Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur

Robert Anker

door R.L.K. Fokkema en Hanneke Klinkert

1. Biografie

Rengert Robert Anker werd op 27 april 1946 geboren te Oostwoud (Noord-Holland) als zoon van een timmerman en een moeder die amateurtoneel speelde; zijn enige zus is negen jaar ouder. Hij bezocht van 1958 tot 1965 het Westfries Lyceum in Hoorn, ging daarna in militaire dienst en studeerde Nederlands aan de Universiteit van Amsterdam van 1967 tot 1971 (mo-B) en van 1974 tot 1977 (doctoraal) In zijn studietijd, waarin hij in zijn levensonderhoud voorzag als sigarenwinkelier, hield hij zich ook bezig met toneel. Als bewonderaar van Antonin Artaud, Samuel Beckett en Harold Pinter schreef hij verschillende toneelstukken, waarvan alleen Is dit Engeland?, dat hij in 1992 schreef, werd gepubliceerd. Van 1970 tot 2004 was hij docent Nederlands aan de Van der Waals scholengemeenschap (later Amstellyceum geheten) in Amsterdam. Sindsdien wijdt hij zich fulltime aan het schrijverschap.

Anker debuteerde in 1977 als dichter in De Revisor. Zijn eerste bundel, Waar ik nog ben, verscheen in 1979. In datzelfde jaar begon hij proza te recenseren voor Het Parool, wat hij tot 2003 zou blijven doen. Van 1988 tot 1995 vormde hij samen met Tomas Lieske en Willem Jan Otten de redactie van Tirade, waarin hij geregeld essays publiceerde. Van begin 2008 tot begin 2009 was hij stadsdichter van Amsterdam. Sinds 2009 schrijft hij essays over literatuur in Awater en De Groene Amsterdammer. Verhalend proza en gedichten heeft hij verder gepubliceerd in Raster, De Gids, Nieuw Wereldtijdschrift, Het liegend konijn en Poëziekrant.

Verschillende van zijn werken zijn bekroond. In 1984 ontving hij

de Jan Campertprijs voor zijn dichtbundel Van het balkon, in 1989 de Herman Gorterprijs voor Nieuwe veters. De dichtbundels In het vertrek en De broekbewapperde mens werden in respectievelijk 1997 en 2003 genomineerd voor de VSB Poëzieprijs. Voor zijn eerste prozawerk, De thuiskomst van kapitein Rob, werd hem in 1993 de F. Bordewijkprijs toegekend. Zijn roman Een soort Engeland werd in 2002 bekroond met de Libris Literatuurprijs. Nieuwe veters, verzamelde gedichten 1979-2006, verzorgd door Maarten Evenhuis, werd in 2008 uitgeroepen tot een van Nederlands Best Verzorgde Boeken. De dichtbundel gemraad slasser d.d.t. werd genomineerd voor de Awater Poëzieprijs 2010. Robert Anker woont in Amsterdam en heeft twee kinderen uit zijn eerste huwelijk. Na zijn scheiding woonde hij lange tijd samen met Daniela Petovic aan wie hij van 1989 tot 2011 al zijn werk heeft opgedragen.

2. Kritische beschouwing

Kunstopvatting / Ontwikkeling

Voor Robert Anker is het schrijven van poëzie een vorm van onderzoek. Dat onderzoek betreft niet alleen de eigen ontwikkeling naar volwassenheid of de verwerving van inzicht in een ondoorzichtige wereld, maar betreft ook de literaire traditie. Tegen de achtergrond van de poëzie in zijn eerste bundels is het heel verrassend dat Anker in zijn sinds 1984, voornamelijk in De Revisor, gepubliceerde gedichten de creatieve mogelijkheden onderzoekt van het clichébeeld, ontleend aan de media. Dergelijke beelden noemt hij ‘leeg’ omdat ze geen betekenis genereren of suggereren, maar betekenis simuleren. Hij wil ermee proberen de essentie uit te drukken van een manier van leven die niet verankerd ligt in vaste normen of leefregels. Zo beschrijft hij een junk, een zich opmakende en afschminkende vrouw, een man die een taxi aanhoudt alsof hij een filmrol speelt.

In het symbolisme van Waar ik nog ben (1979) en Van het balkon (1983) onderzoekt Anker de werkelijkheid op haar vermoede diepere zin of op onvermoede samenhangen. Het besef dat de werkelijkheid definitief ondoordringbaar is, leidt in Ankers latere poëzie tot een onderzoek van de eigen identiteit der werkelijkheid. De beelden verwijzen niet, maar vestigen de aandacht op zichzelf. Ze geven vorm aan de eenzaamheid, de anonimiteit, de uitzichtloosheid even zo goed als aan angsten en verwachtingen. Een fraai voorbeeld van de door Anker nagestreefde ironie-loze verbeelding van elementaire emoties is het volgende titelloze gedicht:

Met deze niet-metaforische waarneming van de dingen en van menselijk gedrag (dat veelal op een rollenspel neerkomt, en dus een geleende levenshouding betreft) keert Robert Anker de symbolistische conventie en traditie van zijn eerste twee bundels rigoureus de rug toe. In Waar ik nog ben verbeeldt hij zijn groei naar volwassenheid met het geijkte symbool van de boom, zijn visie op het dichterschap met vertrouwde vogelsymboliek, en de levensreis met de topen van schip en rivier. In de reeks ‘Kraai, ekster’ uit deze bundel ontvluchten de vogels overigens de werkelijkheid niet, zoals de leeuwerik dat bij Boutens bijvoorbeeld wel doet. De vlucht van de kraai ‘is meest de aarde toegewend’ (p. 25). Wiekt hij omhoog, dan is het om te duiken ‘op wat te jong of afgeleefd is, op bederf/een glinstering daarin die ons ontging’ (p. 26).

De positie die Anker inneemt tussen hemel en aarde, tussen abstractie en concreetheid, tussen binnen- en buitenwereld, tussen symbolisme en realisme, wordt al in de titel van zijn tweede bundel uitgedrukt: Van het balkon. In deze bundel wordt de confrontatie met de werkelijkheid voornamelijk van achter glas, in de verbeelding, aangegaan, maar er is ook meermalen sprake van het verlangen de werkelijkheid te annexeren, de straat op te gaan. De middenpositie van het balkon overbrugt min of meer de afstand tussen realiteit en verbeelding.

De ontwikkeling van eerste naar tweede bundel laat zich aan het volgende demonstreren. In Waar ik nog ben staat: ‘Wat zich in water raden laat/wordt hier in het licht gebracht’ (p. 40). Op anekdotisch niveau handelt het om de kiel van een schip, maar de regels typeren tevens de dichter die tot inzicht in het verborgene van de werkelijkheid wil komen. In Van het balkon is de wijze van vormgeven aan de werkelijkheid zelf ook problematisch geworden: ‘Hoe breng ik wat daar staat

en huilt/in het waaien, in het licht’ (p. 15). Deze pogingen van Anker helderheid te verschaffen aan wat zichtbaar en onzienlijk is, vinden een parallel in deze regels van het debuut (p. 41): ‘Het potlood geeft contour aan/wat de radar nog niet ziet’; en van de tweede bundel (p. 19): ‘Wat voor de hand ligt, krijgt contour.’ Er is, met andere woorden, in de tweede bundel een tendens waarneembaar de ogen meer en meer de kost van de werkelijkheid te geven, en minder te varen op vermoede bakens. Aan het slot van Van het balkon loopt Anker vooruit op zijn niet-metaforische aanschouwing der realiteit (p. 41):

Sinds deze gedichten ziet Anker er van af de leegheid van het bestaan te kleuren en onthoudt hij zich van commentaar in zijn evocatie van de werkelijkheid.

