Petrarca in de Nederlandse letterkunde

[p. 341]

VI. De Tachtigers en de Modernen in hun verhouding tot Petrarca

De Tachtigers huldigen Petrarca als een der nobelste lyrici, wiens verzen door liefde, natuur en schoonheid zijn geïnspireerd. Toch is Dante, mijns inziens, voor hen in sterker mate een bezielend ideaal geweest dan Petrarca. Deze laatste heeft geen beslissende invloed uitgeoefend op de keuze der sonnetvorm bij de Tachtigers of op de platonische geest van hun lyriek.

Uit de kring van De Nieuwe Gids zijn twee Petrarca-vertalers voortgekomen: Boeken en Verwey. Van Suchtelen als zodanig staat meer apart. Verwey bespreek ik uitvoeriger, omdat zijn werk nog andere aanrakingspunten met de dichter bevat. Ditzelfde geldt voor Couperus, die vóór alles de ‘mens’ in Petrarca liefheeft en zich graag verdiept in de ervaringen van zijn geest en gemoed.

Verder bevat dit hoofdstuk een bespreking van de artikelen over Petrarca, die sinds 1900 in tijdschriften of couranten verschenen zijn. Meer en meer laat men de hypothesen over Laura en de dichter rusten, onthoudt zich van eigendunkelijke oordeelvellingen en wil slechts de pure schoonheid van het Canzoniere als dichterlijke liefdesbelijdenis genieten. Op deze wijze laat men Petrarca recht wedervaren en verdiept zijn blik op de mens en kunstenaar.

Men erkent algemeen zijn historische betekenis als Humanist en dichter, hoewel ook de opvattingen hieromtrent nog uiteenlopen, zoals uit verschillende werken van moderne schrijvers blijkt.

Het besluit wordt gevormd door enige opmerkingen in verband met het feit, dat onze eigen tijd weinig ‘persoonlijke’ belangstelling voor Petrarca toont. Wat hij geeft in het Canzoniere beantwoordt niet aan de aspiraties van de jongeren. Ook de zin voor realiteit, die onze volksaard kenmerkt, veroorzaakt, dat velen vreemd staan tegenover de geest van Petrarca's poëzie.

De Tachtigers En Petrarca. - De sonnettencultus van de Tachtigers en het platonisch accent van een deel hunner poëzie voeren ons tot de vraag, of Petrarca invloed geoefend heeft op vorm en geest van hun verzen. De liefde van de Tachtigers voor het sonnet is bekend: door hen heeft het nieuwe triomfen in onze literatuur gevierd.¹⁾ Ook wanneer zij kwesties uit de poëtiek behandelen, betrekken zij het sonnet in hun betoog en wijzen geestdriftig op de aesthetische waarde van deze dicht-

1) Voor het sonnet bij de Tachtigers zie men het artikel van G. Stuiveling, De zegetocht van het sonnet. Onze Taaltuin, I, (1932-1933), p. 292-302 en p. 367-377.

[p. 342]

vorm.¹⁾ Omtrent de dichters, die hun bewondering voor het sonnet gewekt of versterkt hebben, bezitten wij gegevens, van hen zelf afkomstig.

Jacques Perk schrijft in 1880 aan Vosmaer: ‘Voor den sonnettenvorm bestudeerde ik de Duitsche van Goethe, Heine, Platen, Rückert, Körner, en in Duitsche vertaling die van Petrarca; de Fransche van de Musset, terwijl ik die van Barbier niet ongelezen liet.’²⁾ - Vervolgens spreekt hij over het sonnet bij de oude Hollandse dichters. Petrarca wordt hier dus genoemd, met enige anderen. Het blijkt echter, dat Perk het Canzoniere niet in het Italiaans, maar door een Duitse vertaling heeft leren kennen.³⁾ De vermelde Duitse dichters hadden reeds het sonnet in vijfvoetige jambenmaat weer ingevoerd, dat ook door de Tachtigers algemeen gebruikt wordt.

Horen wij nu een getuigenis van Willem Kloos. Toen het dichterschap in hem ontwaakte, en zijn eerste, Duitse sonnetten ontstonden, had hij slechts weinig verzen gelezen; eigenlijk in hoofdzaak wat Duitse poëzie: ‘Ik had nog maar heel weinig Duitsche verzen, want alleen het een en ander van Heinrich Heine, Leopold Schefer, Goethe en August von Platen gelezen, - etc.’⁴⁾ Nà het eerste scheppen bezon hij zich op de bouw van het sonnet. Zo is de sonnettenkunst van Kloos dus opgebloeid uit eigen ‘Psychische Grond’, zonder dat hij de grote Italianen in het oorspronkelijk gelezen had.

Voor zover dus, naast de bewondering voor Hooft - Boeken is indertijd door diens poëzie tot het sonnet gebracht - buitenlandse invloed bij deze versvorm optreedt, moet men niet aan Italië, maar aan Duitsland denken, en wat Perk betreft, misschien aan Frankrijk.

Wij mogen concludeeren: Hooft en de genoemde Duitse dichters schonken de Tachtigers hun liefde voor het sonnet, dat bij hen, evenals bij de Duitse voorbeelden, het vijfvoetige type vertoont. Er zijn geen motieven aanwezig, om de voorkeur voor de sonnetvorm te verklaren uit het contact met Petrarca.

Heeft de Italiaanse dichter dan misschien invloed geoefend door de aard van zijn liefdeslyriek? Persoonlijk heb ik de indruk, dat eerder Dante dan Petrarca voor de Tachtigers de belangrijkste vertegenwoordiger van de Italiaanse dichtkunst is geweest. Jacques Perk schrijft: ‘Behalve met Goethe dweep ik met Vondel en Vergilius en met wat ik las van Dante.’⁵⁾ Hij heeft Kloos wel gesproken over zijn bewondering voor de Vita nuova, waarvan hij een Duitse vertaling bezat. En waagde Perk niet zelf Eene helle- en hemelvaart? Was de naam ‘Joanna’ hem

1) Ik herinner slechts aan de studie van Albert Verwey, Het sonnet en de sonnetten van Shakespeare. N. Gids, I, Sept. 1885, p. 67 sqq. Opgenomen in De oude strijd, Amsterdam 1905, p. 101 sqq.

2) In een brief, door C. Vosmaer gepubliceerd in zijn Voorrede bij de Gedichten van Jacques Perk, Sneek 1882, p. 3.

3) Duitsland bezit twee bekende 19de-eeuwse vertalingen van het Canzoniere, - door Karl Förster en door Wilhelm Krigar.

4) Mededeelingen uit mijn letterkundig leven. N. Gids, 1928, I, p. 585 sqq. Aldaar p. 592. (Vgl. Binnengedachten, N. Gids, 1928, I, p. 516).

5) In de reeds geciteerde brief aan Vosmaer. Zie de Voorrede bij Perk's Gedichten, 1882, p. 3.

[p. 343]

niet lief, omdat de gezellin van Beatrix zo geheten was?¹⁾

Eens noemt hij Beatrice en Laura te zamen. Hij schrijft Vosmaer over zijn liefde, stuurt een portret van Joanna C. Blancke en vraagt: ‘Zou er schooner model bestaan hebben voor Laura of Beatrice.’²⁾

Het is vooral Dante met zijn liefde, die in de fantasie van Perk heeft geleefd. Wanneer hij de Drost van Muiden huldigt, Hooft, wiens naam toch dikwijls aan die van Petrarca verbonden wordt, ziet hij diens schim in danteske visie en kiest niet het sonnet, maar de terzine van Dante voor de vorm van zijn gedicht. Als de bewonderaars van Perk aan het woord zijn, herinneren zij gaarne aan Dante in verband met de zanger van Mathilde, maar veel minder vaak aan Petrarca.

Vosmaer oordeelt, ‘dat de verhevene lyrische dichtgodin, die Dante en Petrarca en Shelley op hare vleugelen gedragen heeft, den jongen dichter der beste Mathilde-Sonnetten en van Iris den weg gewezen heeft, waar de hoogste poëzie te bereiken is.’³⁾ Kloos stelt eveneens een dichterlijke vergelijking op tussen Dante en Perk in zijn beroemde Inleiding bij Perk's Gedichten. Het slot hiervan vraagt een ogenblik de aandacht. In schone lyriek spreekt Kloos zijn vreugde uit over het feit, dat onze literatuur door de liefdessonnetten van Perk wordt verbonden aan de hoogste waarden, die de poëzie ons geschonken heeft: ‘En hiermede heeft onze litteratuur zich vastgeknoopt aan het liefelijkste en verhevenste van wat de verzonken geslachten hebben gezongen, aan de ideeën en idealen van een Plato, aan de bedwelmendzoete mystiek van den vader der Italiaansche humanisten, etc.’⁴⁾

Bij het schrijven van deze woorden stond Kloos het beeld voor ogen van Dante, over wie Perk hem wel eens met geestdrift gesproken had. Zij waren twintig jaar en geen van beiden kende Italiaans. Eerst later trof het Kloos, dat de literatoren de benaming ‘vader der Italiaanse humanisten’ gewoonlijk voor Petrarca reserveeren. Maar bij verdere herdrukken liet hij zich dit ontgaan, daar hij ook nog heden de Italiaanse taal niet machtig is en zich dus nooit in het bizonder voor die literatuur heeft geïnteresseerd.⁵⁾

In zijn boek over Perk wijst Kloos echter uitvoerig op de belangrijke verschillen,

1) Zie Perk's inleiding bij de genoemde groep sonnetten. De Nederlandsche Spectator, 1881, p. 314. Ook Vosmaer getuigt: ‘Er vaart een aâm van Dante door dit dicht.’ (Spect. 1881, p. 335).

2) Geciteerd door A.C.J.A. Greebe, Jacques Perk's Mathilde-cyclus in den oorspronkelijken vorm hersteld, 's Gravenhage 1915, p. 328. - In zijn antwoord op deze brief, eveneens uit Aug. 1881 dateerend, spreekt Vosmaer over de ‘heilige schrik’, die de ‘schoonheidssensitieven’ bij het aanschouwen van sommige vrouwen bevangt. Hij loochent echter niet het fatale ziels-conflict, dat hieruit kan ontstaan, wanneer een dergelijk liefdesverlangen onbevredigd blijft: ‘Geen Dante met Beatrice, geen Petrarca met Laura - Othello heeft het gevoeld en Byron, denk ik.’ Geciteerd in het genoemde werk, p. 330, noot.

3) Vosmaer in de geciteerde Voorrede, p. 28. Ook op p. 22-24 en p. 26 vergelijkt hij Dante en Perk.

4) Inleiding, (1882), p. 58. Deze passage kwam aanvankelijk voor in Kloos' herdenking van zijn gestorven vriend: In Memoriam, (De Nederlandsche Spectator, 1881, p. 406).

5) Mededelingen van de Heer Kloos in een brief, waarvoor mijn oprechte dank.

[p. 344]

die er toch bestaan tussen Dante en Perk, tussen de Vita nuova en de Mathilde.¹⁾ Ditzelfde werk bevat ook een passage, waar hij over Perk en Petrarca spreekt:

Ook met Petrarca's sonnetten, die Perk eveneens in Duitsche vertaling had gelezen, heeft de Mathilde niets uit te staan. Petrarca was als dichter de mindere van Dante. De voortreflijke uitdrukking moest het vooral bij hem doen, waarachter natuurlijk wel iets geestlijks zat, maar niet iets van de kracht en de diepte van Dante, die ook psychisch een groot poëet was, omdat hij inwendig had de fijnheid en warmte en diepte, waardoor alleen de echte dichter zich kenmerkt, terwijl Petrarca, ondanks zijn mooie Italiaansch, veel meer een koele redeneerder heeten moet. (p. 215-216).

Zoals men tevens ziet, staat Kloos hier vrij kritisch tegenover Petrarca, die hij nadrukkelijk beneden Dante stelt. Elders echter vergelijkt hij Jacques Perk met Dante, Petrarca en andere beroemde dichters in dit speciale opzicht, dat juist zìj dikwijls het slachtoffer zijn van mensen, die ontdekkingen, verklaringen en tekst-uitleg plegen te geven, van dien aard en op dergelijke wijze, dat daardoor ‘hun groote figuren den lezers geenszins duidelijker voor oogen gaan staan.’²⁾

Hélène Swarth heeft de kunst van Perk en Petrarca vergeleken, toen zij in 1883, op het schutblad van Perk's Gedichten, in terzinenstrofen uiting gaf aan haar verering voor de jong-gestorven dichter:

Sonnetten, kleine, parelreine zangen,

Gelijk Petrarca voor zijn Laura dichtte,

Hebt gij gebeeldhouwd in uw zielsverlangen -.³⁾

In het algemeen echter overschaduwt Dante, ook als dichter van de Vita nuova, het beeld van Petrarca bij de Tachtigers.⁴⁾ Uit hun midden zijn twee Dante-vertalers voortgekomen: Boeken en Verwey. Juist deze beide dichters hebben ook van Petrarca vertaald,⁵⁾ maar zich daarbij beperkt tot een kleine reeks gedichten uit het Canzoniere.

Nu is er één speciaal gebied, waar men in de eerste plaats aan invloed van Dante en Petrarca bij de Tachtigers zou willen denken, namelijk bij het platonische liefdesideaal,⁶⁾ dat vooral Perk, Kloos en Van Eeden in hun sonnetten bezongen hebben. Mijns inziens is hier echter sprake van overeenkomstige zielsprocessen, die zich in verschillende dichters onafhankelijk voltrokken hebben. De stijgingsidee van de liefde wordt geopenbaard in de verzen van de grootste dichters aller tijden. Waarom nu altijd invloed aannemen van het Eros-motief uit Plato, of van dichters,

1) Jacques Perk en zijn beteekenis in de historie der Nederlandsche literatuur. Een studie door Willem Kloos, Amsterdam 1909, p. 211-215.

2) Aan het begin van zijn opstel: Jacques Perk contra den Heer Greebe. Letterkundige inzichten en vergezichten, Amsterdam z.j., dl. VIII, p. 80.

3) De Nieuwe Gids, Nov. 1931, p. 504.

4) Voor de verhouding van de Tachtigers en Dante zie men J.L. Cohen, Dante in de Nederlandsche letterkunde, Haarlem 1929, p. 214 sqq.

5) Zie p. 346 en p. 354.

6) Kritiek op het gebruik van deze term in de letterkunde levert N.A. Donkersloot, De episode van de vernieuwing onzer poëzie. (1880-1894). Maastricht 1929, p. 79 sqq.

[p. 345]

wier werk platonische trekken bevat? Verder dan invloed ‘aannemen’ kan men toch niet komen: de poëzie formuleert geen problemen of definities, - zij weerspiegelt, hoe gevoel en fantasie van een kunstenaar op filosofische voorstellingen hebben gereageerd. Juist in de dichtkunst is het Platonisme niet een wijsgerige leer; het is een intuïtief-gevoeld ideaal, dat zijn machtige inspiratie aan de dichter verleent, dikwijls als innerlijke evolutie van aardse liefdeservaringen.

Ook bij de Tachtigers moet in dit opzicht het algemene, het overeenkomstige op de voorgrond geschoven worden. Bij verschillende mensen kunnen liefdegevoelens zich in platonische zin ontwikkelen, maar alleen de dichters onder hen, dus b.v. Perk, Kloos, uiten die stijging naar het Ideaal in poëtische vorm, zoals hun voorgangers in vroeger eeuwen hebben gedaan. Maar daardoor zijn de Tachtigers toch niet afhankelijk geworden van Plato en ‘platonische’ dichters uit later eeuwen?¹⁾ Blijkens bepaalde uitlatingen hebben zij Dante en Petrarca als grote dichters bewonderd, en wel heeft het platonisch ideaal van Vita nuova en Canzoniere hen bekoord, maar wij hebben niet het recht, de stijgingsidee van de liefde, die zelfstandig in hen allen gegroeid kan zijn, te verbinden aan de invloed van beroemde voorbeelden, in casu de Italiaanse klassieken. Dat bepaalde Tachtigers zich met liefde in de poëzie van Petrarca verdiept hebben, is echter een feit. De vertalingen van Boeken en Verwey bewijzen het, terwijl in het bizonder Herman Gorter veel sympathie voor Petrarca gekoesterd heeft. Na deze algemene opmerkingen over de Tachtigers in hun verhouding tot de Italiaanse dichter, wil ik van enkelen hunner de betrekkingen tot Petrarca eens nader beschouwen.

