Logo DBNL
Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur (2008)

Sterrenstof. Honderd jaar mythologie in de Nederlandse architectuur

(2008)–Auke van der Woud–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Een nieuwe negentiende eeuw

Maar als nu wordt vastgesteld dat het conventionele geschiedbeeld niet klopt, hoe moeten we ons beeld van de negentiende-eeuwse architectuur

en de overgang naar de nieuwe twintigste-eeuwse bouwkunst dan construeren? Het is een belangrijke stap te beseffen dat we ons denken beperken en fixeren door aan oude onvruchtbare denkpatronen vast te houden, maar hoe zetten we de volgende stap, om een nieuw geschiedbeeld te ontdekken dat ontwikkeling mogelijk maakt?

In de jaren negentig van de twintigste eeuw werd een poging gedaan om die volgende stap te zetten en nieuwe architectuurhistorische referentiepunten te creëren. De onderzoeksgroep die zich hierop richtte, werkte aan de Vrije Universiteit Amsterdam, begeleid door degenen die in 1985 onafhankelijk van elkaar de eerste kritische vragen over de betekenis van Cuypers stelden, Erik de Jong en schrijver dezes. De Jong werkte in de jaren tachtig met studenten aan een nieuwe benadering van de negentiende-eeuwse architectuur door zich te concentreren op de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, de beroepsorganisatie die in 1842 werd opgericht. De Maatschappij, en de voorgeschiedenis ervan, lieten niet alleen door de hele negentiende eeuw heen de professionalisering van het architectenberoep zien. Het vakblad van de vereniging, Bouwkundige Bijdragen, bleek bovendien een zeer rijke (en bijna nooit gebruikte) bron van kennis over de praktijk waarin de negentiende-eeuwse architecten werkten, en de ideeën die ze over hun werk en maatschappelijke positie hadden. Alleen die aandacht voor de Maatschappij betekende al een aanzienlijke verbreding en doortekening van het beeld dat van de negentiende eeuw gebruikelijk was; de ontdekkingen die Wilfred van Leeuwen in 1985 deed die grote betekenis van de architect Isaac Gosschalk duidelijk maakten, verdienen bijzondere vermelding.60 Vanuit de Rijksuniversiteit Groningen maakte ik de overstap naar Amsterdam, met een sterke gerichtheid op de stad en de stedenbouw in de negentiende eeuw in hun landschappelijke en geografische context, op de sociaalculturele betekenis van de architectuur, en op historische langetermijnprocessen. Vanuit de Universiteit van Amsterdam versterkte Caroline van Eck ons team met haar kennis van de architectuurtheorie.61

 

Hoewel Cuypers zijn olympische positie in de geschiedschrijving ongestoord behield, werd in de jaren negentig de overige Nederlandse negentiende-eeuwse architectuur eindelijk ook erkend en gewaardeerd,



illustratie
Amsterdam, Werkspoor, ingangshal van het kantoor (A.L. van Gendt en zonen, 1897). De architectuur van deze ruimte laat een betonconstructie met een onhistorische ornamentiek zien, voltooid in het jaar waarin de bouw van de Beurs begon. Dit gebouw zou in de Nederlandse architectuurgeschiedenis een interessante schakel tussen de negentiende eeuw en het vroege modernisme kunnen zijn. Maar hoe zou het een plekje moeten krijgen in de baksteenstamboom van het modernisme die via Berlage op Cuypers teruggaat? We zien met dit voorbeeld hoe de bestaande ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne Nederlandse architectuur fungeert: het is hermetisch en het sluit veel uit. Een architectenbureau als Van Gendt is in die geschiedenis (als het er al in voorkomt) marginaal, hoewel het rond 1900 tot de grootste en belangrijkste van het land hoorde en weliswaar geen neogotische kerken maar verder toch een zeer breed scala van moderne bouwopgaven realiseerde: winkels, kantoren, een hotel, een ziekenhuis, villa's, een electriciteitscentrale en een van de beste concertgebouwen ter wereld.