Traditie / Verwantschap

Het debuut van Anker herinnert in sterke mate aan de emblematische poëzie van Chr. J. van Geel, terwijl de tweede bundel met zijn aanschouwelijk gemaakte abstractie in de buurt komt van Nijhoff's realistische metafysica. Beide bundels zijn te lezen als Ankers persoonlijke verwerking van respectievelijk conventie en traditie. Zelf noemt hij zich verwant met het werk van zijn generatiegenoten Jan Kuijper, Martin Reints, Willem van Toorn en Ad Zuiderent. Anders dan deze dichters heeft hij de gewoonte op zijn eigen werk, op de functie van de kunst en de kunstkritiek te reflecteren. Het drieluik over poëzie, ‘Op zoek naar de olifant’, is een soort theoretische verantwoording van de poëzie uit zijn tweede bundel. In ‘Lege beelden’ drukt hij zijn affectie uit voor het fotowerk van Cindy Sherman en voor het fotografisch realisme van Robert Longo, dat hem geïnspireerd heeft tot de gedichten waarmee hij een geheel eigen plaats is gaan innemen onder hedendaagse dichters.

Thematiek / Visie op de wereld

De wisselende positie die Robert Anker inneemt ten opzichte van de literaire traditie en de werkelijkheid, is een treffende illustratie tevens van de reisthematiek die zijn poëzie beheerst. Uitzicht gaat vooraf aan inzicht, of (in de woorden

van de eerste bundel) ‘leven gaat aan zien vooraf’ (p. 10), ‘pas van diepte bewust, ging je bestaan’ (p. 14). De dichter reist door de natuur als een toerist, als een zwerver die geen vaste plek begeert dan in de regels van het gedicht. De mens, c.q. de dichter, is met ruimte toegerust, met leegte die gevuld wordt door de ervaringen van het oog. Het beweeglijke leven wordt vastgelegd in beelden waaruit de emotie, het sentiment zo goed als verdwenen is. Als de werkelijkheid direct ervaren wordt, zoals even in ‘Verdwaald in Mani’ (p. 13) uit de tweede bundel, gebeurt het volgende:

De Verbeelding zorgt voor een evenwicht van emotie en ratio, dat enerzijds wordt begeerd als een bescherming tegen de gevaren van de buitenwereld, anderzijds wordt betreurd omdat het afstand schept tot diezelfde werkelijkheid. Hetgeen dan tevens geldt voor Ankers positie op het balkon.

Relatie leven/werk

Aangezien bij Anker de realiteit bouwstof is voor de wereld van de poëzie, behoeven autobiografische momenten in beide bundels niet te verwonderen. De reeks ‘Hout’ uit de debuutbundel beschrijft de groei naar volwassenheid in termen ontleend aan het timmerambacht dat Ankers vader uitoefende. Maar de reeks valt ook poëticaal te lezen. De groei is er een van natuurlijkheid (hout en boom) naar kunstmatigheid (polyester), die een parallel vindt in de verandering van werkelijkheid tot gedicht. De dichter is er nu in heel wat gedichten ook op uit dit veranderingsproces in omgekeerde richting te volbrengen, maar erkent de onmogelijkheid ervan: ‘We moeten met het beeld volstaan.’ Dat staat in de tweede bundel (p. 13), waarin weliswaar afstand genomen wordt tot het geboortedorp en het landschap van de jeugd, maar waarin de woordkeus en het beeldarsenaal niettemin de gehechtheid verraden aan de geboortegrond als inspiratiebron.

Techniek / Stijl

Zowel Waar ik nog ben als Van het balkon bestaat uit vier afdelingen; de uitgave Trap op is een reeks van zes gedichten.

Deze groepering van gedichten in reeksen is een formeel equivalent van Ankers rationele behoefte aan ordening van overweldigende natuurindrukken en gezichtsindrukken. Maar zoals in het glas der verbeelding breuken kunnen komen waardoor de werkelijkheid zichtbaar wordt, zo kan de vorm der gedichten worden opengebroken als aanduiding van de onvoltooidheid der reflectie. Zo is de durende wisselwerking in ‘Uit het dorp’ (Van het balkon, pp. 23-32) van heden en verleden, van dorp en stad, van kind en volwassene veraanschouwelijkt in de opmerkelijke variant van de sonnetvorm (vier plus zes plus vier regels) die het Anker mogelijk maakt het gedicht van meer dan één wending te voorzien. De verbreking van de conventionele structuur vindt ook plaats op het niveau van de zinsbouw. Naarmate Anker meer werkelijkheid in het gedicht toelaat, wordt de syntaxis opengebroken: elliptischer van karakter, weerbarstiger.

De voornaamste wijziging in stilistisch opzicht die Ankers gedichten in de tweede helft van de jaren tachtig kenmerkt, kondigt zich al aan in de slotreeks van Van het balkon. De wijziging betreft de verzelfstandiging van de bijzin tot hoofdzin. Zo staat op p. 41: ‘Dat hij alleen vaart. Dat er geen zwanen voor hem uitgaan’, voorafgegaan door ‘Je zou het kunnen filmen.’ Het stilisticum illustreert niet alleen treffend de verheffing van de onderschikking, maar ook Ankers gewijzigde kijk op het verband van kunst en leven. Het leven verschijnt in Ankers volgende bundel, Nieuwe veters (1987), direct in beeld als in film. Ook laat hij meer pathos toe, en herhaling. Bovendien ontleent hij zijn idioom nu meer aan de spreektaal en aan de taal van subculturen dan aan literaire taal.

Kritiek

In Ankers vroege poëzie wordt de waarneming van de werkelijkheid beteugeld door de ratio, hetgeen in de kritiek soms heeft geleid tot het verwijt van opzettelijkheid en bedachtzaamheid. De debuutbundel is vriendelijk ontvangen dankzij of ondanks het conventionele karakter ervan. De tweede bundel oogstte lof wegens de thematische samenhang van de vier afdelingen. Ten aanzien van zijn volgende bundels. Nieuwe veters en Goede manieren (1989), is men vrijwel unaniem van mening dat Robert Anker zich ontwikkeld heeft tot een van de belangrijkste hedendaagse dichters.

Thematiek

In Nieuwe veters roept hij met de beelden en figuranten het hedendaagse leven op met zijn straat en zijn misère. De personages zijn met recht drop-outs, displaced persons, te noemen. Dat zijn niet alleen een Hindoestaanse vrouw of een Marokkaan die het vuile werk opknapt, maar vooral ook mensen die zich weinig eigen raad met het leven weten. Daarom zich tussen werk en huis brallerig gedragen in het café (‘voor de dood niet bang roept hij om pinda's en jenever’), zich in glitter en chroom verheugen, televisie kijken tot het beeld ongemerkt gaat sneeuwen, wachten op de tram die hun richting en route geeft. Kortom, mensen die een rol vervullen op het toneel van stad en straat. Zie ook het hiervoor (pp. 3-4) geciteerde gedicht, dat inmiddels onder de titel ‘Alles gefilmd’ in Nieuwe veters te vinden is.