Men weet, dat Gorter voor Dante ‘een zeer groote bewondering’ heeft gevoeld.²⁾ Wat de Italiaanse poëzie betreft, stond echter, na deze dichter, Petrarca het hoogst bij hem aangeschreven. Hij heeft het Canzoniere ontelbare malen bestudeerd en het tot in de laatste maanden voor zijn dood herlezen. Gorter las hier dikwijls uit voor en sprak gaarne over Petrarca. Toch vond hij niet alle verzen mooi: enkele sonnetten bewonderde hij in hun geheel, - van andere gedichten waren het bepaalde strofen of regels, die sterk tot hem spraken.³⁾ Wij weten dit, daar Gorter zijn voorkeur voor sommige verzen door aanstrepingen in zijn exemplaar van de Rime heeft aangegeven.⁴⁾ Hierdoor is het mogelijk, vast te stellen, in welke richting zijn belangstelling zich bewoog. De patriottische zangen van Petrarca hebben hem niet geboeid. Hij zoekt de dichter-minnaar, dus Petrarca, zoals hij de schoonheid

1) Greebe, in het geciteerde werk (p. 26), neemt ook aan, dat Perk de liefde-ideeën van Plato, waar schrijver overigens geringe invloed aan toekent, niet rechtstreeks heeft leren kennen. Hij veronderstelt echter, dat de tussenkomst van Petrarca een rol heeft gespeeld.

2) J.L. Cohen, Dante in de Nederlandsche letterkunde, p. 285.

3) O.a. Son. 47: Benedetto sia 'l giorno e 'l mese e l'anno; Son. 98: Quel vago impallidir, che 'l dolce riso; Son. 258: Ov' è la fronte che con picciol cenno; Son. 305: Dolci durezze e placide repulse.
Verder strofen uit verschillende canzonen, waaronder Canz. 5: Ne la stagion che 'l ciel rapido inchina; de drie canzonen op de ogen van Laura. (Canz. 8, 9, 10. Zie boven, p. 237, noot 4); Canz. 14: Chiare, fresche e dolci acque; Canz. 17: Di pensier in pensier, di monte in monte.

4) Deze mededelingen dank ik aan Mej. Jenne Clinge Doorenbos te Bussum.

[p. 346]

en de machtige invloed der geliefde beschrijft en al de vreugden en smarten van zijn liefdesontroeringen bezingt. - In dit opzicht bestaat een zekere overeenkomst tussen Gorter en de Italiaanse zanger. Beiden hebben de meest subtiele schakeeringen van hun emoties in verzen uitgezegd. Maar hoe verschillend is de vorm van hun poëzie! Petrarca ciseleert zijn impressies tot melodieuze canzonen en sonnetten, - Gorter's verzen, buiten de wijsgerige poëzie gerekend, zijn als kreten in hijgende, snikkende, juichende woordenreeksen uitgestort. Er bestaat mijns inziens geen invloed van Petrarca op Gorter. Wel vindt men soms overeenkomstige thema's of beeldspraakmotieven in beider poëzie, maar ook hier ligt algemene, dichterlijke verwantschap en geen ontlening ten grondslag.¹⁾

Slechts één gedicht van Gorter bevat een aanrakingspunt met Petrarca. De dichter zoekt ‘het essentieele der menschen’ en dan volgen deze verzen:

't Wordt tijd Petrarca's hart
na te gaan, diep in dat zwart.²⁾

't Is tijd,

't is meer dan tijd,

om Petrarca en de And'ren

na te wand'len.³⁾

Gorter wil in de ziel der geliefde, ‘als in bewusten spiegel,’ de diepste liefde aanschouwen en hierdoor ‘dichter bij de eeuwigheid’ komen. - Wie de ‘And'ren’ zijn, horen wij niet. Alleen de naam van Petrarca welt hem naar de lippen. Hij heeft deze dus in het bizonder gevoeld als een dichter, wiens liefde, in contemplatie verinnigd, opwaarts is gevoerd naar de eeuwigheid. Deze lyriek van Gorter moet men niet verder ontleden. Als wij niet zo dikwijls ook poëzie met de maatstaf van het logisch verstand beoordeelden, ‘zouden we in het licht van heimwee naar het ontwereld voortschrijden van “Petrarca en de And'ren” de oogen zoo warmvoldaan dichtdoen als in de eerste warmte van het jaar.’⁴⁾

Aan de dichter Boeken danken wij de vertaling van bijna alle sestinen uit het Canzoniere en van Son. 12.⁵⁾ Terwijl heel veel sonnetten en canzonen nooit

1) B.v. in de voorstelling, hoe de uitverkoren vrouwe de hogere neigingen in de dichter doet ontbloeien, - of in het motief van de hinde als beeld der geliefde. Petrarca, Son. 157: Una candida cerva sopra l'erba. (zie p. 57). Gorter, De school der poëzie, Amsterdam 1897, p. 15.

2) Herman Gorter, Verzen I, Bussum 1918, p. 19.

3) P. 20.

4) Johan Huijts in zijn artikel: Gorters nalatenschap. De gulden Winckel, 1928, p. 291.

5) Sest. 1: A qualunque animale alberga in terra. De Kroniek, 1895, p. 190. - Sest. 2: Giovene donna sotto un verde lauro. N. Gids, 1895, p. 477. - Sest 3: L'aer gravato e l' importuna nebbia. De Kroniek, 1895, p. 214. - Sest. 4: Chi è fermato di menar sua vita. N. Gids, 1897, p. 486. - Sest. 5: A la dolce ombra de le belle frondi. N. Gids, 1895, p. 479. - Sest. 7: Non ha tanti animali il mar fra l'onde. N. Gids, 1895, p. 481. - Sest. 8: Là vèr l'aurora che sì dolce l'aura. N. Gids, 1895, p. 599. - Son. 12: Quando fra l'altre donne ad ora ad ora. N. Gids, 1895, p. 576.

[p. 347]

in het Nederlands overgebracht zijn, bezitten wij de sestinen op één na.¹⁾ Dit is eigenaardig, wanneer men in aanmerking neemt, dat juist die sestinen niet tot het beste deel van Petrarca's poëzie behoren. Boeken heeft ze ook niet om hun aesthetische waarde vertaald, maar voornamelijk in verband met zijn studie van het Italiaans.

De sestine is één der minst gelukkige versvormen. Het machinaal terugkeren van dezelfde rijmen belemmert de vlucht van de dichterlijke gedachte. Ook het gevoel kan zich moeilijk spontaan uiten in verzen, waar de cultus van de vorm, van het ‘effect’, op de spits gedreven is. Terecht spreekt De Sanctis in verband met de sestine van: ‘questa forma sgraziatissima; in tanta povertà e servilità così affettata e pretensiosa.’²⁾ Zelfs Petrarca is niet ontsnapt aan de gevaren, die deze dichtvorm met zich brengt. Ook hij zoekt zijn heil in allegorische vernuftspelingen. Juist in de sestinen vindt men veel van de elementen, die later deel uitmaken van de petrarquistische stijl. Daar is b.v. Sest. 3, waarin de atmosferische verschijnselen op de emoties en gedragingen van de verliefde dichter en zijn onvermurwbare schone zijn overgedragen. Dat Laura's koelheid hem doet wenen en zuchten, wordt als volgt uitgedrukt:

Mentre ch'al mar discenderanno i fiumi

e le fere ameranno ombrose valli,

fia dinanza a' begli occhi quella nebbia

che fa nascer de' miei continua pioggia,

e nel bel petto l'indurato ghiaccio

che trae del mio sì dolorosi venti.³⁾

Toch bezitten de terzinen van Petrarca een eigenschap, die althans een aesthetische rechtvaardiging inhoudt: de klank der verzen is dikwijls zeer melodieus. De vertaler heeft dus reeds a priori een weinig dankbare taak: de sonorische schoonheid van het oorspronkelijke gedicht gaat verloren bij vertolking in een andere taal. De gebreken der sestine, niet meer door de bekoring der klanken gemaskeerd, zullen zich sterker doen gelden. Dit moet men in het oog houden bij de beoordeling van Boeken's vertalingen. Hij wilde juist de vorm van het Italiaanse origineel handhaven en ook de inhoud getrouw weergeven. Wie niet enigszins ingewijd is, zal moeite hebben, Sest. 2 (Giovene donna....) of Sest. 5 (A la dolce ombra....) in het Italiaans onmiddellijk te begrijpen; - de Nederlandse vertaling zal hem echter evenmin duidelijk zijn.

Een voorbeeld van de moeilijkheden voor de techniek van het vertalen biedt Sest. 8 (Là vèr l'aurora....) Eén der rijmwoorden is ‘aura’, door Petrarca gebruikt voor de bekende woordspelingen met ‘Laura’, ‘lauro’, etc., die ook hier de grond-

1) Sest. 6: Anzi tre dì creata era alma in parte en Sest. 9: Mia benigna fortuna e 'l viver lieto ontbreken bij Boeken. Het laatste gedicht is echter door Verwey vertaald, die ook van Sest 1. een Nederlandse vertolking heeft gegeven. Zie p. 355.

2) Francesco de Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, sesta edizione a cura di Benedetto Croce, Napoli 1927, p. 120.

3) Sest. 3: L'aer gravato...., vs. 25-30.

[p. 348]

slag vormen. Boeken handhaaft dit rijmwoord ‘aura’ in zijn vertaling, maar de verzen klinken niet natuurlijk. Door de onderling verschillende structuur van de Italiaanse en Nederlandse taal veroorzaakt het streven, om de hendecasyllaben te handhaven dikwijls, dat de woorden in de vertaling samengetrokken of afgekapt moeten worden, wil men de inhoud volledig weergeven. Hierdoor klinken de verzen van Boeken wel eens geforceerd, terwijl ook de klank van het vers, ondanks de vele mooie alliteraties, schade lijdt:

‘Niet g'loof'k dat ooit nog weidde door de wouden’ (Sest. 1, vs. 19).
‘Zien schim'g bij de blond'lokken en die oogen’ (Sest. 2, vs. 38).
‘Dat mij tot hier laag schrookt' van den dard' hemel’ (Sest. 5, vs. 3).

Die gedichten, welke de meeste allegorie bevatten, b.v. Sest. 2 (Giovene donna....) of Sest. 3 (L'aer gravato....) voldoen ook in de vertaling het minst. Sest. 1 (A qualunque animale....) en Sest. 7 (Non ha tanti animali....), waar Petrarca van zijn liefdesverlangen zingt, klinken meer doorleefd en zijn ook in het Nederlands beter van toon. Het best geslaagd lijkt mij de vertolking van Sest. 4 (Chi è fermato....) en Sest.5 (A la dolce ombra....), - ondanks de ‘duisterheid’ van de tekst in dit laatste gedicht, waar Petrarca worstelt, om zijn aardse liefde in de liefde voor God te vergeten.

De vertaling van Sest. 5 laat ik gedeeltelijk volgen, om een indruk te geven van de wijze, waarop Boeken zijn lang niet eenvoudige taak heeft volbracht:

Ter zoete schaûw van de wèl schoone loovren¹⁾

Liep 'k vliedend voren voor 'n meedoogloos licht,

Dat mij tot hier laag schrookt' van den dard' hemel;

En reede ontmantelde van sneeuw de heuvlen

De minzieke aêm, opkwikker van den tijd,

En bloeide' over de vlakten grasse' en takken.
............................................
En wouden, rotsen, dreven, stroome' en heuvlen,

't Geschapene al keert en verwint de tijd;

Dies vraag 'k vergeving doch aan gene loovren,

Als, daar veel jaren wentelde de hemel,

'k Te vlien bestond van die bekleefde takken,

Zoodra als ik aanving te zien het licht.

Zóózeer geviel mij vóórheen 't zoete licht,

Dat 'k in geneucht ging over vele heuvlen,

Om te genaken, waarnaar 'k haakt', die takken;

Maar 't leven kort, gelegenheid en tijd

Wezen mij andre wegen naar den hemel

Dat 'k vruchten gave, en niet maar bloeme' en loovren.

1) De laurier in dit gedicht is het allegorisch symbool, waar Laura mee aangeduid wordt.

[p. 349]

 

Andere liefde, aêr loovren, ander licht

 

En andren hemel-gang langs tot heuvlen,

 

Zoek ik (wèl is het tijd) en andre takken.¹⁾

Behalve deze reeks sestinen heeft Boeken ook vertaald Son. 12: Quando fra l'altre donne.... Vooral de terzinen zijn goed weergegeven; ‘lichtvoetigheid’ is hier een aardige vondst voor het Italiaanse leggiadria:

Van haar toch komt u 't amoureus gedacht',

Dat, daar gij 't volgt, naar 't hoogste goed u leidt,

Licht achtend wat elk zwaar in 't harte leit;

Van haar ook komt u die lichtvoetigheid,

Die u ten hemel voert langs weg wèl zacht
En maakt van hope en trots hoog u 't gedacht.²⁾

Albert Verwey vraagt de aandacht in verband met enige Petrarca-vertalingen en zijn treurspel Cola Rienzi (1901),³⁾ dat hier eerst besproken wordt. Men weet, dat Petrarca geestdriftige bewondering voor de Tribuun koesterde, van wie hij de wederopstanding van Rome en de pacificatie van Italië verwachtte. Eén van zijn meest patriottische canzonen is waarschijnlijk tot Rienzi gericht,⁴⁾ evenals twee Eclogae uit het Bucolicum carmen,⁵⁾ terwijl vooral de Epistolae verschillende passages bevatten, waarin Petrarca zijn enthousiasme belijdt en de Tribuun verdedigt, - zelfs na de catastrofe.⁶⁾

In het stuk van Verwey treedt Petrarca niet als ‘dramatis persona’ op, maar in verschillende toneelen spreken bepaalde figuren over de dichter en zijn idealen: - de bisschop van Orvieto, medetribuun naast Rienzi, - de Gezant van Petrarca, - en Cola zelf.⁷⁾

Aan de oudste relaties tussen Rienzi en Petrarca wordt in het begin van het stuk herinnerd: Cola had in 1343, als gezant, bij Paus Clemens in Avignon de noden van Rome geklaagd, en voorname families als de Colonna's en Orsini's openlijk beschuldigd. De Paus is getroffen: ‘'t Is Roma zelf die spreekt tot mij’, maar kardinaal Colonna voelt zich gegriefd en het zou Rienzi slecht vergaan zijn, zonder de voorspraak van Petrarca. (p. 271).

Petrarca's ideeën over Rome worden uiteengezet in een gesprek tussen Stefano Colonnaen de bisschop van Orvieto. Deze prelaat vreest, dat de dichter door zijn verheerlijking van Cola het prestige van de Paus en de adel bij het volk verkleint.

1) Sest. 5. N. Gids, 1895, p. 479-480. Geciteerd zijn strofe 1, 5, 6 en de congedo.

2) Son. 12, vs. 9-14. N. Gids, 1895, p. 576.

3) Albert Verwey, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1911-1912, dl. III, p. 263 sqq.

4) Canz. 6: Spirto gentil che quelle membra reggi.

5) Ecloga V: Pietas pastoralis en Ecl. VIII: Divortium.

6) Bizondere betekenis hebben de volgende brieven: Ep. Var. 38, 40, 42, 48; Ep. Fam. VII, 7; XIII, 6. Ook Verwey heeft deze als bron gebruikt.

7) Zie respectievelijk: 1e bedr., 2de toneel; 2de bedr., 5de toneel; 3de bedr., 10de toneel.

[p. 350]

Orvieto spreekt tot Colonna over diens verhouding tot Petrarca als bewonderaar van Rome:

.... Zijn hartstocht voor de stad,
Zijn ingenomenheid met al 't romeinsche
Zij klinkt u uit zijn mond zoo lieflijk toe,
Dat hij u veilig zeggen mag: mijn vriend,
Hoezeer 'k u liefheb, hoogacht en vereer,
Voor de Romeinen doet gij onder, want
Van afkomst zijt gij, als de Orsinis ook,
Germanjers, dus barbaren. (p. 292).¹⁾

Stefano antwoordt, dat het de woorden van een dichter zijn: die ernst is maar spel: ‘wij lachen en hij is getroost.’ De bisschop betoogt nu, dat Petrarca wel het heidense en christelijke Rome prijst, maar toch de Paus niet huldigt, die hem echter op gelijke, verzoenende wijze beschouwt als Colonna.

