringen van Duitsers aan deze periode, gebundeld onder het hoofd ‘Flarden’. Daarnaast zijn het de ‘stille getuigen’ van de Tweede Wereldoorlog, de plaatsen des onheils, door Armando kortweg als ‘plek’ aangeduid, die hem biologeren. Op de vraag van Trix Betlem waarom hij juist geïnteresseerd is in oorlogssituaties, antwoordt hij: ‘Ik hou van Ausnahmesituationen en daar is boksen er één van, en oorlog.’ Het gaat hem om wat hij noemt geïntensiveerde situaties, dat wil zeggen omstandigheden waarin mensen niet kunnen schipperen en hun ware gezicht moeten tonen. Een oorlogssituatie doet iemand bovendien beseffen hoe complex de werkelijkheid is. In een dergelijke situatie is het namelijk vaak moeilijk eenduidig te bepalen

wie de dader en wie het slachtoffer is.

Kunstopvatting

Armando brengt zijn visie op de werkelijkheid op een specifieke manier in verband met zijn opvatting over kunst. In Maatstaf (1958) houdt hij een pleidooi voor ‘een geheel nieuwe kunst’: ‘Niet “mooi of lelijk” meer, niet “goed of kwaad” meer (...), maar een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit (...)’ (Sleutelaar 1958, p. 810). In Gard Sivik (1964) herhaalt hij dit pleidooi en voegt eraan toe: ‘Niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren; Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.

“Poëzie” als resultaat van een (persoonlijke) selectie uit de Realiteit. Interesse voor de psychologie van de “kunstenaar”? Bestudeer het hoe en waarom van zijn selektie.’

Deze kunstopvatting ligt ten grondslag aan onder meer de cyclus ‘boksgedichten’, waarover Armando in een gesprek met Vinkenoog opmerkt: ‘Mijn boksgedichten zijn een ommekeer in de Nederlandse literatuur geweest, het zijn geen collages, ik heb geen woord geschreven, het is allemaal niet van mij, geen commentaar ook. Omdat het voor mij zó de zogenaamde “kick” had. Sport, gewoon, leven. Zo onbenullig mogelijk, niet omdat ik het mooi, of gek vind - daar kun je met geen happening, geen toneelstuk, geen gedicht tegenop, de spreektaal dat is toch het mooiste, met al die versprekingen.’ Nog weer later schrijft hij: ‘Boksen is eigenlijk net kunst: geweld, gedempt door regels, gekluisterd geweld. Wat blijft ons anders over dan het geweld te stileren, te esthetiseren, te verontschuldigen. Dat maak ik mezelf tenminste wijs’ (Armando 1983, p. 34).

Thematiek
Technieken

Zoals gezegd, liggen Armando's eigen ervaringen en die van anderen met betrekking tot de Tweede Wereldoorlog ten grondslag aan het merendeel van zijn gedichten. Toch is het niet zo dat deze gedichten '40-'45 als thema hebben. Arman-

do meent dat de gedichten het thema zelf moeten zijn: ‘Ze moeten iets oproepen, maar tegelijkertijd moeten ze ook een raadsel inhouden (...)’ (Van Garrel/Schippers). Een gedicht dient niet de geschiedenis te zijn van bepaalde mensen, een bepaalde plaats of een bepaald tijdvak. Deze vormen hoogstens de aanleiding voor het schrijven van een gedicht. Het is Armando primair te doen om ‘de diepliggende oergevoelens tussen mensen’. Zijn thematiek is zijns inziens dan ook gelijk gebleven: ‘geobsedeerdheid door dader en slachtoffer, geweld, vijand en angst’ (Dull). Om deze ‘wezenlijke’ gevoelens aan het licht te brengen, geeft Armando zijn gedichten een bepaalde graad van abstractie, onder meer door ze te mythologiseren. Soms legt hij aan een gedicht een bestaande mythe ten grondslag. Dat is het geval met Hemel en aarde en Het gevecht, die beide geënt zijn op Genesis. Daarnaast ontlenen deze gedichten hun mythische karakter aan de kosmische strijd die erin plaatsvindt tussen de elementen hemel, aarde, vuur en water. Ook de personages worden geabstraheerd. Zo vraagt iemand in Het gevecht of hij ‘god, held of jaargetij’ genoemd kan worden (p. 62). Het gedicht eindigt met zijn verrijzenis, ook al een mythisch gegeven: ‘ik ben opgestaan, er is’ (p. 63). Verder hebben beide gedichten een cyclische structuur. Op zichzelf zegt dat nog maar weinig. Al in de jaren zestig legt Armando een voorkeur voor de cyclus aan de dag, getuige onder meer ‘boksers’ en ‘september in de trein’. Toen ging het evenwel om een reeks gedichten die in algemene zin min of meer samenhingen. In de bundels uit de jaren zeventig gaat het meer in het bijzonder om ‘tijdkringen’. Zo is Hemel en aarde opgebouwd uit de volgende delen: ‘De schepping’, ‘Het gevecht’ en ‘De ondergang’. Het slotvers lijkt de ondergang van de wereld in te houden: ‘zei, een hemel zonder bodem/het licht wenkt het water, het land is voorgoed verdwenen’. Het bij dit derde deel opgenomen motto van Ernst Jünger suggereert echter een andere uitleg: ‘Was ist Geburtsschmerz, was ist Todesschmerz bei diesem Spiel? Vielleicht sind beide identisch, wie ja der Sonnenuntergang zugleich auch Sonnaufgang für neue Welten ist’. Deze cyclische beschouwing ligt ook ten grondslag aan andere bundels. Een zinssnede als ‘dood/wordt zaad in adem’ uit De denkende, denkende doden wijst al in