Visie op de wereld

Het zou nu denkbaar zijn dat Anker het stadsleven en het bonte gezelschap randfiguren kritisch zou bejegenen, of hen zou oproepen tot een identiteit die meer strookt met een idealistisch mensbeeld waarbij mensen verondersteld worden in staat te zijn hun eigen levensweg uit te stippelen. Maar dat blijkt Ankers intentie allerminst te zijn. In Nieuwe veters ontbreekt een moraliserende toon en met mededogen en goede smaak wordt het leven van subculturen opgeroepen èn onderzocht in het besef dat de werkelijkheid complex is en pluriform van samenstelling.

Er zijn twee blokkades die een volledige overgave aan of zelfs bewuste samenval met de realiteit van de stad en het heden verhinderen (wat overigens onverlet laat Ankers betrokkenheid en deelneming). In de eerste plaats is dat de objectivering die ontstaat bij elk taalgebruik (‘De lekkere vis zit in de wereld, onze gescheidenheid ervan/en onze honger in de taal.’) en ten tweede is er het heimwee naar het onvervreemde leven van vroeger (‘of hij nog weet dat hij een geitje was’), dat in contrast staat met het heden waarin alles niet meer zo duidelijk is als in de jeugd. Het verleden van een dorpse samenleving speelt in alle bundels van Anker een opponerende rol. De dichter spreekt uiteindelijk van heimee naar een onverbloemd heden, óók omdat de beleving van de werkelijkheid in clichébeelden, in beelden ontleend aan de media en de reclame, die droomwe-

relden oproepen, de werkelijkheid verbloemt, aan het zicht onttrekt.

Thematiek

De grote stad en het moderne levensgevoel worden ook opgeroepen in het episodisch gedicht Goede manieren, waarvan de titel reeds wijst in de richting van een onderzoek naar de mogelijkheid van een moderne moraal: ‘koop de kleren die je bent en wees charmant’ luidt bijvoorbeeld een raadgeving. De verschillende manieren van leven worden in zeventien episoden toegeschreven aan een personage dat een afsplitsing is van de dichter; de versplintering van het bewustzijn (ook aanwezig in het ontbreken van een vaste verhaallijn of chronologie) in telkens andere personen (een junk, een kantoorbediende, een kunstenaar) biedt Anker de gelegenheid een brede waaier van levensmogelijkheden, gedachtegoed en stemmingen te ontvouwen, waartussen geen keuze wordt gemaakt. De fragmentatie van het moderne leven wordt aanvaard (aan het slot van de bundel staat: ‘Ontheemde beelden kraken nu mijn hoofd/ en gaan mij tot een rafelig maar ronder mens bewonen’), als de liefde dragend fundament kan zijn (‘Help me toch. Ik ben zo vreemd. Ik kan niet leven./ Bel me. Haal me weg uit deze regels en zoen me,/ een vervulling die ik steeds verveling noemde’).

Stijl

Aanvaarding is ook mogelijk dankzij de taal, die onderkomen biedt (‘Orde is een tent van woorden’), een stratenplan of plattegrond is waarzonder in de werkelijkheid van de stad niet te wandelen is. De eerste episode heet ook niet voor niets ‘De held wordt in de taal gezet’, en een regel eruit luidt: ‘Daar gaat hij, door mij en zonder mij en slaat hij al een bijzin in.’ In Nieuwe veters en Goede manieren is de elliptische en brokkelige syntaxis een uitermate functioneel procédé dat de fragmentatie van de werkelijkheid spiegelt: onaf zijn de zinnen, zoals het denken over de werkelijkheid niet gesloten raakt, maar voortdurend hoeken omslaat die ander perspectief bieden.

Traditie

Wat deze beide bundels betreft heeft Anker zelf gewezen op verwantschap met Bert Schierbeek, wiens Het Boek IK (1951) ook geschreven is vanuit verzet tegen ‘burgermansgrammatica’. Criticus Wiel Kusters heeft daarnaast trekken van overeenkomst gesignaleerd met de stadspoëzie van Sybren Polet, waarin ook emblematische personages figureren.

Kunstopvatting

Leest men Ankers beschouwingen over poëzie en cultuur, dan is het niet moeilijk in te zien dat Goede manieren de poëtische transformatie is van wat hem in Olifant achter blok bezighoudt. Zo vraagt hij zich af of het niet weer eens tijd wordt ‘voor een kunst die op zoek gaat naar een nieuwe moraal, naar een leidraad voor het leven, naar een houding in de samenleving’; of hij stelt: ‘Moraal wordt [...] een kwestie van goede manieren.’

Met zijn literaire werk na Goede manieren bewijst Anker dat die tijd inderdaad aangebroken is. Hij neemt daarbij zelf het voortouw door in diverse literaire vormen allerlei personages - evenals in Goede manieren op te vatten als afsplitsingen van een centrale held of antiheld - te laten zoeken naar manieren om zich thuis te voelen in hun bestaan. Paradoxaal genoeg raken deze personages, die gekweld zijn door territoriumverlies en heimwee naar een verloren tijd, enerzijds verder van huis, maar komen zij anderzijds juist dichter bij zichzelf. Zij ontdekken wat hen tot in het diepst van hun ziel raakt en kunnen daardoor openstaan voor een nieuwe, andere manier van leven. Hoe die eruit zal zien, wordt doorgaans open gehouden, maar evident is dat authenticiteit daarin centraal moet staan.

Stijl / Ontwikkeling

Goede manieren blijkt achteraf gezien een overgangswerk van poëzie naar proza. In het essay ‘Krol en orde’ in Olifant achter blok betoogt Anker nog dat een gedicht niet langer dan een pagina kan zijn; kortheid bevordert volgens hem de concentratie en complexiteit van poëzie, die beide in hoge mate bijdragen aan de schoonheidsbeleving ervan. Toch schrijft hij met Goede manieren een lang, complex gedicht.

Wel is Goede manieren te beschouwen als het voorlopig eindpunt van de weg die Anker bewandelt in het verkennen van de mogelijkheden van poëzie om een nieuwe moraal te zoeken. Hij wil, zo zei hij tegen Remco Ekkers (2002), een groter publiek bereiken dan met poëzie mogelijk blijkt: ‘proza kan meedoen in een literair en maatschappelijk discours’. Aanvankelijk publiceert hij De thuiskomst van kapitein Rob (1992), een bundel met drie prozateksten, waarvan de eerste twee trekken vertonen van respectievelijk jongensboek en streekroman, en waarvan de laatste de vorm heeft van een brief. In de stijl van deze teksten verraadt zich de dichter; bovendien bevatten zij essayistische passages.

Thematiek

Hoewel de titel suggereert dat er sprake is van thuiskomst, blijken de verhalen vooral te gaan over weggaan. Thuiskomen blijkt alleen mogelijk in taal: in het titelverhaal ironisch genoeg als stripheld kapitein Rob in zijn geboortedorp, met zijn toekomstige bruid aan zijn zijde (ook al uit de strip weggelopen), in de brief ernstig als de volwassene, die zich richt tot het zevenjarige jongetje dat hij ooit geweest is, maar dat is zoekgeraakt na zijn vertrek uit het idyllische dorp naar de chaotische stad. Alleen als hij schrijvend terugblikt, vloeien heden en verleden samen en ontstaat er een eenheid die in de actualiteit van het stadse leven ontbreekt: ‘In dat kijken, houden we elkaar wederzijds opgericht.’