....Avignon

Haat hij en zegt dat er de Duivel voordanst.
Broeinest van lusten, dat ten hemel stinkt,
Zoo noemt hij 't,²⁾ en den Paus vermaant hij meermaals,
Dat niet in pracht en pronk van 't hof in Frankrijk,
Maar hier zijn plaats is. (p. 293).³⁾

Maar het volk neemt die woorden wèl ernstig op en laat er zijn daden door beïnvloeden. Stefano geeft op zijn beurt een karakteristiek van Petrarca, die, volgens hem, juist leeft in een tijd, die zijn levenshouding begunstigt:

.... Hij wenscht

Ontslagen zijn van alle banden: kerk
En staat en plichten van 't gezellig leven,
Beroep en ambt en huwlijk. Eenmaal vrij,
Heeft hij zijn droom, maar neemt zich staag in acht
Dat hij een droom blijft. Vriendschap, liefde zelfs,
Hij ondergaat en uit ze als niemand vóór hem,
Maar stelt zich zoo dat zij onwerklijk blijven.
Geen vriend kan zeggen dat hij hem bezit,
Geen Laura leefde die hij huwen kon,
Maar toch kan hij niet zonder Laura zijn,
Niet zonder vriend, niet zonder wereld zelfs
Die hem vereert, en viert, en onderhoudt. etc. (p. 294).

Op meer rechtstreekse wijze worden de ideeën van de dichter verkondigd door

1) Een dergelijke uitspraak van Petrarca komt voor in Ep. Fam. XI, 16.

2) Vergelijk de terzinen van Son. 105: Fiamma dal ciel su le tue trecce piova.

3) Zie o.a. Ep. Metr. II, 5.

[p. 351]

de Gezant van Petrarca, die gehoor vraagt bij het volk van Rome, en door Cola in de raadsvergadering met een geestdriftige lofrede op zijn heer verwelkomd wordt: hij koos immers Rome voor zijn dichterkroning, en werd zo sterk gegrepen door de aanblik van de puinen, dat hij de stad nieuwe grootheid voorspelde, (p. 329).¹⁾ De Gezant spreekt nu het woord van Petrarca. De dichter prijst de vrijheid als het zoetste bezit van het leven. Hij gedenkt, hoe Rome, de Vorstin van steden, als slavin gekluisterd was, doch niemand reikte haar de hand tot hulp.²⁾ Maar eindelijk is één Held opgestaan en daarmee sloeg voor de burgers van Rome het uur der bevrijding, trots de vreemdelingen, die heersers waren geworden, ‘naar hun geslacht barbaren’, hoewel ‘naar hun persoon’ vrienden van Petrarca. Daarom vuurt hij de burgers aan, voor hun vrijheid te strijden en Cola te steunen:

.... Gij, Romeinen,

Houdt den man hoog, die godlijk, door den geest
Van God gedreven, 't leven veil heeft voor
Uw vrijheid: liever dan in ongevaarlijk
Bestaan een onderworpen mensch zijn, of
Vrijwilge balling, - wat hij smaadde als laag -
Koos hij in 't eigen land vrijheid of dood.
Ziet hoe hij staat als aan een afgrond, enkel
Om u te helpen. Helpt gij hem, en steunt hem
Dat hij niet valt. Haat niet elkaar. Wedijvert
In deugd, volharding, liefde tot uw land.
Haat niet elkaar, maar kweekt tirannen-haat. (p. 332-333).³⁾

In het derde bedrijf hebben twijfel en tweestrijd echter een crisis veroorzaakt in Cola. Spelen ijdelheid, zwakheid, of toorn een rol bij zijn roeping en daden? Hij vraagt zich af, in hoeverre Petrarca's woorden gericht zijn op de praktijk van het staatsleven. (p. 338). - Wel heeft de kroningsplechtigheid van Rienzi plaats, maar door de hoogmoed in zijn optreden prikkelt hij de edelen tot verzet. In het gevaar van de strijd wordt hij twijfelmoedig, versaagt, en verliest het vertrouwen van zijn aanhangers. Nu herinnert de Tribuun zich de woorden van Petrarca:

Wat schrijft Petrarca? - ja, wat schrijft hij ook? -
Dat midden in 't heelal ik op den top
Van hoogen berg sta, door de zon omstraald,
De wolleen aan mijn voeten: de geslachten

1) Petrarca beschrijft zijn indrukken van Rome, vooral van het ‘oude’ Rome, in Ep. Fam. VI, 2. Zie het citaat op. p. 313 en vgl. Ep. Fam. IX, 13.

2) Onder dit beeld spreekt Petrarca dikwijls van Rome of Italië. Zie b.v. de beginstrofen van Canz. 6: Spirto gentil che quelle membra reggi; - Ep. Fam. X, 1; - Ep. Metr. II, 5.

3) Deze en andere gedachten uit dit toneel zijn ontleend aan Ep. Var. 48, de ‘epistola esortatoria’, waarin de dichter Rienzi geestdriftig aanspoort, in zijn grootse onderneming te volharden.

[p. 352]

 

Van nu en later rondom mij;¹⁾ - maar waarlijk,

 

Dat was een droom. Ik ben een ledig vat,

 

Een speelbal van de wind en golven. Aanstonds

 

Verbrijzelt mij een rots, en wat dan meer? (p. 360).

Eindelijk moet Cola vluchten: ‘De droom is over.’

Verwey bouwt uit zijn lotgevallen een ideeën-drama, met als kernmotief de verhouding van Droom en Daad. Rienzi is de tragische held, die ondergaat, omdat hij zijn Droom tot Daad wil maken, terwijl Petrarca, als dichter, de schoonheid van zijn Droom onaangetast bewaart. - Ook beschouwt de schrijver Petrarca vooral in nauw verband met zijn tijd en zijn volk:

Hij spreekt al wat zijn tijd beweegt, hij beeldt
Hem uit op 't beste.

En:

- niemand wist, of hij het ruischen hoorde

Van eigen bloed dan wel Petrarca's zang.

De bezielende, fascineerende macht, die de dichter over zijn volk bezit, treedt sterk naar voren in deze figuur uit het drama. Hier speelt de verhouding van dichterschap en staatsieven een rol. - Zijn opvattingen over Petrarca als lyricus heeft Verwey elders uitgesproken.

Zowel in hem als in Ronsard ziet hij sterk het elegische element, blijkens een passage uit het gedicht: Parijsche Herfstdag. Hierin zegt hij over Frankrijks hoofdstad:

Is niet de weemoed van uw zijn het wezen?
Was niet Ronsard elegisch, en ook hij
Van wien Ronsard zijn zangen nam: die bij
Vaucluse's bron de schoonheid kwam te lezen

En vond verganklijkheid?²⁾

In een sonnet, dat enige vertalingen uit Petrarca inleidt, geeft Verwey de volgende karakteristiek van de dichter en zijn liefdeslyriek:

Wie tot uw diepte, Dante, niet kan dalen,
Noch tot uw hoogte stijgen, noch uw breede
Verbeeldingen in eigen taal vertalen,
Vindt bij de rijmen van Petrarca vrede.

Zijn fijne geest schiet als een ster zijn stralen
Over 't bewogen hart waar zoete en wreede
Gepeinzen al de wonderen verhalen
Die Liefde er werkt naar menschelijke zede.

1) Zie Petrarca, Ep. Var. 40.

2) Verzamelde gedichten, dl. III, p. 179.

[p. 353]

 

Liefde en haar eeuwige bespiegelingen

 

Zijn zoet en scherp verwerklijkt in zijn woorden,

 

Een eindloos winden van gevoel en denken:

 

 

 

Soms donker of ze in Dante's afgrond dringen,

 

Soms hoog en klaar of we englen zingen hoorden,

 

Maar altijd vol ervaringen die wenken.¹⁾

De dichter omlijnt het beeld van Petrarca door een vergelijking met Dante. Het verschil tussen de grote Italianen spreekt onmiddellijk tot ons bewustzijn: Dante is de titanische heros, maar Petrarca de menselijk bewogen zanger van de liefde in al zijn subtiele schakeeringen, die hij verklankt in de zachte melodie van zijn verzen. Verwey waardeert dus de unieke betekenis van beide dichters, maar begrijpt, dat deze, in verband met de individueele aard van hun persoonlijkheid en kunst, op verschillend gebied ligt.

Deze objectieve blik van Verwey ten opzichte van Petrarca spreekt ook uit één van zijn letterkundige kritieken, waarin hij hem in bescherming neemt tegen ‘niet dichterlijk aangelegden’, die zijn poëzie veroordelen, omdat deze niet overeenkomt met hun persoonlijke opvattingen en karakterneigingen:

Een gezaghebbend schrijver over de italjaansche renaissance berispt dan als manier en gemaaktheid diezelfde sonnetten van Petrarca die door de dichters en minnaars van alle tijden voor de stem van de liefde zelf worden erkend.... Hij beoordeelt hem niet naar zijn poëzie, maar naar zijn persoonlijkheid en meet deze laatste aan zijn eigene.²⁾

Elders geeft de schrijver een beschouwing over Petrarca en de liefde. Uitgangspunt is het feit, dat Rousseau een paar verzen uit een sonnet van de Italiaanse dichter tot motto voor Julie ou La nouvelle Héloise heeft gekozen.³⁾ Hij oordeelt nu als volgt:

Dat de fransche schrijver door deze aanhaling zijn werk onder de hoede stelde van de italjaansche minnezanger is een natuurlijk gevolg van de strekking waarmee het geschreven werd, van de ervaringen waarmee het gevuld is, van de toon die er zich uit losmaakt. Die toon is dezelfde die nog altijd de siddering van de liefde tot ons overbrengt in Petrarca's verzen, die ervaringen zijn van Petrarca's casuistiek van de liefde, die strekking is: aantetoonen dat de liefde onoverwinnelijk is.⁴⁾

Ook in Dichters verdediging (Amsterdam 1891) wordt een paar keer over Petrarca gesproken (p. 31-32, 40, 58), maar deze plaatsen stammen van Shelley en Sidney.

1) De Beweging, 1919, II, p. 77. Het sonnet is ook opgenomen in de bundel Rondom mijn werk, Santpoort 1925, en wel bij de groep ‘Persoonlijke bijschriften’, p. 18.

2) Albert Verwey, Proza, Amsterdam 1921-1923, dl. IV, p. 152.

3)

Non la conobbe il mondo mentre l'ebbe:

conobbil' io, ch'a pianger qui rimasi.

(Son. 292: Lasciato hai, Morte, senza sole il mondo, vs. 12-13).

4) Proza, dl. X, p. 54.

[p. 354]

Gaan wij thans over tot de vertalingen uit het Canzoniere, die Verwey vervaardigd heeft.¹⁾ De gekozen gedichten karakteriseeren Petrarca ook juist als lyricus van de liefde. Zij vertolken inderdaad de ‘zoete en wreede gepeinzen’ van de verliefde dichter, - al de gemoedsbewegingen, die Laura in hem wakker geroepen heeft. Vooral deze ontroeringen komen tot hun recht. Het religieuze element uit het Canzoniere is slechts vertegenwoordigd door Son. 60, en toch is ook deze invocatie geboren uit de liefdessmart van Petrarca. Psychologisch beschouwd geeft de serie vertalingen een grote rijkdom van impressies op hetzelfde gebied. Hier belijdt de dichter zijn droeve mijmeringen in de eenzaamheid, met soms een vleug van weemoedig geluk (Son. 13); hij voelt, dat zijn liefde als een noodlot op hem rust (Son. 17); het gebeurt, dat zijn geest in opstand komt tegen Laura, die zijn hulde versmaadt (Son. 19); elders bevreemden hem al de wisselende stemmingen en tegenstrijdige verlangens, die de liefde in hem teweegbrengt (Son. 102 en Son. 104); hij weet, dat zijn gevoelens verzwegen moeten worden, maar des te inniger wil hij ze koesteren in zijn hart (Son. 109); zó grote intensiteit bezit zijn liefde, dat de herinnering aan het eerste ontstaan daarvan hem nooit verlaat (Son. 142); elders weer laat hij zich meevoeren in zijn liefdeswanhoop (Son. 180) en aan het einde richt hij zijn klagende verwijten tot de Dood, die de wereld van zijn zon heeft beroofd (Son. 292).

De stijgingsidee van de liefde, zoals die in het Canzoniere besloten ligt, vormt dus geen eigenlijk bestanddeel van de reeks sonnetten door Verwey vertaald: slechts één daarvan behoort tot de afdeling ‘in morte di Madonna Laura.’ Verwey heeft de oorspronkelijke vorm der sonnetten zoveel mogelijk gehandhaafd. Wel wijzigt hij meer dan eens de rangschikking der rijmen in de terzinen. De tweede quatrijn is soms heel vrij vertaald, misschien ten gevolge van de gecompliceerde techniek van het sonnet. Er zijn verzen bij, die wel de sfeer van het Italiaanse gedicht suggereeren:

Ik wend mij achterwaarts bij iedre tred,
Met moede leden die mijn gang bezwaren -.²⁾

Is 't liefde niet, wat is 't dan dat ik voel?
Is 't liefde wel, mijn God, wat is ze dan?³⁾

1) De sonnetten zijn verschenen in De Beweging, 1919, II, p. 77 sqq. Het zijn: Son. 13: Io mi rivolgo in dietro a ciascun passo. - Son. 17: Sono animali al mondo di sì altera. - Son. 19: Mille fïate, o dolce mia guerrera. - Son. 60: Io son sì stanco sotto il fascio antico. - Son. 102: S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento? - Son. 104: Pace non trovo e non ho da far guerra. - Son. 109: Amor, che nel penser mio vive e regna. - Son. 142: Quando mi vène innanzi il tempo e 'l loco. - Son. 180: Tutto 'l dì piango; e poi la notte, quando. - Son. 292: Lasciato hai, Morte, senza sole il mondo.

2) Son. 13, vs. 1-2:

Io mi rivolgo in dietro a ciascun passo

col corpo stanco, ch'a gran pena porto -.

3) Son. 102, vs. 1-2:

S'amor non è, che dunque è quel ch'io sento?

Ma, s' egli è amor, per Dio, che cosa e quale?

[p. 355]

Andere passages hebben wel eens bij de vertaling verloren en een enkele maal is de beeldspraak niet zuiver, b.v. in de aanroep tot de raadselachtige macht van de liefde:

Hoe greep me, als ik niet wilde, uw warrelpoel?¹⁾

Eén der best geslaagde vertalingen volge hier:

De wereld hebt gij, Dood, zonlóos gelaten,
Donker en koud, de liefde blind en machtloos,
De lieflijkheid ontbloot, de schoonheid krachtloos,
Mij zwaar van leed waartoe geen troost kan baten,

Hoofschheid en deugd doen gaan uw donkre straten.
Klaag ik alleen, wie is met reden klachtloos?
Stam van al 't goede hieuwt ge en hieuwt gedachtloos,
Want hoe rijst tweede als die wij eerst bezaten.

Lucht, aarde en zee moeten van deernis beven
Om 't menschdom dat, beroofd van haar, gelijk is
Aan ring zonder juweel, bloemlooze weien.

Niet kende haar de wereld bij haar leven:
Ik kende haar, die nableef om te schreien,
En 't Oord dat door mijn leed haar schoonheid rijk is.²⁾

Behalve deze sonnetten heeft Verwey twee sestinen uit het Canzoniere vertaald, namelijk Sest. 1 en Sest. 9.³⁾ De aard van deze dichtvorm leent zich niet gemakkelijk tot vertaling. (cf. p. 347). De muzikale schoonheid gaat meestal verloren. Mooi is de klagende klank van een vers als het volgende, waar Petrarca de Dood toespreekt:

cagion mi dài di mai non esser lieto. (Sest. 9, vs. 8).

Dit vinden wij niet terug in de Nederlandse woorden:

Nu gij verscheent ben ik niet langer blijde.

Moeilijk is ook de vertaling der adjectiva, vooral in Sest. 9. ‘Tranenrijke rijmen,’ - ‘pijnvolle rijmen’ voldoet niet voor het Italiaanse ‘lacrimose rime’, - ‘angosciose rime’. - Toch tracht Verwey in dit laatste gedicht, nog wel een dubbel-sestine, de stemming van het origineel te bewaren, zoals de volgende strofen getuigen:

1) Son. 102, vs. 8: Come puoi tanto in me, s'io no 'l consento?

2) Son. 292: Lasciato hai, Morte, senza sole il mondo. De Beweging, 1917, II, p.83. - Rousseau heeft vs. 12-13 van dit sonnet als motto voor Julie ou La nouvelle Héloise gekozen. Zie p. 353.

3) Sest. 1: A qualunque animale alberga in terra. De Beweging, 1913, II, p. 273. Ondertekend met het pseudoniem: M. Wenke. De vertaling is ook opgenomen in A. Verwey, Poëzie in Europa, Amsterdam 1920, p. 138. - Sest. 9: Mia benigna fortuna e 'l viver lieto. De Beweging, 1919, II, p. 177.

