Een dartele geest

Aspecten van De chauffeur verveelt zich en ander werk van Gerrit Krol

3. Philip Stevick over segmentering

Genoemd boek van Dresden is het enige waarin ik een verwijzing naar Stevicks studie van het hoofdstuk als segmenteringsmiddel aangetroffen heb. Om die reden en omdat het begrip ‘hoofdstuk’ in naslagwerken genegeerd of op zijn hoogst stiefmoederlijk behandeld wordt, ga ik er in het volgende uitgebreider op in dan elders op andere theoretische publikaties.

Stevicks wijzen van benadering zijn velerlei; zijn voorbeelden ontleent hij hoofdzakelijk aan de rijke geschiedenis van de Engelse roman. Ik kan met zijn opvatting instemmen dat onderzoek op een gebied waar men de vragen niet kan reduceren tot het stellen van één probleem, maar waar deze een cluster van problemen vormen, niet gebaat is bij één benadering. Terecht neemt hij dus de vrijheid om nu eens psychologische, dan weer formalistische, een derde keer contextuele of historische overwegingen te laten gelden.¹

Voor het bestaan van hoofdstukken baseert hij zich zowel op algemene theorieën als op de praktijk. De algemene theorieën zijn afkomstig uit psychologie, esthetica en literatuurwetenschap; de uitspraken van prozaschrijvers vormen zijn praktijkvoorbeelden.

Niet alle argumenten zijn overigens in dezelfde mate van toepassing op de segmentering van verhalend proza van grote omvang. Zo zet hij een voor de hand liggende benadering als die vanuit de Gestaltpsychologie op een zijspoor, omdat men een roman, anders dan een gedicht of een schilderij, nu eenmaal niet in één keer kan overzien. Niet zozeer het grote geheel als wel de ondergeschikte vormen (‘subordinate configurations’²), zoals de hoofdstukken, kunnen wij als een eenheid ervaren.

1 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, p. 2.

2 Ibidem, p. 15.

[p. 282]

Opvattingen uit de esthetica waarop Stevick aansluit, zijn met name die van Wilhelm Worringer, wiens onderscheid tussen Abstraktion en Einfühlung hij relateert aan het onderscheid tussen poëzie en proza. De ene factor kan echter niet zonder de andere, want segmenteren is abstraheren, ook in ‘inlevende’ literatuur: ‘No art, however empathie its orientation, is without its element of abstraction, since that element of abstraction is capable of lending to art which is not abstract some of the clarity of outline, independence, and intelligibility which pure, geometrie abstraction contains.’¹

Voornamelijk van literatuurtheoretische herkomst is Stevicks opvatting dat het vormgeven van romans verwant is aan ons vormgeven van bij voorbeeld mythen en geschiedfilosofieën, en aan ons denken in crises, cycli, apocalyptische einden en dergelijke.²

Een door veel schrijvers genoemd belangrijk praktisch argument voor een gelijkmatige indeling is dat hoofdstukken de lezer het gemak verschaffen van pleisterplaatsen en rustpunten op de leesweg. Ongeacht de vraag of de vertelde geschiedenis eenzelfde regelmaat vertoont, moet de lezer kunnen rekenen op regelmatige leestrajecten.

Ook dient het hoofdstuk het gemak van de schrijver. Die kan de lezer aan het begin van elk hoofdstuk een beknopte aanduiding geven van wat er komt.³

Opvattingen over een gelijkmatige orde zijn sinds Laurence Sternes Tristram Shandy regelmatig ondermijnd. Deze polemische houding ten opzichte van de traditie heeft overigens geleid tot een nieuwe traditie van regels en gewoonten, van spel en ernst.

Anders dan de geschiedenis van de poëzie wemelt de veel kortere geschiedenis van het fictionele proza van de a-typische boeken. Fictioneel proza is, zegt Stevick, sinds de zeventiende eeuw zo gedomineerd door het a-typische dat het onmogelijk lijkt typische kenmerken van het genre op te stellen.⁴ Desondanks zijn er wel een paar conventies; daar is hoofdstukindeling er een van. De belangrijkste kenmerken van deze conventie krijgen bij Stevick apart aandacht: de cadens, het open einde, het begin en het symbolische karakter van een hoofdstuk.

Stevick spreekt van een cadens wanneer het hoofdstukeinde aan

1 Ibidem, p. 11.

2 Vergelijk Dresdens uitspraak over ‘doelstelling en ideaal van elk denken’, (hierboven, p. 279)

3 Of hij kan, zegt Kundera, zorgen voor de helderheid, de articulatie van de roman. (Milan Kundera, L’Art du Roman, p. 111)

4 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, p. 37.

[p. 283]

de veel gehanteerde norm beantwoordt dat het zoiets als een secundaire conclusie is, die nadruk krijgt in stijl en inhoud. Op de middelen waarmee en de manieren waarop dat volgens Stevick kan gebeuren, kom ik nog terug.¹ Wel moet nu al worden vastgesteld dat in de meeste literaire werken middelen en manieren worden gecombineerd (materiële, verteltechnische, syntactische).