Ook in elk van de zeven verhalen in de bundel Volledig ontstemde piano (1994) staat een personage centraal dat op zoek is naar een manier van leven in een stad; de stad fascineert door de vele subculturen, maar beangstigt tegelijkertijd door het enorme contrast met het veilige arcadische dorp van afkomst. Tekenend voor de thematiek van de bundel, maar ook voor later werk, is het eerste verhaal, ‘Trap af’, over een man bij wie wordt ingebroken. De inbreker blijkt een vrouw, die na een worsteling met de bewoner met haar hoofd tegen de verwarming slaat. Later, bij het zien van de lege plek waartegen zij gevallen is, wordt de man overvallen door een verdriet dat hem verzoent met de inbraak, omdat hij opeens scherp inzicht krijgt in datgene wat hij verloren heeft. In een visioen ziet hij kraaien en meeuwen die krijsen in de mist, een late zon op een tuinmuur, hij ruikt appels. Uiteindelijk herleest hij gehurkt de brieven van zijn ex - die de inbreekster overhoop had gehaald - staat op en gaat naar het balkon, waar de eerste merels de dag aankondigen. Op dat balkon krijgt hij de ervaring dat licht een ding is, op te vangen in een schaaltje, het gevoel dat hij als blad papier over de balkonrand waait waar de buurvouw hem als lege boodschap zal vinden. Omdat hij snakt naar zwaarte en betekenis (gesymboliseerd in een paar schoenen die hem naar de grond trekken), daalt hij de trap af, gaat de straat op naar de stadse chaos met vuilnis, zwervers en spitsverkeer, met in zijn zak het in huis achtergelaten slipje van de inbreekster en de sieraden van zijn moeder.

Kunstopvatting / Verwantschap

Poëticaal vertelt dit verhaal hoe de dichter Anker zich via Van het balkon en Nieuwe veters naar Goede manieren ontwikkeld heeft met als muze van de taal: de vrouw in heden en verleden. Bovendien geeft hij in de gekozen beelden blijk van zijn affiniteit met Nijhoff: de eenzame, door vrouw en kind verlaten schrijver, hoog in zijn huis in de stad met uitzicht op een boom in de achtertuin waar een vogel gaat zingen. Anker voegt daar zijn eigen motieven van trap en schoenen aan toe. Nijhoff biedt in zijn gedicht ‘De twee nablijvers’ (waar dit verhaal op zinspeelt) bovendien nog het zicht op nieuwgebouwde woningen, die gewoonlijk als een verbeelding worden opgevat van de nieuwe gedichten. Evenzo is Anker een nieuwe weg ingeslagen. De verhalen uit Volledig ontstemde piano zijn te beschouwen als - overigens uitstekend gecomponeerde - vingeroefeningen voor de romans die hij vanaf 1998 zal publiceren.

Thematiek

Ook in de romans figureren mannen die op zoek zijn naar hun plaats in de wereld, naar een richtlijn om te leven in het chaotische stadsbestaan, naar geluk dat na hun paradijselijke dorpsjeugd verloren lijkt te zijn gegaan. Zijn eerste roman, Vrouwenzand (1998), wordt beheerst door dit thema; daarnaast spelen vrouwen er een prominente rol in, zoals de titel al doet vermoeden. ‘Vrouwenzand’ is in de roman op de eerste plaats de naam van een kleine plaats in Zuid-Zeeland, zoals Vrouwenpolder, maar de naam verwijst ook naar het Vrouwenzand bij Stavoren, de ondiepte waarin een vrouw, volgens de sage, kostelijk graan had weggeworpen, waardoor schepen vastliepen en schipbreuk leden. Hoofdpersoon in de roman is Paul Masereeuw, advocaat in de grote stad, die is vastgelopen in zijn vrijblijvende relaties met vrouwen en zich als een kameleon aanpast aan wisselende omstandigheden. Ook relaties met vrienden lopen verkeerd af: zij raken op het verkeerde pad of komen voortijdig aan hun einde en dreigen hem in hun val mee te slepen. De gedachte aan zijn moeder, die in zijn vroegste jeugd de Orfeo zong, brengt in hem een zoekproces op gang. Als Orfeus zoekt hij naar oorspronkelijk geluk. Pas als hij zijn geluksgevoel van vroeger bij een herinnering aan zijn mooie Italiaanse moeder terugvindt, is Paul in staat zich (als de Bijbelse Paulus) te bekeren. Dan is hij sterk genoeg om te breken met zijn verleden en zich in het land

van zijn moeder te vestigen onder een nieuwe naam, Paolo Confino, die beter past bij zijn oorsprong en die kan duiden op een herwonnen zelfvertrouwen. Zijn enige bezit bestaat dan uit zijn privéarchief, opgeborgen in twee ordners en een schoenendoos.

Ook David Oosterbaan, de beroemde toneelspeler uit Een soort Engeland (2001), is niet in staat tot een stabiele relatie met een vrouw. Meer nog dan Paul Masereeuw mist hij een eigen identiteit. Als beroepsacteur speelt hij met succes vele rollen, maar zijn slechtste rol is die van vader van een ernstig verslaafde dochter die hij verwijt een schijnbestaan te leiden, een verwijt dat hemzelf zou moeten raken, omdat hij zelf immers niet anders doet. De catharsis komt uiteindelijk als hij tijdens de opvoering van het toneelstuk ‘Theatervernietiging’ zijn spraak kwijtraakt, terwijl zijn bestaan juist gebaseerd was op woorden. Zijn pogingen om met beide benen op de grond te staan - ‘ankers in de werkelijkheid’, zoals hij ze noemt en als symbool waarvan hij stevige schoenen draagt - mislukken jammerlijk. Foto's met beelden van vroeger - ironisch detail: opgeborgen in twee schoenendozen - vormen zijn wezenlijke ankers. Zij herstellen het contact met zijn jeugd, de plaats waar hij met zijn vrienden gelukkig was en een oningevuld verlangen deelde. Naar die plaats verwijst de titel Een soort Engeland: in een toneelstuk waarin David de rol speelt van Paul, net als de gelijknamige hoofdrolspeler uit Vrouwenzand alleenstaand en hunkerend naar de ware liefde, droomt hij van ‘een soort Engeland, een landhuis en een gazon waar vrienden croquet spelen, koele wijn, luwte...’

De tekst van dit toneelstuk, waarvan fragmenten in Een soort Engeland zijn opgenomen, is kort na verschijnen van de roman ook nog apart als Is dit Engeland? (2003) uitgegeven. Dit stuk is jaren eerder geschreven en uiteindelijk slechts eenmaal opgevoerd; het wordt gekenmerkt door een ondoorzichtige verhaallijn en vervreemdende dialogen tussen een mix van personages. Binnen Een soort Engeland functioneert het echter voortreffelijk als exempel van het teloorgaan van het theater en vormt het een pleidooi voor het leiden van een leven met authentieke ervaringen.

