Logo DBNL
Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur (2008)

Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur

(2008)–Auke van der Woud–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Veelvormige geschiedenis

Het onderzoek van onze groep dat in de jaren negentig werd opgezet en uitgevoerd, had een architectuurhistorische en een stedenbouwhistorische component. Deze tweede categorie leverde drie dissertaties op. Hoewel de onderwerpen werden gekozen met de bedoeling om structurele ontwikkelingen zichtbaar te maken, moet meteen worden vastgesteld dat het onderzoek niet in alle opzichten splinternieuw was. Dat gold zowel voor het architectuurhistorische als voor het stedenbouwhistorische onderzoek: beide maakten dankbaar gebruik van pioniers die op deelgebieden en op methodisch terrein veel werk hadden verricht. Zo waren de stedenbouwhistorische dissertaties in de traditie van de architectuurhis-

torische discipline wel nieuw, maar daarbuiten was in verwante wetenschappelijke disciplines zoals de geografie en de stadsgeschiedenis al belangrijk onderzoek gedaan. Met name de twee eerste onderzoeken die hierna worden genoemd, gelokaliseerd in Rotterdam en Amsterdam, profiteerden van studies die eerder buiten de kring van de architectuurhistorici waren verricht.76 Ook waren er stimulerende publicaties in het buitenland die nieuwe combinaties van architectuurhistorisch, stedenbouwhistorisch en sociaalhistorisch onderzoek toonden, zoals het werk van Geist en Kürvers over Berlijn en van Loyer over Parijs.77

Het onderzoek van Hetty Berens naar Willem Nicolaas Rose (1801-1877)78 lijkt qua onderwerp in tegenspraak met wat hierboven is beweerd, namelijk dat de methode van het gepersonaliseerde geschiedbeeld zou worden verlaten. Hoewel het verschil misschien subtiel is, moet erop worden gewezen dat niet zozeer de persoon van Rose centraal stond. Het eigenlijke thema van deze studie was het fenomeen van een stadsbouwmeester die leiding gaf aan de modernisering en uitbreiding van een grote stad (in dit geval Rotterdam) in het midden van de negentiende eeuw. Het ging om een architect-ingenieur die als architect van nieuwe openbare gebouwen een vorm moest vinden voor volstrekt nieuwe sanitaire, onderwijskundige, recreatieve en bedrijfskundige programma's, en die als ingenieur de ruimtelijke ontwerpen moest maken die de stad moesten integreren met zowel de nieuwe nationale en internationale infrastructuur voor communicatie en mobiliteit, als met de problematische eisen van het oppervlaktewaterbeheer in de Rotterdamse regio.

Het tweede stedenbouwhistorische onderzoek werd door Ida Jager uitgevoerd; het richtte zich op de Dienst Publieke Werken van Amsterdam in de tweede helft van de negentiende eeuw.79 Net als in de Rotterdamse casus werd hier de transformatie van een oude grote stad zichtbaar, aanvankelijk een plaats met een infrastructuur en openbare voorzieningen die door armoede en verwaarlozing ternauwernood nog functioneerden. Rond het midden van de negentiende eeuw begon ook hier de modernisering onder leiding van Publieke Werken en de ingenieurs die daar de lijnen uitzetten, eerst W.A. Froger, daarna J.G. van Niftrik en ten slotte J. Kalff. Dit onderzoek beschreef de grote werken die nodig waren om de stad te reconstrueren en gereed te maken voor de moderne tijd: projecten als de grootschalige vernieuwing van de infrastructuur te land en te



illustratie
Rotterdam, Willemskade/Veerkade, het waterfront van het Eerste Nieuwe Werk (nu: Scheepvaartkwartier). De stadsbouwmeester van Rotterdam, W.N. Rose, maakte het stedenbouwkundig ontwerp voor deze stadsuitbreiding (1847). Zoals uit het onderzoek van Hetty Berens (W.N. Rose 1801-1877) blijkt, was Rose's concept om twee redenen innoverend. Ten eerste vanwege de bouwvoorschriften waarmee Rose het stadsbeeld een monumentale eenheid gaf, en ten tweede door de oprichting van bouwmaatschappijen die onder regie van Rose als projectontwikkelaars optraden. Beide innovaties liepen vooruit op de aanpak die na 1915 voor stadsuitbreidingen normaal zou worden, en die onder andere in Amsterdam-Zuid werd toegepast: stedenbouwkundige eenheid werd via esthetische bepalingen voor een heel bouwblok afgedwongen, en bouwmaatschappijen (vaak in de vorm van woningbouwverenigingen) werden ingeschakeld om grote projecten te realiseren en versnippering tegen te gaan.