die richting. Aan het begin van dit gedicht wordt bovendien gesproken van ‘denkende, denkende dode’ (p. 7), aan het slot heet het: ‘denkende, denkende schepping’ (p. 56). Een dergelijke cyclische voorstelling treft men eveneens aan in Dagboek van een dader. Hier zijn het de elkaar afwisselende jaargetijden die de structuur van de tekst vormen.

Behalve dat Armando bestaande mythen aan zijn teksten ten grondslag legt, vormt hij historische gebeurtenissen om tot een mythe. Daarvoor abstraheert hij in zijn werk van reële omstandigheden. Zo worden personages getypeerd als de dader, het slachtoffer, de vijand en de medemens, terwijl de plaats van handeling wordt aangeduid als de plek. Het begrip ‘plek’ wordt als metafoor gebruikt. Het heeft betrekking op al die plaatsen waaraan niet te zien is dat zij besmet zijn door de Tweede Wereldoorlog. In Dagboek van een dader heet het: ‘Dit is de Plek, nietwaar. Hier is het: Offer en Dader, die wij zijn. Ach, er groeit weer gras.’ De ‘plekken’ worden doorgaans gepersonifieerd. In een van de afleveringen uit Herenleed doet een heraut de volgende mededeling: ‘Er is destijds op deze plek iets vreselijks gebeurd.’ Dit leidt tot de volgende reactie: ‘O, dat dacht ik al, dat dacht ik al, van deze plek, dat dacht ik al. En de zand heeft het destijds gezien, de zand is ooggetuige’ (p. 119). In Armando's werk is vooral sprake van ‘het schuldige landschap’ en ‘de schuldige bosrand’, zoals in Dagboek van een dader: ‘Veel bosranden. Veel schuldig geboomte. Het stikt hier van de schuld, boom voor boom’. In een van de opstellen Uit Berlijn heet het: ‘Als je in Amersfoort uit de trein stapt ruik je de schuldige bossen (...)’ (p. 131). Het ‘schuldige landschap’ heeft Armando in dezelfde bundel omschreven als een landschap ‘dat heeft zien gebeuren, want in landschappen, in de schone natuur, vinden vaak de afgrijselijkste opvoeringen plaats. Veldslagen. Sluipmoorden. Man tegen man. Aanleg en onderhoud van kampementen. Barakken. Plekken ter kwelling van weerloze schepsels’. Hieraan voegt hij toe: ‘Jaja, ik weet het wel, het is zinloos om de natuur schuldig te noemen, maar kunst is ook zinloos, daarom is kunst zo onontbeerlijk. Sinngebung des Sinnlosen’ (p. 169-170).

Armando abstraheert ook ten aanzien van de personages en de tijd waarin een geschiedenis zich afspeelt. De denkende,

denkende doden lijkt te spelen ergens tussen verleden en toekomst. Zelfs waar met ogenschijnlijk exacte tijdsaanduidingen wordt gewerkt, zoals in Dagboek van een dader, waar steeds de dagen en maanden worden genoemd waarin iets werd opgetekend, blijft een bepaalde graad van abstractie behouden doordat de jaartallen ontbreken. Wat betreft de getypeerde personages, deze worden enerzijds in oppositie tot elkaar geplaatst - heer tegenover knecht, dader tegenover slachtoffer, waarnemer tegenover waargenomene -, anderzijds blijken nu posities verwisselbaar, zoals in diverse verhalen uit De ruwe heren, waarin het slachtoffer beul wordt of in Tucht waarin de ‘geknielde’ samenvalt met zijn tegenstander (p. 51, 63). In het hele oeuvre vinden voortdurend omkeringen plaats. ‘De Dader wordt het Offer, de Meester zal een Knecht zijn. Heersers samen, allen zullen herrijzen’, heet het in Dagboek van een dader en in Aantekeningen over de vijand observeert de ik-figuur de vijand, die op zijn beurt de ik-figuur in de gaten houdt: ‘De vijand, de vijand, wie is hier dan wel de vijand?’ (p. 37) Het abstractie-principe wordt trouwens nog verder doorgevoerd. Niet alleen worden mensen teruggebracht tot typen, zoals de vijand, deze zijn uiteindelijk zelf weer taalfiguren. Dat mag blijken uit de volgende dialoog die zich ontspint in een van de afleveringen uit Herenleed: ‘2: Woorden zijn heel waardevol. 1: O, dus net eigenlijk als een vijand. 2: Eh... ja. De vijand ìs een woord’ (p. 118).