‘Freedom tastes of reality’; deze woorden uit de rockopera Tommy van The Who, die het motto vormen van Een soort Engeland, zijn in omgekeerde zin van toepassing op David, die in zijn toneelrollen onecht en daarmee onvrij is. Pas als hij zijn eigen ‘rol’ in het leven kan vinden, zal hij vrij zijn. Dat gebeurt in het slothoofdstuk, waarin hij zijn mislukking als mens en als vader onder ogen ziet. Hij herkrijgt zijn vrijheid, paradoxaal genoeg, als zijn woonark, een toch al niet al te vaste woon- en verblijfplaats, wordt weggesleept door een politieagent van Surinaamse afkomst, die hem in een eerdere scène al via een letterlijke helicopterview als een soort deus ex machina, dit keer in de gestalte van een zwarte engel, de harde realiteit van de grote stad had laten zien. Daarin moet David het nu verder zien te rooien, wellicht dakloos, maar niet langer ‘mentaal dakloos’, zoals enkele critici hem typeerden.

Ontwikkeling

Is Vrouwenzand in de eerste plaats te beschouwen als een roman over de rol van vrouw en vriend in het leven van een man zonder duidelijke identiteit, in Een soort Engeland gaat het primair om de relatie tussen een dochter en haar toneelspelende vader, die als een gemankeerde Petrarca (alias Orfeus) op zoek gaat naar zijn Laura in de onderwereld van de drugs. In Ankers derde roman, Hajar en Daan (2004), wordt de onmogelijke liefde tussen een leraar en een allochtone leerlinge beschreven. Daan, een jonge leraar geschiedenis aan het vercommercialiseerde Data Care College, bevindt zich, zoals alle mannen in de romans van Anker, in een crisissituatie. Aanvankelijk leeft hij er vrolijk op los met zijn modieuze vriendjes en leidt hij een losbandig erotisch leven. Keerpunt is de ware liefde die in hem ontbrandt voor Hajar, een Marokkaanse leerlinge uit vwo 5. Ondanks het feit dat de liefde wederzijds blijkt, verbreekt Hajar de relatie om te zoeken naar haar eigen identiteit. Dit zet Daan ertoe aan hetzelfde te doen. Uiteindelijk kapt hij rigoureus met het verziekte onderwijs en begint een nieuw leven als marktkoopman in tweedehands schoenen in Marokko, in de hoop daar Hajar te ontmoeten. Dat die kans klein geacht mag worden, weet de lezer dankzij de alwetende verteller, die in de romans van Anker geregeld om de hoek komt kijken en die in dit geval laat weten dat er brieven van Hajar arriveren op

het adres waar Daan niet meer woont.

Relatie leven/werk

De winst schuilt in het kennen van de ware liefde, een aspect dat in vorige romans ontbrak en dat zou kunnen wortelen in het leven van Anker, waarvan belangrijke aspecten in een zekere chronologie in zijn romans aan de orde zijn gesteld: zijn studie-jaren in Amsterdam, zijn toneelverleden met zijn fascinatie voor het werk van Artaud, Beckett en Pinter, zijn verslaafde dochter, zijn scheiding, zijn leraarschap en zijn grote liefde. Anker is nooit terughoudend geweest in het aan de openbaarheid prijsgeven van persoonlijke gegevens, maar heeft er tegelijkertijd voor gewaarschuwd dat de autobiografie geen oplossing biedt voor de open plekken in zijn werk. Wel geven zijn dagboek Innerlijke vaart (2005) en zijn autobiografische schets Negen levens (2005) beide achtergrondinformatie over de oermaterie van zijn werk en het ontstaan van zijn schrijverschap.

Net als sommige passages in Goede manieren verwijst de titel Innerlijke vaart, een woordgroep uit ‘Awater’, naar Nijhoff. ‘Innerlijke vaart’ is wat Anker drijft op zijn odyssee over de woeste golven van het stadsleven, weg van Oostwoud, zijn vroeger thuis, waarnaar hij in zijn herinnering steeds terugkeert. De herinnering aan datzelfde Oostwoud wordt in Negen levens (met de ondertitel Een dorp als zelfportret) in opmerkelijke en liefdevolle details opgeroepen. Toch speelt dit boek in literair opzicht geen cruciale rol in zijn werk. Het boek is sterk beschrijvend en heeft geen specifiek literaire vorm, terwijl juist de vorm van een literair werk volgens Anker van essentieel belang is voor de werking en de betekenis ervan.

Kunstopvatting

Vorm noemt hij in zijn essaybundel Vergeten licht (1993), in navolging van Nijhoff, ‘de tweede inhoud’. Vorm en inhoud ontstaan bij hem tegelijkertijd en hij beschouwt ieder groot kunstwerk als een complex, in zichzelf besloten organisme dat zijn eigen gang gaat en een geheimzinnige werking uitoefent op de ontvanger. De vorm bepaalt voor hem de schoonheid, een van de criteria om de kwaliteit van een kunstwerk mee te bepalen. Een ander criterium is voor hem waarheid; daarmee doelt hij op het feit dat een werk inhoudelijk authentiek moet zijn, omdat het anders, in de woorden van Maarten 't Hart, ‘een kroonluchter [is] die niet brandt’. Dat betekent niet dat een werk realistisch

moet zijn, maar wel dat het een waarachtig beeld moet geven van de frictie tussen een ik en de buitenwereld, waaruit volgens Anker alle grote kunst voortkomt. Kunst bezit daarmee actuele eeuwigheidswaarde: de schone vorm overwint de chaos van de actualiteit en biedt daarmee troost aan de lezer. Die kan voortaan met andere ogen naar de werkelijkheid kijken. Kunst is dan ook op te vatten als verzet tegen de dood, omdat deze uiteindelijk de grens tussen heden en verleden en die tussen leven en dood slecht, en dat is precies wat Anker in zijn eigen werk nastreeft, niet alleen in zijn proza maar ook in zijn poëzie. Als dichter geeft Anker vorm aan zijn werk met behulp van de muzikale laag van de taal: ritme, toon, tempo en compositie. Hoe het gedicht precies ontstaat en vorm krijgt, is ongrijpbaar. De dichter weet ook niet altijd wat hij doet. Anker betitelt zichzelf in een illustratief interview met Ekkers (2002) in dat opzicht als ‘dom kind’.

Traditie / Stijl

De opvatting over de eenheid van vorm en inhoud en de nadruk op schoonheid maken Anker tot een dichter in de traditie van de Beweging van Tachtig. Ook voor hem neemt kunst de plaats in van godsdienst. Een essentieel verschil met de Tachtigers is dat het bij Anker niet gaat om de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, maar om het geven van een beeld van de allerindividueelste verhouding tot de werkelijkheid. Juist in de verbeelding wordt werkelijkheid omgevormd tot beeld. Dat beeld roept schoonheid op, die troost biedt in de chaos van de werkelijkheid.