illustratie
‘Rotterdam, op de achtergrond de Jan Kuitenbrug (ontwerp W.N. Rose, 1853), bij het voormalige Bolwerk; daarachter de spoorwegbrug (foto 1890). De studie van Hetty Berens laat zien hoe breed de modernisering van Rotterdam werd aangepakt. De verbetering van de infrastructuur was daarbij een speerpunt. In het havengebied, de ‘waterstad’, was de kwaliteit van de vele (ijzeren) bruggen van vitaal belang. Rose introduceerde met nieuwe rationele constructies innovaties die de bediening sneller en gemakkelijker, de doorvaart breder en het onderhoud goedkoper maakten. We zien hieraan dat de nieuwe eisen van communicatie en mobiliteit die na circa 1850 de wereld veranderden, in het ruimtelijk ontwerp hun intrede deden. Stel dat de moderne Nederlandse architectuurgeschiedenis zou worden geschreven met communicatie en mobiliteit als parameters (in plaats van ideeën over metselwerk), dan zou die geschiedenis met Rose beginnen en in onze tijd met Rem Koolhaas eindigen. Cuypers en Berlage zouden in dat geschiedbeeld nauwelijks of niet worden genoemd.




illustratie
Amsterdam, alternatieven voor het profiel van de Elandsgracht, na de demping (J.G. van Niftrik, 1891). Het onderzoek van Ida Jager (Manoeuvreren met publieke werken) maakt duidelijk hoe drie opeenvolgende stadsingenieurs de deplorabele openbare ruimte en infrastructuur van Amsterdam tussen 1850 en 1900 grondig reorganiseerden en moderniseerden. De rationaliteit van de (deels ondergrondse) negentiende-eeuwse stadsreconstructie speelt in de huidige Nederlandse architectuurgeschiedenis geen rol. Toch is het niet onwaarschijnlijk dat de grootscheepse ruimtelijke transformatie van de stad, plus de techniek, de machines, de logica die daarbij te pas kwamen, enige indruk op de architecten maakten en de ontwikkeling van de architectuur beïnvloedden.




illustratie
Amsterdam, de Westergasfabriek (1885) vanaf de Haarlemmerweg. De architect I. Gosschalk ontwierp het complex in opdracht van de Imperial Continental Gaz Association, een van de twee producenten die Amsterdam van gas voorzagen. Ida Jager liet zien hoe belangrijk de positie van de nieuwe energieleveranciers voor de modernisering van de stad was, omdat hun commerciële agenda en het ontwerp van de ondergrondse netwerken nauw met elkaar waren verbonden. Gosschalk was een van de architecten die de architectuur aan de moderne opgaven aanpasten: de programma's van volkomen nieuwe, vitale commerciële organisaties, voor nieuwe ruimtelijke en technische infrastructuur, met een nieuwe productie- en distributietechnologie. In de bestaande geschiedenis van de moderne architectuur spelen architecten als Gosschalk echter geen hoofdrol, omdat hun werk niet in verband te brengen is met Viollet-le-Duc en neogotische constructies.


water, de aanleg van riolering, gas en drinkwater, de bouw van instellingen die de volksgezondheid moesten garanderen, zoals ziekenhuizen en een abattoir, de voorzieningen voor de spoorwegaanleg en de havens, en de ontwerpen voor de stadsuitbreidingen die de snelle bevolkingsgroei moesten opnemen.

Het derde stedenbouwhistorische onderzoek was de studie van Paul Meurs. Terwijl Berens en Jager de grote stedelijke projecten beschreven die de grote stad in de tweede helft van de negentiende eeuw moderniseerden, richtte Meurs zich op de situatie die min of meer het gevolg van die moderniseringsgolf was. Met de casuïstiek van vooral Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht werd hier beschreven hoe de oude historische steden tegen de eeuwwisseling in ‘binnensteden’ veranderden, historische centra van verder heel nieuwe stedelijke ruimten die hun moderne systematiek van wonen, werken, recreatie en verkeer aan het oude centrum opdrongen.80 De negentiende-eeuwse architecten en ingenieurs hadden zich voluit op de realisering van de moderne projecten kunnen richten, maar de kaalslag, de functieveranderingen in de oude stad en de eisen van het moderne verkeer hadden een groeiend maatschappelijk verzet tot gevolg. De Nederlandse grote stad diende weliswaar modern te zijn maar moest tevens ‘historisch’ blijven, waarmee voor architecten en stedenbouwkundigen de nieuwe ontwerpopgave ontstond die tot op de dag van vandaag tot de moeilijkste en meest delicate van het vak behoort.

 

De eerste studie die aan de architectuurhistorische component van ons negentiende-eeuwonderzoek vormgaf, Ambacht, kunst, wetenschap van Coert Peter Krabbe, kwam voort uit de werkgroepen die aan de Vrije Universiteit in de jaren tachtig aan de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst waren gewijd.81 De ontwikkeling van het architectenberoep wordt in dit boek zichtbaar gemaakt vanaf de late achttiende eeuw, de tijd waarin het woord ‘architect’ nog nauwelijks voorkwam en ‘ambachtsbazen’ die een metsel-, timmer- of stukadoorbedrijf hadden, met enige theoretische verdieping die op ‘tekenscholen’ werd verkregen, voor de architectuur in Nederland verantwoordelijk werden. Ook militaire ingenieurs kenden de bouwtechniek en konden als architect optreden. Kort voor het midden van de negentiende eeuw begon de emancipatie van het