illustratie
Amsterdam, hoek Singel-Koningsplein, voormalige modezaak Nieuw Engeland (A. Jacot, W. Oldewelt, 1899-1900; de onderkant van het gebouw is in 1969 veranderd). Het is in de Nederlandse architectuurgeschiedenis erg ongebruikelijk om commerciële architectuur een positie te geven. Toch waren de grote winkelbedrijven, kantoren en hotels van de late negentiende eeuw de plaatsen waar de architectuur van de twintigste eeuw werd voorbereid, met experimenten op het gebied van bouwtechniek, technische installaties, eisen van functionaliteit, efficiency, flexibel gebruik, en een esthetiek die het publiek zou weten te binden. Aan het eind van de negentiende eeuw was zonneklaar dat de ontwikkeling op al deze terreinen een dynamiek had die alle architectonische antwoorden een tijdelijke geldigheid gaf. Staat ‘Nieuw Engeland’ niet dichter bij modernisme, ‘zakelijkheid’, functionalisme, bij de Van Nellefabriek, dan de Beurs van Baksteen die in dezelfde tijd verrees? Mogen we het gebouw desnoods protorationalistisch noemen, hoewel neogotische gewelven ontbreken? En als dat mag, is het dan niet vreemd dat dit gebouw en zijn ontwerpers zelfs geen voetnoot in de Nederlandse architectuurgeschiedenis vormen?


zonder ironie en andere tekens van ongemak, zoals dat al lang in het buitenland gebruikelijk was. Het zou geweldig zijn geweest als onze onderzoeksgroep dat had veroorzaakt. Waarschijnlijk lagen de oorzaken van de verandering echter dieper, en waren ze algemener van aard. Er vond in de jaren negentig namelijk een aardverschuiving in Nederland plaats: er kwam een eind aan de hegemonie van het modernisme, en het postmodernisme brak door. Ook deze omwenteling had Nederland vanuit het buitenland met grote vertraging bereikt. Het modernisme in de architectuur stierf volgens de observatie van Charles Jencks in 1972, in Saint Louis (op 15 juli, om half vier's nachts); in Nederland verscheen het postmodernisme daarentegen pas rond 1990 in het straatbeeld.62 Niet eerder dan 1990 was het in Nederland mogelijk de modernistische orthodoxe clichés over de hedendaagse en dus ook de historische architectuur op te ruimen. Rem Koolhaas was degene die Nederland met zijn talrijke optredens, die even intelligent als spectaculair waren, van de diep ingesleten, vaak onbewust geworden modernistische architectuurdoctrines bevrijdde.63

De postmoderne ontdekking dat de bouwkunst ook buiten het domein van het modernisme (‘rationalisme’) kon bestaan - en daar een nieuwe, enorme vrijheid had - viel in de tijd samen met een grootschalig onderzoek dat de oude denkbeelden in architectuurhistorische kring op de helling zette. Dit was het nationale Monumenten Inventarisatie Project (mip) van de Rijksdienst Monumentenzorg, georganiseerd om de herziene Monumentenwet (1988) uit te voeren. Rond 1970, toen de afbraak van negentiende-eeuwse kerken maatschappelijk protest begon op te roepen, werd de Rijksdienst zich bewust van de noodzaak om de negentiende eeuw binnen zijn horizon te krijgen; Rosenbergs boek uit 1972 over de negentiende-eeuwse kerken was daarvan toen het resultaat. Het duurde daarna nog bijna vijftien jaar voordat de Rijksdienst de negentiende eeuw systematisch ging onderzoeken. De leiding ervan was in handen van Peter Nijhof, die in 1985 op persoonlijke titel een omvangrijke inventaris van Nederlandse fabrieksgebouwen uit de negentiende en vroege twintigste eeuw publiceerde, een resultaat van de industrial archeology die in de jaren zeventig uit het Verenigd Koninkrijk was overgewaaid.64 Het mip ging in 1987 in Overijssel van start; vanaf 1991 kwamen de resultaten in beknopte populariserende publicaties op de markt.65

Het Gemeentelijk Bureau Monumentenzorg van Den Haag was overigens al eerder dan het mip met een bredere blik op de negentiende eeuw gaan inventariseren. In 1988 werden de resultaten ervan in een omvangrijke gids gepubliceerd (met H.P.R. Rosenberg als auteur).66 In 1992 verscheen een compleet nieuwe editie van d'Ailly's Historische gids van Amsterdam, met een schat aan nieuwe gegevens over negentiende-eeuwse architectuur, beschreven door Gerrit Vermeer en Ben Rebel, architectuurhistorici aan de Universiteit van Amsterdam. In 1995 produceerde het Bureau Rijksbouwmeester in Den Haag een omvangrijk overzichtswerk over de rijksbouwmeesters waarin de negentiende eeuw van een onbekende kant in beeld werd gebracht.67