[p. 356]

 

Mijn zalig lot en 't leven kalm en blijde,

 

De lieve dagen en de rustige nachten,

 

De zoete zuchten en de warme woorden,

 

Die plachten klinken in mijn vers en rijmen,

 

Nu plotseling gekeerd tot rouw en klagen,

 

Maken mij, levensmoe, belust op sterven.

 

....................

 

Niet één was zooals ik van 't leven blijde,

 

Niet één die droever leeft, dagen en nachten,

 

En, smart verdubblende, dubbelt zijn woorden

 

Wie 't hart vol voelt van tranenrijke rijmen.

 

Ik leefde op hoop, nu leef 'k alleen van klagen,

 

Niets, tegen 't Sterven, hoop ik dan te sterven.

 

....................

 

Liefde, alle en vele jaren zal ik klagen

 

Mijn bittre leed in smartenvolle woorden.

 

Niet wacht van u ik ooit min wreede nachten;

 

En zóó daartoe bewogen bid ik 't Sterven

 

Dat dit me ontheffe aan de aard, opdat ik blijde

 

Met haar leef die mij dwingt tot klacht in rijmen.¹⁾

Dat Van Eeden zich tot Dante aangetrokken voelde, is bekend.²⁾ Over zijn verhouding tot Petrarca ontbreken echter gegevens. Hoogstens mag men er met zeer veel reserve op wijzen, dat Odo uit Van Suchtelen's roman Quia absurdum, in wie enkele trekken van Frederik van Eeden zijn uitgebeeld, gaarne Petrarca's gedichten leest,³⁾ al gaat zijn belangstelling overigens speciaal naar Dante uit.⁴⁾

In het proza van Lodewijk van Deyssel wordt een paar maal over Petrarca gesproken. De schrijver betoogt in zijn opstel Nieuw-Holland, dat de nieuwe opvatting van de literatuur ‘alleen om zich zelfs wil bestaand en zich des-bewust’, het moderne beroep van ‘woordkunstenaar’ heeft doen ontstaan, een begrip, dat men vroeger niet kende:

Dante en Petrarca dachten niet van zich zelf dat zij woordkunstenaars waren in den zin, waarin wij dat begrijpen; de eerste schreef stichtelijke overwegingen op rijm, de tweede versjes over zijn meisje, en dat dit meesterstukken van woordenkunst gebleken zijn, is om dat zij toevallig groote talenten waren.⁵⁾

Verder noemt Van Deyssel ook Petrarca als voorbeeld, dat een kunstenaar die weinig, doch uitmuntend werk heeft nagelaten, niet achterstaat bij diegenen, wier productie veel omvangrijker is geweest. (VI, p. 5).

1) Sest. 9, strofe 1, 7 en 10. De Beweging, 1917, II, p. 177, 178, 179.

2) Jul. L. Cohen, Dante in de Nederlandsche letterkunde, p. 228 sqq.

3) Nico van Suchtelen, Quia absurdum, Amsterdam 1906. Zie aldaar p. 26 en 33.

4) In de reeds verschenen delen van het dagboek wordt herhaaldelijk over Dante, maar niet over Petrarca gesproken. (Fred. van Eeden, Mijn dagboek, Amsterdam [1931-....].)

5) L. van Deyssel, Verzamelde opstellen, Amsterdam 1894-1912, dl. I, p. 11.

[p. 357]

Een andere vermelding van Petrarca treft men aan in zijn indrukken over het werk van Goethe. Hij twijfelt, of de sensueele toon in enkele kleinere verzen en de spot met het Christendom in bepaalde werken van de Duitse dichter verband houden met ‘het gemis aan aller-eerste Teederheid’ en ‘het ontbreken van volstrekt ‘licht’’, - of dat deze trekken ‘als een geheel nietige bijkomstige bizonderheid begrepen moeten worden (zoo als men kleine polemische lokale uitlatingen van Confucius, Socrates of Petrarca zoû begrijpen.)’ (XI, p. 171).

Uit de Litteraire wandelingen¹⁾ van Frans Erens citeer ik een heel beknopte karakteristiek van Petrarca's poëzie. De schrijver overziet in zijn studie Charles Baudelaire (p. 46 sqq.) de opvatting van de liefde in verschillende eeuwen, zoals de literatuur deze weerspiegelt. De laat-middeleeuwse kunst is hoofs: ‘Petrarca zwaaide het wierookvat voor Laura, zijne madonna. Amor heeft zijn boog weggeworpen en zingt litanieën om het hart der ‘dame’ te vermurwen.’ (p. 55).

Bij Louis Couperus heeft de verering voor Petrarca enige tijd een zeer bizondere vorm aangenomen, want deze heeft tot ‘metamorfose’ geleid. In zijn autobiografische roman Metamorfoze analyseert Couperus dit psychische verschijnsel als een ‘kunst-emotie’, - ‘schoonheid van sensatie, intense vereenzelviging met studie en met kunst -.’²⁾

Als eerste metamorfose treedt vereenzelviging met Torquato Tasso op, wanneer Hugo Aylva geheel onder de bekoring van de Italiaanse Renaissance is geraakt. Hij schrijft zangen, die geïnspireerd zijn op het leven van de grote lyrische dichter: ‘Aminta’ - ‘Leonore d'Este’ - ‘Jeruzalem Verlost’ - ‘San Onofrio’.³⁾ - Hier komt reeds tot uiting, hoe sterk Couperus zich aangetrokken voelde tot Italië en zijn cultuur: het is een liefde, die hem nooit verlaten heeft. Uit Metamorfoze blijkt, dat de bewondering voor Hooft's gedichten en Potgieter's Florence ook van invloed is geweest, om de geest van de jonge Couperus op de Italiaanse letteren te richten.⁴⁾ Ook van zijn leermeester, Jan ten Brink, is op dit gebied suggestie uitgegaan.⁵⁾

Aylva, in de roman, windt zich echter los uit de sfeer van Tasso en treedt nu een volgende metamorfose in: de vereenzelviging met Petrarca:

Petrarca werd een levend mensch voor hem; zóó menschelijk, zóó modern, zóó prachtig mooi, waar, reëel dat het was of de eeuwen naderden, de veertiende naderschoof, in den magischen spiegel van het verleden, of Petrarca

1) Litteraire wandelingen, Amsterdam 1906. De opstellen waren tevoren reeds verschenen in de N. Gids en De Amsterdammer.

2) Metamorfoze, Amsterdam [1897], p. 48.

3) In de poëzie van Couperus komen dergelijke gedichten over Tasso niet voor. Waarschijnlijk staan zij in de roman in de plaats van Couperus' Laura, de cyclus, die hem door Petrarca geïnspireerd is. Verschillende elementen uit de verhouding van Aylva tot Tasso (p. 31-32) mogen wel overgedragen worden op die van Couperus tot Petrarca.

4) Cf. Metamorfoze, p. 30.

5) Vgl. p. 358-359 van dit hoofdstuk.

[p. 358]

vóór hem stond - of hij Petrarca was. Ook zóó had hij gedaan, ook zoo zoû hij, Aylva, doen in die omstandigheden. Hij kreeg Petrarca lief, als vriend, als broeder, zielgenoot en dubbelganger. Petrarca's brieven en journalen,¹⁾ Latijnsche gedichten, - de Africa - sonnetten en canzonen, hij maakte zich ze eigen en vóór hem opschitterde het plan: een groote roman, historisch zoogenaamd, maar heel modern van opvatting, geschreven volgens de moderne formule, documenten van waarheid; geschreven met de nieuwe, tot leven toe bezielende inblazing van psychische suggestie: Petrarca als kind, als jonge dichter, student te Avignon en te Bologna, ontwikkelend tot man, veelvoudig mensch, veelvoudig Humanist, waar en onwaar voor vrienden en zichzelven en heel zijn zielestrijd en heel zijn zielezijn. Dat straalde voor hem uit, dat alles, als lange stralen, die hij grijpen wilde, als glans, dien hij omhelzen zoû. (p. 49-50).

De plannen voor een dergelijk werk zijn voortgekomen uit geestdriftige, intense studie van Renaissance en Humanisme. Aylva-Couperus noemt de auteurs, die hem de glorie van dit tijdperk geopenbaard hebben: Burckhardt, Geiger en Voigt. (p. 49).²⁾ Het blijkt, dat de schrijver reeds vroeg bezield werd door het ideaal van een moderne, historische roman. Om Petrarca als centrale figuur zou het cultuurleven van de 14de eeuw worden opgebouwd, suggestief en doorleefd. Wij horen echter in Metamorfoze van de moeilijkheden, waar Aylva mee te kampen had: hij worstelt, om de juiste toon te vinden. De geschreven fragmenten bevredigen hem niet: ‘Ze voldeden hem niet, en wàt hem ongeduldig maakte, was, dat hij beginnen moest met heel Petrarca's jeugd, terwijl hij hem het schoonst en menschelijkst - zichzelven - als Humanist zag, zoo vlak vóór zich als aan te raken....’ (p. 51). - Ook hier treft ons, dat Petrarca als Humanist in het middelpunt staat: de bewondering heeft een sterk intellectueele inslag. Aylva, gedeprimeerd door de kritiek op zijn gedichten en twijfelend aan eigen kunstenaarschap, voelt zich onmachtig, die grootse modern-historische roman te schrijven. (p. 57).

En zo komt het einde van de Petrarca-metamorfose. Couperus heeft een dergelijke roman niet voltooid, maar wel vinden wij in de bundel Orchideeën enkele schetsen, die te danken zijn aan deze periode, toen zijn belangstelling zich vooral op het terrein van het Italiaanse Humanisme bewoog.³⁾

Vermoedelijk is In het huis bij den Dom (de ondertitel luidt: ‘Schets uit de eerste jaren van het Humanismus’) een fragment van deze Petrarca-roman. Men zou het een historische novelle kunnen noemen. Orchideeën werd, ten dele als ‘oefening’, geschreven in de tijd, toen Couperus bij Jan ten Brink studeerde. Aan hem droeg

1) Couperus bedoelt een bewerking van Petrarca's Epistola ad posteritatem. Zie p. 365, noot 1.

2) Respectievelijk schrijvers van de volgende standaardwerken: Die Kultur der Renaissance in Italien; - Petrarka; - Die Wiederbelebung des classischen Alterthums, oder Das erste Jahrhundert des Humanismus.

3) Orchideeën. Een bundel poëzie en proza, Amsterdam [1886]. Ik citeer volgens de tweede druk. [1895]. Er komen de volgende schetsen in voor: In het huis bij den Dom (p. 60 sqq.) en Een middag bij Vespaziano (p. 188 sqq.). De eerste schets won de goedkeuring van Mevrouw Bosboom-Toussaint. (Henrivan Booven, Leven en werkenvan Louis Couperus, Velsen 1933, p. 84.)

[p. 359]

hij zijn bundel op, en jaren later gedenkt hij nog de inspireerende kracht van diens lessen:

Hij vertelde mij van Karelromans, van Arturromans, van het Humanisme, van Petrarca.... De vonk glimpte zoo, dat ik verzen schreef, dat ik in verzen schreef, van Petrarca.... Het was om een heimwee naar dat verre land, naar dat mooie land, naar Italië, naar het Zuiden.¹⁾

De novelle In het huis bij den Dom heeft betekenis, omdat hier een Nederlands auteur Petrarca's leven in een bepaalde periode reconstrueert en dus zijn visie op de dichter en Humanist gegeven heeft. De schrijver leidt ons naar de woning van Petrarca in Milaan, wanneer deze in nauwe relatie tot de Visconti's getreden is.

De dichter is gezeten in zijn weelderig studeervertrek. De schone zomermiddag voert zijn gedachten terug naar zijn jeugd met de liefde voor Laura, die hem zijn minneklachten ingefluisterd had. Zijn mijmeringen worden onderbroken door de komst van Boccaccio.²⁾ Deze schijnt aan hevige smart en twijfel ten prooi. Hij is namelijk teleurgesteld in zijn verering voor Petrarca en op hartstochtelijke toon verwijt hij deze zijn levenswijze in Milaan: als een hoveling dingt hij naar de gunst van tirannen, de vijanden van Florence. Daar ginds, in zijn vaderstad, werpt men smetten op Petrarca's hoge naam, omdat hij de liefde voor zijn stad en zijn vrienden verloochent, gelokt door het goud der Visconti's.³⁾ Boccaccio smeekt hem, het hof te verlaten en terug te keren naar de stille rust van Vaucluse.

Petrarca wil zich verdedigen, maar voelt de zwakheid van eigen argumenten. Plotseling klinkt er buiten in het park een lied. Het is de jonge schrijver van Petrarca, die zijn liefste huldigt met één der Laura-sonnetten. Onmiddellijk vergeet de dichter de ernst van zijn gesprek met Boccaccio en treedt naar buiten. Even later draagt hij zelf met zijn schone stem één der sonnetten voor, waarin hij treurt om het verscheiden van Madonna Laura.

Daarna herinnert hij zich de tegenwoordigheid van Boccaccio, die moedeloos wacht op rechtvaardiging van Petrarca's handelwijze. Nu richt de dichter een bezielde apologie tot zijn jongere vriend. Ook zijn hart bloedde, toen hij gehoor gaf aan het dringend verzoek van aartsbisschop Visconti, maar een hoger inzicht had hem hierbij geleid:

Ik zag in, dat ik niet mocht weigeren, wat ons het hooge doel, waarvoor wij streven en leven, steeds nader en nader zoû brengen. Ondersteund door de gunst van machtige vorsten zoû ik fier en krachtig den strijd kunnen ver-

1) In de schets De Vonk, eerst in Het Vaderland verschenen, later opgenomen in de bundel De zwaluwen neêr gestreken.... Amsterdam z.j., p. 72, (Op p. 170-171 deelt Couperus mee, dat de romans van Ouida hem het eerst de sfeer van Italië geopenbaard hebben.)

2) Inderdaad heeft Boccaccio in Maart 1359 Petrarca te Milaan bezocht.

3) Petrarca reageert op verwijten van deze aard in verschillende brieven: Ep. Fam. XVI, 11; XVII, 10; Ep. Var. 25. - Over Petrarca als ‘hoveling’ zegt Couperus elders: ‘Petrarca is weinig Florentijn; hoewel in Arezzo geboren, is hij - om zijn vaders verbanning, om zijne eigene diplomatieke natuur - meer vorstendienaar hier en daar waar zijn voordeel te vinden is.’ (Uit blanke steden onder blauwe lucht (I), Amsterdam 1912, p. 97. Cf. p. 44). Couperus volgt hier de voorstelling van Georg Voigt. (In het op p. 358 genoemde werk; p. 99 sqq.).

[p. 360]

volgen tegen de domme menigte, die mijne hooge roeping niet acht; niet mocht ik dat ijdele bestaan vervolgen, dat mij toch zoo toelachte; neen, ik moest gesterkt door hen, die heel Italië vreest, kampen om der gantsche waereld wille tegen hen, die verachten wat de menschelijke ziel veredelt en verheft. Ik moest kampen voor deugd en waarheid en de menschheid wakker schudden uit den sluimer, waaraan zij zich loom en moedeloos overgaf. (p. 88-89).

Boccaccio laat zich overtuigen door de gloed van Petrarca's woorden. En de dichter zelf? - ‘zich al meer en meer opwindende bij het gloeyen zijner woorden vergat hij zelf, dat die slechts de sluyer waren, waarmede eene onvoorzichtige daad bedekt moest worden, en meende hij in waarheid martelaar te zijn voor de groote zaak van het Humanisme.’ (p. 92).

Deze passage bewijst, welk beeld Couperus van Petrarca schildert in zijn novelle. Hij beschouwt hem als de dupe van eigen oratorische gaven: Petrarca wil, dat men hem ziet met een kroon van martelaarschap om de slapen, en - dan wordt deze fantasie voor hem zelf tot werkelijkheid. Wel erkent Couperus zijn verdiensten voor de beschaving, maar uit de psychologische analyse spreekt zekere, hoewel beminnelijke, kritiek. Zijn uiterlijke verschijning wordt als volgt beschreven:

Schitterend-zilvergrijze lokken omlijstten zijn aanschijn; een kalme ernst lag over zijne regelmatig-schoone, fijnbesneden trekken, wier uitdrukking echter niettegenstaande die krachtige lijnen en bronzen gelaatskleur, door een bijna vrouwelijk-schoon gevormden mond iets weeks en teeders bekwam. Het voorhoofd was licht-gerimpeld; uit de donkere oogen straalde geen vurige blik, geen jeugdige opgewondenheid meer; rustig staarden zij voor zich uit, somwijlen overtrokken als met een zacht-weemoedig waas, als met een vochten glans. (p. 61).