Stijl

Armando is uitermate gevoelig voor welke vorm van taalgebruik dan ook. Hij is geïnteresseerd in het sociolect van mensen. Citaten worden met zorg gekozen. Typisch Berlijnse uitdrukkingen, om een voorbeeld te noemen, neemt hij onvertaald over. Hij typeert mensen op grond van hun taalgebruik. Zo karakteriseert hij de medemens als luid pratend en kwebbelend. Als auteur bedient Armando zich van de meest uiteenlopende vormen van taalgebruik: quasi-luchtige conversatie in Uit Berlijn - ‘Liep es een keer...’ (p. 134), plechtstatige formuleringen, afgewisseld met ongrammaticale zinsconstructies in Dagboek van een dader - ‘Er wordt buiten erg gewaaid.’ - en taalgrappen, zoals in Herenleed: ‘1: Kabout. Kabouter: 't Is ter?’ (p. 36)

Vaak is een tekst opgebouwd uit korte notities, die in een

cyclische structuur functioneren, zoals in Dagboek van een dader. Soms is de samenhang tussen deze notities minder groot, zoals in Aantekeningen over de vijand. Eén zo'n notitie luidt: ‘Kijk, de samenhang ontbreekt, begrijp je? En dat moet ook: er bestaat namelijk geen samenhang’ (p. 128). Zowel ten aanzien van het oorlogsgebeuren, als ten aanzien van de notities waarin dit is vastgelegd, geldt dat het de lezer is die al dan niet voor samenhang zorgt.

Ontwikkeling / Verwantschap / Traditie

Over de ontwikkeling van Armando's oeuvre bestaan tegengestelde opvattingen. Aan de ene kant staan zij die menen dat deze gekenmerkt wordt door een of meer breuken, aan de andere kant staan zij die menen dat het werk van Armando nooit op essentiële punten is veranderd. Beurskens hoort tot degenen die menen dat de poëzie uit de periode 1951-1963 uiteenvalt in twee delen: vóór 1960 zouden de gedichten anekdotisch en persoonlijk zijn - de beeldspraak in deze gedichten zou de invloed van Vijftig verraden -, daarna zouden ze minder persoonlijk worden. Van een tweede breuk zou sprake zijn tussen De Nieuwe Stijl-periode en de periode waarin bundels als Hemel en aarde het licht zagen. Het werk uit deze periode wordt door veel critici als ‘Romantisch’ aangeduid. Deze kenschets wordt soms ingegeven door Armando's met zorg gekozen omslagen van zijn bundels. Zo siert Altdorfers ‘Alexanderschlacht’ Hemel en aarde en C.D. Friedrichs ‘Chasseur im Walde’ Dagboek van een dader. Verder zouden de motto's, ontleend aan het werk van laat-Romantici als Von Hofmannsthal, Novalis, Hölderlin, Rilke en George in die richting wijzen en vooral die van Ernst Jünger, ‘de romanticus van de dood op het slachtveld’ (Dull). Het mythische karakter van Armando's werk is echter toch de voornaamste reden van veel critici om dit in verband te brengen met de Romantiek. Volgens Ferron is Armando een ‘volbloed romanticus’, onder meer vanwege zijn gevecht tegen innerlijke tegenstrijdigheden. Rein Bloem spreekt ten aanzien van Hemel en aarde van de ‘eigentijdse romantic agony van Armando’, J.F. Vogelaar moet bij deze bundel denken aan het werk van A. Roland Holst en R.L.K. Fokkema kenschetst deze ‘heroïsche cyclus’ als ‘Bilderdijkiaans’. Overigens betitelt men niet alleen de poëzie uit de jaren zeventig als ‘Roman-

tisch’, maar ook een verhalenbundel als De ruwe heren. ‘Er waait hier de geest van het proza van Roland Holst, eenzelfde geronk van het verleden, eenzame helden, eenzelfde mistige vaagheid over plaats en tijd, over welke strijd, over welke emoties het gaat’, aldus Vogelaar. Daarnaast herinneren de raadselachtige figuren in deze bundel verschillende critici aan Kafka, terwijl het ‘absurdistische’ karakter ervan sommigen aan Beckett doet denken, evenals trouwens Herenleed (Anker, Bos). Uit Berlijn en Machthebbers ten slotte zouden voor een volgende breuk in het oeuvre van Armando hebben gezorgd. In tegenstelling tot de poëziebundels uit de jaren zeventig zou Armando hier minder abstract en meer persoonlijk te werk zijn gegaan.