illustratie
Amsterdam, Vijzelstraat tijdens de bouw van het hoofdkantoor van de Nederlandsche Handelmaatschappij (K.P.C. de Bazel, 1917-1926). Het onderzoek van Paul Meurs (De moderne historische stad) beschrijft de stadsreconstructies die de kernen van de grote steden voor de jonge twintigste eeuw inrichtten, met de esthetische conflicten en oplossingen die daarbij hoorden. Deze studie maakt op weer een andere manier duidelijk dat het denken over de negentiende-eeuwse architectuur (in de overgang naar de twintigste eeuw) zich zou moeten voegen naar de grote veranderingen in de stedelijke en maatschappelijke programma's waarin de architectuur meebewoog. De beslissing om de Vijzelstraat te verbreden (1907) is van zo'n programma een voorbeeld. Ze maakte letterlijk en figuurlijk ruimte voor schaalvergroting in de architectuur (een ontwikkeling die overigens buiten Nederland al veel eerder op gang was gekomen).




illustratie
A.N. Godefroy, opmeting van de Kanselarij in Leeuwarden, gepubliceerd in Bouwkundige Bijdragen 1852. Het boek van Coert Krabbe (Ambacht, kunst, wetenschap) beschrijft de opkomst en ontwikkeling van het architectenberoep in de negentiende eeuw. De architect werd ontwerper, schepper van een kunst die de belangrijkste heette van alle kunsten, en die vanwege het constructieve technische aspect een (natuur) wetenschappelijke basis had. Er is voor de Nederlandse architectuur en architectonische cultuur van de negentiende eeuw geen belangrijker en invloedrijker stimulans geweest dan de ontdekking van de Nederlandse bouwkunst uit de late zestiende en de vroege zeventiende eeuw. Deze tekening is een eerste getuigenis van de kennismaking met de ‘Oudhollandse bak- en bergsteenarchitectuur’ die later ‘Nederlandse renaissance’ zou worden genoemd. De Kanselarij (1566-1571) is getekend met de precisie waarmee voorheen klassieke Griekse tempels waren onderzocht en weergegeven, met concentratie op de details die esthetisch beeldbepalend en tegelijk rationele constructies zijn.


architectenberoep, dat zich aan de ene kant losmaakte van de ambachtelijke achtergrond waarin het eeuwenlang had verkeerd, en dat zich aan de andere kant in een andere richting ging ontwikkelen dan de ingenieurs deden. In dit professionaliseringsproces kreeg de groeiende opvatting dat architectuur een kunst was, een essentiële functie. Ambachtslieden, ingenieurs en beunhazen waren geen architect omdat ze de regels van de kunst niet kenden of hanteerden: de kunst met een eigen schoonheidsleer en met een steeds grotere hoeveelheid architectuurhistorische kennis.

In 1997 verscheen de studie waarin die schoonheidsleer en de vele discussies daarover een hoofdthema vormden, Waarheid en karakter. ‘Dit boek gaat over ideeën, overtuigingen en theorieën, omdat die zo ongelooflijk belangrijk zijn voor het handelen, ook voor het ontwerpen van een gebouw, ook voor het kiezen van een architect.’82 Zoals de titel belooft, zijn de twee dragende begrippen van dit boek de beide architectuurtheoretische begrippen die sinds de late achttiende en de vroege negentiende eeuw bepalen waar het volgens de regels van de kunst om hoort te gaan: architectuur als ‘publieke kunst’, als middel van representatie en communicatie, en architectuur als Ding an sich, als een artefact dat aan een eigen wet, een eigen logica en een eigen schoonheidsideaal moet gehoorzamen, dat ‘waar’, integer moet zijn - los van de vraag of daar een publiek of zelfs maar één enkele waarnemer voor is. Deze twee uitgangspunten hoorden in alle serieuze negentiende-eeuwse architectuurtheorie onverbrekelijk bij elkaar: een gebouw dat tot de bouwkunst mag worden gerekend, heeft waarheid en karakter.

Dat was echter alleen de theorie. Na 1860 begon de welvaart in Nederland te stijgen, groeide de bouwproductie, kwam de stroom van nieuwe bouwmaterialen en technieken op gang en konden de bouwkunstenaars een eigengereide commerciële sector als klantenkring krijgen - als ze er tenminste maar aan dachten zich dienstbaar op te stellen. De ironie van de geschiedenis wilde dat in de jaren zestig de beide werken verschenen die een hoogtepunt van architectuurtheoretische intelligentie waren, Der Stil van Semper en de Dictionnaire van Viollet-le-Duc, en dat in datzelfde decennium de eerste signalen kwamen dat theorie en hooggestemde idealen niet meer de basis zouden zijn die de ontwikkeling van de bouwkunst konden dragen. Industrialisatie, gebruiksmogelijkheden van ijzer, glas en cement, marktverhoudingen, reclame, de

smaak van de klant, de publieke opinie, natuurwetenschappelijk onderzoek, sanitaire eisen, de snelle opkomst van ‘plaatwerken’: boeken met bijna alleen beeldmateriaal, de foto's in de architectuurtijdschriften en de advertenties van de bouwindustrie maakten het gezag van de architectuurtheorie een kopje kleiner. Rond 1900 bestond dat gezag, zo bleek uit de bronnen die voor het onderzoek werden gebruikt, nog alleen op papier.