Couperus schildert nu de gedachten, die omgaan in Petrarca, voor wie de idylle van zijn jeugd herrijst: Laura en Vaucluse. Vaucluse, waar hij zich - zegt de schrijver - wilde vestigen, ook door de onbewuste drang gedreven, ‘om een waas van poëzie, van belangwekkendheid over zijn bestaan te werpen.’ Gaarne bedroog hij zich zelf, wanneer hij zei, dat hij het eenzame landleven boven het verblijf aan schitterende hoven stelde. - Ook wat zijn liefde betreft, wordt Petrarca geschetst als iemand, die leeft in zelfbedrog: zijn platonische gevoelens waren spoedig voor de ijdele trots van zijn dichterlijke roemzucht geweken.¹⁾

Dergelijke uitspraken bewijzen, dat de schrijver juist het innerlijk leven van Petrarca ontleden wil. In de eerste plaats moet Couperus geboeid zijn door het probleem van de kunstenaarspsyche. Blijkens zijn autobiografisch werk Metamorfoze heeft hij ook persoonlijk sterk het conflict gevoeld tussen twee werelden: het rijk van schoonheid en individueele waarheid in de kunstenaar zelf, en daarbuiten de realiteit van het leven, die zijn droom vernietigen wil en waaraan hij in ‘zelfbedrog’ ontvlucht.

1) Zie p. 66. Vgl. p. 67: ‘....dat de dichter meer in zijne vaerzen bemind had dan in de werkelijkheid.’

[p. 361]

Ook de bronnen van Couperus hebben zijn blik op Petrarca beïnvloed, b.v. de werken van Voigt en Geiger. Het is een feit, dat juist de geleerden uit dat tijdvak wèl zijn betekenis als Humanist naar waarde schatten, maar dikwijls met nadruk op zijn karakterfouten en op de innerlijke tweespalt wijzen, waardoor zijn idealen en daden niet overeenstemmen. Bij Couperus is de kritiek echter binnen de juiste perken gebleven. Hij beschouwt Petrarca vooral van ‘artistiek’ standpunt. Het is waarschijnlijk als volgt gegaan. Eerst heeft Couperus zich vereenzelvigd met de dichter, maar daarna heeft zijn diepere studie van Humanisme en Renaissance geleid tot bewondering voor Petrarca als intellectueel baanbreker, wiens geniale intuïtie aan de komende beschaving de weg gewezen heeft, zonder dat hij zelf de betekenis van eigen werk voor de toekomst volledig begrepen heeft. Als kunstenaar bouwde Petrarca zijn verzen uit het spel zijner emoties, ook toen de intensiteit van die aandoeningen reeds lang verminderd was. Petrarca, zoals Couperus hem schetst in zijn novelle, is vóór alles: artist; - artist, wanneer hij weemoedig terugdenkt aan schoonheid, jeugd en liefde, - artist, wanneer hij het ernstige onderhoud met Boccaccio afbreekt, om de voordracht van één zijner mooiste verzen te verbeteren, en te genieten van de zonnige liefde van Pico en Beata.

Nu een enkel woord over een andere schets uit Orchideeën: Een middag bij Vespaziano. (p. 118 sqq.). Ook hier heeft het Humanisme Couperus geïnspireerd: hij beschrijft de verzoening van Poggio Bracciolini en Guarino da Verona in een entourage, die het middelpunt vormt voor allen, die gegrepen zijn door de liefde voor de Oudheid en zich bij Vespaziano de klassieke teksten willen verschaffen. Couperus herinnert terloops aan de suggestie van Petrarca's voorbeeld op dit gebied. (p. 126). - Merkwaardig is, dat de twist tussen Poggio en Guarino ontbrand was naar aanleiding van een paar verzen uit Petrarca's Trionfo della Fama, waar de dichter in het midden laat, of Caesar dan wel Scipio de ereplaats aan de zijde van de Faam verdient.¹⁾ Een oratorische woordenschermutseling over deze passage had tot felle invectieven en toen tot vijandschap tussen de beroemde geleerden geleid. Hier wordt dus een karakteristieke trek van het Humanisme belicht: de literaire polemiek. (p. 138-139).

Aardig is de bladzij uit de novelle, waar Poggio zijn bruid, die zoveel jonger is dan hij, het idyllische leven schildert, dat hun deel zal worden, bij welk rustiek ideaal hem het voorbeeld van Petrarca voor ogen staat. (p. 144).

Deze schets bevat dus enkele motieven, waarbij Couperus de belangstelling van de Humanisten voor Petrarca kenschetst.

In het proza van ‘Orchideeën’ wil hij ook hem zelf voornamelijk als Humanist schilderen. De dichter en minnaar daarentegen bezingt hij in het grote gedicht Laura, dat in dezelfde bundel voorkomt (p. 17 sqq.) en nu besproken wordt.

Hoe Couperus dit gedicht later beoordeelde, blijkt uit het voorbericht van Williswinde,²⁾ waarin hij zijn vroeger verschenen poëzie tegen Van Nouhuys' kritiek verdedigt: ‘....gedichten als Laura, de Gravinne van Salisburry, Williswinde,

1) Zie Trionfo della Fama, canto I, vs. 22-26.

2) Williswinde, Amsterdam [1895].

[p. 362]

....zijn, ik herhaal het met groote naïve liefde geschreven....’

Ook in Williswinde heeft Couperus een indruk van de kunst van Petrarca en Dante gegeven, in een episode, waarvan de letterkundige herkomst niet moeilijk aan te wijzen is:

....En Floris las

Met weeke stem legende en vinderlied
In de eigen taal of 't weeldrig Italiaansch:
Petrarca's minneleed, als eêlgesteent
In stralend goud, door klinkerttaal omvat,
Of Dantes sombre, glimlachlooze tocht
Ter helle of glorend-lichte hemelvaart....
Zoo, bij Francesca's treffend-zoet verhaal
Had Floris teêr geblikt en, blozend, zij
Met neêrgeslagen oog haar ring betuurd....
Dien dag, o, lazen zij niet verder voort ....¹⁾

Inderdaad voelt men, dat ‘Laura’ geschreven is ‘met groote naïve liefde’, in de periode, dat zich de ‘Petrarca-metamorfose’ het meest intensief in Couperus deed gelden. Met sterke verbeeldingskracht heeft hij zich ingeleefd in de verschillende fasen van Petrarca's gevoelens voor Laura, met als kern de aanbidding van een hoog, poëtisch ideaal.²⁾

De eerste zang, Santa Chiara, beschrijft, hoe Petrarca Laura aanschouwt in de kerk te Avignon. In vroom gepeins verzonken is zij daar neergeknield, - een beeld van hemelse, mystieke schoonheid.³⁾ Het gebed besterft de dichter op de lippen en als de zonneglans haar blonde hoofd met een gouden nimbus kroont, vervult de liefde hem het hart. Laura echter, in haar extase, schijnt vreemd aan deze aarde, en het is als een piofetie van haar zo vroege dood. - Allen verlaten de kerk, terwijl scherts en lach de ernst van de wijding vervangen. Petrarca, teruggeweken in de schaduw van de poort, wacht, tot Laura nader schrijdt. Zij treedt hem met gebogen hoofd en neergeslagen blik voorbij. Maar in hem is de dichter ontwaakt: zijn luit zal ruisen van het ‘gouden lied’ en de echo's van het ‘zangerig sonnet’ zullen Italië ontroeren.

De tweede zang, Een star van hope, schildert een feest in het paleis van bisschop Iacopo Colonna. Slechts éénmaal heeft Laura de dichter aangezien met haar klare ogen, als donkere violen:

Toch was 't den jonkman of een star van hoop
Deze enkele blik hem door zijn wee liet schijnen -.

1) Williswinde, p. 28.

2) De verschillende zangen van Laura verschenen oorspronkelijk in De Gids, 1883, IV, (p. 152, 321), 1884, I, (p. 145) en IV, (p. 514, 521).

3) Elders spreekt Couperus over het portret van Laura door Simone Memmi. Hij memoreert Petrarca's sonnetten aan de schilder: Son. 57: Per mirar Policleto a provar fiso en Son. 58: Quando giunse a Simon l'alto concetto. Couperus citeert de tweede quatrijn van Son. 57, met een vertaling in proza. (Uit blanke steden onder blauwe lucht (II), Amsterdam 1913, p. 16).

[p. 363]

De bisschop vraagt Petrarca een lied en deze prijst nu met zijn schone stem de macht van de liefde. En Laura, - vermoedt zij, dat Petrarca hààr zijn hulde biedt, wanneer hij zingt van:

Het zoeltjen, dat in het loof de rust verstoorde,
Den lauwer, die reeds in zijn toekomst wenkt,

Het morgenrood, dat blond ter kimmen gloorde,
Tot alles zangzoet Laure, Laura! trilt.¹⁾

Als de gasten zich vermeien in dans en spel, blijft Laura mijmerend ter zijde. Petrarca treedt nader en richt het woord tot haar, doch zij antwoordt hem op trotse, koele toon. De anderen kluisteren hen schertsend in slingers van bloemen, maar Laura bloost en verbreekt toornig die zachte boeien.

In de volgende zang, Een dag van weelde, zijn Laura en Petrarca in de stralende natuur van het Rhône-dal. Een gondel draagt hen voort en in de schaduw van het tentpaviljoen voelen zij beiden hun liefde stijgen, maar de woorden blijven ver van 's dichters lippen. Terwijl de speelnoten rusten in de middagwarmte, zwerven zij nog voort langs de ceders en oleanders. Wanneer zij hun dolen staken, is het schemeruur genaderd. Het lied van de nachtegaal weerklinkt. Petrarca ziet Laura in de glanzende ogen en knielt in aanbidding neer:

‘O, duld, dat steeds mijn Muze ik in u zie!
Bezielt ge mij! Ze wil heur wieken strekken,
De nauw me in 't hart ontwaakte Poëzie!’

Laura stemt toe in dit hoge verbond:

‘Dat dan mijn kus bezieling in u wekke!’

En met een kus op het voorhoofd schenkt zij Petrarca zijn dichterwijding.

De terugtocht wordt geschilderd in de vierde zang, Sennuccio. Laura is bevreesd, omdat zij verdwaald zijn. Voor Petrarca echter is deze vertrouwelijke wandeling aan Laura's zijde, bij de glans der sterren, een hemels genot. Wanneer zij zich, al dolend, lange tijd hebben voortgespoed, verrijst in het maanlicht een statig paleis: zij herkennen het landhuis van hun vriend, Sennuccio del Bene. Juist treedt de grijsaard naar buiten, en de schoonheid van het paar betovert hem:

‘Op aarde, o, vindt hun wedergaê men niet!’²⁾

Sennuccio vouwt hun handen samen en schenkt hun, als een teder symbool, één enkele roze:

1) Couperus brengt hier Petrarca's woordspelingen met Laura's naam te pas: l'aura (de westenwind, het koeltje), lauro (laurier, lauwer), l'aurora (vgl. Laura ora), etc. Zie b.v. Son. 163: L'aura serena che fra verdi fronde; Son. 208: L'aura, che 'l verde lauro e l'aureo crine; Son. 250: Quand 'io veggio dal ciel scender l'Aurora.

2) Vgl. Son. 207: Due rose fresche e còlte in paradiso, vs. 9.

[p. 364]

 

‘O, kwijne nooit uw liefde als in uw hand

 

Deêz bloem verkwijnen zal....’

Daar klinkt een lied uit de verte, - een gondel nadert, om Laura en Petrarca weg te voeren, beiden nog verloren in de betovering van hun schone ontroering.

De vijfde zang, Vaucluse, bezingt de val en daarna de geestelijke loutering van Petrarca's liefde. De dichter doolt rond in de eenzaamheid van de natuur. Nu weet hij, waarom Laura op het feest de rozenranken toornig losgewonden heeft. Hij voelt het verschil tussen haar kuise hulde aan zijn dichterschap, toen zij hem op het voorhoofd kuste, en zijn eigen vurige minnegloed. De smart, dat nooit het priesterwoord Laura tot de zijne zal maken, brengt hem tot wanhoop. Als zijn klachten verklonken zijn, ontwaart de dichter een verrukkelijk beeld: ‘Vizioen of waarheid?’ Laura nadert, - donkere weemoed in haar ogen, en haar schone stem spreekt droeve woorden tot Petrarca, die zij vlieden zag ‘Om tochten door geen teuglen meer te temmen.’ Zij verwijt hem, dat hij door zijn hartstocht de zuiverheid van hun liefde gekwetst heeft. Door smart overweldigd zinkt de dichter neer aan Laura's voeten en boet zijn drift in matte wanhoop. Eindelijk waagt hij te spreken: hij zweert, dat hij Laura aanbidt als een hemels ideaal, maar juist door haar schoonheid was ook zijn menselijk liefdesverlangen wakker geroepen. Nu smeekt hij om vergiffenis, dat hij haar fiere trots beledigd heeft. En wenend, vol innigheid, spreekt zij dan tot Petrarca haar woorden van troost:

‘Herleef, mijn dichter, hef uw ziele omhoog,
En wanhoop niet; grijp weêr uw gulden luite,

Opdat haar schoonsten zang zij ruischen moog',
Want hoe ik u vergeef, hoe ik u minne....
Dat leest .... mijn stemme breekt .... ge mij in 't oog!’

Een hemels visioen besluit het gedicht:

‘Gezegend zij, wier zielen t'zamenkomen,
Opdat de heilgste liefde haar vereen'!’

Couperus koos de terzine voor zijn dichterlijk verhaal, misschien mede uit bewondering voor Potgieter's Florence. Terwijl de terzinen van dit laatste gedicht wel eens stroef en zwaar zijn, bezitten die van Couperus meer elegantie en welluidendheid. Wij zagen, dat hij in die jaren intense studie van de Renaissance-cultuur heeft gemaakt en ook hierdoor moet zijn aandacht gevestigd zijn op de aesthetische waarde van deze toch wel specifiek Italiaanse versvorm.

De schrijver voegt een paar bladzijden ophelderingen toe aan het gedicht Laura.¹⁾ In hoofdzaak citeert hij bepaalde plaatsen uit zijn Petrarca-lectuur, vooral uit het werk van Voigt en Geiger, terwijl blijkt, dat hij voor het Canzoniere één der

1) Orchideeën, p. 57-59.

[p. 365]

herdrukken van de editie met commentaar van Marsand geraadpleegd heeft.¹⁾

De zang ‘Santa Chiara’ is een dichterlijke bewerking van Petrarca's getuigenis over zijn eerste ontmoeting met Laura in de kerk te Avignon.²⁾ De beschrijving bevat mooie trekken en Couperus suggereert ons de hoge wijding van vroomheid, schoonheid en liefde. ‘Een star van hope’ steunt, wat het gegeven van het gastmaal betreft, op Petrarca's mededelingen over zijn vertrouwelijke betrekkingen tot de Colonna's, waarbij vooral de vriendschap met Giacomo, bisschop van Lombez, vermeld moet worden. Voigt heeft de aandacht gevestigd op het feit van Petrarca's muzikaliteit en zijn schone stem.³⁾

De zwerftocht van de dichter en zijn muze, die bezongen wordt in ‘Een dag van weelde,’ is een lieflijke idylle, en evenals de vierde zang, ‘Sennuccio’, een schepping van Couperus' fantasie. Dit laatste ‘canto’ staat wel in zeker verband tot een passage uit het werk van Geiger. Deze schildert heel beknopt het bezoek der geliefden aan de gaarde van Sennuccio del Bene, die hun rozen biedt als symbolisch geschenk.⁴⁾ - Petrarca spreekt van een dergelijke gebeurtenis in Son. 207: Due rose fresche e còlte in paradiso. Hier is Geiger's mededeling op gebaseerd. Het dient echter opgemerkt, dat Couperus nièt het gedicht van Petrarca volgt, waarin elk van beiden een roos van de grijsaard ontvangt, maar wèl de voorstelling, zoals hij die meende te lezen in het werk van Geiger, namelijk, dat hun te zamen één bloem geschonken wordt.⁵⁾ Couperus citeert ook één der schoonste regels uit het sonnet, nièt in de origineele, Italiaanse tekst, maar in de Duitse vertaling van Geiger.⁶⁾

Ook de stof voor zijn slotzang, ‘Vaucluse’, heeft de dichter wel door zijn Petrarca-literatuur, gevonden,⁷⁾ ofschoon hij zelf natuurlijk de gegevens hun dichterlijk kleed verleent. Het visioen-motief komt dikwijls voor in de gedichten ‘in morte di Madonna Laura’ en in de Trionfi. Toch geloof ik, dat Couperus ook deze laatste zang meer aan zijn bronnen over de dichter te danken heeft, dan aan de poëzie uit het Canzoniere zelf. Het tafereel van de apotheose vertoont ook weinig over-

1) Le Rime di Francesco Petrarca secondo l'edizione e col proemio di Antonio Marsand. (Herdrukt: Parigi 1879). Marsand heeft hier een bewerking van de Epistola ad posteritatem aan toegevoegd, onder de titel: Memorie della vita di Francesco Petrarca.