Niet alle critici zijn er zo van overtuigd dat Armando's oeuvre gekenmerkt wordt door een aantal breuken. Sommigen menen dat eigenlijk al zijn werk ‘Romantisch’ is. Zo schrijft Ron Kaal dat men Armando's werk weliswaar in perioden kan indelen, maar ‘de rode draad die door het gehele werk loopt is de (Romantische) ambitie om het Grote en Onzegbare te vertolken, in de Nul-periode even de Werkelijkheid genaamd’. Armando zelf lijkt er net zo over te denken. Tegenover Ischa Meijer verklaart hij: ‘Ik ben altijd romanticus geweest qua mentaliteit. De genoteerde werkelijkheid van mij was onderkoeld, maar had te maken met de romantische werkelijkheid van de Industrialgesellschaft’.

Kritiek

Het is opvallend dat het werk van Armando weliswaar bekroond is en dat verschillende recensenten, zoals Ferron en Schippers, er herhaaldelijk in lovende bewoordingen over spreken, maar dat de negatieve of sceptische reacties overheersen. Men heeft onder meer moeite met zijn ‘ars poetica’. Poll meent dat het illusoir is te veronderstellen dat men een beschrijving van de werkelijkheid kan geven, zonder daarmee tegelijkertijd commentaar te leveren. Niet alle critici zijn ervan overtuigd dat een beschrijving van de werkelijkheid automatisch commentaar op de werkelijkheid inhoudt, zeker niet in de zin van ‘kritiek’ op de werkelijkheid. Dat laatste blijkt uit sommige reacties op De SS'ers. In dit boek hebben Armando en Sleutelaar de interviews met een achttal ‘Waffen SS'ers’ zonder commentaar laten afdrukken. Vrij Nederland vindt het om die reden een gevaarlijk boek: ‘De SS'ers is

een boek, samengesteld met talent, maar gespeend van verantwoordelijkheidsgevoel’. De recensent van Trouw gaat nog een stapje verder: ‘In handen van iemand, die de werkelijke daden van de SS'-ers en hun chef niet kent, is dit boek gewoon nazi-propaganda’. Het verwijt van vermeende ‘nazi-propaganda’ heeft niet alleen De SS'ers getroffen. In Wending (1961) schrijft Den Besten naar aanleiding van onder meer Armando's eenregelige ‘Gedicht’ ‘gelukkig nog duizenden slachtoffers’, dat voorkwam in de bloemlezing Met andere woorden: ‘Uit dergelijke ressentimenten, ofschoon meer bewust gericht, werd eenmaal de SS geboren. Wreedheid en sex, - dat zijn de meest bepalende elementen van de poëzie in deze morbide bundel’. Overigens distantiëren andere critici zich van deze zienswijze, zoals Buddingh', Lehmann en Roggeman. Later zou Vogelaar kritiek leveren op de mythologische conceptie die aan De ruwe heren ten grondslag ligt. Volgens hem krijgt alles bij Armando ‘mythische proporties: de mens, de schuld, het vonnis. En dan zwijg ik nog maar liever van de even diepzinnig ogende als nietszeggende gemeenplaats dat slachtoffer en dader in één persoon schuil gaan, waarmee men al heel wat dat krom is heeft weten recht te praten’. Ook het begrip ‘oorlog’ gebruikt Armando in mythologische zin, voegt Vogelaar er verwijtend aan toe: ‘Zo is het nu eenmaal, zo is het altijd geweest’.

Met de opvatting dat niet de fictie, maar de realiteit tot kunst dient te worden verklaard en dat poëzie moet worden opgevat als een persoonlijke selectie uit de realiteit, heeft menig criticus eveneens moeite. Verder aarzelt men bij de beantwoording van de vraag of het bij de aan de werkelijkheid ontleende citaten om poëzie gaat. Vaak kritiseert men ook de lengte van Armando's teksten. Dagboek van een dader wordt door Komrij een voorbeeld van ‘lazy art’ genoemd en Bernlef meent ten aanzien van Het gevecht: ‘een niet eens zo lang gedicht, met kunst en vliegwerk uitgewalst over 63 pagina's’. Armando's gedichten uit de jaren zeventig treffen daarnaast nogal eens het verwijt ‘retorisch’ te zijn. Hemel en aarde bijvoorbeeld zou getuigen van negentiende-eeuwse bombast, aldus J.F. Vogelaar en Jan Cremer. Ook zou Armando vaak in herhaling vervallen. Men reageert overigens niet uitsluitend negatief waar het Armando's werk betreft. De oordelen

van de critici lopen sterk uiteen. Terwijl bijvoorbeeld Bernlef De denkende, denkende doden ziet als een saaie aaneenrijging van clichés, ervaart Schippers haar als een adembenemende verkenning. Maar het is niet alleen ten aanzien van dit werk dat critici tegenovergestelde standpunten innemen. Dat geldt eigenlijk voor het gehele oeuvre van Armando, wiens stijl, werkelijkheids- en kunstopvatting daartoe blijkbaar uitnodigen. Het meest gelijkgestemd positief is men eigenlijk in de beoordeling van de gebundelde columns uit NRC Handelsblad.