De Nederlandse moderne architectuur van de twintigste eeuw werd, zo bleek verder, niet voorbereid door gepraat in kleine kring over rationele constructies, maar door architecten die trouw waren aan de principes van waarheid en karakter, en die zich als ontwerper vrij als een vogel voelden. Zij waren de ‘eclectici’; geschiedenis en historische voorbeelden hadden voor hen geen bijzondere betekenis - het vinden van een eigentijdse, onhistorische vormgeving was veel belangrijker; experimenten met moderne materialen en technieken, alert reageren op de markt, op de hoogte zijn van de nieuwste internationale ontwerptrends waren voor hen vanzelfsprekend. Voor eclectici was het bizar om het nationale kunstmuseum in de late negentiende eeuw vol te stoppen met middeleeuwse kruisribgewelven en met quasi-gotische polychromie op te dirken - bizar omdat deze architectuur in ieder opzicht strijdig was met het ‘karakter’ van de kunstcollectie en met de functie en maatschappelijke positie van dit gebouw.

Stijl, een van de hoofdzaken in de negentiende-eeuwse architectuur, werd in Waarheid en karakter ook daarom een hoofdzaak. Stijl werd hier niet op de gebruikelijke kunsthistorische manier gedefinieerd, namelijk als een artistiek assortiment van compositieschema's en ornamenten. Die toepassing van het begrip is in een ver verleden bedacht om gebouwen en ontwerpen te catalogiseren en qua chronologie of kwaliteit te ordenen, ze zegt echter niets over de betekenis van de vorm die een stijl heeft. Stijl werd in Waarheid en karakter daarom opgevat als representatie, als een vormsysteem dat visuele boodschappen overbracht, bijvoorbeeld nationalistische politieke ideeën over een herleving van de Gouden Eeuw, of een kerkpolitiek die voor de effectieve marketing van de eigen richting een eenheidsstijl koos. Stijl was ook een middel van de gezeten burgers om hun rijkdom te tonen, en van de massabouwers om voor hun huizen kopers te krijgen. Stijl was ‘karakter’, communicatie tussen



illustratie
J.H. Leliman, ontwerp voor een postkantoor, bekroonde inzending voor een ontwerpwedstrijd van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst die in 1852 werd uitgeschreven. De jonge Leliman had een tijdje in Parijs gewerkt, in het cultureel anarchistische milieu van het vroege eclecticisme. Daar werd een architectuur ontwikkeld die een uitdrukking van de moderne tijd moest zijn. Deze architectuur gebruikte een ornamentiek die nieuw, a-historisch was, of hoogstens een vrije interpretatie van historische voorbeelden. Voor de constructie kozen de eclectici graag de nieuwste materialen en technieken. Inzenders voor de ontwerpwedstrijd van 1852 waren vrij om hun thema te kiezen; Leliman koos voor een programma dat de modernste communicatietechnologie van zijn tijd omvatte, het post- en telegraafkantoor. Hij drukte het imago van het moderne uit door prominente aanwezigheid van de nieuwe constructietechniek, ijzeren spanten. Dat onderdeel herinnert aan de Bibliothèque Ste.-Geneviève in Parijs (1838-1850), ontworpen door een voorman van het Parijse eclecticisme, Henri Labrouste, en dat een schokkend nieuw concept was: een wetenschappelijk heiligdom met de constructie van een fabriekshal.


opdrachtgever en publiek. Alleen zo werd duidelijk waarom de debatten over stijl in de negentiende eeuw zo heftig waren, en waarom de jonge architectengeneratie in 1891 Kromhout een ovatie gaf, nadat hij had geroepen dat al dat geruzie over architectuur, dat na tien jaar hemeltergend was, het riool in moest.

Het boek van Ineke Pey, Bouwen voor gezeten burgers (2004) onthulde een kant van de negentiende-eeuwse architectuur die alleen maar met veel archiefonderzoek in bouwaanvragen en koopaktes kon worden gereconstrueerd: de architectuur die onder de tucht van de markt ontstaat, in dit geval van de herenhuizen die overal in het land massaal verrezen.83 De commerciële stijl van de voorgevels (en de interieurs) was een eclecticisme dat zich op de enkele sprekende kenmerken van de Nederlandse renaissance oriënteerde. In deze studie werd de architectuur niet, zoals in Waarheid en karakter gebeurde, vanuit het standpunt van architecten en hun opvattingen bestudeerd, maar vanuit het perspectief van de ondernemers en ontwikkelaars, het bouwbedrijf, de gemeentelijke diensten en de consument. Die producenten, consumenten en ambtenaren publiceerden niet over wat hen bewoog en wat ze deden. Uit Pey's archiefonderzoek kwam een vorm van architectuurgeschiedenis naar voren waarin architectuurtheorie, grote historische kennis, disputen over redegevende constructies of kunst geen positie hebben of irrelevant zijn. De parels van de Nederlandse stadsuitbreidingen in het laatste kwart van de negentiende eeuw ontstonden in een samenspel van aannemers en welvarende opdrachtgevers, geldbeleggers en verhuurders, ondernemers die met villabouw geld wilden verdienen, gemeentebesturen die ondernemers voor hun plannen probeerden te winnen, om lucratieve grondtransacties of alleen maar stratenaanleg en rioleringen te kunnen realiseren.