2) De aantekening in de Virgilius-codex (Ambrosiana, Milaan) begint als volgt: ‘Laurea propriis virtutibus illustris et meis longum celebrata carminibus primum oculis meis apparuit sub primum adolescentiae meae tempus anno domini 1327 die sexta mensis Aprilis in Ecclesia Sanctae Clarae Avenionensis, hora matutina.... etc.’

3) Georg Voigt, Die Wiederbelebung des classischen Alterthums, (zweite Auflage, Berlin 1880-1881), dl. I, p. 26. Wij danken deze mededeling aan één der oudere biografen, Filippo Villani. - Men vergelijke ook de episode uit: In het huis bij den Dom. Zie p. 359.

4) Ludwig Geiger, Petrarka, Leipzig 1874, p. 225.

5) ‘Da reicht ihnen beiden der Alte freundlichen Antlitzes eine Rose.’ Geiger, p. 225.

6) ‘Nie hat der Tag solch' Liebespaar beschienen.’ Geiger, p. 225. - Petrarca, Son. 207, vs. 9: ‘Non vede un simil par d'amanti il sole -.’

7) Marsand spreekt over de ‘amore celeste’, die Couperus in het laatste deel van zijn gedicht bezingt.

[p. 366]

eenkomst met de sonnetten, waarin Petrarca de hemelvaart, de deïficatie, van Laura bezingt.¹⁾

De betekenis van Couperus' poëzie mag niet overschat worden, maar zijn ‘Laura’ neemt toch een bizondere plaats in, vooral door de sfeer, waarin het onderwerp de lezer verplaatst. Hier vindt men andere gedachten als in de meeste poëzie van de 19de eeuw. Hier straalt de liefde als een bezielende macht; Laura, de aanbeden muze wordt een verheven ideaal. Couperus voert de Hollanders mee langs nieuwe paden van schoonheid, - naar de wijding van Santa Chiara, - de weelde van Zuidelijke gewesten, - het hoge rijk van heilige dichterliefde. Door zijn verzen moet de belangstelling voor Laura en Petrarca versterkt zijn. Na Perk's ‘Mathilde’ mag ‘Laura’ genoemd worden als een symbool van de vernieuwing onzer dichtkunst. Bij de verschijning hebben de beste critici gevoeld, dat in deze poëzie de bezieling voor grootse, dichterlijke idealen herleefd was, omdat als onderwerp gekozen is de loutering van de kunstenaarsziel, waardoor een aardse liefde vergoddelijkt wordt.²⁾

Heel veel jaren later denkt Couperus, in zijn reisschets Avignon, nog met heimwee terug aan zijn dwepen met de dichter.³⁾ Als hij Avignon bezoekt, is het hem, of hij bekende grond betreedt, of deze stad reeds eerder voor zijn blik verrezen was. Nu staat ook Petrarca hem weer levendig voor de geest:

Petrarca is mij dadelijk, toen ik hem vóor mij zag, na wat Voigt en Geiger over hem schreven, belangwekkend en daarom dierbaar geworden, omdat ik hem zag, als mensch in de laatste middeneeuwsche somberheid, die oplichtte; omdat ik hem dadelijk menschelijk zag, met een ziel vol menschelijkheid, zwakheid, ijdelheid, grootheid, kracht, genie.... (p. 208).

In deze stemming te midden van het schone Rhône-landschap gedenkt hij zijn jeugdverzen, Laura:

....de gondel, van welken tapijt slierde in het water, vol muzikanten en blijden zang, en Laura en Petrarca, die zich het eerste, teedere gevoel werden bewust:

O zoete Rhône, voere uw stroom ons mede.... (p. 210).

De schrijver bezoekt ook Vaucluse. Hij wéét het wel: ‘Petrarca's poëtiesch Vaucluse bestaat niet meer’,⁴⁾ maar toch onderneemt hij een avondtoer naar het oord van de dichter, wiens beeld, ondanks alles, in die omgeving voor hem verrijst:

1) B.v. Son. 300: Li angeli eletti e l'anime beate.

2) Wat de kritiek betreft, herinner ik ook aan Verwey's waardeerende woorden bij het citeeren van Santa Chiara in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandsche dichtkunst, Amsterdam 1905, p. 65-66, p. 71-72. Er verscheen ook een aparte studie van Jacob Ek, Couperus' ‘Laura’. Taal en Letteren, 1901, p. 49 sqq. De schrijver wijst op een zeker gebrek aan psychologische eenheid in de uitbeelding van de verhouding tussen Laura en Petrarca.

3) Avignon, in de bundel Proza (I), Amsterdam [1923], p. 207 sqq. (Oorspronkelijk verschenen in Groot Nederland, 1910, II, p. 489 sqq.).

4) Ook Van Moerkerken belijdt zijn desillusie in dit opzicht. Zie p. 371.

[p. 367]

....Petrarca dwaalde hier, en dichtte, en parelde sonnet aan sonnet en verzon zich Het Eenzame Leven .... Even misschien door zijn kluizenaarsstemming de aesthetische poze, dat het goéd staat aan een dichter zich af te zonderen van de grootheid der wereld, die hij toch bemint.... Het is juist dat aardig gewoon-menschelijke in zijn geniale natuur .... Maar gehéel poze is zijn afzondering niet geweest, vermoed ik. In de ziel mengelt zich het groote en het kleine, het echte en het valsche: wij zijn als de goden ons schiepen. En een dichter kan niet anders dan de idylle der Sorgue waardeeren. (p. 221-222).

Couperus citeert een kort fragment uit Petrarca's beschrijving van zijn beide tuinen aan de beek¹⁾ en vertaalt enige verzen uit Son. 129, waarin de dichter de omringende natuur in zijn liefdesklachten betrekt.²⁾

De aanblik van de Mont-Ventoux in de verte wekt voor Couperus de schone herinnering aan het verhaal van Petrarca's bergbestijging, waarover hij in het werk van Voigt gelezen had. Couperus deelt op zijn beurt de geschiedenis mee van deze tocht, toen Petrarca klaarheid won over de richting van zijn eigen leven. (Ep. Fam. IV, 1). En daarna moet de schrijver nog eens zijn bewondering uitspreken:

Zoo dat hij toen, in de jaren mijner eigene jeugd, toen voor mijzelven open ging een leven van zien, òm mij, de schoonheid der dingen en der natuur en in mij het raadsel en de duizele diepte van onszelve, voor mij treffend geweest is:
De eerste Mensch, die tot mij trad uit de diepe diepte van het Verleden.... En dien ik beminde en bewonderde, als een van Genie en menschelijkheid stralenden medemensch.... (p. 225).

Zelden is er in onze letterkunde met zo warme klank over Petrarca geschreven: weinigen hebben zich in die mate als Couperus verwant gevoeld aan de ziel van de Italiaanse dichter.

In 1917 zijn enige sonnetten van Petrarca in vertaling van Nico van Suchtelen verschenen.³⁾ Ook hier is weer een kleine cyclus samengesteld uit de inhoud van het Canzoniere. Als ‘Opdracht’ kiest Van Suchtelen Son. 1 (Voi ch'ascoltate....), dat Petrarca ter inleiding bij zijn Rime heeft gevoegd. Hierin erkent de dichter smartelijk de ijdelheid van het aardse bestaan:

1) Ep. Fam. XIII, 8.

2) Son. 129: Lieti fiori e felici e ben nate erbe, vs. 5-11.

3) Leven en Werken, 1917, I, p. 425 sqq. In dezelfde jaargang staat een artikel over Petrarca door Dr. P.H. van Moerkerken (p. 410 sqq.), dat elders besproken wordt. Zie p. 371.
De vertaalde gedichten zijn: Son. 1: Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono. - Son. 6: Sì travïato è 'l folle mi' disìo. - Son. 11: Se la mia vita da l'aspro tormento. - Son. 47: Benedetto sia 'l giorno e 'l mese e l'anno. - Son. 157: Una candida cerva sopra l'erba. - Son. 247: I' ho pien di sospir' quest' aere tutto. - Son. 260: Valle, che de' lamenti miei se' piena. - Son. 262: Amor, che meco al buon tempo ti stavi. - Son. 270: Quel rosignuol, che sì soave piagne.

[p. 368]

 

Zoo is de vrucht van al mijn dwalen spijt

 

En laat berouw en 't vaste en klare weten:

 

Een korte droom is 's werelds lust en faam.¹⁾

Na de vertaling van enige liefdesklachten eindigt Van Suchtelen met dezelfde gedachte, die reeds aan het begin werd uitgesproken:

Zóó wil mijn wreede lot mij doen verstaan,
Door heel een leven van herdenkend weenen,
Dat géén lust hier beneden blijft bestaan.²⁾

De cyclus geeft vooral een beeld van Petrarca als elegisch dichter. Rekent men het inleidende sonnet niet mee, dan bestaat de helft der vertalingen ook uit sonnetten, die na de dood van Laura geschreven zijn, waarin de toon van melancholie het droevigst klinkt. Een andere trek hieruit, namelijk de platonische loutering van Petrarca's liefde, wordt niet belicht door de gekozen sonnetten.

In de noot bij Son. 6 geeft Van Suchtelen een korte psycho-analytische uiteenzetting over het motief van de laurier, - symbool van 's dichters geliefde en door Umwertung ook symbool van kunst en roem. Son. 157 is voorzien van een opmerking over de allegorie van de hinde, eveneens een beeld voor de geliefde. Ook spreekt de vertaler over de herten van Caesar in de overlevering:

Een legende verhaalt van herten die driehonderd jaar na den dood van Caesar gevangen werden, met rond den hals een band waarop geschreven stond: Noli me tangere, Caesaris sum. Raak mij niet aan, ik behoor aan Caesar. - In Petrarca's sonnet beteekent Caesar ‘God’. Petrarca schrijft dit in het voorgevoel van Laura's dood. (p. 429).

Wat de vorm der gedichten betreft, heeft Van Suchtelen zich volkomen aan het origineel gehouden, ook in de rijmschikking.

Over Son. 11 is boven reeds gesproken, (p. 111). Wij zagen, dat Hooft het slot en daardoor de geest van het sonnet gewijzigd heeft. Van Suchtelen echter geeft zuiver de bedoeling van Petrarca weer:

En, duldt de Tijd niet meer het schoon vervullen
Van mijn begeert'.... één hope blijft toch zoet:
Dat dan me uw late zuchten troosten zullen.³⁾

Son. 11 (Se la mia vita....), Son. 270 (Quel rosignuol....) en Son. 102 (S' amor non è....), die ook tot de mooiste gedichten uit het Canzoniere behoren, heb-

1) Son. 1, vs. 12-14:

e del mio vaneggiar vergogna è 'l frutto,

e 'l pentersi, e 'l conoscer chiaramente

che quanto piace al mondo è breve sogno.

2) Son. 270, vs. 12-14:

Or cognosco io che mia fera ventura

vuol che vivendo e lagrimando impari

come nulla qua giù diletta e dura.

3) Son. 11, vs. 12-14.

[p. 369]

ben de beste ‘fortuna’ in Nederland gehad: deze sonnetten zijn namelijk wel drie keer vertaald, - Son. 11 door Hooft, Van Suchtelen en Brederode, - Son. 270 door Ten Kate, Lurasco en Van Suchtelen, - Son 102 door Van der Noot, Roemer Visscher en Verwey. Ieders vertaling draagt weer een eigen karakter.

Uit Van Suchtelen's sonnettenreeks citeer ik de versie van Son. 247: I' ho pien di sospir' quest'aere tutto:

De gansche lucht vervulde ik van mijn zuchten,
Schouwend beneên deez' steilten 't zoete land
Waar Zij geboren werd, die in haar hand
Mijn hart droeg in zijn tijd van bloei en vruchten.

Ten hemel steeg zij; en haar schielijk vluchten
Heeft zoozeer heel mijn wezen overmand,
Dat, schoon mijn blik haar zoekt naar allen kant,
Geen plek dichtbij meer droogte heeft te duchten.

Geen rots in deze bergen en geen boomen,
Geen looverken aan 't groengetakte hout,
Geen teeder kruid, geen bloempje in deze dalen,

Geen drop die deze bronnen komt ontstroomen,
Geen wild gedierte huizend in dit woud;
Die van mijn smart niet weten te verhalen.¹⁾

Op grond van de brief, waarin Petrarca zijn bestijging van de Mont-Ventoux heeft geschilderd, (Ep. Fam. IV, 1),²⁾ beschouwen de Alpinisten hem wel als hun ‘pionier’.²⁾ Een Hollandse tekst voor deze kringen van belangstellenden is bewerkt door niemand minder dan Dr. J.H. Leopold: Een bergbestijging in de 14e eeuw.³⁾ De vertaler heeft het verslag van de tocht iets bekort, - voornamelijk in diè passages, waar de dichter zich in ethische bespiegelingen verliest en dan zijn zelfbeschuldigingen formuleert, dus in gedeelten, die de eigenlijke beschrijving onderbreken. De inhoud van de brief is reeds eerder ter sprake gekomen, (p. 325, p. 367). Letten wij nu echter op de waarde als ‘toeristisch’ document. Voor het eerst in die eeuw zijn hier op persoonlijke wijze impressies van een bergtocht te boek gesteld. Verlenen wij Petrarca zelf het woord, als hij de majesteit van het landschap beschrijft:

1) P. 430. - Het zij nog vermeld, dat Van Suchtelen de geest van Petrarca laat optreden in het tweede bedrijf van zijn satire: Het daghet in het Westen. Kluchtspel. Amsterdam 1919.

2) Ep. Fam. IV, 1. De brief is gericht aan Petrarca's biechtvader, Fra Dionisio, en niet aan Giovanni Colonna, zoals men vroeger, ook de vertaler, wel meende. Een Italiaanse versie vindt men in: Bollettino del Club Alpino Italiano, vol. XIV, 1880, p. 299.

2) Ep. Fam. IV, 1. De brief is gericht aan Petrarca's biechtvader, Fra Dionisio, en niet aan Giovanni Colonna, zoals men vroeger, ook de vertaler, wel meende. Een Italiaanse versie vindt men in: Bollettino del Club Alpino Italiano, vol. XIV, 1880, p. 299.

3) Mededeelingen der Nederlandsche Alpen-Vereeniging, IV, 1906, p. 22.

[p. 370]

Allereerst dan, door de ongewone ijlheid der lucht en het onbeperkte uitzicht ontroerd, stond ik stil, aan een verbijsterde gelijk. Ik zie om: de wolken lagen onder mijn voeten..... Vandaar richt ik mijn blik naar den Italiaanschen kant, waarheen mijn ziel het meeste heenneigt. De Alpen zelf, strak en wit besneeuwd.... schenen mij vlak bij, terwijl zij toch op grooten afstand zijn. Ik beken het, ik versmachtte naar den Italiaanschen hemel .... etc.

Juist in zijn natuurgevoel is Petrarca zo modern.¹⁾ De zucht tot ‘verkennen’, de vreugde om het eindelijk bereikte doel zal ieder bergbeklimmer boeien in deze brief,²⁾ ondanks de meer ‘middeleeuwse’ geest van het einde.

De vertaling verdient ook speciaal de aandacht, omdat het de enige brief van Petrarca is, waarvan een Nederlandse versie bestaat.