Net als Dresden is Stevick van mening dat een einde strikt genomen al begint bij het begin van een roman, hoofdstuk of episode; dat betekent dat iedere keuze om pas later van het einde te spreken, aanvechtbaar is. Voor het vaststellen van het begin van het einde zullen praktische argumenten daarom de doorslag moeten geven, al was het maar omdat er ook halverwege een hoofdstuk cadensen kunnen voorkomen die uitstekend aan het einde zouden passen. Doorslaggevend criterium bij het vaststellen van het hoofdstukeinde is de typografische aanduiding - het wit en alles wat daar verder bij komt, zoals nieuw hoofdstuknummer, nieuwe hoofdstuktitel, enzovoort.

Het sterkste bewijs dat de typografie, de materiële vorm, de segmentering in dezen de doorslag geven, wordt geleverd door het bestaan van het open einde. Dat kan een vraag zijn, een onafgemaakte zin, het introduceren van een nieuw personage, het begin van een dialoog (die dan bij voorbeeld direct in het volgende hoofdstuk wordt voortgezet), enzovoort. Alleen op grond van typografische aanduidingen spreken wij in zo’n geval van een einde.

Vraagt Stevick zich af waar het einde begint, de spiegelbeeldige vraag waar het begin precies eindigt, negeert hij. Hij beperkt zich in zijn beschouwing van het begin tot beginzinnen en beginalinea’s, vrijwel steeds in samenhang met het voorafgaande hoofdstuk. Daarbij gaat hij er terecht van uit dat er verschil is tussen de beginzin van een roman en die van enig volgend hoofdstuk. De eerste - waarvan de mate van directheid pas later kan blijken - introduceert een totaal nieuwe wereld; de beginzin van elk volgend hoofdstuk vraagt om een hernieuwde, soms ook wat anders gerichte aandacht voor iets waarvoor bij de lezer al interesse gewekt is.²

1 Zie hierna, pp. 355 vlgg.

2 Verklaart dit het feit dat romans (en zeker serieromans) populairder zijn dan verhalenbundels? Als de lezer niet weet in welke mate de verschillende verhalen met elkaar samenhangen, weet hij evenmin of het zin heeft de richting van de beginzin van een nieuw verhaal in verband te brengen met die in eerdere verhalen. Idem bij het lezen van dichtbundels.

[p. 284]

Ondanks de relatie met het voorgaande hoofdstuk is een van de sterkste conventies dat de beginzin aan een hoofdstuk richting geeft. Toch laat de relatie tussen beginzin en vervolg zich moeilijk generaliseren. Generaliserend onderscheid maakt Stevick wel in de relatie tussen beginzin en voorafgaand hoofdstuk: deze relatie is continuerend of abrupt, afhankelijk van de vraag of de samenhang met het voorafgaande hoofdstuk expliciet is of niet.

De wijze waarop continuïteit gerealiseerd wordt, verschilt van geval tot geval. Zo kan op bijna Hegeliaanse wijze de synthese waarin het ene hoofdstuk uitmondde, overgaan in een these van wat komt. Ook kan een beginzin bewerkstelligen dat iets wat aan het einde van het voorafgaande hoofdstuk onmogelijk leek, ineens gerealiseerd wordt. Zulke overgangen, hoe onverwacht misschien, noemt Stevick continuerend. Die kwalificatie geeft hij ook aan wat hij ‘operative intervals’ noemt: hoofdstukovergangen waarbij de schrijver de lezer over een of ander laat nadenken. Bij een dergelijke overgang zijn de gedachten niet zozeer gericht op de voortgang van de gebeurtenissen, als wel op bij voorbeeld de uitwerking van een gedachte.¹

Dat het abrupte begin een conventie kon worden, schrijft Stevick toe aan veranderingen in het denken. Wat in de achttiende eeuw nog excentriek was, is in de twintigste eeuw gewoon geworden. Vooral in de negentiende-eeuwse roman markeerden beslissende gebeurtenissen als geboorte, huwelijk en dood de hoofdstukken. Stevick ziet een samenhang met het geloof in de stabiliteit van een karakter en de doeltreffendheid van sociale vormen. Voor de twintigste-eeuwer, die aan dit soort psychische en maatschappeljke samenhangen twijfelt, is de abrupte overgang (alsof er geen verband is met het voorgaande) logischer. Mij dunkt overigens dat ook vormen van denken (logisch-causaal, lateraal) van invloed kunnen zijn op het continuerend dan wel abrupt en sprongsgewijs vertellen.