Af en toe raakte hier ook wel eens een architect bij betrokken. In het onderzoek voor Waarheid en karakter bleek dat architecten in de late negentiende eeuw tandenknarsend moesten toekijken hoe ze als beroepsgroep gemarginaliseerd werden zodra de commerciële belangen van de opdrachtgevers groot werden. Het is niet eens verwonderlijk dat een groepje architecten rond 1900 eerst Cuypers en daarna Berlage om hun geweldige principes verheerlijkte. ‘Echte’, ‘eerlijke’ architectuur met ‘gezonde beginselen’ in de schijnwerpers zetten was voor sommigen inderdaad een marketingstrategie om hun marktwaarde op peil te houden.



illustratie
Nijmegen, Groesbeekseweg 16-24, in 1897 gebouwd door de nv Gemeenschappelijk Bezit van Onroerende Goederen, en ontworpen door de aannemer-architect W.J. Maurits. Dit rijtje woningen, onderzocht door Ineke Pey (Bouwen voor gezeten burgers), is een voorbeeld van de stadsdelen die overal in Nederland in de late negentiende eeuw verrezen - de woonoorden voor de gegoede burgerij. Pey behandelde de architectuur die onder de tucht van de markt ontstond, die met commerciële doelstellingen werd ontworpen en uitgevoerd, met een scherp oog voor de wensen van de consument. Esthetische originaliteit, kunst en wetenschap speelden hier geen rol; de ontwerpers waren, net als in de achttiende eeuw, vaak bouwondernemers met een ambachtelijke achtergrond. In een geschiedschrijving waarbij artistieke originaliteit, theoretische diepte, culturele finesse de normen zijn, is deze architectuur van ondergeschikt belang. Stel dat de geschiedenis van de moderne architectuur zou worden geschreven met massaproductie, bouwtechniek, economie en gemeentelijke beleidsontwikkeling als parameters, dan zou die met zulke stadsdelen beginnen en met de geïntegreerde contracten van vandaag eindigen.


Behalve een ideeëngeschiedenis en een geschiedenis van de architectuur als koopwaar was er een derde aanpak om de negentiende-eeuwse architectuur via langetermijnprocessen te bestuderen, en om het honderdjarige gepersonaliseerde geschiedbeeld te demonteren. Die derde methode was een onderzoek naar de doorwerking van de negentiende-eeuwse architectuur uit Frankrijk en Duitsland. In het begin van de twintigste eeuw, nog voordat de Eerste Wereldoorlog ten einde was, werd Nederland met de Amsterdamse School en De Stijl, en later met het modernisme (inclusief Dudok) en ‘SuperDutch’ postmodernisme, tot op de dag van vandaag een exportland: Nederlandse architectuurconcepten gaan de wereld over. In de negentiende eeuw importeerde Nederland. Voor Frankrijk keken we in onze onderzoeksgroep niet naar Viollet-le-Duc: de diepe valkuil van de rationele bouwkunst die het zicht op de weidsheid van het architectonische landschap onmogelijk maakt. We richtten ons op het eclecticisme, de ontwerpmethode die van alle negentiende-eeuwse bouwkunst door architecten en architectuurhistorici verreweg het meest genegeerd en verworpen is. Het eclecticisme kreeg al snel na zijn komst in Nederland (rond 1860) de naam gemakzuchtig dan wel machteloos te zijn: de eclectici gaven volgens hun critici de hoop op om tot een eigen duidelijke, herkenbare stijl te komen, of ze waren er eenvoudig niet toe in staat om zo'n nieuwe eenheid te scheppen - in tegenstelling tot hun collega's die de gotiek of de renaissance als uitgangspunt namen en aan de verdere ontwikkeling van die stijl vasthielden.