De literaire middelen die Anker toepast, zijn buitengewoon divers. Stilistisch is hij een dichter die ook proza schrijft. Een staalkaart van taaluitingen passeert de revue: Nederlands wordt afgewisseld met Surinaams, Turks, Marokkaans; plat Amsterdams met Bijbelse taal; vakjargon uit de advocatuur met streektalen als Zeeuws-Vlaams of Oostwouds. Met kennelijk genoegen schept hij vooral in zijn latere poëzie impressionistische neologismen, zoals in de titel De broekbewapperde mens (2002). Het is nauwelijks mogelijk het werk van Anker onder één noemer te brengen. Inhoudelijk heeft het raakvlakken met het modernisme; het verbeeldt een abstract thema in een autonoom kunstwerk, een wereld op zichzelf die uitsluitend in taal bestaat:

het verloren paradijs van een jeugd gesitueerd binnen een actuele werkelijkheid. Stilistisch is het postmodern: Anker jongleert met stijlen; met name in zijn poëzie vanaf Nieuwe veters hanteert hij een haperende, impressionistische stijl in een soms ontregelde syntaxis.

Kritiek

De literaire kritiek is over Ankers stilistische kwaliteiten steeds vrijwel unaniem lovend geweest, in termen als 'taalacrobatiek’, ‘lenige, lichtvoetige stijl’, ‘wervelend spel met woorden, beelden, landschappen, flarden muziek, toneelfragmenten’ en ‘voluptueus taalgebruik’. Over de structuur van zijn romans zijn de meningen verdeeld. Critici vielen vooral bij Vrouwenzand over de vele door elkaar lopende, soms weinig uitgewerkte verhaallijnen. Dit zou kunnen samenhangen met de wijze waarop Anker zijn proza componeert.

Stijl

Het proza is postmodern te noemen in die zin dat de grens tussen de genres niet afgebakend is: verhaal, brief, essay en autobiografie lopen soms in elkaar over. De grens tussen realiteit en verbeelding is evenmin scherp, ook binnen de verhaalwerkelijkheid. Opmerkelijk is in dit verband het grillige perspectief: een ikverteller verandert ongemerkt in een personaal alter ego, terwijl de lezer geregeld door een alwetende vertelinstantie wordt aangesproken die reflecteert over de positie van het personage.

Traditie / Visie op de wereld

Gedurfd is de manier waarop Anker werk van andere dichters in zijn gedichten integreert. Citaten van en verwijzingen naar onder andere Dante, P.C. Hooft, Louis Couperus, Gerrit Achterberg, M. Nijhoff, Lucebert en Rutger Kopland functioneren als bakens in zijn werk. Hij geeft hiermee zowel zijn verwantschap als zijn eigenheid weer. Het meest evident doet hij dat in ‘Vs Murray’, het tweede gedicht uit De broekbewapperde mens, direct na het titelgedicht, waarin hij reageert op de metafysica van de Australische dichter Les Murray:

Zo maakt Anker kenbaar wie hem in poëtisch opzicht zijn voorgegaan en dat hij wars is van metafysica. Fokkema wees er in Aan de mond van al die rivieren (1999) al op dat poëzie binnen het postmodernisme religie vervangt door aan het bestaan zin te geven met concretiserende taal en beeldend denken. Anker bevestigt dit door aan te tonen hoezeer hij poëzie ziet als enig houvast in de chaos en illusieloosheid die de werkelijkheid in het menselijk bewustzijn heeft aangericht. Het juryrapport van de VSB-poëzieprijs 2003 voor De broekbewapperde mens, dat genomineerd was voor die prijs, creëert hiervoor de term ‘postideologisch humanisme’.

Thematiek

Literaire middelen vormen de brug die Anker slaat tussen heden en verleden, leven en dood. Het literaire werk of, abstracter, de taal is de plek waarin heimwee thuiskomt. Het is een plek waarin ‘het gutsen van de tijd’ opgevangen wordt. Het fungeert als een zandloper - hij gebruikt dit beeld in Vrouwenzand voor het al te snel verglijden van de tijd - die op zijn kop gezet wordt door het verleden korrel voor korrel te verzamelen.

Stijl

Ook al blijft Anker er stellig van overtuigd dat zijn poëzie met Nieuwe veters een eigen gezicht heeft gekregen, toch is er in de poëzie na Goede manieren een teruggang merkbaar naar grotere toegankelijkheid. In het vertrek (1996) bevat, naast een afdeling cafégedichten met flarden straatrumoer, eenvoudiger en ingetogener gedichten over de dood van een vader, op wiens heengaan de titel mede zinspeelt, en een aantal telefoonballades met opmerkelijk lange zinnen, waarin quasi oeverloos gebabbeld wordt door een moeder, zuster, dichter of kat. Achter dat gebabbel gaat steeds een groot heimwee schuil naar bindingen die

voorgoed voorbij zijn. Over dat heimwee gaat voluit de dichtbundel Heimwee naar (2006), waarin glashelder, in wisselende, exact bij het onderwerp passende stijlen, een stukje van het verleden wordt vertolkt: een plek, een mens, een gebeurtenis, een verschijnsel. Nieuwe veters wordt uiteindelijk ook de titel van de verzamelde gedichten tot 2006, verrassend los ingenaaid wellicht ter illustratie van de voorlopige afsluiting van de eerste episode van het dichterschap van Anker.

Kunstopvatting

Piet Gerbrandy suggereert in zijn recensie van Nieuwe veters. Verzamelde gedichten 1979-2006 (2008) dat deze verzamelbundel het eind van Ankers dichterschap inluidt: ‘Het echte werk is nu voor de romans.’ Deze speculatie wordt al snel weersproken. Anker had in 2005 in een interview al opgemerkt dat het schrijven van proza voor hem van een andere orde is dan het schrijven van poëzie. De genres zitten in een ander compartiment in zijn hoofd. Poëzie ziet hij als verticaal: een stilstaand moment zonder tijdsverloop, dat vorm geeft aan een bepaald, ongrijpbaar gevoel, nieuwe inzichten genereert en werkt vanuit taal. Proza daarentegen noemt hij horizontaal: er is tijdsverloop, structuur en de inhoud is gerelateerd aan de werkelijkheid. Voor proza maakt hij vooraf een plan. Eerder had Anker aangegeven dat hij met proza een groter publiek kan bereiken en meedoet in een maatschappelijk discours. Ondanks zijn twijfel of kunst de maatschappij structureel kan veranderen, zet Anker vanaf 2007 afwisselend beide genres in voor een nieuwe thematische fase in zijn oeuvre waarin hij een schrijnend beeld van de huidige samenleving schetst.

Thematiek

Als eerste verschijnt de ideeënroman Nieuw-Lelievelt (2007) waarin opnieuw een vader-dochterrelatie centraal staat. Aan de hand van de levensgeschiedenis van een vrouw met de sprekende naam Wies Bouwmeester beschrijft hij de veranderingen van de tijdgeest in de tweede helft van de twintigste eeuw in relatie tot de veranderende visie op architectuur. ‘Wiezewasje’, geliefde dochter van Rudolf Bouwmeester, aannemer en eigenaar van luxe landhuis Nieuw-Lelievelt, volgt in de jaren vijftig een opleiding tot architecte. Ze wordt gegrepen door het Nieuwe Bouwen, gebaseerd op een nieuw gemeenschapsidee, en pleit voor het bouwen van betaalbare woningen door seriepro-

ductie. Terug in Nederland na een jarenlang verblijf in Senegal en na onthutsende ervaringen in haar privéleven ziet ze waar utopieën toe kunnen leiden. De heersende ideologie ‘vorm volgt functie’ wijst ze af. Ze verlaat de architectuur en vraagt zich af of ze zelf ooit een plek heeft gehad; altijd was ze onderweg.