Een gangbare conventie is dat aan het begin van een hoofdstuk tijd en plaats geëxpliciteerd worden. Dat kan zowel door verteller of vertelinstantie als via kleuring door een belevend en handelend personage. Minder gangbaar, maar ook niet ongewoon, is het generaliserende begin, waarin psychologische generalisaties worden gege-

1 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, pp. 77-80. Mijns inziens ten onrechte noemt Stevick ook een overgang die pas bij herlezing continuïteit verraadt, continuerend. Mij dunkt dat dan toch wel alle elementen die hebben bijgedragen aan de suggestie van abruptheid, genegeerd worden.

[p. 285]

ven, een kader van filosofisch belang of enige andere vertellerswijsheid. Anders dan in slotzinnen worden zulke algemeen aanvaarde waarheden in beginzinnen vaak als ironie ervaren. Stevick schrijft dit toe aan het inductieve karakter van fictie.¹

Symbolische betekenis kan een hoofdstuk zowel door externe aanduidingen krijgen als door de eigen vorm. Externe aanduidingen zijn motto’s, hoofdstuktitels en de ordening in boeken, delen of afdelingen. Zowel motto als titel leggen de nadruk op een bepaald facet van het hoofdstuk.² Ook al kunnen de facetten die op deze manier nadruk krijgen, zeer divers zijn, door ordening in delen en dergelijke kan een verzameling heterogene hoofdstukken met heterogene titels toch een eenheid gaan vormen.³

Van de formele elementen die bijdragen tot de symbolische betekenis van een hoofdstuk, is het einde een der belangrijkste. Een einde in een cadens kan de nadruk leggen op rust, ernst of zekerheid; een open einde betekent, zeker als het een fragmentarisch hoofdstuk afsluit, zoveel als: verrassing, frustratie, narratieve verdraaiing, toeval of het opschorten van waardering. Weet een schrijver te bewerkstelligen dat van een hoofdstuk met open einde toch de suggestie van rust uitgaat, dan is de lezer op zijn minst verrast.

Stevick vraagt vervolgens aandacht voor de betekenis die drie verschillende soorten hoofdstukken kunnen krijgen: het hoofdstuk dat eindigt met een kosmische cadens (dat wil zeggen dat daarin de zintuiglijke indruk tot een metafoor wordt voor de relatie tussen mens en wereld), het hoofdstuk dat vrijwel geheel scènisch handelingen toont en het hoofdstuk waarin een gemoedsgesteldheid centraal staat.

In een in eerste instantie episodisch hoofdstuk dat eindigt met een evocatieve beschrijving van de verre horizon, zien wij al gauw een

1 Of dat klopt, betwijfel ik. Ik denk dat de ironische ervaring eerder door de context wordt opgeroepen dan door een algemeen kenmerk van fictie. Bovendien gelden voor fictie waarin het denken een belangrijke rol speelt, zeker in dit opzicht andere regels.

2 Vooral bij onconventioneel gebruik valt dit op. Zo weet Jeroen Brouwers van de brievenverzameling Kroniek van een karakter als het ware fictie te maken door boven elk ervan als titel een element uit de inhoud van deze brief te zetten. Andere elementen komen daardoor in functie te staan van het tot titel verheven element.

3 In De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren van Louis Paul Boon vindt iets dergelijks plaats.

[p. 286]

transcenderen van de realiteit naar het metafysische. Een dergelijke betekenistoekenning ziet Stevick niet los van de pretenties van de roman. Hij meent dat zonsondergangen in Westernlectuur, waar zij tot de sterke conventies behoren, dat effect niet meer hebben.¹

Een veel voorkomend type hoofdstuk is dat waarin, vrijwel alleen scènisch, sociaal handelen getoond wordt. In dat sociaal handelen zijn morele vragen geïmpliceerd. Daarom symboliseert een dergelijk hoofdstuk het geloof in een wereld waarin het in feite mogelijk is door handelen beslissingen te nemen. Wie daar niet in gelooft en toch deze hoofdstukvorm hanteert, heeft, zo stelt Stevick, een averechtse vormkeuze gemaakt.

Het diametraal hiertegenover staande hoofdstuk dat niet zozeer gebeurtenissen vertelt alswel een individuele geestes- of gemoedsgesteldheid, zal al gauw zoiets symboliseren als gevoelens of misschien wel een wereldbeeld. Waar in de twintigste-eeuwse literatuur veel van dergelijke hoofdstukken een diffuus einde hebben, is het in het algemeen moeilijk vast te stellen waar het precies over gaat. In het geval van een cadens-einde komt de nadruk te liggen op een heldere visie op een wereld waarin wilskracht effect heeft.