Geert Palmaerts deed in Franse bronnen een diepteboring naar de wortels van het eclecticisme en kwam tot andere conclusies.84 Het eclecticisme werd kort na 1800 in Parijs geformuleerd, eerst als een filosofische redenering die leerde dat zowel het persoonlijke leven als grote zaken als het landsbestuur het meest gediend werden als naar ‘het juiste midden’, le juste milieu werd gestreefd. Aan weerskanten van dat midden bevonden zich immers de uitersten, en wanneer die tegenover elkaar stonden, bijvoorbeeld in godsdienstige of politieke kwesties, waren strijd en stagnatie het gevolg. Een van die extremen was, zo ontdekte Palmaerts, het ‘rationalisme’ dat in het Parijs van de jaren zestig naar voren werd gebracht, en dat een architectuur zonder enige artistieke pretenties wilde, zonder enige culturele aanspraken, zonder communicatieve betekenis (deze opvatting was overigens bepaald niet wat Viollet-le-Duc



illustratie
Parijs, warenhuis Au Printemps (Paul Sédille, 1881-1885). Het onderzoek van Geert Palmaerts (Eclecticisme. Over moderne architectuur in de negentiende eeuw) richt zich op de Franse architectuurtheorie die de hoofdstroom van de negentiende-eeuwse architectuur na 1850 zou bepalen. Sédille ontwierp de architectuur van het nieuwste concept voor moderne massaconsumptie, het warenhuis met de omvang van een bouwblok. Hij constateerde in 1884 dat alle kunsten bezig waren de banden met historische conventies te verbreken, zoals de schilderkunst dat met het impressionisme en de bellettrie dat met het naturalisme deed. Het moderne architectuurontwerp van de late negentiende eeuw richtte zich, aldus Sédille, op de combinatie van ‘waarheid’ (zichtbare, functionele constructie) en schoonheid, die beslist nieuw, onhistorisch zou zijn.




illustratie
Londen, villa van de architect William Burges, in 1887 gepubliceerd in de Revue Générale d'Architecture et des Traveaux Publics. Met de Deutsche Bauzeitung was de Revue Générale decennialang het meest verspreide architectuurtijdschrift van het Europese continent; ook in Amerika lag het op de leestafels van de architectenverenigingen. César Daly, de hoofdredacteur, maakte het blad, zoals Palmaerts beschrijft, vijftig jaarlang de spreekbuis van het eclecticisme. De villa van Burges wekte Daly's enthousiasme, hij gebruikte het ontwerp om uit te leggen hoe het ‘echte’, moderne eclecticisme eruit hoorde te zien: sober qua ornamentiek, robuust en schilderachtig van expressie; de romaanse architectuur was in de verte een referentiepunt. Aldus waren ook de kenmerken die negen jaar later Berlages eclecticistische Beursontwerp karakteriseerden. Berlages achtergrond wordt echter niet met het eclecticisme in verband gebracht, omdat hij zelf de zuivere beginselen van Cuypers als zijn bron aanwees.


voorstond). Behalve dat het zoeken naar het juiste midden (‘le juste milieu’) een middel was om onvruchtbare tegenstellingen te vermijden, leerde het filosofisch eclecticisme dat de synthese van uitersten een hoger ontwikkelingsstadium was, een voorwaarde voor verdere groei. Het eclecticisme werd met groot succes door de filosoof Victor Cousin onderwezen. Palmaerts vond de toepassingen van deze leer op het terrein van de architectuur in de Revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics, geleid door César Daly, het architectuurtijdschrift dat op de leestafels van alle grote architectenverenigingen in Europa en Amerika lag. De Revue liet zien dat de stijl die de negentiende eeuw zocht, een synthese was van het beste dat oudere tradities plus de modernste technische en esthetische innovaties konden bieden. Het was een opvatting die volledig gericht was op de eigen moderne tijd, die steeds minder op het verleden ging lijken en die daarom steeds minder de geschiedenis als voorbeeld kon gebruiken. Het eclecticisme was pragmatisch, individualistisch en dus ook pluralistisch, per definitie stijl-loos. Bij het bepalen van de architectonische vorm en de ornamenten waren de ontwerper en de opdrachtgever namelijk volledig vrij in hun keus, ze accepteerden geen gehoorzaamheid aan stilistische voorschriften en andere dogma's die met historische stijlen waren verbonden. Artistieke autonomie was het credo van het eclecticisme, zoals dat ook bij de andere, niet-gebonden, ‘vrije’ kunsten het geval was. In het onderzoek van Palmaerts werd ook de Belgische architectuur - gevoelige graadmeter voor Parijs - betrokken, waarbij werd bewezen dat het eclecticisme, en niet zoals meestal wordt gedacht de rooms-katholieke neogotiek, de kraamkamer van de Belgische Art Nouveau was.

Nadat verreweg de meeste architecten in de jaren negentig definitief afscheid van hun stijlstudies hadden genomen, zo bleek in Waarheid en karakter, bleef in Nederland het eclecticisme als enige ontwerpmethode over. Ook toen Berlage een punt achter zijn neorenaissance-excercities zette, werd hij een eclecticist, hoewel hij met de mond andere principes beleed. Het ontwerp voor de Beurs was immers een greep uit middeleeuwse, zeventiende-eeuwse en recente architectuur uit Amsterdam, Duitsland, Italië en foto's uit Amerika, en werd gemotiveerd met een mengelmoesje van anarchistische, theosofische, katholieke, socialistische en maçonnieke inspiraties. Wie ervoor kiest de Nederlandse moderne



illustratie
Amsterdam, Brood- en meelfabriek Ceres, gevel van gewapend beton ‘systeem Monier’, (1891). Het is in de Nederlandse geschiedschrijving nog maar moeilijk voorstelbaar dat niet een of ander neogotisch gewelfprincipe de moeder van de moderne architectuur was, en ook niet de Beurs, maar een nieuw bouwmateriaal waar de baksteenliefhebber Berlage niet graag mee werkte. Is het toeval dat Kromhouts vlammende toespraak ‘Tout à l'égout’, waarmee hij alle ornamenten en tradities het riool in wilde gooien, in het jaar werd gehouden waarin de Amsterdamsche Fabriek van Cement-IJzerwaren deze gevel construeerde? Ook bij deze bouw was overigens een eclecticist betrokken, de architect G.B. Salm.