Thematiek
Verwantschap / Kunstopvatting

Evenals in de voorgaande columnbundels heeft Armando in Krijgsgewoel onder het hoofd ‘Flarden’ herinneringen van Duitsers aan de Tweede Wereldoorlog opgetekend. Verder bevatten de columns informatie over Armando's woon- en werkomstandigheden in Berlijn. Nog altijd observeert hij er de ‘plekken’, die tot paradoxale gevoelens leiden, namelijk van fascinatie en huivering. Door Krijgsgewoel komen wij ook wat meer te weten over Armando's lectuur. Hij leest Strindberg en Musil, maar vooral ‘eigenaardige’ boeken, meestal over de oorlog, boeken van schrijvers, ‘wier mentaliteit mij boeit, omdat zij mij met wilde vraagtekens achterlaten’ (p. 40). Daarnaast vertelt hij wat hem boeit bij Duitse Romantische schilders als Altdorfer, over wiens Alexanderschlacht hij schrijft: ‘En natuurlijk was het weer de kunstenaar die moest ontdekken dat veldslagen mooi kunnen zijn ofwel in iets moois omgezet kunnen worden’ (p. 164). Gruwel en schoonheid gaan hand in hand bij deze Romantici, maar ook in het werk van Armando zelf. Aan het eind van Krijgsgewoel bevindt Armando zich in Californië. Hij haalt er opgelucht adem: ‘In Californië zijn geen medeplichtige gewassen, geen schuldige plekken, geen resten, geen getuigen. Een verademing na Berlijn’ (p. 222).

Techniek

De oorlog blijft Armando bezighouden. Het zich opdringende en tegelijkertijd ongrijpbare oorlogsverleden is het thema van de roman De straat en het struikgewas (1988). Het is de geschiedenis van een man die terugkijkt op het verleden en zich probeert te herinneren wat hij als jongen kort voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog zag en dacht. De vertellende ikfiguur ervaart de afstand in tijd tussen toen en nu als zo groot dat deze hem het oproepen van herinneringen belemmert. Steeds

opnieuw tast hij zijn geheugen af naar oorlogsindrukken uit zijn jeugd. De omzetting van al die herinneringen in kunst levert opnieuw strijd op: ook het kunstdomein kent zijn ‘eigen wetten en gevechten’ (p. 245).

Kritiek

Een aantal critici heeft opgemerkt dat De straat en het struikgewas duidelijker autobiografisch en meer verhalend is dan Armando's vroegere werk. Van Deel, die vol lof is over deze ‘schitterende roman-in-fragmenten’, noemt de opmerkingsgave bij de dialogen onovertroffen en spreekt zijn waardering uit voor ‘de van korte kanttekeningen voorziene observaties’. Heumakers daarentegen meent dat de fragmentarische werkwijze die Armando ook in eerder werk toepaste, hier en daar tot een maniertje is geworden, ‘dat gewicht moet geven aan op zichzelf weinig saillante observaties’. Tegen het vermeende bezwaar dat Armando te veel in herhaling valt, heeft onder anderen Anthony Mertens ingebracht dat de herhalingen in het werk van Armando functioneel zijn, gezien het feit dat het verleden waarop hij probeert greep te krijgen, hem telkens weer ontglipt.

Techniek
Kritiek

In de bundel de veldtocht (1989), die een klein aantal gedichten bevat van elk hooguit negen versregels, zonder titel, zonder hoofdletters, zonder rijm en veelal met weglating van werkwoorden, wordt opnieuw een oorlogssituatie beschreven of liever opgeroepen. Op een veldtocht in de winter passeren de meest afgrijselijke taferelen, zoals ‘een been en meer dan zeven rompen als / bemanning, / ze vergelen in de sneeuw’. Met alle zintuigen wordt een gruwelijk verleden afgetast. De gedichten hebben volgens Guus Middag het karakter van bezweringen. Armando's kunst is er een van het weglaten. Maar er is zoveel weggelaten dat er, althans bij Middag, wrevel ontstond over de onbegrijpelijkheid ervan.