Tijdschrift- en courantenartikelen over Petrarca in de 20ste eeuw. - In 1904 is het zesde eeuwfeest van Petrarca's geboorte in verschillende steden, waar de dichter gewoond heeft, herdacht, o.a. in Arezzo en Padua. Wat Nederland betreft, De Gids van 1905 bevat een artikel van H.L.F. Pisuisse: Petrarca's Liefdegeschiedenis.³⁾ Ook dit opstel staat ongetwijfeld in verband met het feit van het jubileum: de schrijver maakt er ook melding van, dat bij die gelegenheid heel wat Italiaanse uitgaven zijn verschenen.⁴⁾

Een belangrijk verschilpunt tussen Pisuisse en verschillende oudere schrijvers is, dat hij zich niet langer verdiept in hypothesen omtrent de identiteit van Laura: daar Petrarca zelf ons geen aanwijzingen hieromtrent, geeft, is het beter zwak-gefundeerde, meestal subjectieve, gissingen achterwege te laten; Laura is alleen belangrijk, in zoverre als zij in de poëzie van Petrarca voortleeft. Pisuisse wijst er op, dat men haar bij de herdenkingen in het jaar 1904 stilzwijgend identificeerde met Laura de Noves, echtgenote van Hugo de Sade. Haar houding werd ook algemeen op de volgende wijze geïnterpreteerd: zij had Petrarca lief, doch wilde haar gevoelens verbergen, om de dichter tot de deugd te leiden. - De schrijver protesteert tegen bepaalde geleerden, zoals Cesareo, die menen, dat Petrarca zijn liefde voor Laura niet altijd trouw gebleven is.⁵⁾

Wat volgens Pisuisse het doel der Petrarca-studie moet zijn? - De kern van het Canzoniere benaderen, deze poëzie begrijpen en doorvoelen als het dichterlijk dagboek ener ongelukkige liefde. Wat hem boeit, is het zielsgebeuren, dat de sonnetten en canzonen weerspiegelen. Hij tracht nu de lijnen aan te geven, waarlangs de gevoelens van Petrarca zich ontwikkeld hebben. Naar aanleiding van Son. 3: Era il

1) Cf. J. Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien. Zie het hoofdstuk: Entdeckung der landschaftlichen Schönheit.

2) Ph. C. Visser Gzn. wijst dan ook op Petrarca als ‘eersten Alpinist’, en herinnert aan deze vertaling van de beroemde brief. (Boven en beneden de sneeuwgrens, Utrecht 1910, p. 28).

3) De Gids, 1905, IV, p. 278-309.

4) De opmerking: ‘Buiten Italië zweeg men’ doet onrecht aan verschillende studies en werken, die in dat jaar in Frankrijk, Duitsland en Engeland het licht zagen.

5) G.A. Cesareo, Gli amori del Petrarca, Firenze 1900.

[p. 371]

giorno ch'al sol si scoloraro merkt hij op, dat hier een verborgen samenhang verscholen is: juist toen de dichter vervuld was met het lijden van Christus, won de liefde heerschappij over hem. ‘Deze mystieke ader loopt door heel het dagboek’. Het Canzoniere vertolkt het conflict tussen deze beide strijdige machten en hierdoor ontstond de tragiek van Petrarca's innerlijk. Hij is geen Don Juan of Tartuffe, maar iemand, in wiens gemoed een strijd gevoerd wordt om de loutering van zijn liefde. De woorden van Laura tot de dichter: ‘I' non son forse chi tu credi’¹⁾ getuigen, dat zij slechts koelheid voorwendde, om in Petrarca de hogere neigingen te doen zegevieren. Canto II van de Trionfo della Morte vertolkt dezelfde opvatting, evenals Canz. 28: Quell' antiquo mio dolce empio Signore, - het pleitgeding tussen Amor en Petrarca voor de rechterstoel van de Rede.

De religieuze draad is voortgeweven tot het einde van het Canzoniere: na de liederen voor Laura volgt een hymne tot de Heilige Maagd: Vergine bella, che di sol vestita. - ‘Al zijn doorgestaan liefdeleed legt de dichter aan de voeten van Haar, die de afdwalingen zijner ziel kent.’

Pisuisse beschouwt Laura als een dichterlijk ideaal. Terecht verklaart hij met betrekking tot de beoordeling van Petrarca en zijn liefde: ‘Een persoonlijk getuigenis is alles, waartoe wij in staat zijn.’ - Hier mogen dan enkele zinsneden uit zijn getuigenis volgen:

Petrarca's treurzangen behooren tot het meest aangrijpende, wat de dichtkunst heeft gewrocht. Niet in bevalligheid, maar in meesleepend gevoel, overtreffen zij de gedichten bij Laura's leven.... in vele verzen van den Canzoniere [is] de uiting van vreugd of leed, van verrukking of verslagenheid zóó rechtstreeksch, dat zij in onze ziel de ontroering wekt van een zelfdoorleefde, in schoonheid opgeloste aandoening.

Het standpunt van Pisuisse ten opzichte van Petrarca lijkt mij zeer juist gekozen en is voor onze tijd wel het beste: niet langer ‘hinein’-interpreteeren, geen gezochte commentaren opstellen, waarbij het Canzoniere in regels en woorden uit elkaar wordt gerukt, maar met piëteit het zieleleven van de dichter doorgronden, zoals zijn verzen dit weerspiegelen. Belangrijk is, dat Pisuisse de mystieke draad van het Canzoniere voor de lezer afspint. Toon en geest, waarin deze studie geschreven is, getuigen, dat de schrijver, door zuivere intuïtie geleid, oprechte sympathie voor Petrarca heeft gevoeld.²⁾

Ook de 20ste eeuw kent nog de pelgrims naar Vaucluse!³⁾ Dr. P.H. van Moerkerken heeft het lievelingsoord van de dichter bezocht. Hij vertelt hierover in een opstel in Leven en Werken van 1917: Vaucluse en Petrarca.⁴⁾ Van Moerkerken beschrijft hoofdzakelijk de periode van Petrarca's verblijf in Vaucluse. Over de Laura-kwestie oordeelt hij als volgt:

1) Canz. 1: Nel dolce tempo de la prima etade, vs. 83.

2) Pisuisse geeft enkele fragmenten uit de volgende sonnetten in proza-vertaling weer: Son. 2: Per fare una leggiadra sua vendetta; Son. 3: Era il giorno, ch'al sol si scoloraro; Son. 47: Benedetto sia 'l giorno e 'l mese e l'anno; Son. 48: Padre del ciel, dopo i perduti giorni.

3) Wij volgden Couperus reeds op zijn bedevaart. Zie p. 366-367.

4) Leven en Werken, 1917, I, p. 410-424.

[p. 372]

Mij dunkt, wij kunnen dit onoplosbaar probleem laten rusten, want over de ‘aardsche verhouding’ van Petrarca en Laura geeft geen enkele schriftuur ons zekerheid, maar - één ding bezitten wij onaangetast: de schoonheid van het ‘Canzoniere’.

Het artikel deelt mee, hoe Petrarca zelf zijn leven in Vaucluse beschreven heeft: wij vinden hier in Nederlandse vertaling een passage uit De vita solitaria¹⁾ en verder enige fragmenten uit de Epistolae. Men leest hier over Petrarca's wandelingen door de vallei naar de grot van de bron,²⁾ zijn levenswijze in Vaucluse en zijn verheerlijking van de natuur in die streek.³⁾ Over de tocht naar de Mont-Ventoux is de schrijver zelfs vrij uitvoerig.⁴⁾ De laatste bladzijden van zijn opstel wijdt Van Moerkerken aan het verslag van zijn ‘bedevaart’ naar Vaucluse. Het relaas is niet opwekkend: ‘Het ging langs een eindelooze reeks van kraampjes en tentjes met prentkaarten en de ordinairste galanterie-souvenirs aan Donna Laura en Petrarca’. Alleen de steile rotsen stonden er nog als in vroeger dagen, maar verder heeft Van Moerkerken geen schone herinnering van zijn tocht meegedragen:

Het was alles wel zeer leelijk, zeer dor, zeer dom en zeer dwaas. - Het opborrelende koele water noch de grot zelf maakten eenigen indruk.⁵⁾ Petrarca's tuintjes waren er niet meer; en vooral niet de eenzaamheid, het verweg-zijn van de wereld. Wij vonden in Vaucluse niets terug van den grooten kluizenaar der veertiende eeuw!

Van Moerkerken's artikel heeft betekenis, omdat het speciaal de aandacht vestigt op Petrarca's verblijf in het stille dal van de Sorgue. De persoonlijke noot in het verslag van de tocht verlevendigt de beschrijving. Ook zijn er illustraties bijgevoegd: een portret van Petrarca naar het fresco van Andrea del Castagno in Sant' Apollonia te Florence, en dan een plaat: ‘Vaucluse: de groote waterval’.⁶⁾

Carel Scharten heeft over de bekende canzone tot de Moedermaagd geschreven in een studie in De Gids van 1921: Dante en Petrarca tot Maria.⁷⁾ Hij vergelijkt het gebed van San Bernardo in de slotzang van het Paradiso met Petrarca's hymne: Vergine bella, che di sol vestita.

Zijn bedoeling is, beider aanroep tot Maria naast elkaar te plaatsen als karakteristiek voor de geest van elk der beide dichters.

In het Paradiso luiden de verzen:

1) De vita solitaria, lib. II, tract. X, cap. 2.

2) Cf. Ep. Sen. X, 2.

3) Cf. Ep. Fam. XIII, 8; XI, 4; XVII, 5.

4) Cf. Ep. Fam. IV, 1.

5) Een gevolg van de omstandigheid, dat het bezoek in de zomer plaats vond.

6) Leven en Werken van 1921 (p. 703-704) geeft als bijlage een reproductie van de groep vrouwenfiguren uit het fresco in de Cappella degli Spagnuoli te Florence, waarop volgens de traditie ook Laura afgebeeld zou zijn.

7) De Gids, 1921, III, p. 424-426. (In de Sept.-aflevering, door de redactie als ‘Dante-nummer’ bestemd). Deze studie van Scharten is ook - in de Italiaanse vertaling van Silvio Barbieri - opgenomen in het Nederlandse gedenkboek: Dante Alighieri. 1321-1921. Omaggio dell' Olanda, p. 192-194: Dante e Petrarca a Maria.

[p. 373]

 

Vergine madre, figlia del tuo Figlio,

 

umile e alta più che creatura,

 

termine fisso d'eterno consiglio,

 

tu se' colei che l' umana natura

 

nobilitasti sì, che il suo fattore

 

non disdegnò di farsi sua fattura.¹⁾

Nu beschouwt de schrijver de aanhef van Petrarca's Maria-canzone, die hij prijst als ‘een gedicht vol rijke effecten en vol prachtige accenten’:

Vergine bella, che di sol vestita,

coronata di stelle, al sommo Sole

piacesti sì che 'n te sua luce ascose,

Amor mi spinge a dir di te parole;

ma non so 'ncominciar senza tu' aita

e di Colui ch'amando in te si pose.²⁾

Scharten concludeert als volgt:

Is het bij Dante het verhevene harer nederigheid, de teederste veredeling der menschelijke natuur, die Maria doen waardig zijn te worden de Moeder Gods, - door Petrarca wordt alleréérst verheerlijkt de schóónheid der Maagd, die hij anticipeerend alreeds Koningin ziet, met zonne-schoonheid als zij bekleed is en met sterrenschoonheid gekroond.... Tegenover Dante, in zijn divienen eenvoud, is in zijn luisterlievende lofspraak Petrarca.... aardsch, heidensch bijna. En zijn zinnelijke mystiek is minder hemelsch dan wel cosmisch.

De schrijver merkt op, hoe zich in dit verschil tevens de kentering der tijden weerspiegelt: Dante leeft nog in middeleeuwse hemelvisioenen, maar met Petrarca nadert de meer wereldse schoonheid van ‘het klare en bloeiende zinnenfeest der Renaissance’.

In 1927 wordt het zesde eeuwfeest van de ontmoeting in Sinte Clara door de Nieuwe Rotterdamsche Courant herdacht. In het ‘Letterkundig bijblad’ verschijnt een feuilleton door P.J. Meertens: Petrarca en Laura. April 1327.³⁾ Ook hier wordt in het Canzoniere het beeld der liefde gezocht. Naar aanleiding van de eerste ontmoeting tussen Laura en de dichter zegt Meertens: ‘....in de eigen stonde laait de liefdevlam op, die in beider leven nooit heeft opgehouden te branden en die, over hun graven heen, het vergoddelijkt symbool der liefde is geworden voor alle latere eeuwen.’

Zijn opvatting van de verhouding tussen de dichter en Laura blijkt uit bepaalde zinsneden: ‘Zoo kon in de nu volgende jaren een vertrouwelijker en vriendschappelijker betrekking tusschen hen beiden ontstaan.’ ‘Petrarca had zijn liefde voor haar vergeestelijkt.’ - Meertens volgt de overlevering van hun samenkomsten in de rozengaarde van hun oude vriend Sennuccio del Bene, of bij de oevers van de

1) Paradiso, canto XXXIII, vs. 1-6.

2) Canz. 29, vs. 1-6.

3) N. Rotterd. Courant, Letterk. bijblad, 23 April 1927, p. 3-5.

[p. 374]

Sorgue. Hij beschrijft ook het afscheid, toen Laura op een herfstdag naar Vaucluse was gekomen.

Ter kenschetsing van Petrarca's gedichten op de dood van Laura voegt de auteur een proza-vertaling in van Son. 300: Li angeli eletti e l'anime beate. Hij citeert trouwens meer fragmenten in die vorm, b.v. een deel van Son. 47: Benedetto sia 'l giorno e 'l mese e l'anno.

Het opstel van Meertens wil een herdenkingsartikel zijn. Wel vindt men hier enkele romantische legenden over de dichter en Laura terug, maar verder staat de schrijver op het moderne standpunt, dat hypothesen nutteloos zijn, maar dat men de werkelijke Laura en Petrarca leert kennen uit de schone verzen van het Canzoniere met hun ontroerende menselijkheid.

De studie van Meertens was aanleiding tot het verschijnen van een artikel door Mr. G.J. van Deventer: Petrarca en Laura, in het volgende ‘Letterkundig bijblad’.¹⁾ De schrijver wil er hoofdzakelijk op wijzen, dat goede Vrijdag in 1327 niet op 6 April, maar op 10 April gevallen is. Van Deventer vermoedt echter, dat Petrarca ‘aan den authentieken datum met opzet het relief heeft willen geven van dien dag der settimana santa, die van de Smart tot de Verlossing voerde.’ Deze verlossing heeft Petrarca dan in zijn dichterschap gevonden:

Petrarca heeft ook dezen beker geledigd tot den bodem en zich met eigen hand aan het kruis geslagen, toen hij deze aparte en voor ieder controleerbare onwaarheid, deze openbaring van wat toch boven alles waar geweest was in zijn leven, neerschreef: ‘- en het geschiedde op Goeden Vrijdag.’²⁾

Van Deventer staat vrij kritisch tegenover Petrarca, als hij beweert, dat ‘de tragische en heroïsche noot’ vreemd is gebleven aan zijn leven en dichterschap, al heeft hij dan ook met zijn liefdesliederen zijn hoogste roeping vervuld.

In verband met de opvattingen van deze schrijver citeer ik nog een uitspraak, waarin hij zijn psychologie van Petrarca geeft:

Het ongeluk zijner nimmer vervulde liefde is het groote geluk ook in Petrarca's eigen leven geweest: hij is er oud bij geworden en vervaardigde sonnetten van zijn tranen. Niet alleen stierf hij niet aan zijn gebroken hart, hij leefde er zelfs van - en geenszins zonder geriefelijkheid. Heeft Petrarca het leven dus toch ten slotte betaald met valsche munt? O, neen, wij noemen zoo eenen immers met andere namen: kunstenaar, dichter bij Gods genade....

Niet alle gedachten in het artikel zijn scherp geformuleerd. Van Deventer beschouwt de dichterroeping als de kern van Petrarca's bestaan. Maar stelt hij hem niet te eenzijdig voor als het slachtoffer van zijn kunst? De verklaring van het Goede-Vrijdag-motief, waarin de schrijver een bewust gekozen symbool van de kunstenaarstragiek in Petrarca ziet, lijkt mij geforceerd.

Hetzelfde nummer van de Nieuwe Rotterdamsche Courant bevat ook een aanvulling door P.J. Meertens³⁾, die reeds van andere zijde op de datumkwestie

1) N. Rotterd. Courant, Letterk. bijblad, 30 April 1927, p. 6-7.

2) Vergelijk de inzet van Son. 3: Era il giorno ch'al sol si soloraro per la pietà del suo Fattore i rai, etc.

3) N. Rotterd. Courant, Letterk. bijblad, 30 April 1927, p. 7.