In andere genres geldt dat de symbolische betekenis groter is naar gelang de eenvoud en de anciënniteit van het genre: hoe ouder of eenvoudiger een genre, hoe sterker de vaste symbolisering. In het complexe en relatief jonge genre dat de roman is, is het niet zozeer een bepaald subgenre als wel de hoofdstukvorm in een oud subgenre waaraan een vaste symbolische betekenis kan worden toegekend: het hoofdstuk in de picareske roman. Dit heeft een vaste inhoud en een vaste vorm, waardoor op den duur ook de betekenis gefixeerd is geraakt. Het begint met de aankomst van de picaro (of schelm) op een nieuwe plek en de pogingen daar te overleven; het eindigt met een voorlopige overwinning van de hindernissen in riskante omstandigheden, zodat de picaro moet vluchten. Daartussen ligt de nadruk op het bevredigen van fysieke behoeften. Omdat het picareske hoofdstuk een zo duidelijke symbolische betekenis heeft, is het in talloze varianten overgenomen. Het is de hoofdstukvorm die het eenvoudigst sociale desintegratie, ontworteld zijn, het voortdurend

1 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, p. 89. Stevick doelt hier kennelijk niet op de beleving van de doorsnee lezer van Westernlectuur. Het zou mij namelijk niet verbazen als díe wel degelijk bij zulke passages gevoelens van ‘kosmische verwijding’ kent. Deze problematiek hangt samen met de problematiek van de receptie van kitsch.

[p. 287]

onder druk staan en zelfs vervreemding uitdrukt.¹ Hoofdstukvorm en personage dragen beide aan deze symbolisering bij.

Uit dit laatste blijkt duidelijk dat de symbolische betekenis van een hoofdstuk niet los gezien kan worden van de betekenis van de hele roman waarvan het deel uitmaakt. Herhaling en voortgang zijn de twee polen waartussen het hoofdstuk zich beweegt. Geen van beide polen komt overigens in zuivere vorm voor: in elke voortgang zit herhaling, in elke herhaling voortgang. Herhaling komt in zijn zuiverste vorm voor in vrij eenvoudig proza, zoals de picareske roman: in elk hoofdstuk wordt, zij het met de nodige variatie, de handeling van voorgaande hoofdstukken herhaald.

Stevick onderscheidt twee soorten voortgang: syllogistische en kwalitatieve. De syllogistische vorm van voortgang is die van het mysterieverhaal à la Edgar Allan Poe: wie van A naar E gaat, doet dat in de volgorde A-B-C-D-E, als in een euclidische bewijsvoering. De kwalitatieve vorm van voortgang is subtieler; die volgt niet de weg van uit elkaar voortvloeiende voorvallen, maar een weg waarop de kwaliteit c.q. aard van het een ons voorbereidt op die van het ander. Ligt bij de syllogistische voortgang de juiste volgorde al op voorhand vast, bij de kwalitatieve valt deze pas achteraf te zien: de lezer wordt in een stemming gebracht die hem geschikt maakt voor volgende stemmingen.²

Naast het onderscheid tussen de polen herhaling en voortgang maakt Stevick onderscheid op grond van de relatie tussen vorm en inhoud. Die komt grofweg neer op de tegenstelling tussen eenheid van vorm en inhoud en inbreuk van de vorm op de inhoud.

In aansluiting op Norman Friedmans onderscheid tussen kortetermijn-effecten en lange-termijn-effecten van het plot op de lezer rekent Stevick het einde van een hoofdstuk tot de korte-termijneffecten.³ Als we zeggen dat een hoofdstuk de teneur van een hele roman kan verhelderen, bedoelen we daarom vooral hoofdstukken

1 Ibidem, p. 96.

2 In dit verband citeert Stevick (Ibidem, p. 96) Kenneth Burke’s Counterstatements (Los Angeles 1953, p. 125): ‘We are prepared less to demand a certain qualitative progression than to recognize its rightness after the event. We are put into a state of mind which another state of mind can appropriately follow.’

3 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, pp. 107-108, verwijst naar Norman Friedman, ‘Forms of the Plot’. In: Journal of General Education, jrg. 8, 1955, pp. 241-253.

[p. 288]

in romans waaruit een zekere uniforme opvatting spreekt. Toch kan ook inconsistentie verhelderend zijn. Een hoofdstuk als ‘De grootinquisiteur’ in Dostojewski’s De gebroeders Karamazow kun je, hoewel het totaal van de andere verschilt, tegelijkertijd beschouwen als deel van de roman en als commentaar erop; de morele kwesties van de roman worden in zo’n statisch discours-hoofdstuk geïntensiveerd.¹ Eerder vervagend ten aanzien van de totale roman dan intensiverend zou je dat hoofstuk kunnen noemen waarvan de titel al aangeeft dat het buiten de orde is. ‘Een hoofdstuk dat ook wel kan worden overgeslagen’, zoals boven het achttiende hoofdstuk van Het Huis Lauernesse van A.L.G. Bosboom-Toussaint staat.²

Op grond van de relatie tussen hoofdstukindeling en het geheel van de roman onderscheidt Stevick tenslotte drie soorten fictie:

-	die waarin de noodzaak van juist deze hoofdstukken evident is, omdat zij verbonden zijn met de ideeënwereld van de roman. Te denken valt aan romans die volgens wiskundig, schilderkunstig of muzikaal procédé zijn gecomponeerd en waarin wiskunde, schilderkunst of muziek een grote rol spelen;^3
-	die waarin de verdeling in hoofdstukken niet van minder belang is voor het begrip, maar minder verbonden is met de ideeënwereld dan met de opvatting dat hoofdstukindeling dramatische situaties verheldert;
-	die waarin hoofdstukindeling een schijn van wanorde creëert.^4

1 De uitzonderlijke positie van hoofdstuk 7 in De chauffeur verveelt zich is hieraan verwant.

2 A.L.G. Bosboom-Toussaint, Het Huis Lauernesse, p. 273. Een modern bewerker van deze roman heeft deze titel zo letterlijk genomen dat het hele hoofdstuk inderdaad ontbreekt. (A.L.G. Toussaint, Het Huis Lauernesse. Bewerkt door Johanna G. Riphagen]

3 Zo blijkt uit de tweede druk van Het gemillimeterde hoofd dat het aantal van honderd hoofdstukken of paragrafen voor Krol een dwingende noodzaak was: hoewel hij de integrale tekst van hel oorspronkelijke hoofdstuk 11 heeft laten vervallen, heeft hij het hoofdstuk zelf gehandhaafd; de tekst ervan luidt nu: ‘Vacant.’ Een andersoortig voorbeeld uit de recente Nederlandstalige literatuur geeft de hoofdverdeling van Het verdriet van België: een tweedeling in ‘Het verdriet’ en ‘Van België’, die samenhangt met tweedelingen op andere niveaus.

4 Ook het ontbreken van hoofdstukindeling valt te beschouwen als het creëren van een schijn van wanorde; zie De man die zijn haar kort liet knippen.

[p. 289]

Speciale aandacht besteedt Stevick aan romans met een dubbel plot dat door de hoofdstukindeling verhelderd wordt.¹ In dit verband had hij ook kunnen wijzen op romans waarin bepaalde hoofdstukken volgens de titel uitsluitsel geven over kwesties uit een vorig hoofdstuk, aan romans met ‘footnote chapters’ of aan romans waarin verschillende hoofdstuktitels samen een syntactisch geheel vormen.² Een facet waaraan hij evenmin aandacht besteedt, is het feit dat er door andere typografische middelen dan wit en titels een ordening kan ontstaan of gesuggereerd kan worden.³

Elk hoofdstuk, in elke roman, vormt op zijn eigen manier een eenheid en rechtvaardigt op eigen wijze de verdeling. Het aantal mogelijkheden om met een hoofdstuk de nadrukkelijke artistieke visie van een roman te versterken, of zelfs maar mogelijk te maken, is onbeperkt. De ‘natuurlijke fasering’ staat daarom niet, zoals Lämmert veronderstelt, zo nu en dan haaks op de segmentering,⁴ maar wordt veelal door deze segmentering mede bepaald. Zo vormen de (door de lezer te reconstrueren) ‘episoden’ in De man die zijn haar kort liet knippen niet een ‘natuurlijker’ facet van de roman dan de (ontbrekende) segmentering. Beide behoren immers tot het kunstkarakter van de roman. Je zou in dat geval van twee ‘naturen’ kunnen spreken wier faseringen onderling tegenstrijdig zijn.⁵

1 In de Nederlandse literatuur valt te denken aan romans als De Kapellekensbaan of Terug naar Oegstgeest, waarin respectievelijk de cursief gedrukte hoofdstukken en de hoofdstukken die alle de titel ‘Terug naar Oegstgeest’ kregen, een apart gedeelte van de plot presenteren.

2 Enkele voorbeelden uit vele: ‘Tweede hoofdstuk / Dat uitsluitsel geeft over de oorzaken van het eerste.’ (Abram Terts, Ljoebimov, p. 13); ‘Footnote Chapter tot “Red Lip”’ (Richard Brautigan, Trout Fishing in America, p. 100); ‘Wie Zijn Vriend Liefheeft...’, ‘Spaart De Roede Niet’ (Gerard Kornelis van het Reve, De Taal der Liefde, pp. 175 en 206). Ook in essays komt dit voor. Zo voegt Krol aan De weg naar Tuktoyaktuk een essay toe met-noten die op zichzelf weer een essay blijken te vormen, die zich letterlijk via subnoten vertakken. Vergelijk Krols essay ‘Een woord is geen ding’ met ‘Het verhaal dat zichzelf organiseert. Notities bij het voorafgaande.’ (In: De weg naar Tuktoyaktuk, pp. 111 -142.)

3 Te denken valt aan cursief gedrukte hoofdstukken als in De Kapellekensbaan, of aan het typografisch onderscheid dat Mulisch in De Verteller maakt tussen ‘zegel’-hoofdstukken (vet gezet), ‘brief’-hoofdstukken (in een groter lettercorps gezet) en de andere hoofdstukken.