Thematiek

Zijn preoccupatie met het verleden heeft Armando op verschillende manieren gestalte gegeven. Nu eens kreeg het de vorm van een gedicht, dan weer van een roman of een column. Voor een wat minder zwaarwegende thematiek heeft hij zich van andere genres bediend, zoals het toneel en het sprookje. Dirk de dwerg en zeven andere sprookjes (1989) beweegt zich grotendeels binnen de regels die voor dit genre gelden. De verhalen

zijn bevolkt door heksen, prinsen en kikkers die, zoals de traditie wil, omgetoverd kunnen worden en kunnen praten. De thematiek komt eveneens vertrouwd voor. Een kikker is ontevreden met zichzelf en zou het liefst een ander zijn, totdat hij de voordelen van zijn eigen kwaliteiten leert inzien en terugverlangt naar zijn oude indentiteit. In de sprookjes zijn verschillende procedés te herkennen die ook in Herenleed voorkomen, zoals typeringen en taalspelen.

Techniek

Hoewel Voorvallen in de wildernis (1994) is gebaseerd op een drieal reizen die Armando maakte dwars door Amerika en wat dat betreft aansluit bij Krijgsgewoel, zijn de prozastukken waaruit het boek is opgebouwd, moeilijk te beschouwen als ‘reisverslagen’. Daarvoor zijn de verhalen te abstract. Sommige hebben een fabuleus karakter, wat ze in de buurt brengt van sprookjes. Zo wordt verteld hoe de hoofdpersoon weigerde een boek te kopen van een beer. Hoewel de oorlog in dit boek een ondergeschikte rol speelt, doemt hij regelmatig op. Ook in Amerika moet de hoofdpersoon terugdenken aan het verleden en dus aan de oorlog.

Kritiek

Voorvallen in de wildernis heeft nogal wat negatieve reacties opgeroepen. Willem Kuipers stoorde zich aan ‘die standaardtruc van het vermenselijken van dingen’ en Cyrille Offermans meende: ‘Intussen is het wel duidelijk dat dit proza, behalve door het gegrossier in algemeenheden, gekenmerkt wordt door de herhaling, het pleonasme, de tautologie en de open deur.’

Techniek
Kritiek

Het verwijt dat Armando in herhaling vervalt, treft ook andere publicaties, zoals De Boksers (1993), een boekje waarin boksers, anoniem, in een geheel eigen jargon, over hun carrière praten. In de jaren zestig had Armando op dezelfde manier, door uitspraken uit de werkelijkheid te annexeren en te isoleren, de cyclus ‘boksers’ samengesteld. In Mensenpraat (1994) tekent Armando opnieuw gesprekken op. Dit keer van ‘gewone’ mensen. In de inleiding zegt hij dat de gesprekken nu niet, zoals in de jaren zestig, de status van poëzie hebben: ‘De tweegesprekken in dit boek zijn geen gedichten. Ik heb ze dit keer niet opgetild, ik heb ze slechts genoteerd. Het zijn tweegesprekken, niet meer en niet minder. Het is proza.’ Armando heeft de critici er niet van kunnen overtuigen dat zij hier met iets nieuws en bijzonders te

maken hebben. Voor Ronald Giphart bestaat het boek in elk geval uit niet veel meer dan ‘gedachteloze lulkoek’, ‘dialogenbagger’ en ‘woordgeworden overbodigheid’.

Ontwikkeling

Nadat Armando met De sprookjes al in 1994 een uitstapje naar het kinderboek had gemaakt, deed hij dit een paar jaar later nogmaals met De prinses met de dikke bibs. Hierna volgden enkele publicaties waarin hij zijn ervaringen tijdens de Tweede Wereldoorlog (zoals de moord op een Duitse soldaat) heeft omgezet in literatuur: De heideweg (1998), De naam in een kamer (1998) en We waren zo heerlijk jong (1999). Net als eerder verzorgde hij voor deze bundels zelf de afbeelding op de omslag. In 2003 wisselt Armando van uitgeverij. Hij stapt over naar Augustus waar achtereenvolgens De haperende schepping (2003), Het wel en wee (2005), Gedoe (2006), Soms (2007) en Nee (2008) verschijnen. Hoewel ook in deze bundels de oorlog een rol speelt, staat die minder centraal. Armando observeert en kritiseert hierin vooral zijn medemens.

Thematiek

Diverse verhalen in De heideweg gaan over een oorlogssituatie. In thematisch opzicht sluit de bundel dus nauw aan bij het voorgaande werk. Dit geldt ook voor de situering en positionering van de verhalen. Personages worden nergens bij name genoemd, maar zijn omschreven in algemene termen, zoals ‘de vijand’. Ook blijven de plaats van handeling en de tijd waarin iets speelt in het ongewisse, wat de verhalen een generaliserend karakter geeft. Dit wordt heel duidelijk in het titelverhaal, ‘De heideweg’, over een weg waar een ik-figuur ooit iemand heeft zien vermoorden en waarnaar hij steeds maar weer op zoek is. Net als in ‘De heideweg’ thematiseert Armando in De naam in een kamer een ruimtelijk element. De vertelling gaat namelijk over een kamer in een landhuis, dat de bewoners hebben verlaten. Anderen hebben er hun intrek in genomen. Zij worden geïdentificeerd als ‘machthebbers’. Uit alles valt op te maken dat er een oorlog woedt en dat er een ondervraging plaatsvindt. De gevangenen verdedigen zich voor hun daden met woorden als ‘bevel’, ‘tucht’ en ‘plicht’. Net als in de andere bundels blijft in het midden wie precies de vijand is en wie de dader. Ook blijft onbepaald waar en wanneer de handelingen hebben plaatsgevonden.