Kunstopvatting / Visie op de wereld

Zoals bouwen voor Wies de zin van haar bestaan was, zo is Anker bezeten van een drift om dingen te maken in de hoop dat ze blijven. Het schrijverschap is voor hem de zin van zijn bestaan. Het vinden van een plek speelt een rol van betekenis in zijn hele oeuvre. Evenals Anker voelt Wies zich uiteindelijk thuis in de filosofie van Heidegger, volgens wie de mens niet iemand is die bouwt om te wonen, maar iemand die van nature een wonende is. Wies realiseert zich dat zij haar hele leven gebouwd heeft, maar niet gewoond; dat de samenleving en de mens maakbaar zouden zijn, wordt zo ontmaskerd als een illusie.

Stijl / Kritiek

De literaire kritiek heeft waardering voor de kennis die Anker tentoonspreidt over architectuur en filosofie, maar oordeelt negatief over de sterke vertraging van het verteltempo in passages waarin veel uitleg gegeven wordt. ‘Beschrijven om het beschrijven’, oordeelt Kees 't Hart in De Groene Amsterdammer. De verhalenbundel Fortuyn en Liefde (2009) daarentegen, die na Nieuw-Lelievelt verschijnt, wordt alom geprezen om de diversiteit in stijlen en onderwerpen.

Thematiek

Anker geeft in deze bundel een beeld van de vele verschijningsvormen van liefde, van de liefde voor een man of vrouw tot de liefde voor kunst, en de invloed die het lot, maar ook geld en macht daarop kunnen uitoefenen. De bundel vormt een staalkaart van genres, zoals prozagedichten, een jongensboek, een misdaadverhaal, een novelle, een magisch-realistische vertelling, een Koolhaasachtig dierenverhaal, een mini-roman. Een paar verhalen wijzen duidelijk vooruit naar later werk waarin cultuurpessimisme de boventoon voert.

Van een enkel verhaal gaat de titel vergezeld van een genreaanduiding, zoals ‘Het leger wacht’, dat ‘een braverie’ wordt genoemd. Het is een schets van jonge mannen in een leger, een groot lichaam met ‘Tucht zum Tode’. In een hoekige stijl vieren bravoure en simplisme daarin hoogtij. Duidelijk is dat liefde ver

te zoeken is: mensen zijn vooral uit op hun eigen gerief.

Trekken van dit verhaal zijn terug te vinden in de roman Oorlogshond (2011) - een titel die verwijst naar Dogs of war van de Engelse schrijver Frederick Forsyth (1974) - met als hoofdpersoon Michiel de Ruyter, geen stoere zeeheld, maar een manipulatieve docent klassieke talen, die het door het ‘Andere Leren’ verziekte onderwijs verlaat, huurling wordt in Afrika en ten slotte het brein achter een volksopstand ergens in Oost-Nederland. Aanvankelijk lijkt hij op De Bree, de docent uit Bint van Bordewijk. Gaandeweg ontpopt deze antiheld, die sterk beïnvloed is door Nietzsche en diens God-is-doodtheorie, waarmee hij zijn leerlingen indoctrineert, zich als een gewetenloze vrijheidsstrijder en een populist met trekken van Pim Fortuyn.

Kritiek

In zijn recensie in Trouw noemt Rob Schouten het boek een hedendaagse variant op de Ilias, daterend uit een tijd dat woede nog positief gewaardeerd werd. Toch is het handelen van de hoofdpersoon te amoreel om die vergelijking te rechtvaardigen. In een interview in diezelfde krant geeft Anker aan dat inmiddels alles ‘light’ is en er nauwelijks aandacht is voor de complexiteit van de hedendaagse samenleving. Oorlogshond toont hoezeer de wereld versimpeld is en waar dat toe kan leiden. De vraag is of Anker zijn doel bereikt heeft. De literaire kritiek valt over de ronduit onsympathieke hoofdpersoon, van wie door een ‘embedded biograaf uitsluitend de daden beschreven worden. De authenticiteit wordt betwijfeld. Jeroen Vullings typeert de roman als 110% puberfantasie met mannelijke pubers. Janet Luis vraagt zich af of de boodschap niet verloren is gegaan door ‘James Bond-achtige, explosieve taferelen’.

Ontwikkeling / Traditie

Radicaal anders dan de poëzie tot 2006 is gemraad slasser d.d.t. (2009), een dichtbundel die een harde confrontatie biedt met een geperverteerde maatschappij, waarin populisme en hedonisme de boventoon voeren: ‘Geef ons heden’. In deze bundel is schoonheid ver te zoeken. Zelfs van de troostende schoonheid van de taal, zoals in de poëzie van Lucebert, is geen sprake. Absolute barbarij en regelloosheid domineren. In zijn nawoord bij de tijdschriftpublicatie (2005) vertelt Anker dat hij bij het schrijven van deze cyclus werd geïnspireerd door een free style-versie van een ‘ballad’ van jazzmusicus John Coltrane: liederlijke

flarden tekst, verbasteringen, straattaal en boers dialect vertolken het getroebleerde gedachteleven van gemraad en consorten. Alleen tegen het eind van de bundel wordt mededogen opgeroepen door twee allochtone vluchtelingetjes, die ongetwijfeld bedrogen uit zullen komen in een dergelijke maatschappij.

Luidde in Goede manieren de aanbeveling: ‘Koop de kleren die je bent en wees charmant’, in gemraad slasser d.d.t. luidt het: ‘Koop de nieuwe kleren en smoor het zanikende bidden van de angst’. Deze gemraad slasser is geen reisgenoot gemodelleerd naar Nijhoff's Awater, zoals de hoofdpersoon in Goede manieren, maar een volstrekt onbetrouwbare verrader, wiens naam associaties oproept met Geheimrat en het Engelse werkwoord ‘to slash’ (= erop inhakken), met nog eens het giftige d.d.t. als achtervoegsel bij zijn naam in plaats van het keurige s.s.t.t. (alle titels voorbehouden). Het allerlaatste gedicht, dat zinspeelt op een gedicht van Lucebert, biedt geen enkel soelaas. Net als bij Lucebert figureert bij Anker de jakhals, de gestalte die een Oudegyptische doodsgod kan aannemen, als voorbode van de dood: ‘Laten we eindigen bedeesd biddend tot de onbestaande god/ dus tot onszelf, niet om vrede want die zullen we nooit/ vinden/ jakhals/...’. Het enige dat nog telt is het heden: ‘...maar we marcheren vrolijk slopend verder/ naar de onverbiddelijke toekomst/ ons enige heden/ bidden wij: geef ons heden// DOEN WE/!’

Thematiek / Visie op de wereld

De volgende bundel, In het westen, de laatste trans (2012), bevestigt dit pessimistische maatschappijbeeld. De gedichten zijn zo mogelijk nog harder en dwingender. Als een eigentijdse Homerus zet Anker de toon van deze bundel met een episch gedicht van drie episodes onder de titel ‘Het verwilde westen’. Het westen gaat ten onder, niet aan verwildering, maar aan machtswellust. Een sprankje hoop wordt opgeroepen door twee personages met mythische, niet-westerse namen: Mensoorah, een soort muze, en Jarvaï, een dichter. Samen staan zij op de laatste trans van een stadsmuur en voeren in een toneelmatige setting een dialoog, waarin Mensoorah vragen stelt waarop Jarvaï reageert.