4 Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, p. 79-80. Lämmert neemt de term ‘natuurlijke fasering’ overigens wel met een korreltje zout.

5 Naturen die jenog het best in de termen van Worringer als ‘invoelend’ en ‘abstraherend’ kunt aanduiden. Door de tegenstrijdigheid van deze twee naturen kun je in het onderhavige voorbeeld spreken van episoden die tegelijkertijd wel en niet bestaan.

[p. 290]

Hoe groter het aantal facetten dat tegelijk met de hoofdstukwisseling verandert, hoe duidelijker de parallel. Wisseling van perspectief (in briefromans het meest opvallende facet) kan dan bij voorbeeld samengaan met wisselingen van plaats, van tijd, van stijl, enzovoort.

Enkele klassieke manieren waarop segmentering samenhangt met facetten van inhoud zijn:

-	een op zichzelf staande episode wordt erdoor afgebakend;^1
-	een reeks gebeurtenissen wordt uitgewerkt tot een thematisch contrast;
-	een toon of stemming wordt aangebracht door groepering en contrasten;
-	een vertelcomplex wordt opgezet dat tegelijkertijd een thematisch contrast, een thematische eenheid en een psychologisch stadium vormt.^2

De meeste hoofdstukken stellen al vrij in het begin bepaalde dramatische premissen. De schrijver kan het hoofdstuk gebruiken om die premissen verder uit te werken, hij kan ze snel oplossen en daarna zijn hoofdstuk vervolgen; ook kan hij ze veranderen of opzettelijk niet oplossen; tenslotte staat het hem ook nog vrij ons in verwarring brengen over de vraag waar het hoofdstuk eigenlijk over gaat. In al deze gevallen - ook in het laatste - kun je spreken van anticipatie en realisering;³ een geval als het laatste is immers slechts mogelijk wanneer men vaststelt dat deze twee ontbreken.

Het proces van anticipatie en realisering is in mindere mate bij het maken van hoofdstukken van belang dan bij de totale literaire compositie. Een kwestie waarvan het belang wél allereerst geldt bij het maken van hoofdstukken, is die waarmee ik dit hoofdstuk inleidde: de proportie. De omvang van een hoofdstuk hangt veelal samen met esthetische opvattingen over ritme, balans en dergelijke. Kon Jacob van Lennep nog van willekeur blijkgeven door aan te kondigen dat een hoofdstuk in Ferdinand Huyck ‘langer dan het voorgaande, en niet meer of minder belangrijk wezen zal’,⁴ Vestdijks opvatting over

1 Duidelijk voorbeeld daarvan is De Aanslag van Harry Mulisch, waarin alle hoofdstuktitels bestaan uit de aanduiding ‘episode’ en het jaar van handeling.

2 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, pp. 143-144.

3 Ibidem, p. 132.

4 Jacob van Lennep, Ferdinand Huyck, p. 174.

[p. 291]

de noodzakelijkheid der vormen impliceert dat bij hem de verhouding tussen proportie en belang geen willekeurige is.¹ Hij zei hierover tegen Nol Gregoor: ‘[...] ik ben bv. gewend, zelfs in mijn romans, om nogal lange alinea’s te maken. Dat zijn voor mij als het ware kleine onderhoofdstukjes, en mijn vormgevoel dwingt mij altijd zo’n klein beetje om ze ongeveer even lang te maken, dat is misschien iets te sterk uitgedrukt, maar in ieder geval: plotseling een alineaatje ertussen, daar struikel ik over.’²

Berekende fictionele geometrie is volgens Stevick in oudere fictie zeldzaam. Deze opvatting werd al eerder door Pollmann naar voren gebracht in een onderzoek naar rekenkundige romanformules; bij twintigste-eeuwse auteurs onderkent hij een bewuste keuze van rekenkundige structuren, bij oudere hooguit een niet uitgesproken getalsbesef.³ Dat dit laatste toch ook voor twintigste-eeuwse auteurs is blijven gelden, blijkt uit een opmerking van Kundera hierover, die pas nadat een studie de geometrie in een van zijn romans aan de orde had gesteld, zich van dat verschijnsel bewust was geworden. Hij besefte dat aan zijn geometrie geen berekeningen ten grondslag hadden gelegen, maar dat die ‘naturellement comme une nécessité de la forme’ was ontstaan.⁴

Met name de relatie tussen roman- en muziekvormen biedt mogelijkheden voor onderzoek dat nog nauwelijks begonnen is. Alleen al de zeer regelmatig gesegmenteerde romans van Vestdijk zijn hiervoor een rijke bron.⁵ Maar ook allerlei recenter werk. Zo schrijft Jeroen Brouwers aan Maarten ’t Hart naar aanleiding van diens

1 Zie het essay met die titel (S. Vestdijk, Essays in duodecimo, pp. 150-157).

2 Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk. Amsterdam 1967. Geciteerd in: Harry Bekkering, Veroverde traditie, p. 240.