Het had lang geduurd voordat de Rijksdienst zich op de negentiende-eeuwse architectuur stortte (ook praktische beperkingen als beschikbare tijd en budget waren daarvan natuurlijk de oorzaak). Toen het eenmaal zover was, waren de resultaten echter spectaculair. Zodra het mip in 1994 voltooid was, waren ruim 165.000 gebouwen uit de periode 1850-1940 plus enkele honderden stedenbouwkundige ensembles en landschappen uit die periode als waardevol geregistreerd.68 De aandacht die het project voor de negentiende-eeuwse architectuur genereerde, was groot, en voor het eerst kwam er in brede kring waardering voor de voortbrengselen uit de eeuw die bijna honderd jaar genegeerd of gehoond was. Voor het eerst werd ook buiten de kleine kring van insiders de enorme variëteit van de negentiende-eeuwse bouwactiviteit zichtbaar. Naast de revolutie in de eigentijdse architectuur waren ook die effecten en resultaten van het mip een belangrijke stimulans voor het concipiëren van een nieuw soort onderzoek naar de negentiende eeuw.

De derde impuls was architectuurtheoretisch van aard. In 1992 begon The Getty Center for the History of Art and the Humanities met de uitgave van een reeks bronnen uit de late achttiende tot het begin van de twintigste eeuw. Als eerste verscheen de brochure uit 1828 van Heinrich Hübsch, stadsbouwmeester van Karlsruhe. Tot dan toe had de internationale literatuur meestal alleen de titel genoemd, In welchem Style sollen wir bauen?, om de stilistische radeloosheid van de negentiende eeuw te demonstreren.69 De tekst van Hübsch vertoonde echter geen spoor van wanhoop, maar bleek een nuchtere, ‘rationele’ redenering over de stand van zaken in de architectuur van zijn tijd. Hij zette uiteen dat de toen

toonaangevende architectuurmode, het neoclassicisme, geen basis voor een verdere ontwikkeling kon zijn, omdat de architectuur van de klassieke tempels om economische, functionele en klimatologische redenen geen voorbeeld voor het Duitsland van de negentiende eeuw hoorde te vormen. Op grond van rationele overwegingen pleitte hij voor een eenvoudige functionele architectuur en formuleerde tevens een esthetische eis van ‘waarheid’. Waarheid betekende dat constructie en detaillering elkaar nimmer mogen tegenspreken. Muren mogen bijvoorbeeld niet worden bedekt met ‘gefingeerde constructies’, ze moeten mooi worden gemaakt door middel van een zorgvuldig materiaalgebruik en functionele accenten die de constructie en de indeling van het interieur expliciteren.70

Hübsch was niet eens de eerste die met deze eis kwam; de archeoloog Aloys Hirt was hem in 1809 voorgegaan. Invloedrijke theoretici als Carl Bötticher, Gottfried Semper en daarna ook Viollet-le-Duc integreerden het idee in de kern van hun theoretische werk; Semper zorgde ervoor dat het waarheidsprincipe ook in de toegepaste kunsten orde op zaken stelde en het onderscheid tussen goed en fout, kunst en niet-kunst hanteerbaar en bespreekbaar maakte. ‘Waarheid’, ‘eerlijke’ vormgeving, zou al voor het midden van de negentiende eeuw in heel West-Europa het denken over ‘goede’ architectuur gaan domineren, totdat het postmodernisme daar in de late twintigste eeuw een eind aan maakte.

Een van de belangrijkste architectuurtraktaten - in de traditie van de boeken van Vitruvius, Alberti, Scamozzi, Semper, Viollet-le-Duc, Le Corbusier en Aldo Rossi - verscheen in 1977: Learning from Las Vegas, het boek dat de modernistische betovering verbrak. Robert Venturi, Denise Scott Brown en Steven Izenour maakten met dertien studenten een studie van Route 91 in Las Vegas, ‘the archetype of the commercial strip, the phenomenon at its purest and most intense. We believe a careful documentation and analysis of its physical form is as important to architects and urbanists today as were the studies of medieval Europe and ancient Rome and Greece to earlier generations.’71

Het veldwerk langs Route 91 gaf het inzicht dat de bouwkunst twee verschijningsvormen heeft, de duck en de decorated shed. Het type ‘duck’, genoemd naar een hamburgertent in de vorm van een eend, representeert de architectuur waarbij constructie en vormgeving een eenheid

vormen. Bij de ‘decorated shed’ is die eenheid afwezig of irrelevant, de constructie fungeert in dit geval alleen als de bouwtechnische drager, en is niet ook de generator van architectonische expressie. De vormgeving van de expressie, van de ‘betekenis’ van het gebouw, gehoorzaamt aan een eigen logica waarbij de constructie letterlijk en figuurlijk buiten beeld kan blijven. De duck-variant was voor ‘echte’ architecten de enig juiste manier om Architectuur te maken; ze keken met minachting neer op de ‘schijnarchitectuur’ van de decorated shed-variant. Die maakte echter in de commerciële architectuur van benzinestations, fastfoodketens, casino's en motels de dienst uit, omdat hij niet alleen veel goedkoper te bouwen was, maar ook onvergelijkbaar veel effectiever in de communicatie met het publiek.