Techniek

Armando's oorlogservaringen worden in bundels als De heideweg en De naam in een kamer verhuld weergegeven, dat wil zeggen geabstraheerd en gemythologiseerd. Er is sprake van daders, die tegelijkertijd slachtoffers zijn. In De naam in een kamer bijvoorbeeld verwijst de ‘naam’ zowel naar de daders die er huishouden als naar de slachtoffers die in een kamer van het huis worden verhoord. Van de slachtoffers wordt geëist: ‘geef mij eindelijk geef mij/ een naam geef mij een naam/ of geef uw leven geef mij een naam’. Hier worden in beknopte vorm verschillende dingen tegelijkertijd gezegd. Als het slachtoffer geen namen noemt, zal hij worden omgebracht. Daarbij wil het slachtoffer niet naamloos worden gedood. En van de daders wordt gezegd dat hun naam later zal worden achterhaald.

Relatie leven/werk

Armando zelf lijkt afwezig in zijn literaire werk. In We waren zo heerlijk jong laat hij, net als in De SS'ers, Machthebbers, Uit Berlijn en Krijgsgewoel, mensen vertellen over hun oorlogsherinneringen. Hij lijkt de gesprekken slechts uit hun mond te hebben opgetekend. In zijn verhalenbundels heeft hij een verteller tussen zichzelf en de lezer in geschoven. Maar hij is en blijft herkenbaar, in zijn selectie van de fragmenten en in de vaste thematiek. Bij het minste geringste herinnert een verteller, respectievelijk Armando zelf, aan de oorlog. Bij het zien van een motorfiets bijvoorbeeld vraagt iemand zich vrijwel automatisch af: ‘Is er oorlog?’ (Soms)

Thematiek

Er wordt vaker in de vorm van een pars pro toto verwezen naar het oorlogsverleden, bijvoorbeeld als iemand een bos in loopt en zich afvraagt waarom hij dat eigenlijk doet: ‘Voor de zoveelste maal de brandlucht van het verleden opsnuiven?’ (Het wel en wee) Ook bepaalde woorden worden al gauw met oorlog in verband gebracht. ‘We zijn omringd door woorden, wist je dat?’ vraagt iemand in Nee. In een dialoog wordt ‘ontbijtkoek’ ‘zomaar een woord’ genoemd, waarna nog drie woorden volgen: ‘nekslag’, ‘nekschot’ en ‘luchtalarm’. Ook dat zijn zomaar woorden, maar tezamen staan zij voor meer, namelijk voor een van de leidmotieven van Armando: oorlog.

In We waren zo heerlijk jong laat Armando Duitsers aan het woord. Uit de gesprekken die hij met ze had, selecteerde hij fragmenten die hem, gelet op zijn andere werk, intrigeren en die hij telkens

weer thematiseert. Zoals de rol van het geheugen. Sommige Duitsers blijken de oorlog nagenoeg uit hun geheugen te hebben gewist. Anderen herinneren zich de oorlog tot in het kleinste detail. Net als hijzelf hebben de Duitsers vooral oog voor de relatie tussen verleden en heden. Daarbij moet het heden het meestal afleggen tegen het verleden. In het verleden was er nog sprake van saamhorigheid en was men bereid om te werken, wat van de huidige generatie niet kan worden gezegd. Duitse jongeren worden door de oorlogsgeneratie afgeschilderd als een generatie die niet is geïnteresseerd in het verleden en die ook niet bereid is om van de oorlogservaringen te leren.