3 Leo Pollmann, Aus der Werkstatt des Romans, pp. 7-8. Vanuit de opvatting dat ook oudere romanschrijvers rekenkundig hebben gestructureerd (zonder dat zij dat weten) komt Pollmann in zijn slotbeschouwing zelfs tot de opvatting dat je triviaalliteratuur zou kunnen herkennen aan het ontbreken van enige rekenkundige opbouwstructuur (p. 81). Die overgang lijkt mij onverantwoord, omdat daarmee de onjuiste indruk wordt gewekt dat triviaalliteratuur en vakkundigheid elkaar uitsluiten.

4 Milan Kundera, L’Art du Roman, p. 111.

5 Schouten betwijfelt dit (Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks, pp. 21-24). Maar Vestdijk vergelijkt, onder meer in De glanzende kiemcel (pp. 134-166) en in Muiterij tegen het etmaal (dl. I, pp. 186-187), de compositie van literair werk zowel met muzikale compositie als met die in de architectuur. De door hem met ‘architectuur’ aangeduide compositie is niet altijd gelijk aan wat ik ‘segmentering’ noem.

[p. 292]

roman De droomkoningin: ‘Dat “men” niet ziet dat je boek als een chaconne is gebouwd, och Maarten! Mijn Zonder trommels is welbewust gebouwd volgens de structuurprincipes van de fuga; mijn Zonsopgangen op die van de sonate. Dat heeft “men” ook niet gezien al heb ik het bij die gelegenheden even hard geroepen als jij nu “chaconne” roept. “Was geht uns das an!” Jouw chaconnerigheid zit hem niet zozeer in deze ene Droomkoningin als wel in je hele werk-als-totaliteit.’¹

Ook onregelmatige hoofdstukvormen kunnen uit muzikale bron voortkomen, zo blijkt uit de toelichting die Kundera geeft bij de vorm van de hoofdstukken in Het leven is elders. Een lang deel dat uit weinig hoofdstukken bestaat, is voor hem ‘moderato’, een kort deel met veel korte hoofdstukken ‘prestissimo’.² Deze vormgeving komt bij Kundera voort uit vormgevoel en intuïtie en niet uit berekening.³ Andere schrijvers daarentegen, zoals het auteurscollectief Joyce & Co, laten - uit afkeer van de gedachte dat getalsordening door intuïtie ontstaat - hun constructies wel degelijk uit berekeningen ontstaan, soms tot in het aantal woorden toe.⁴

Het laatste aspect waaraan Stevick aandacht besteedt, is de historische ontwikkeling van het hoofdstuk. Hij maakt daarin onderscheid tussen ontwikkelingen in de periode vóór en na het midden van de achttiende eeuw, de tijd waarin de moderne roman ontstaan is.

In de segmentering van vóór het ontstaan van de roman zijn drie

1 Jeroen Brouwers, Kroniek van een karakter. Dl. I, p. 273. Een zelfde kwestie stelt de protagonist in De vertellingen van een verloren dag van Dirk Ayelt Kooiman aan de orde. Diens opmerking dat het boek dat hij ooit hoopt te schrijven, de vorm moet hebben van het mooiste muziekwerk dat hij kent, ‘Prélude, Chorale et Fugue’ van César Franck (p. 23), kan worden opgevat als een verwijzing naar de opbouw van de roman waarin deze gedachte wordt geuit, (zie: Henry Sepers, ‘De vertellingen van een verloren dag’ van Dirk Ayelt Kooiman, p. 90).

2 Milan Kundera, L’Art du Roman, p. 112.

3 Hoewel Kundera aanvankelijk meende dat het om een persoonlijke ‘algebra’ ging, moest hij na studie van een strijkkwartet van Beethoven toegeven dat het kennelijk om een algemener vormbesef ging. (Ibidem, p. 112)

4 Joyce & Co, ‘Numerieken: Vergilius als leidsman’, pp. 308-314. Zo bestaat hun roman Erwin, 5 october 1972 uit 5 delen, 10 hoofdstukken, 72 alinea’s maar ook uit 24 units van elk 6000 woorden, vanwege de datum (5-10-’72), de tijdsspanne van 24 uur en de leeftijd van de protagonist. In ander werk zijn de principes van de vijfhoekige driehoek door hen tot indelingsprincipe verheven (Frank Joostens, ‘Joyce & Co’, p. 4).

[p. 293]

hoofdtradities te onderscheiden die van invloed zijn geweest op de romans in de achttiende eeuw, en wier invloed nog steeds doorwerkt: de Homerische, de bijbelse en de retorische.