In een jargon dat de gedachtewereld van zowel Henriëtte Roland Holst als Lucebert oproept, schetst Jarvaï een maatschappijbeeld waarin voor ‘de zachte krachten’, ‘de weerloze waarde/ van de schoonheid’ geen plaats meer is. Vrijheid is ontaard in losbandigheid, die het westen verwoest. ‘De flakkerende brand’ van de Eerste Wereldoorlog uit Bezatte Stad van Van Ostaijen is getransformeerd in ‘het flakkerende koudvuur van de zelfhandhaving’. ‘Ik zie goede manieren in hun gestreepte plunje/ Ik hoor hardrock daveren door ontvolkte bibliotheken/ Ik ruik de brandlucht van gedichten en romans’, meldt Jarvaï.

Het laatste uur van de beschaving lijkt aangebroken. Zoals ooit in de late Middeleeuwen schoolmeester-dichter Jacob van Maerlant in Wapene Martijn alle standen ter verantwoording riep, zo roept Anker ons in de persoon van Jarvaï vanaf de laatste trans ‘te wapen’. Hoewel Anker in een prozagedicht in plat Haags badinerend over dichters spreekt als ‘lèpugikuh’ (lijperds) die niet passen in de maatschappij, blijkt in volgende gedichten toch steeds de dichter de ziener.

Mensoorah stelt essentiële vragen over liefde en kunst: ‘Wie was de liefde, Jarvaï,...’ of: ‘Zeg mij, Jarvaï, is een gedicht een vorm van kennis/ Of expressie van de pijn en soms ook van de vrolijkheid?’ Ten slotte stelt Mensoorah aan Jarvaï de vraag of hij de ervaring van schoonheid hoger acht dan het leven. Jarvaï ontkent: ‘Maar neen, het leven is de alfa en de omega, het is/ De kunst de oproep van het leven te verstaan: ...’ Net als de ‘ik’ in Goede manieren geeft Jarvaï in het laatste gedicht aan dat hij

gestrand is. Zijn enige hoop was altijd dat zijn werk een ‘Plek’ zou zijn. Voor hemzelf. Mensoorah wenst hem met fragmenten uit gedichten vanjacques Prévert, J.H. Leopold, Willem Kloos en Vondel het allerbeste toe, waarna het volk de laatste trans bestormt.

Ontwikkeling / Stijl

Na gemraad slasser d.d.t., dat inhoudelijk een vergelijkbaar slot heeft, is dit werk te beschouwen als een nieuwe fase in het dichterschap van Anker: van straatrumoer naar bezinning, van straattaal naar bijna archaïsch taalgebruik. De meeste gedichten zijn klassiek van toon, soms theatraal en retorisch; sommige hebben zelfs eindrijm. In een nieuwe reeks gedichten onder de titel ‘Het lege hart’ (2013) lijkt Anker deze stijl verder uit te bouwen met opnieuw een Awaterachtig personage als ‘zijnsman’, die ‘het lege hart’ een verblijfplaats biedt en de opdracht geeft ‘te bestaan’.

Kritiek

De literaire kritiek heeft er moeite mee In het westen, de laatste trans zonder meer als gedichten te beschouwen; de meeste critici vinden het meer een politiek pamflet, essay of toneeltekst. Het zijn vooral stilistische argumenten die men hiervoor aanvoert. Dat de scheidslijnen voor Anker niet meer zo duidelijk liggen, is een ontwikkeling die ook in zijn proza allang zichtbaar was. Opmerkelijk is dat over het taalgebruik in gemraad slasser d.d.t. positiever geoordeeld wordt. Schouten schrijft met waardering over de ‘talige ontremmingen’, die door hem een taalfeest genoemd worden; Anker zou zich daarmee meten met zijn literaire vijand Ilja Leonard Pfeijffer. De bezorgde stem van de dichter wordt door al het ‘theatrale taalgeweld’ heen zeker gehoord, al is er bij Erik Menkveld enige twijfel of het engagement gemeend is, dan wel een ‘Pfeijffer-pastiche’.

Ontwikkeling / Thematiek

In Schuim (2013), een roman met een theatrale opbouw in drie delen - expositie, doorwerking, finale -, staat weer een vaderdochterrelatie centraal en wel die tussen een Rotterdamse havenbaron, Dirk Wagenaar, en diens dochter Lisette, een wereldberoemde violiste, die uiterlijk trekken heeft meegekregen van de eveneens beroemde violiste Janine Jansen. Speelde de liefde voor de kunst in Fortuyn en Liefde al een opmerkelijke rol als mogelijk middel om de wereld te redden, in deze roman wordt muziek ingezet om vader Dirk, die vooral van het grote geld,

vrouwen en ook van toneel houdt, dichter bij zijn muzikale dochter te brengen. Beide personages zijn door het leven getekend: Lisette door een burn-out en een desastreus afgelopen liefdesaffaire met een gehuwde predikant in geloofscrisis, haar vader door een ongeluk op een schip waardoor hij machteloos aan zijn bed gekluisterd is. Op zijn verjaardag verrast Lisette hem met een persoonlijk vioolconcert. Of kunst inderdaad mens en maatschappij ultieme redding kan brengen, wordt betwijfeld. Muziek is als schuim dat weer verdwijnt, net als het schuimspoor van de sleepboten waaraan Dirk zijn fortuin te danken heeft en het schuim van het liefdesspel. In al deze gevallen is het de vraag wat ervan overblijft.

Kritiek

Terwijl sommige critici de roman vlak en schematisch vinden, spreken andere lovend over de levendigheid. Kees 't Hart vergelijkt Anker vol waardering met Couperus in zijn aandacht voor de gedachtewereld van uiteenlopende personages die botsende werelden vertegenwoordigen: de gewiekste zakenman, de ultieme kunstenaar, de twijfelende theoloog. De vitaliteit en schuimende stijl prijst hij als ‘knalschrijven’. Arie Storm typeert de roman als een ‘vitale soap’.

Publieke belangstelling

De publieke belangstelling voor het sterk uiteenlopende werk van Anker is ook variabel te noemen. Als dichter is Anker in Nederland altijd gewaardeerd, maar zijn werk haalde geen grote oplages. In Vlaanderen werd zijn poëzie aanvankelijk nauwelijks besproken. Vanaf Heimwee naar komt daar verandering in. Zowel De broekbewapperde mens als De dichter en de stad kregen een tweede druk, dankzij respectievelijk een nominatie voor de VSB Poëzieprijs en het stadsdichterschap van Amsterdam.

Zijn eerste prozawerk werd, ondanks lovende kritieken, door het grote publiek niet opgemerkt. Hogere oplagecijfers haalden Een soort Engeland en Hajar en Daan, wat ongetwijfeld mede te danken is aan de toekenning van de Librisprijs voor de eerste en aan de controversiële reacties die de tweede roman opriep, vanwege de manier waarop Anker een ongeoorloofde liefde beschreef. De populariteit van Hajar en Daan blijkt ook uit opname in de serie Toplijsters voor het middelbaar onderwijs en een uitgave als Rainbow-pocket. De roman Oorlogshond kreeg een tweede druk.

3. Primaire bibliografie

4. Secundaire bibliografie

135 Kritisch lit. lex.
februari 2015