In De haperende schepping, Het wel en wee, Gedoe, Soms en Nee wordt het doen en laten van de medemens onderworpen aan een kritische beschouwing. De mensheid wordt onder meer bekritiseerd vanwege zijn luidruchtige gedrag en zijn aandacht voor onbenulligheden. Vaak worden de gedragingen van mensen vergeleken met die van dieren, waarbij de vergelijking steevast in het voordeel van de dieren uitvalt. De mens waant zich machtig door in systemen te denken en voor alles een verklaring te hebben. In feite is hij echter deerniswekkend. Hij is niet in staat de wereld te aanvaarden zoals hij is. Dit in tegenstelling tot de dieren. ‘Dieren worden geboren, ze leven een poosje, dan gaan ze dood’, heet het in De haperende schepping. In Het wel en wee wordt afgerekend met het geloof dat mensen hechten aan begrippen als ‘vooruitgang’ en ‘paradijs’. Ook hun pogingen om overal een betekenis achter te zoeken, moet het ontgelden, omdat dit uiteindelijk tot geweld leidt: ‘Juist het vertwijfeld naar een zin zoeken, maakt de mens gevaarlijk. Want als hij zichzelf wijsmaakt dat ie een zin gevonden heeft, is hij of zij in staat om andere mensen die niet zo denken om te brengen en dat doet dan ook, dat heeft ie altijd gedaan en hij zal het blijven doen, zo luiden nou eenmaal de voorschriften.’ Net als de dieren accepteert de ik-figuur de wereld zoals hij is: hij vindt het juist boeiend dat de werkelijkheid ‘nergens in te passen is, dat ie niet te vatten is, niet vast te pakken’.

Techniek

Armando heeft zich van uiteenlopende genres bediend. Bij het merendeel van de publicaties gaat het om verhalenbundels, bij De prinses met de dikke bibs om sprookjes, bij De naam in een kamer

om een cyclisch opgebouwd gedicht. Maar de laatste twee boeken zijn niet wat zij lijken. De naam in een kamer is in feite, zoals de flap terecht vermeldt: ‘één lange poëtische vertelling’. De verhalen in De prinses met de dikke bibs lijken te voldoen aan de conventies van het sprookjesgenre. Ze beginnen vaak met het geijkte ‘Er was eens...’ De verhalen worden bevolkt door sprookjesfiguren, zoals kabouters. Verder toont de verteller zich bewust van de aanwezigheid van iemand die luistert en met ‘je’ wordt aangesproken. Maar Armando geeft een eigen draai aan het sprookje. Van een goede afloop is geen sprake en net als in zijn verhalen voor volwassenen laat hij de figuren absurdistische dialogen voeren. Dat heeft nogal eens een humoristisch effect. Zo staan in Dierenpraat (1999) een verhaal over een beer met een spraakgebrek en een verhaal over een vogel die als stopwoord ‘misschien’ gebruikt. Zowel mensen als dieren zijn vaak verwikkeld in absurdistische dialogen en hun verhalen nemen steeds weer onverwachte wendingen.

Thematiek / Stijl

Eigenlijk worden vrijwel alle verhalenbundels gekenmerkt door absurdisme. Het ongerijmde zit hem behalve in de dialogen soms ook in de stijl, bijvoorbeeld als een eenvoudige vertelwijze die wij kennen uit de jeugdliteratuur wordt vermengd met die uit literatuur voor volwassenen. Soms zit het in het vertelperspectief, namelijk als iemand vertelt hoe hij is doodgegaan. Absurdistisch, in de zin van strijdig met de logica, zijn ook de omkeringen in veel verhalen. Door al dat absurdisme hebben de verhalen ogenschijnlijk weinig met de realiteit te maken. Maar Armando lijkt te willen zeggen dat juist het absurdisme deel uitmaakt van de werkelijkheid.

Visie op de wereld / Kunstopvatting

Uit het absurdisme of uit het feit dat mensen en dieren elkaar verslinden, mag niet worden afgeleid dat de schepping niet deugt. ‘Ik heb wel eens iemand horen praten over “de haperende schepping”. Onzin. De schepping hapert niet. De schepping is’, staat in De haperende schepping te lezen. De schepping, inclusief al zijn gruwelijkheden, oorlogsgeweld en absurdisme, dient eenvoudigweg te worden aanvaard. En precies die schepping probeert Armando om te zetten in literatuur.

Kritiek

In de kritiek is men zich steeds meer gaan richten op de vraag in hoeverre Armando zich heeft vernieuwd. Voor de beoordeling

van zijn absurdistische verhalen en zijn sprookjes gebruikte men daarbij Herenleed als ijkpunt. Voor de beoordeling van zijn met de oorlogsthematiek in verband staande poëzie en zijn proza diende De straat en het struikgewas. In beide gevallen leidde dat nogal eens tot een negatief waardeoordeel. Men stoorde zich vaak aan de monotonie in het werk. Vooral de verhalenbundels die na 2003 verschenen moesten het ontgelden. Ten aanzien van Nee vroegen verschillende recensenten zich zelfs af of het, gezien de gebruikte thema's en procedés, hier niet eerder om een kunstje ging dan om kunst. Voor zover recensenten wel waardering voor het latere werk konden opbrengen, betrof deze vooral de scherpe observaties die daarin worden gedaan en Armando's gevoel voor taal, stijl en humor. In die waardering klinkt hier en daar ook begrip door voor het feit dat Armando een auteur is die zich gedwongen voelt steeds opnieuw literair vorm te geven aan eenzelfde autobiografische problematiek uit het verleden.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

116 Kritisch lit. lex.
februari 2010