In de Homerische traditie speelt, al zijn de precieze feiten niet bekend, de orale oorsprong van Ilias en Odyssee een rol. De oervormen van beide epen zijn voorgedragen; de ordening is daarom ongetwijfeld beïnvloed door de grenzen van wat een gehoor aankon. Bij de uiteindelijke verdeling van elk van de Homerische gedichten in 24 boeken van vrijwel identieke omvang, in de tweede eeuw voor Christus, heeft zeker ook de ordening van de inhoud een rol gespeeld. Deze ordening van twee van de oudste en meest geliefde vertellende werken kreeg in de post-klassieke tijd een autoriteitskarakter.¹

De boeken in de Bijbel verschillen dusdanig van elkaar dat ook de intrinsieke verdeelbaarheid per boek verschilt: er zijn dramatische eenheden, maar er zijn ook eenheden waarvoor geen interne noodzaak lijkt te bestaan. Ook vallen de precieze redenen waarom omstreeks het jaar 1100 de Bijbel in hoofdstukken werd verdeeld, niet meer te achterhalen. Wel kan men vaststellen dat vanaf de Renaissance elke potentiële schrijver dit heterogene Boek der Boeken kende als een boek in boeken en hoofdstukken. Het vinden van verbanden tussen deze hoofdstukindeling en romanconstructies is volgens Stevick methodisch ingewikkeld en uiteindelijk vrijwel onmogelijk.² Dat neemt niet weg dat in allerlei romans sporen van deze hoofdstukindeling te vinden zijn.³

Van groot belang acht Stevick de retorische traditie. Anders dan bij andere kunstenaars immers is bij schrijvers het materiaal waarmee zij werken, al eerder gebruikt: woorden dragen al een betekenis. Lezers zijn bovendien opgevoed in normatief taalgebruik, op het niveau van spelling en zinsbouw, maar vaak ook (zij het minder bewust) op het niveau van de alinea. Eén niveau hoger spreekt men over hoofdstukken en verwante grote segmenten.

Ook al hadden Cicero en Quintilianus, de grondleggers van de

1 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, pp. 162-165.

2 Ibidem, pp. 165-166.

3 Zo kan in Het Evangelie van O. Dapper Dapper van Willem Frederik Hermans de plaatsing van de woorden ‘volgende hoofdstuk’ tussen twee witregels alleen verklaard worden met een beroep op de afwezigheid van systematiek in de bijbelse segmentering; de titel van het boek geeft ook een indicatie in deze richting. (Schrijver Dezes [=Willem Frederik Hermans], Het Evangelie van O. Dapper Dapper, p. 66.)

[p. 294]

retorische traditie, het niet over fictioneel proza, hun ordening is van grote invloed geweest op de ordening van het betoog in de Westerse cultuur. Zo bij voorbeeld Quintilianus’ onderscheid tussen proemium of exordium (indirecte introductie), narratio (presentatie van de feiten), propositio (definitieve probleemstelling), partitio (verdeling in hoofdpunten), confirmatio (argumentatie - de kern van de redevoering), refutatio (het ontkrachten van tegenargumenten) en peroratio (conclusie waarin de hoofdpunten worden opgesomd, waarin de spreker zijn persoonlijke positie aan de orde stelt en waarin een beroep wordt gedaan op de gevoelens van het publiek).¹ Elk van deze retorische categorieën verschilt van de andere in toon, constructie, doel en geanticipeerde reactie.

De veranderingen die het hoofdstuk heeft ondergaan vanaf het midden van de achttiende eeuw tot in de twintigste eeuw, komen volgens Stevick zowel voort uit veranderingen op het terrein van typografie en uitgeefconventies als uit algemene ontwikkelingen in de cultuurgeschiedenis. Iets als een periodestijl die in dit opzicht houvast zou kunnen bieden, bestaat volgens hem niet.²

Op grond van deze relatie tussen segmentering en cultuur zou het voor de hand gelegen hebben, wanneer in de twintigste eeuw het hoofdstuk helemaal verdwenen was. Toch heeft de ontregeling van het gevoel voor tijd en ruimte in onze cultuur dat niet tot gevolg gehad. Zelfs de nouveau roman, die toch traditionele waarden als ‘karakter’, ‘verhaal’ en ‘inhoud’ afwijst, bestaat veelal uit hoofdstukken. Hoofdstukken zelfs die duidelijk sporen van conventies vertonen: toon, zinsbouw, ritme, filosofisch raamwerk, enzovoort. De enige voorbeelden van romans zonder hoofdstukken die Stevick weet te bedenken, zijn kleine romans: The Unnamable van Samuel Beckett en Der Abschied van Peter Weiss.³ Ook in internationale verhoudingen zou De man die zijn haar kort liet knippen dus wel eens een uitzonderlijk geval kunnen zijn.

1 Peter Dixon, Rhetoric, pp. 28-31. De weergave van Stevick (The Chapter in Fiction, pp. 167-168) is summierder.

2 Philip Stevick, The Chapter in Fiction, pp. 173-174.

3 Ibidem, pp. 184-188.