[p. 375]

attent gemaakt was. Hij beroept zich op enkele Italiaanse geleerden. Naar hun opvatting moeten wij ons de gang van zaken als volgt denken: Petrarca zag Laura voor het eerst op 10 April (Goede Vrijdag, 1327); - toen zij in 1348 op 6 April gestorven was, stelde Petrarca het voor, alsof dat precies 21 jaar na de eerste ontmoeting plaats vond. Een feit is echter, dat men zich, b.v. bij herdenkingen, terwille van de traditie, aan de overgeleverde datum (6 April) houdt.¹⁾

Ook in het tijdschrift Op de Hoogte verschijnt in 1927 een stukje over Petrarca: De Idylle van Avignon, door Matty Vigelius.²⁾ Zij herinnert aan enkele actueele gebeurtenissen bij het jubileum: de Sorbonne organiseerde een Petrarca-herdenking, - een huis in de vallei van de Sorgue werd aangekocht, om daar een Petrarca-museum te openen.³⁾ - De schrijfster wijst op het platonisch karakter van de liefde in de tijd van de dichter. In Laura en Beatrice met hun strenge ingetogenheid ontbreken, volgens haar, nog de trekken van de ‘Renaissance-figuren’. Merkwaardig is, dat in een zo kort opstel plaats wordt ingeruimd aan de legende van de badende Laura.⁴⁾ Het schetsje is vrij oppervlakkig. De verhouding tot Laura, de loutering van Petrarca's liefde worden slechts vluchtig besproken.

Het Algemeen Handelsblad biedt zijn lezers in het begin van 1928 nog een herdenkingsartikel: Hei vergeten eeuwfeest eener dichterliefde, door J. Karel Brederode.⁵⁾ De schrijver bevond zich toen te Avignon, de stad van Petrarca's liefde, welke, blijkens de vertalingen uit het Canzoniere in verschillende landen, nooit zijn suggestie over de mensen verloren heeft. Voor ons land herinnert Brederode aan Hooft en Bilderdijk.⁶⁾ Het artikel bevat geen historische beschouwingen, maar is aantrekkelijk door de sfeer van het locale. Ook hier wordt de schoonheid van het Canzoniere als de kern beschouwd. De auteur vlecht enkele vertalingen in, die zeer goed geslaagd zijn.⁷⁾ Ik citeer de vertolking van enige verzen uit de Trionfo della Morte, waarin Petrarca Laura's dood bezingt:

Niet bleek, maar blanker dan de sneeuw,
die op een stillen dag neerzijgt op verren, schoonen heuvel,
scheen vredig zij te rusten, als een die moede is.

1) Mij lijkt bij datumwijziging een verklaring in religieuze zin het waarschijnlijkst, zoals men die ook bij Pisuisse vindt. Zie p. 371.

2) Op de Hoogte, 1927, p. 123.

3) Het bedoelde huis geldt in de volksoverlevering nog voor de woning van Petrarca.

4) Zie boven, p. 250. Het artikel vermeldt, dat Petrarca deze episode in zijn huis liet afbeelden. Dit is onjuist: de schilderingen in zijn woning te Arquà dateeren uit de 15de eeuw.

5) Algemeen Handelsblad, 3 Jan. 1928 (avondblad, feuilleton). Het eeuwfeest is echter niet zo onopgemerkt voorbijgegaan, als Brederode het voorstelt. Italië en Frankrijk kunnen zich beroepen op herdenkingen en verschillende publicaties. Nederland bezit de artikelen in de Nieuwe Rotterd. Courant en het stukje in Op de Hoogte.

6) Er wordt niet gewaagd van Ten Kate en de moderne Petrarca-vertalers: Boeken, Verwey, Van Suchtelen.

7) Son. 11: Se la mia vita da l' aspro tormento. - Son. 207: Due rose fresche e còlte in paradiso. - Son. 282: Or hai fatto l'estremo di tua possa. - Trionfo della Morte, canto I, vs. 166-172.

[p. 376]

 

't Was of een zoete slaap die schoone oogen sloot,

 

toen toch alreeds de geest gescheiden was van 't lichaam.

 

Dat was, wat zij, die niet begrijpen ‘sterven’ noemen.

 

 

 

De dood was schoon op dat zeer schoon gelaat.¹⁾

Als voorbeeld van zijn sonnet-vertalingen kies ik Son. II: Se la mia vita da l'aspro tormento:

Als aan de stormen van mijn wrange smarten
Mijn leven weerstand biedt, den dood ten trots,
En als ik zien zal in een verren tijd,
Geliefde, hoe uw oogenglans verzwakt,

Uw fijne gouden haar tot zilver wordt,
Gij niet meer minnen zult den schoonen tooi
En uw gelaat zijn blanke kleur verliest,
Dat schoon gelaat, waarvoor 'k nu angstig zwijg,

Dan zal de liefde geven zooveel moed,
Dat ik u openbaar mijn smart en pijn,
Die jaren, dagen, uren kwelden mij,

En als de tijd ons oud gemaakt dan heeft,
Dan zult ge niet meer weig'ren aan mijn smart
Den milden troost van eenen laten zucht.²⁾

Het jongste artikel over Petrarca in ons land verschenen is een opstel, dat voorkomt in De nieuwe Gids van 1931: Petrarca, door F. van Gelderen-de Witte.³⁾ De schrijfster vertelt van zijn leven en betekenis. Het stuk opent echter geen nieuwe inzichten voor de Petrarca-studie. Het wezen van zijn liefde wordt zelfs niet nader ontleed. Men vindt hier echter in kort bestek de feiten en opvattingen in verband met de dichter bijeen, die thans met zekerheid aanvaard mogen worden. Enige fragmenten uit bepaalde gedichten, met bijgevoegde proza-vertaling, illustreeren de tekst.⁴⁾

1) De tekst bij Petrarca luidt:

Pallida no, ma più che neve bianca,

che senza venti in un bel colle fiocchi,

parea posar come persona stanca.

Quasi un dolce dormir ne' suo' belli occhi,

sendo lo spirito già da lei diviso,

era quel che morir chiaman li sciocchi.

Morte bella parea nel suo bel viso. (canto I, vs. 166-172).

2) Het standpunt van de schrijver is, dat het rijm ‘aan de getrouwheid der vertaling opgeofferd’ moest worden.

3) N. Gids, Mei 1931, p. 489-523.

4) Een enkele passage uit de Latijnse verzen van Petrarca is vertaald door Mr. J. van Gelderen.

[p. 377]

Dat Petrarca's brieven nog wel de belangstelling kunnen wekken, bewijst een Duitse bloemlezing, in 1931 verschenen.¹⁾ André Jolles heeft een gunstige beoordeling van dit werk geschreven.²⁾ Over Petrarca's Epistolae getuigt hij als volgt: ‘Die brieven behooren tot het kostbaarste en bekoorlijkste, wat de renaissance kon voortbrengen - geen werk is op het latere humanisme van grooter invloed geweest’. Hij vergelijkt Petrarca en Erasmus; volgens hem heeft de eerste bepaalde trekken vóór. Ik vermeld Jolles' kritiek vooral wegens het feit, dat hij zeer speciaal de aandacht vestigt op de stilistische en menselijke waarde van Petrarca's brief aan Boccaccio, waarin hij deze wil bevrijden van de angsten, die een godsdienstig dweper hem met zijn sombere voorspellingen gesuggereerd had. (Ep. Sen. I, 5).³⁾ Het licht-ironische antwoord van Petrarca is een mooi ‘document humain’. Hier bestrijdt de renaissancistische liefde voor het leven de ascetische geest der middeleeuwen, terwijl het subjectieve element triomfeert in Petrarca's uitingen van vriendschap voor Boccaccio.

De modernen en Petrarca. - Aan de historische betekenis van Petrarca en zijn geschriften laten de schrijvers van onze tijd volkomen recht wedervaren. In verschillende moderne werken op het gebied van letterkunde of cultuurgeschiedenis vindt men beschouwingen over hem, soms van algemene, soms van bizondere aard. Enkele voorbeelden volgen. In verband met het sonnet wordt hij door Heijting genoemd in zijn bloemlezing van Nederlandse klinkdichten.⁴⁾ Een uitnemende karakteristiek van Petrarca en zijn kunst komt voor in het overzicht van de Italiaanse literatuur door Prof. Salverda de Grave.⁵⁾ Auteurs over de Renaissance gewagen zowel van de Humanist als van de dichter en mens Petrarca. Huizinga waarschuwt, hem niet uitsluitend van de moderne kant te beschouwen: hij is immers in veel opzichten aan de middeleeuwse geest verbonden.⁶⁾ Hoogewerff oordeelt, dat Petrarca's humanistische idealen meer lyrisch dan wijsgerig waren, omdat hij sterker door intuïtie dan door kennis werd geleid. Ook zijn poëzie wordt kritisch beoordeeld.⁷⁾ Adama van Scheltema noemt hem meer dan eens, voornamelijk in verband met de groei van het persoonlijkheidsbesef in de letterkunde.⁸⁾ Elders vergelijkt hij Goethe en Petrarca als natuurminnaars.⁹⁾ Van

1) Briefe des Francesco Petrarca. Eine Auswahl, übersetzt von Hans Nachod und Paul Stern, Berlin 1931.

2) De Gids, 1933, I, p. 336-341.

3) Cf. Acta Sanctorum Maii, (editie 1688), tom. VII (29 Mei), p. 228-229. Zie boven, p. 319.

4) A.T.A. Heijting, Het boek der sonnetten, 's Gravenhage 1911. (Zie inleiding en aantekeningen).

5) Dr. J.J. Salverda de Grave, Italië's letterkunde, Haarlem 1920, p. 35 sqq.

6) J. Huizinga, Herfsttij der Middeleeuwen, 2e dr., Haarlem 1921. Over Petrarca vooral p. 564-567.

7) Dr. G.J. Hoogewerff, De ontwikkeling der Italiaansche Renaissance, Zutphen [1922]. Zie speciaal p. 43-48.

8) C.S. Adama van Scheltema, Kunstenaar en samenleving, Rotterdam 1922, o.a. p. 240.

9) Goethe: Faust I, in Nederlandsche verzen vertaald door C.S. Adama van Scheltema, [Amsterdam] herdr. 1928, (Aanteekeningen) p. 201. In zijn Inleiding hierbij waagt de vertaler zelfs de volgende parallel: ‘(Goethe) was de moderne Petrarca, met wien hij zooveel gemeen had - zijn humanisme, zijn weetgierigheid, zijn veelzijdigheid.’ (p. XXIII).

[p. 378]

den Bergh van Eijsinga roemt de Maria-hymne, waarvan hij de eerste strofe in proza-vertaling weergeeft.¹⁾

Het werk van Meinsma, De Zwarte Dood, bevat enige vertaalde fragmenten uit de brieven van Petrarca, waarin deze als tijdgenoot de rampen van het midden der 14de eeuw geschilderd heeft. Opgenomen zijn twee passages uit de beschrijving van de epidemie (Ep. Fam. VIII, 7)²⁾ en ook een paar citaten uit een andere brief, waarin gesproken wordt over de verwoestingen, die aardbevingen reeds tevoren in Duitsland en Italië hadden aangericht, vooral te Rome. (Ep. Fam. XI, 7).³⁾ Dr. Leopold spreekt over Petrarca naar aanleiding van een bezoek aan Provence en hij citeert, met proza-vertaling, enkele quatrijnen uit het Canzoniere.⁴⁾ Margadant, in zijn overzicht van de wereldletterkunde, baseert zijn uitspraken over de dichter op het bovengenoemde Gids-artikel van Pisuisse.⁵⁾ Zeer beknopt zijn de mededelingen in het Handboek der Poetiek van Dezaire.⁶⁾

Bij de moderne dichters vindt men geen aanrakingspunten met Petrarca en ook geen speciale belangstelling voor zijn persoon of poëzie. Om de zuivere sonnetvorm behoeft men niet meer speciaal het Canzoniere te bestudeeren: sinds de Tachtigers bezitten wij volmaakte voorbeelden in onze eigen letterkunde. De inhoud van Petrarca's gedichten spreekt uiteraard niet sterk tot de jongere generaties. De zanger van Laura is te uitsluitend ‘troubadour’. De sociale en kosmopolitische strekking in de nieuwere dichtkunst, de drang het leven in al zijn felheid te grijpen, de ‘kosmische’, ‘dynamische’, ‘heroïsche’ aspiraties, - al deze verlangens vinden geen voedsel in de verzen van Petrarca. Natuurlijk zullen ook enkele jongeren zich uit aesthetische of historische motieven in het Canzoniere verdiepen, maar hun aandacht zal toch spoedig weer machtiger worden geboeid door auteurs, in wie het bloed van onze tijd klopt.

Ook moet men niet vergeten, dat de gedachtenwereld van Petrarca's lyriek weinig substantieel is. Vooral hieruit mag verklaard worden, dat er sinds de 19de eeuw voor Dante groter ‘fortuna’ in Nederland is weggelegd dan voor Petrarca. De Hollander voelt zich in het algemeen sterker aangetrokken tot werk met een degelijke, ethische inhoud, zoals de Divina Commedia, dan tot bij uitstek elegisch-lyrische poëzie, die hem spoedig te ‘ijl’ wordt. De keuze bij het vertalen bewijst dit ook. Wij mogen roemen op een voortreffelijke reeks vertolkingen van de Divina Commedia, maar.... van Petrarca zijn sinds het midden der vorige eeuw slechts spora-

1) Dr. H.W. Ph. E. van den Bergh van Eijsinga, De ziel der menschheid, tweede bundel, Zwolle 1915, p. 139-140.

2) Dr. K.O. Meinsma, De Zwarte Dood, 1347-1352, Zutphen 1924, p. 175-176. Vgl. voor deze brief p. 318 van dit hoofdstuk en noot 5 aldaar.

3) Op. cit. p. 182, p. 412. Meinsma ontleent echter niet rechtstreeks aan Petrarca's Epistolae, maar door tussenkomst van Bzovius' Annales ecclesiastici.

4) Dr. H.M.R. Leopold, Uit de leerschool van de spade, Zutphen 1923 etc., dl. III, p. 165-166.

5) S.W.F. Margadant, De Wereldlitteratuur, 's Gravenhage 1930, p. 239-240.

6) P.N. Dezaire, Handboek der Poetiek, Den Haag 1932, p. 129.

[p. 379]

disch gedichten vertaald en dan nog maar een bescheiden aantal door dezelfde auteur. Men raakt hier tevens een andere kwestie. Petrarca leent zich inderdaad minder goed tot weergave in het Nederlands dan b.v. Dante. In het Canzoniere zijn klank, woord en sentiment op dergelijke wijze samengeweven, dat de verzen wel bizonder veel verliezen, wanneer hun oorspronkelijke vorm verloren gaat. De oude spreuk ‘vertalen is verschalen’ geldt in zéér hoge mate voor de lyriek van Petrarca. De hoofdoorzaak van de schaarsheid der vertalingen in ons land, zelfs tijdens de Renaissance, ligt echter mijns inziens in het feit, dat het Canzoniere trekken bevat, waar de Hollanders meestal nuchter tegenover staan: de toon van hoofse galanterie, - het ‘daadloos’ dwepen met de liefde, - en ook de ideeën van platonisch mysticisme.

Het zij opgemerkt, dat ons land nog geen monografie over Petrarca rijk is. Uit de aard der zaak is zijn figuur bij ons niet zo ‘levend’ als in Italië zelf. Daar getuigt de Edizione nazionale delle Opere di Francesco Petrarca, welke in Florence verschijnt, van belangstelling, althans in de kringen der literatoren. Tegenwoordig beschouwt men zijn epos Africa - een Italiaanse vertaling is juist van de pers - als een werk, dat actualiteit bezit in verband met de jonge koloniale expansie van het vaderland. Het wil mij voorkomen, dat het Fascisme weer de aandacht vestigt op Petrarca als patriottisch dichter. In aansluiting hierbij vermeld ik een uitgaaf van de Meester-drukker A.A.M. Stols: Roma nel pensiero e nel sentimento degli Italiani da Dante a Mussolini. M.C.M. XXXIV - Anno XII - E.F. Nella stamperia Alcione di A.A.M. Stols, Maastricht. - In deze bloemlezing, die men reeds de ‘Bibbia della Nazione italiana’ genoemd heeft, is ook Petrarca vertegenwoordigd met enkele getuigenissen van zijn bewondering voor de Eeuwige Stad. Wij vinden hier een fragment uit een brief aan keizer Karel IV (Ep. Fam. X, 1), één van zijn brieven aan kardinaal Giovanni Colonna (Ep. Fam. II, 14) en ook de beroemde canzone: Spirto gentil, - te zamen dus op Nederlandse bodem herdrukt in een werk, dat een sieraad is van onze moderne typografie.