Learning from Las Vegas opende de weg naar het postmodernisme en een architectuur waarin ‘signs and symbols’ een belangrijke plaats kregen. Het is interessant dat de late twintigste eeuw zonder het zelf te weten de draad opnam die in de late achttiende eeuw was gesponnen. Toen we met ons onderzoekprogramma bezig waren, zagen we dat de eigentijdse postmoderne architectuur in theoretisch opzicht fundamentele overeenkomsten had met oude opvattingen die in de reeks van The Getty Center naar voren kwamen. Zoals in het traktaat van Nicolas le Camus de Mézières, Le génie de l'architecture (1780), met de ondertitel ‘analogie van deze kunst met onze zintuiglijke ervaringen’.72 De Mézières formuleerde hierin (niet als eerste en niet als enige) de ‘karakterleer’: een gebouw dient ‘karakter’ te hebben, het moet door de vormgeving aan het publiek duidelijk maken wat zijn functie is en wat de opdrachtgever of de gebruiker wil communiceren (zoals financiële en sociale positie, culturele ambitie, commerciële boodschappen). Het karakter van een woonkamer dient daarom anders te zijn dan dat van een slaapkamer of een keuken, een hoofdingang onderscheidt zich qua karakter van de overige toegangen; een gevangenis heeft een ‘somber’ karakter dat door een sobere zware detaillering wordt uitgedrukt, een concertgebouw heeft een rijkdom aan versiering die het feestelijke karakter verbeeldt. In het onderwijs zou een basisschool volgens de karakterleer een rustige en eenvoudige ornamentiek moeten krijgen, om het ‘hogere’ van het middelbaar onderwijs uit te drukken zou een schoolgebouw voor die categorie over meer middelen moeten beschikken, terwijl de hoogste vorm van

onderwijs, de universiteiten, gebouwen zouden moeten krijgen met een kostbare architectuur. Dit is precies de benadering die in de negentiende en ook nog in de eerste helft van de twintigste eeuw bij de scholenbouw gebruikelijk was.

Drie gebeurtenissen vonden in de jaren negentig van de twintigste eeuw plaats en hoorden bij het klimaat waarin onze ideeën voor een andere geschiedschrijving van de negentiende eeuw zich uitkristalliseerden: het einde van het Nederlandse modernisme, de grote inventarisatie van de negentiende-eeuwse architectuur en de verschijning van architectuurtraktaten die lieten zien dat de noties van waarheid en karakter de westerse architectuur al ongeveer twee eeuwen lang regeerden, en dat ‘rationalisme’ een ideologische strijdkreet is.

 

Voor een andere visie op de negentiende-eeuwse architectuur was echter meer nodig dan deze drie omstandigheden, namelijk ook de wil om een soort puinhoop te creëren. Elke vernieuwing gaat met vernietiging gepaard. De sloop van de negentiende-eeuwse kerken wekte de belangstelling voor de negentiende-eeuwse architectuur, de stofwolken van het opgeblazen Pruitt-Igoe complex klaarden de lucht voor het postmodernisme. De deconstructivistische ruïnes van Coop Himmelb(1)au ruimden het laatste beetje gezag van de Eerlijke Constructies op, zoals eerder de pilotis van Le Corbusier de autoriteit van de klassieke esthetica hadden vernietigd, en zoals nog eerder de achttiende-eeuwse ruïnes in de Engelse tuin de ruimte voor nieuwe creativiteit hadden geschapen.73