architectuur met de Beurs te laten beginnen, moet beseffen dat het moderne dan met een schoolvoorbeeld van eclecticisme begint: de stijlloze architectuur die door de aanhang van Berlage en Cuypers werd verketterd.

 

Ook de verhouding van Nederland met de architectuurontwikkelingen in Duitsland leende zich voor een langetermijnonderzoek. In Waarheid en karakter werd de invloed van de Duitse architectuurtheorie geanalyseerd (waar ook die van Semper bij werd betrokken) die na circa 1850 aanwijsbaar groot bleef. Christian Bertram maakte met zijn studie duidelijk hoe de Duitse cultuur voor Nederland al in de late achttiende eeuw een belangrijk referentiepunt werd, en hoe ze dit tot het einde van de negentiende eeuw bleef.85 In deze lange periode bleek de Nederlandse belangstelling voor de Duitse architectuur een merkwaardige pendelbeweging te vertonen, waarbij aantrekking en afstoting soms ook tegelijk aanwezig waren. Duitsland, in het begin van de negentiende eeuw net als Nederland een berooide natie, ontwikkelde zich in de decennia daarna tot een machtige en invloedrijke staat, die in het laatste kwart van de eeuw de sterkste van het Europese vasteland was. De kleine buurman die Nederland was en die zich met het grote Duitsland verwant voelde, volgde deze gedaanteverwisseling met bewondering en vrees; de Nederlandse architectuur en de discussies daarover registreerden deze stemmingen en maakten ze ook op een complexe manier zichtbaar. Duitsland leverde ontwerpconcepten die Nederland zich gretig toe-eigende, zoals de ‘eerlijke’ architectuur van de schone baksteen, Duitsland was richtinggevend voor het polytechnisch onderwijs dat veel Nederlandse architectuurstudenten trok, het leverde na de stichting in 1864 van de Polytechnische Hogeschool Delft Eugen Gugel, de eerste hoogleraar architectuur in Nederland, Duitsland produceerde de stroom van platenboeken met indrukwekkend beeldmateriaal die Nederland overspoelde en bouwmaterialen die het Nederlandse ontwerp veranderden. Bertrams onderzoek maakt door die relatie met Duitsland ook zichtbaar hoe de Nederlandse bouwkunst gedurende een zeer lange tijd een constante factor cultiveerde die met de eigen volksaard werd verbonden, namelijk ‘eenvoud’ en ‘stille grootsheid’. Hoewel deze studie rond 1890 eindigt, is het niet moeilijk hier een lijn te zien die in 1917 met De Stijl en later het Nieuwe



illustratie
Plattegronden van herenhuizen in rijbebouwing, plaat 12 uit Architectonische Vormleer van E. Gugel, deel 3 (1887). Materiaal als dit laat zien dat de tegenstelling tussen de architecten van wie verondersteld wordt dat ze de bouwkunst dienden (en die in de huidige architectuurgeschiedenis de hoofdrol spelen), en de commerciële massa-architectuur (die in de huidige geschiedschrijving onbelangrijk is), vaak schijn is. Gugel werkte als hoogleraar architectuur in Delft en verzorgde de meest gekwalificeerde architectenopleiding van het land. Zijn Vormleer was in feite een typologie die het ontwerp van plattegronden en esthetische details ‘normaliseerde’ en voor massaproductie geschikt maakte. Of was het andersom, en richtte Gugel zich naar de normen die al in de massaproductie tot een dwingende realiteit waren gemaakt?


Bouwen zeer geprononceerd naar voren gebracht zou worden, ook in dat geval in nauwe samenwerking met Duitse relaties.

 

Dan zijn er nog twee studies die de langetermijnontwikkeling langs een meer theoretische weg volgen. Uit de algemene historische wetenschap is bekend dat in de cultuurperiode van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw, die als de romantiek bekend staat, een omslag in het denken over het verleden plaatsvond. In plaats van een lange vertelling van losse gebeurtenissen die het heden met de grijze oudheid verbonden, kwam het denkbeeld van de historische tijd die een organische ontwikkeling is, met stadia van ontstaan, bloei en afsterven. In een onderzoek dat zich op de architectuurhandboeken richt, zal Petra Brouwer laten zien dat Nederland in de jaren veertig van de negentiende eeuw het Duitse model van de architectuurgeschiedenis begon over te nemen, met het concept van de stijlen die nauw met de volksaard en nationale materialen en technieken verbonden waren. In dat nieuwe idee van architectuurgeschiedenis werden niet alleen de lang gebruikelijke opvattingen over de bakermat van de bouwkunst, de architectuur van de Griekse oudheid, aangepast. Hun wat sprookjesachtige karakter veranderde in ‘wetenschap’. Ook de blik op historische gebouwen en stadsbeelden in Nederland veranderde, nationale architectuur werd de representatie van een nationale geschiedenis en een nationale identiteit.86