Er was een soort strategie nodig om iets dat vastzat, te doorbreken, om brokken te maken. De architectuurhistorische ruïne die moest worden gecreëerd, was de deconstructie en ontmanteling van de geschiedschrijving zoals die hierboven uitvoerig is beschreven, waarin alle oorzaken en gevolgen, alle successen en ontwikkelingen, kortom het hele historische proces aan het optreden van een klein aantal architecten wordt opgehangen en ‘verklaard’. Niels Prak publiceerde in 1984 een boek dat in architectuurhistorische kring geen merkbare respons kreeg, ofschoon de inhoud bijzonder leerzaam is, Architects: the Noted and the Ignored. Prak beschreef daarin onder andere een internationaal onderzoek waaruit bleek dat een architect ongeveer 15% van zijn tijd aan ontwerpen besteedde, de rest ging op aan praktische kwesties met betrek-

king tot de organisatie, financiering en realisering van het project.74 Hoe zou die situatie honderd jaar eerder zijn geweest? Misschien was het percentage toen wat anders, maar het is erg onwaarschijnlijk dat negentiende-eeuwse architecten meer tijd kwijt waren met de ontwerptekening dan met de uitvoerende aspecten van de bouw.

Het feit doet zich echter voor dat spraakmakende architecten en de architectuurhistorici die hen op de voet volgen, vrijwel alleen aandacht hebben voor het architectonisch ontwerp en de uiteindelijke verschijningsvorm van het gebouw. Het intellectuele en culturele aspect is hier de kern van de bouwkunst. De ontwerptekening en uitspraken van de architect, liefst in brieven, worden geacht het dichtst bij het scheppingsproces te staan. Het is geen wonder dat architectuurhistorici architectenarchieven als de beste bron van kennis en waarheid beschouwen.75 Het is ook geen wonder dat architecten met grote archieven en veel tekeningen en brieven, zoals Cuypers en Berlage, alleen daardoor al extra aandacht krijgen, terwijl hun tijdgenoten die na een bloeiende praktijk geen archief nalieten, veel kans lopen in de nevelen van de tijd te verdwijnen.

Dit was kort gezegd het geschiedbeeld dat moest worden verruïneerd: het idee dat in Nederland kerken, kloosters en kapellen de kroon op de negentiende-eeuwse architectuur zijn, dat één gespecialiseerde kerkenbouwer een unieke en voor de twintigste eeuw essentiële manier van bouwen had, en dat er rond 1900 opnieuw één verlicht individu was dat dit unieke herkende en het van zijn onvolkomenheden reinigde, om het zo voor de twintigste eeuw gereed te maken. Deze geschiedenis, die tegelijk naïef en pompeus is, diende te worden vervangen door een nieuwe structuur die open moest staan voor de veelvormigheid die een eeuw architectuur in een dynamische samenleving heeft: ideologische, commerciële, rijke, arme, ernstige, lichtzinnige, voorname en onooglijke architectuur, architectuur die voor de negentiende-eeuwer een Franse wuftheid had, ook architectuur met een Griekse edele eenvoud of met een Duitse logheid, zowel met ornamenten overladen als kale architectuur, architectuur voor arbeiders en voor rijken, gebouwen van vooraanstaande architecten en gebouwen van de vele onbekenden die, net als nu, in opdracht van ontwikkelaars straat na straat bouwden.

In die nieuwe structuur voor een opener, pluralistisch geschiedbeeld zou geen aprioristische bewondering zijn voor de voorstanders van

orthodoxie en ‘stijl’ die door een autoriteit werd gedecreteerd, of voor degenen die hun getheoretiseer over de bouwkunst gebruikten als dekmantel voor een morele of godsdienstige missie. Er zou integendeel waardering zijn voor heterodoxie - verscheidenheid in overtuigingen, vrijheid en individuele ontwikkeling, en voor degenen die zochten naar een concept, een denkwijze, een benadering - het woord ‘theorie’ alleen is onvoldoende - om de schone bouwkunst overeind te houden in de stortvloed van veranderingen die de negentiende eeuw op het gebied van bouw- en installatietechniek, professionalisering en commercialisering, en van functionaliteit, comfort en levensstandaard van de gebruikers bracht.

Een nieuwe structuur betekende in de eerste plaats: aandacht voor langetermijn-ontwikkelingen, uiteraard niet in de bekende gepersonaliseerde vorm. De tweede belangrijke beslissing volgde hieruit. Die structuur kon niet worden opgebouwd door individuele architecten en individuele gebouwen te bestuderen, omdat deze aanpak bijzonder veel tijd zou gaan kosten. In plaats daarvan werd gekozen voor thema's als de ontwikkelingen in het architectenberoep, de instituties, de opleidingen, de komst van de massabouw en de commercialisering van de architectuur, de betekenis van architectuurtheorie voor de architectuurdiscipline en voor de alledaagse praktijk, en de invloed van vluchtige kwesties die toch een grote invloed hadden en die nog het beste als mode of hype kunnen worden aangeduid.


Vorige Volgende