Last but not least het onderzoek over de doorwerking van die grijze oudheid op de architectuur van de late achttiende en de vroege negentiende eeuw zelf: het classicisme. Er is naast het eclecticisme geen ‘-isme’ dat in de negentiende en de twintigste eeuw zo vaak als kop van Jut is gebruikt als het classicisme, en dat zo vaak gebruikt werd om de ‘cultuurdood’ van de negentiende eeuw in één woord samen te vatten. Ook hier moet worden vastgesteld dat serieus wetenschappelijk onderzoek - in Nederland - ontbrak, en dat het scheldwoord dat ‘classicisme’ vaak was, in feite een kwalificatie uit de architectenkring is. Hun afkeer had een goed aanwijsbare oorzaak. In het architectuuronderwijs behoorden het natekenen van de klassieke orden en het begrijpen van de ‘klassieke’ schoonheidsleer tot ver in de negentiende eeuw tot het basispakket, terwijl de technische en esthetische innovaties van de moderne negentiende eeuw niet die prominente plaats hadden. Wat maakte dat het classicisme



illustratie
Groningen, stadhuis (J.O. Husly, 1802-1810, het eerste ontwerp dateert van 1774, het tweede van 1792). Lex Hermans beschreef en analyseerde het gedachtengoed van het classicisme, de episode uit de architectuurgeschiedenis die in de tweede helft van de negentiende en in een groot deel van de twintigste eeuw als een dieptepunt werd beschouwd (‘Alles wat zuilen heeft is Klassiek’). Voor 1850 was het classicisme een ontwerpmethode die veel meer inhield dan het realiseren van goede proporties: het was nauw verbonden met de waarden en normen van beschaving. De afkeer van het classicisme ontstond zodra de modernisering van de Nederlandse samenleving na 1850 begon en de architectuur voor nieuwe maatschappelijke opgaven een vorm moest vinden. Het bestuderen van de klassieke orden hielp daar niet meer bij, de veranderende cultuur vereiste een nieuwe definitie van bouwkunst, een architectuur die nieuwe waarden en normen kon representeren. Daarmee begon het ‘zoeken’ van de negentiende-eeuwse architecten waar in de twintigste eeuw lang meewarig naar werd teruggekeken.


zo'n bijzonder sterke culturele positie kreeg, en lange tijd hield? Lex Hermans traceerde in een breed opgezette studie de achttiende-eeuwse herkomst en aard van de ‘tijdloze’ ideeën die in het classicisme werden verankerd. Ze waren inderdaad in zekere zin tijdloos, want ze gingen terug op bronnen die bijna een half millennium en in sommige gevallen zelfs twee millennia oud waren, en die van de ene generatie op de andere werden doorgegeven - totdat ze rond het midden van de negentiende eeuw in de concurrentie met het nieuwe concept van de historische stijlen naar de achtergrond verdwenen.87

Ze gingen echter niet verloren. Het gebruik van de vormen, dat wil zeggen de klassieke zuilen en tempelfronten, werd weliswaar voor lange tijd ouderwets en achterhaald, maar de achterliggende ideeën, zoals de conventies over goede smaak, harmonie en eenvoud die het kenmerk van het ware zijn, over wat ‘gepast’ is, over ‘klassieke’ schoonheid, bleven bestaan. Het idee dat het klassieke vormenrepertoire overal, voor alle functies en in alle tijden toepasbaar is, werd door de voorvechters van de katholieke neogotiek overgenomen (hoewel ze de felste bestrijders van het classicisme waren): ook zij proclameerden dat de middeleeuwse gedaante van hun ‘eenig ware en eeuwige beginselen’ een universeel karakter had.88 Zelfs de jonge architecten die rond 1891 alle stijlen en discussies daarover via het riool wilden afvoeren, kwamen weer bij een kernachtige klassieke eenvoud terecht: een kale ‘zuivere’ architectuur, met steeds minder ornamenten en historische verwijzingen. Deze operatie was ook elders in West- en Midden-Europa te zien. Net als in Nederland na 1917 bij De Stijl gebeurde, bracht het verlangen naar een moderne monumentale ‘edele eenvoud’ een nieuwe klassieke, ‘tijdloze’, vormgeving. Het was niet voor niets dat Le Corbusier in Vers une architecture het Parthenon in één adem noemde met de cockpit van een vliegtuig en een splinternieuwe sportauto: de perfectie van die Griekse tempel kwam, aldus Le Corbusier, alleen overeen met de modernste technologie. Nog niet met de moderne architectuur zelf; die kon voorlopig slechts naar die perfectie streven.


Vorige Volgende